PROBLEMAS DE LA ASONANCIA EN LA POESÍA

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).

1. Parece mentira, pero el elemento más primario de la música y, por consiguiente del verso (al menos debía ser así) posa graves problemas hoy en día en el mundo de la poesía, y esos problemas han llegado hasta personas cercanas a mí que, alarmadas me han preguntado: ¿y qué hago con los problemas de la asonancia.

Tengo que decir, en primer lugar, que los problemas (o no problemas de la asonancia van más allá de esa rima (asonante) que ha demostrado ser uno de los grandes pilares de la versificación española (al lado, cada vez más, de los ritmos impares – pero sobre estos hablaré otro día. Hasta tal punto es ‘pílar’, que en la desintegración del los versos heredados que hemos sufrido y gozada a lo largo del siglo XX, la rima es el elemento que mejor ha resistido; en la cancón pop (española y extranjera), en la que aparece sin ton ni son, como campanadas perdidas en medio de las frases, como para decirnos, ¡eh, que esto es verso!, o en esa forma medievlizante de poesía, el rap, en la que asistimos a grandes tiradas narrativas o de denuncia, asonantadas en las mismas vocales, usando la asonancia como el elemento más propicio para la poesía oral y la necesidad de fijarla en la memoria.

“Javier, en el poema que colgué ayer en mi muro, en verso libre (otro término con problema), una amiga me llamó la atención, diciéndome que tuviera cuidado con la asonancia; que se me escapaban algunas rimas asonantes y que en el interior de los versos también había asonancias.”

Me quedé perplejo ante esta observación, intentando ver cual podía ser el pecado ‘formal’ de mi amiga. Mi primera observación, algo estúpida, fue la siguiente: ¡Qué clase de libertad tiene un verso llamado libre si no le dejan ser libre como le viene en gana a su cvreador! Luego, perfilé mi reflexión y me vino a la cabeza esta pregunta: ¿No será que, tras un siglo, poco más o menos, de verso libre algunos versolibristas están elaborando un código de prohibiciones para que este verso libre lo sea “a su manera” – la de ellos, claro; no la del verso ni la del poeta que escribe y necesita escribir libremente.

De un modo, en gran parte antitético, le reprochaba yo un día a una persona con una ingenuidad encantadora, en ocasiones algo perversa (al menos en su perfil de Facebook) el uso abusivo de rimas asonantes, en forma pareada; empleado este uso para potenciar la progresión semántica (y, por ende; temática) de sus textos ofrecidos a modo de poemas en prosa, aunque casi siempre, como decía, asonantados.

Es evidente, que mi observación parecía ir en un sentido que contrasta con mis reflexiones anteriores. Si soy partidario del verso libre, que lo soy, pues aplico al verso la misma teoría que al amor – el amor y el verso son libres o no lo son – no lo son en su esencia profunda creadora del yo o del poema, si soy partidario del verso libre, ¿quién soy yo para decirle que encuentro abusivo el uso que hace de la rima asonante, empleado como motor de la progresión de su poema, aunque su poema sea un texto en prosa.

2. Me justifico, primero y, después desarrollaré esta justificación. En el primero de los casos, veía en los reproches que se hacían a mi amiga una dimensión esencialmente formal que atañía a la musicalidad (para mí necesaria) del poema: en positivo o negativo, luego veré. En el segundo de los casos (y aquí no necesito interpretar, pues era yo el que había hecho el reproche), mi reflexión podía ser desarrollada en dos direcciones. Por un lado el formal/musical: ¿es siempre la asonancia un elemento que contribuye en positivo a la musicalidad del poema? Por otro lado, el semántico temático: ¿puede el poeta dejarse llevar por la complacencia sonora, fácil (o facilona), de la asonancia y encomendar su pensamiento o su sentimiento a esta deriva ‘musical’, hasta el grado de perder las riendas (emocionales o conceptuales) de su poema.

Observo que esta reflexión me ha llevado muy lejos, pues lo que planteo no sólo es aplicable a los juegos de la asonancia, sino a cualquier elemento musical que pretenda sobrevivir en cualquier tipo de poema: poema en verso heredado o no, poema en prosa.

3. Voy a ir algo más a fondo en el planteamiento del problema. No lo hago para configurar nuevas normas o defender normas ‘antiguas’. Lo hago, simplemente con la intención de defender y de asentar la verdadera libertad del poeta; no ya contra el imperativo de la antigua preceptiva sino, sobre todo, contra los modos, los hábitos, las normas y esa dogmática no escrita a la que son muy adictas ciertas vanguardias y ciertas progresías culturales, cuando llegan al poder. No puedo sino rebelarme contra respuestas como la que le dio a un amigo mío una gran editorial, de prefijo parandalusí, cuando éste les llevó el manuscrito de, para mí, una gran novela (hoy publicada): “Muy interesante, pero demasiado bien escrita como para poder publicarla en nuestra editorial”.

Si se proclama la libertad, a esta, luego no pueden ponérsele peros – ¡y conozco a un buen poeta, libertario, que pone entre paréntesis a sus amigos que escriben sonetos.

Al tratar los problemas de la asonancia en poesía debemos distinguir tres elementos sonoros que podrían caer bajo la denominación de asonancia, aunque sólo uno responde académicamente a este término.

La asonancia propiamente dicha; es decir, la rima asonante, por oposición a la rima consonante (los términos no responden a una oposición etimológica real, como luego veremos).

Las series anafóricas, o series de repetición de una palabra de un miembro de frase e, incluso, de una frase completa o de un verso; repeticiones más o menos insistentes, y de esta insistencia dependerá su eficacia.

Las aliteraciones de vocales en el interior de un verso o de una estrofa (predominio, en español de las aliteraciones en a, en e, en o… en l, en r, en f etc., pues asonancia puede haber entre vocales y consonantes

Voy a empezar a analizarlas en orden inverso, pues su incidencia en la organización del material fónico del poema presenta más problemas en la medida de que vamos hacia el primer caso expuesto.

a. La aliteración

La aliteración, es decir la repetición de una misma vocal o consonante de manera llamativa es un fenómeno que el poeta siempre ha empleado, con mayor o menor insistencia, según los casos, con el fin de ayudar a la lengua en su voluntad de ser musical, más allá de su valor puramente comunicativo. En ella, el fonema se enriquece con un elemento musical. En el texto, la aliteración es, pues, un elemento más, entre otros muchos, como el metro, el ritmo y la rima que nos hacen recordar el origen musical de la poesía o, al menos, como dice Stravinsky en su Poética musical, la hermandad que ha existido ‘siempre’ entre ambas, siendo la palabra musical (el melos) anterior a la propia música – lo dice un músico, y de los sabios.

No es, pues, verdad, como dicen o creen algunos que la aliteración es un recurso moderno del que ha echado mano el poeta que quiere mantener ese nivel musical de la poesía, pero sin emplear cualquier tipo de rima, convertida ésta en un elemento rancio y fastidioso para aquel que quiere hacer verso blanco (regular en métrica y en ritmo pero sin rima) o verso libre. Pienso en la manido ejemplo de Góngora, en el que la aliteración se convierte en rima interna, centrando toda la intensidad del verso en la u de turba y de nocturna;

“Infame turba de nocturnas aves”,

sin que muchos se den cuenta que este juego aliterativo se completa con la doble presencia de la a en los dos sustantivos que enmarcan el verso: infame….. ave. Y el poeta compone un quiasmo monumental, hermanando el equilibrio semántico con el equilibrio sonoro.

Sin embargo, me es más interesante el ejemplo menos citado de Zorrilla, en el poema La carrera de Abanamar, en lo que se refiere al hecho esencial del valor de la música en el poema: crear un código superpuesto al de la semántica que, sin dejar de ser lingüístico, diga en música, lo que las palabras ya dicen en valor lexical.

“Lanzose el fiero bruto, con ímpetu salvaje,
Salvando a pasos locos la tierra desigual,
Rasgando de los brezos el áspero ramaje
Al riesgo de la vida de su jinete real”

Los cuatro versos están construidos para dar carne musical al poema sobre las consonantes básicas del español, aquellas que exigen un mayor esfuerzo de de pronunciación y propician frotamientos, restriegos y arañazos en la garganta y en los labios, (z, f, r, j). A esta repetición que simula los ruidos y frotamientos de las patas del caballo, al saltar por entre los ramajes, en el tercer verso se une la presencia insistente de la a (rasgando, áspero, ramaje), que se encuentra ‘sacralizada’ en las cuatro rimas. La a es la vocal que mejor expresa la necesidad de abrir la boca cuando uno esta sofocado por la carrera y se ahoga, del mismo modo que es la vocal que permite respirar más intensamente.

En mi poema, “Invención de la a”, el dedicado a la Callas, en el libro La palabra y su habitante, puede verse como todas las rimas, consonantes, se apoyan en el grupo a-a. Y como la mayoría de las palabras clave empleadas tienen una a en su interior. Es, evidentemente, un homenaje a la Callas (Maria).con sus cuatro aes, pero es, al mismo tiempo una puesta de manifiesto, en el nivel puramente plástico, material, de como la esencia fonética de la palabra cantada se sintetiza en la a, la a de cantada, de carcajada, por ser la vocal que, al pronunciarla, permite una mayor salida de aire, una mayor explosión de sonoridad, de la manera más natural y más fácil; esto no ocurre con la i o con la u (al ser vocales que se pronuncian con la boca casi cerrada), y algo menos con la e y la o, vocales intermedias.

La aliteración es pues, bien empleada (no se emplea bien cuando se emplea sin ton ni son o cuando su efecto sonoro no se corresponde con lo que está diciendo el sentido de las palabras) un instrumento lingüístico que puede darle al verso un alcance artístico, musical; efecto perdido, en gran medida, en el verso libre, cuando este pretende igualarse a la prosa – formal y semánticamente.

Su peligro, mal manejada, es la posible cacofonía que se puede crear si no se manejan bien los sonidos o el cansancio si es demasiado insistente, por eso hay que emplearla ocasionalmente (ocasionalmente te sale, sin más, si tienes la palabra musical) Yo en mi soneto a la Callas me paso, pero se ve fácilmente que es intencionado; lo mismo ocurre con el soneto dedicado a Lola Gaos, en sentido contrario – soneto, este, que me encanta leer personalmente, con mi voz natural de bajo . no la que empleo en las conferencias, impostada en tenor, con el fin de conseguir mayor alcance, cuando no tengo micrófono-

b.. La anáfora (hermana ‘invertida’ de la metáfora)

La anáfora consiste en una serie de repeticiones, como decía antes; estas repeticiones suelen traer consigo aliteraciones o asonancias y consonancias; es lógico, al repetir las mismas palabras. Ahora bien, en estas repeticiones hay un ligero desplazamiento del sentido o de la dirección en la que va la frase, por eso la he podido llamar hermana invertida de la metáfora: en ella, el desplazamiento de sentido no viene, como en el caso la metáfora, mediante la transgresión del valor semántico que comúnmente tiene una palabra<, viene, poco a poco, como a empujones, llevando a ciertas palabras hasta límites de la frase en los que, tras su recorrido y el paso por un terreno propicio se cargan de un nuevo significado:

“Y llegó la edad de las soledades;
y llegó, de noche mientras los sentidos dormían,
llegó para acallar músicas y olas
para acallar la voz que antaño te llamaba,
sola llego para acallar su propio nombre,
llegó como el lobo llegaba cuando niño
y rolaba su arrullo como un eco
de la antigua llamada,
mientras todo dormía
sentidos y conciencia.”

Se observa que la frase, al repetir palabras y elementos sintácticos crea una estructura musical (repetición de notas y de ritmos, de sonidos y de ritmos) que pueden sustituir, de nuevo, la música perdida por el verso moderno al eliminar la métrica y la rima. Los valores positivos y negativos, son los mismos que los de la aliteración: su abuso cansa y si es una enumeración simple (propia de la épica tradicional) puede ser inútil. Puedo observar, en este poema que he improvisado según iba al ritmo del teclado, que aquí la repetición anafórica sirve para crear un desplazamiento del sentido que nos lleva de una “edad de soledades”, puramente sensorial, física, a una “edad de soledades sentimental”, para acabar en una “edad de soledades” moral o conceptual, en un paso de los sentidos a la conciencia). La emplean mucho los poetas que no quieren usar metáforas pero que necesitan que su poema progrese, sin el recurso fácil (para el poeta) a la narración de una anécdota. Una abécdora crearía con gran facilidad esa progresión, en la temporalidad y la espacialidad; pero, la poeticidad del poema moderno, según mi teoría poética, se basa en un relámpago fugaz, de una simple frase (“El horizonte lejano / se pierde en la plenitud / de la palma de tu mano”) o se consigue mediante un desarrollo poético/conceptual de un sentimiento, que debe evitar cualquier desarrollo anecdótico narrativo o cualquier desarrollo discursivo que argumente. Esta series anafóricas es muy empleada por V. Aleixandre que se negó siempre a cualquier tipo de verso; asumiendo, como mucho el largo versículo de varias líneas o, simplemente, el poema en prosa. Y pienso ahora en el poema “La mano”, ya analizado por mí en otro contexto.

b. Llegamos a la asonancia, opuesta a la consonancia.

Se habla de asonancia, propiamente dicha, cuando tenemos la presencia en una rima de dos vocales idénticas a la de otra palabra (a-a / a-a), sin que en las palabras haya consonantes idénticas. Si entre las dos vocales hubiera una consonante idéntica, tendríamos, entonces, una rima consonántica.

Pero veo que me he alargado demasiado en los dos apartados anteriores. Reservaré el desarrollo de este espacio para el próximo artículo. Creo que se lo merece, al ser la rima asonante el bastión del verso popular español Y, como tal, el pequeño o gran boquete por el que podía volver la música tradicional a la poesía española; tan pobre – en materia musical y otras.