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CARLO FRANCESCO DEFRANCESCHI | EL ACORDE POÉTICO

Por: Inma J. Ferrero

Traducción: Elisabetta Bagli


Carlo Francesco Defranceschi es compositor y multidisciplinar. ha crecido dentro del ambiente musical (su madre era contralto), Carlo Francesco asistió al Conservatorio «Giuseppe Verdi» en Turín, donde obtuvo un Diploma de Composición, en Piano y uen Clarinete ambas especialidades con honores. También asistió a clases con algunos de los mejores maestros contemporáneos de composición en Mantua. Perfeccionó su educación musical gracias a un Maestro Nacional de Especialización para refinar su técnica de jazz en Busto Arsizio.

Mientras realizaba sus estudios musicales, Carlo Francesco también se graduó en Filosofía con orientación teórica y lógico-matemática en la Universidad de Turín. Ha sido reconocido en varios concursos internacionales de composición. Desde el año académico 2006/2007, es maestro de música en el Conservatorio ‘Lucio Campiani’ en Mantua y, actualmente, trabaja en varios conservatorios y escuelas de música en Lombardia, Veneto y Sicilia. Durante los años 2017-19, es miembro de la Junta de Edición de ‘ANTONIO SALIERI CRITICAL EDITION’ (https://salieriedition.com/edition-board/).

Además, Carlo Francesco participa también con sus compocisiones en una discográfica conocida y en 2011 algunas de sus composiciones fueron transmitidas por la Radio Nacional de Rusia. Sus composiciones musicales contemporáneas para piano, guitarra clásica, viento y conjuntos de cuerdas han sido grabadas por artistas famosos. Según la revista Jazz Italia Notes, en 2006 su cuarteto quedó quinto en el Top Ten de los Italian Jazz Groups. Las obras musicales de Carlo Francesco Defranceschi incluyen partituras para piano, clave, órgano, guitarra, voz y piano, coro, conjuntos de viento, cuartetos, quintetos, sextetos con cuerdas y orquesta (Musical Editions: https://davinci-edition.com/ – http://www.vallegiovanniedizioni.it/ – http://www.sinfonica.com/ – http://www.delcamp.org/)

«Creo poco en las inspiraciones místicas…»

R.P: ¿Cómo empezaste con la música, existe alguna tradición en tu familia

C.D: Desde niño. Mi madre es un contralto lirico y mi padre un ingeniero, pero un buen guitarrista de Jazz.

R.P: ¿Qué hizo que te decantaras por el piano como instrumento y más tarde por la composición?

C.D: Toco muchos instrumentos. Lo primero que hice fue estudiar composición, e incluso después del curso académico y la enseñanza en los Conservatorios, continúo estudiando constantemente.

R.P: ¿Sientes una gran responsabilidad a la hora de escribir una obra nueva?

C.D: Quiero que sea técnicamente impecable. Cuido cada detalle. Creo poco en las inspiraciones místicas; estoy convencido de que uno solo puede dar lo que uno posee. Por lo tanto, privilegio la investigación y el estudio, a través de los cuales se obtiene la máxima libertad creativa.

R.P: Aparte de esto, suponemos que también tendrás la preocupación de que tu obra quede para el futuro, ¿o no te preocupa en absoluto?

C.D: El mayor deseo es que tu propia arte permanezca para las generaciones futuras. A menudo sueño con que dentro de 200 y 300 años un joven pianista de un país pequeño y lejano se enamore de mi música. Por lo tanto, el compositor podría pecar incluso después de su muerte.

R.P: ¿Crees que para la comunicación en una obra musical es necesario que haya elementos que sea fácilmente distinguibles, como una melodía o un patrón que se repita?

C.D: Sí, fue el caso del genio de Mozart. Para diseñar música técnicamente compleja, escondiéndola admirablemente y transportándola a través de frases melódicas pegadizas y reconocibles para el oyente no es una tarea fácil, pero es el secreto del gran compositor: hacer crecer al público musicalmente, atrayéndolo con una sabiduría artística desviada, pero benigna.

«La música debe dirigirse a todos….»

R.P: ¿Consideras, pues, que en la actualidad se ha llegado a una saturación en cuanto al lenguaje de vanguardia y por ello no se tiene una necesidad obligada de innovar en el lenguaje como en los años 60 y 70?

C.D: El lenguaje siempre estará en movimiento. Sobre todo en lo que respecta a la compleja investigación armónica y al hábil movimiento de varias voces, se puede construir mucho, tomando del pasado, pero con nueva libertad creativa. La armonía es el aspecto más complejo de la Música, donde se encuentra el genio del Compositor.

R.P: Muchos compositores actuales escriben música para músicos, ¿Es quizás una música comparativamente mucho más complicada que la que escribían Mozart o Beethoven en su época?

C.D: La música debe dirigirse a todos. Pero no por esto, debe reducir su nivel de complacencia inútil y la consiguiente decadencia. Por el contrario, los músicos deben dedicarse a educar y a aumentar continuamente la sofisticación y el refinamiento de la escucha, para acercar la Música contemporánea al público en general.

R.P: En tu opinión ¿Crees que existe un desapego de la sociedad con la música de hoy día?

C.D: Sí. A diferencia de hace 100 años, nuestros abuelos y bisabuelos, incluso si no hubieran estudiado música, conocían la Ópera. Debemos dedicarnos más a educar y a afinar el oído para escuchar la música que evoluciona, ya que de evolución natural se trata, en una aparente complejidad que se traduce en educación a la Libertad. Para elegir, debemos crecer sabiendo.

R.P: En la actualidad ¿Se escribe música para músicos?

C.D: Muchas veces sí, y me atrevo a decir que, a veces, se escriben partituras de dudoso valor estético.

R.P: ¿Piensas, por tanto, que cuando se escribe música hay que escribir pensando en el público también?

C.D: Sin duda. La música es comunicación de emociones. Sin la emoción del público, no existe y pierde de todo significado.

R.P: ¿Escribes música para ti mismo?

C.D: Sí escribo música también para mí. Como juez estricto que soy también hacia mí mismo, debo ser el primero en emocionarme por mi música. Solo de esta manera sabré sinceramente que también puedo entusiasmar a los demás que la escuchen

R.P: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

C.D: Después de 200 composiciones musicales publicadas para diferentes “ensembles”, hasta para la orquesta sinfónica, estoy completando, bajo comisión, mi primera Opera lirica, con un folleto complejo e intrigante. Once personajes, dos coros y orquesta. Un gran esfuerzo, al que me dedico con mucho orgullo.


Website: Carlo Francesco Defranceschi

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CARLO FRANCESCO DEFRANCESCHI | L’ACCORDO POETICO

Da: Inma J. Ferrero

Tradotto da: Elisabetta Bagli


Di origine franco-austriaca, cresciuto in ambiente musicale (madre contralto lirico), Carlo Francesco Defranceschi si è diplomato con il massimo dei voti in ‘Composizione’ , ‘Pianoforte’ e ‘Clarinetto’ presso il Conservatorio di Musica ‘Giuseppe Verdi’ di Torino. Ha completato un corso superiore in ‘Composizione Contemporanea’ presso il Conservatorio di Mantova ed un master di alto perfezionamento Jazz a Busto Arsizio. Ha conseguito parallelamente la Laurea in Filosofia ad indirizzo Teoretico-Logico Matematico presso l’Università degli Studi di Torino. Ha ottenuto numerosi riconoscimenti presso prestigiosi Concorsi Internazionali di Composizione. Docente di ‘Armonia e Composizione’, ha insegnato presso il Conservatorio ‘Lucio Campiani’ di Mantova ed attualmente collabora come Docente presso Conservatori ed Istituti Musicali Superiori di Lombardia, Veneto e Sicilia. Nel 2006, secondo Jazz Italia Note il proprio Quartetto si classifica al quinto posto nella Top Ten degli Ensemble di Jazz italiani.

Annovera prestigiosi concertisti tra i propri interpreti. Per gli anni 2017-19 parteciperà alla ‘ANTONIO SALIERI CRITICAL EDITION’ ( https://salieriedition.com/edition-board/ ) per ‘L’Angiolina, ossia Il matrimonio per sussurro’, ‘Cesare in Farmacusa’ e ‘Falstaff, ossia le tre burle’.

L’Opera di Carlo F. Defranceschi compendia partiture per clavicembalo, pianoforte, organo, chitarra, duo, quartetti, quintetti, sestetti, pagine per coro ed orchestrali ( Musical Editions: https://davinci-edition.com/ – http://www.vallegiovanniedizioni.it/ – http://www.sinfonica.com/ – http://www.delcamp.org/ ). Numerosissime le prossime première per importanti solisti od ensemble. Tra queste in particolare evidenza in Messico con ‘Hiéroglyphes pour une éclipse, esquisse pour accordéon et orchestre’, presso il Conservatorio di Parigi con ‘Plénitude archétypale, contrepoints pour clavecin’, ‘Intimités dévoilées, atmosphères pour clavecin’, ‘Pour que la lumière y glisse, fugue pyramidale pour clavecin et piano’, ‘Impressions d’après un haiku, images pour clavecin et piano’, con l’ Orchestra Sinfonica di Sanremo ‘Perspectives audacieuses selon Mozart, esquisse pour orchestre symphonique’, ‘Archets désobéissants, divertissement pour orchestre’ e ‘Prairies polychromes, esquisse pour guitare et orchestre symphonique’, in Giappone con ‘Stabat Mater par un agnostique, pour soprano, contralto, chœur et orchestre’..

«Credo poco nelle mistiche ispirazioni…»

R.P: Come hai cominciato a suonare? C’è tradizione musicale in familia?

C.D: Da piccolissimo. Mia madre Contralto Lirico e mio padre ingegnere, ma buon chitarrista Jazz.

R.P: Cosa ti ha spinto a suonare il pianoforte e più tardi ad essere compositore?

C.D: Sono polistrumentista. Ho cominciato subito a studiare Composizione, ed anche dopo il percorso accademico e l’insegnamento presso Conservatori, continuo severo costantemente a studiare.

R.P: Senti una grande responsabilità nel momento in cui devi scrivere una nuova opera?

C.D: Desidero che risulti tecnicamente impeccabile. La curo in ogni dettaglio. Credo poco nelle mistiche ispirazioni, al contrario invece sono convinto che si possa donare solo ciò che si possiede. Quindi privilegio ricerca e studio, attraverso i quali massima risulta la libertà creativa.

R.P: Ti preoccupa o meno sapere che la tua opera possa rimanere in futuro?

C.D: Il più grande desiderio é che la propria arte rimanga per le generazioni future. Sogno spesso che tra 200-300 anni una giovane pianista di un piccolo paese lontanissimo si innamori suonando la mia musica. Così il compositore potrebbe peccare anche dopo morto.

R.P: Credi che per la comunicazione di un’opera musicale sia necessaria la presenza di elementi che siano fácilmente distinguibili, come una melodía o un modelo che si ripetano?

C.D: Sì, é stato il caso del genio di Mozart. Architattare musica tecnicamente complessa, mirabilmente celandola e traghettandola anche attraverso frasi melodiche accattivanti e riconoscibili per l’ascoltatore non é compito facile, ma risulta il segreto del grande compositore: far crescere musicalmente il pubblico, attirandolo con subdola, ma benigna sapienza artistica.

«La Musica deve essere indirizzata a tutti…»

R.P: Consideri che , nell’attualità, si sia giunti a una saturazione per quel che riguarda il linguaggio di avanguardia e per questo non sia obligatoriamente necesaria l’innovazione del linguaggio com’è accaduto negli anni ’60 e ’70?

C.D: Il linguaggio sarà sempre in movimento. Soprattutto per quanto riguardi la complessa ricerca armonica ed il sapiente movimento rispettivo di più voci, si può costruire moltissimo, nell’attenzione al passato, tuttavia in grande libertà creativa. L’ Armonia é l’aspetto maggiormente complesso della Musica, dove si riscontra la genialità del Compositore.

R.P: Molti compositori attuali scrivono música per i musicisti. Frorse è una música comparativamente più complicata di quella che scrivevano Mozart o Beethoven nella loro época?

C.D: La Musica deve essere indirizzata a tutti. Ma non per questo deve abbassare il suo livello per inutile compiacimento e conseguente decadimento. Al contrario i musicisti devono dedicarsi ad educare ed accrescere continuamente raffinatezza e ricercatezza dell’ascolto, così da avvicinare la Musica Contemporanea al grande pubblico.

R.P: Pensi che esista un distacco della società con la música di oggigiorno?

C.D: Sì, diversamente da 100 anni fa, i nostri nonni e bisnonni, anche se non avevano studiato, conoscevano l’Opera Lirica. Bisogna dedicarsi ad educare e raffinare l’orecchio all’ascolto della Musica che si evolve, per naturale ricerca, in apparente complessità, ma che si traduce in educazione alla Libertà. Per poter scegliere, bisogna crescere conoscendo.

R.P: Attualmente si scrive música per musicisti?

C.D: Oggi spesso sì, ed oserei dire talora scrivendo partiture di dubbio valore estetico.

R.P: Pertanto, pensi che quando si scrive musica si deve scrivere pensando anche nel pubblico?

C.D: Senza dubbio. La Musica é comunicazione di emozioni. Senza commozione del pubblico non esiste e perde ogni significatività.

R.P: crivi musica per te stesso?

C.D: Anche per me. Come severo giudice, devo risultare il primo, nel segreto, ad

emozionarmi per la mia musica. Solo così saprò sinceramente di poter emozionare anche altri.

R.P: Quali sono i tuoi prossimi progetti?

C.P: Dopo 200 composizioni musicali pubblicate per diversi ensemble, sino all’orchestra sinfonica, sto completando su commissione la mia prima Opera LIrica, con un libretto complesso ed intrigante. Undici personaggi, due cori ed orchestra. Una grande fatica, cui mi sto dedicando con grande impegno ed orgoglio.


Scopri:  Carlo Francesco Defranceschi,

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UNIDAS POR UN HILO INVISIBLE | ROMA Y MADRID

Por: Elisabetta Bagli


Anita Napolitano, Giuseppe Manitta, Anna Marras, Elisabetta Bagli

Este mes, rico en acontecimientos, ha sido el mes de la presentación del poemario “Le nostre due anime” (Nuestras dos almas) de Elisabetta Bagli en la Biblioteca Enrico Barone- de la Facultad de Económicas de la Universidad degli Studi di Roma “La Sapienza” y del estreno del espectáculo “Ars Amandi” en Madrid en “El dinosaurío todavía estaba allí”, concebido por Elisabetta Bagli e Inma J. Ferrero en el que participaron artistas como Fabio Bussotti, actor de teatro y cine y escritor, Barbara Teti, Maestra de Musica, Directora de la Academia de Música Zarabanda, y Rosa Gallego del Peso, artista plástica y fotógrafa.

El evento de Roma contó como relatores con Giuseppe Manitta, crítico literario y editor de Il Convivio, la editorial que publicó el libro de la poetisa romana en septiembre de 2017, y Anna Marras, profesora de Lingua e traduzione spagnola Dipartimento di Metodi e Modelli per l’Economia, il Territorio e la Finanza de la misma Universidad “La Sapienza”. Moderó la poetisa y dramaturga Anita Napolitano, sin la periodista Daniela Cecchini que por motivos personales no pudo acudir al mismo, y se proyectaron además dos videopoesías que dieron protagonismo a la voz del actor y maestro de interpretación vocal Diego De Nadai.

Al acontecimiento acudieron numerosas personas del mundo literario y académico y fue muy bonito escuchar las intervenciones del crítico literario Giuseppe Manitta y de la Profesora Anna Marras sobre la obra que Elisabetta Bagli ha dedicado a la poetisa inglesa Elizabeth Barrett Browning y al amor entre ella y su marido, un amor muy intenso que fue inspiración para el músico John Lennon y su mujer Yoko Ono en la última producción musical, publicada póstumamente, del músico británico.

Fue muy bello también escuchar la interpretación de algunos versos del poemario de Elisabetta Bagli por parte Anita Napolitano en directo, y por parte de Diego De Nadai con la proyección de dos maravillosos videos de los poemas “Origine” (“Origen”) y “È l’amore” (“Es el amor”).

“Le nostre due anime” de Elisabetta Bagli, ya desde el título, expresa dos horizontes poéticos hacia los cuales se dirige el poemario: la función pronominal “nosotros”, indicada por el adjetivo posesivo “nuestro”, que constituye la simbiosis entre un “yo” y un “tú”; y la expresión de los sujetos que se relega al nivel interno, dentro del alma. Esta premisa simplemente nos permite comprender mejor cómo el trabajo se caracteriza por el sentimiento por excelencia de la literatura italiana: el amor en su multiplicidad y en su dialéctica. Es un extracto del prólogo de Giuseppe Manitta.


ARS AMANDI

Fabio Bussotti, Elisabetta Bagli, Inma J. Ferrero, Barbara Teti

“Ars Amandi” es un proyecto que reúne a varios artistas de distinta procedencia artística que interactúan entre ellos creando algo original en el panorama de las artes escénicas, haciendo que las sinergias positivas que se generan entre ellos se puedan tocar con los sentidos.
¿Qué es más bonito, fuerte, sacro, irreverente, universal, y al mismo tiempo relativo, que el Amor? El Amor que es física y química, que es “amistad enloquecida” como decía el filósofo cordobés Seneca, el “Amor, ch’a nullo amato amar perdona”, como decía Dante en el famoso Canto V del Infierno de la “Divina Comedia”. El amor es arte y solo el arte sublima el aspecto físico e irracional del mismo sin renunciar a la carnalidad y a la locura.

Todo esto y mucho más hemos podido disfrutar asistiendo a este recital poético-musical de Elisabetta Bagli e Inma J. Ferrero, poetas y escritoras, que contó con la participación del actor y escritor italiano que vive entre Roma y Madrid, Fabio Bussotti, y sus declamaciones de versos de Dante, Regazzoni y Bukowski, con la música de la guitarrista Barbara Teti y con las bellas e impactantes imágenes de la artista plástica y fotógrafa Rosa Gallego del Peso.

La velada fue muy agradable, animada por las muchas personas que asistieron al espectáculo y que en cada pase se entusiasmaban aplaudiendo, y volviendo a la concentración para el siguiente. El éxito fue tal que pronto este espectáculo se repetirá en la Escuela Oficial de Idiomas de Alcalá de Henares.

Quedamos citados para el próximo mes con muchas más noticias desde el mundo de las artes y espectáculos.

Imágenes: Rosa Gallego del Peso

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HANNI OSSOTT | PERDER LA MEMORIA, ALCANZAR LA LIBERTAD

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Quizá porque entre mis defectos se halle justamente ese, el de no perder la memoria y asirme a ella como al más preciado de los tesoros, encontré esta frase: “Perder la memoria es alcanzar la libertad: desplazarse y participar del tiempo inocuo” de la poeta venezolana Hanni Ossott, tan distinta y separada de mi modo de entender el mundo, que mi curiosidad me llevó a querer saber más de ella y al deseo de conocer su poesía. Porque como se suele decir: “Los polos contrarios se atraen”.

Así como, por ejemplo, la poesía estadounidense ha tenido como figuras destacadas a autores como Emily Dickinson y Walt Whitman, la británica a escritores como John Keats y Percy Bysshe Shelley, y escritores como Jorge Luis Borges, Alfonsina Storni y Juan Gelman, entre otros, han quedado en la historia de la poesía argentina, el ámbito poético venezolano tiene en Hanni Ossott a una de sus representantes más importantes.

Hanni Ossott nació el 14 de febrero de 1946 en la ciudad de Caracas (Venezuela). Hija de emigrantes alemanes, quedó huérfana de madre cuando sólo tenía tres años de edad.

A la edad de 21 años ingresa a cursar estudios en la Escuela de Letras, Facultad de Humanidades y Educación, de la Universidad Central de Venezuela, licenciándose en el año 1975. En este año comienza a dar los seminarios: «Historia del afiche» y «Holderlin y la imagen», en el Instituto de Diseño Neumann (actual Prodiseño).

En el año 1978 obtuvo la cátedra «Necesidades expresivas» en la Escuela de Letras y a lo largo de la década siguiente impartió los cursos «Poesía y poetas”, “Literatura y vida”, “Lo apolíneo y lo dionisíaco», «Literatura alemana»; además, desempeñó el puesto de jefa del Departamento de Disciplinas Literarias.

Más tarde viaja a Grecia para cursar estudios sobre Platón y Heráclito en la Universidad de Atenas. En esta época ya domina siete idiomas a la perfección: italiano, francés, latín, inglés, alemán, español y griego.

Ossott se siente desilusionada por su experiencia académica en Atenas y decide irse a Londres a cursar estudios de filosofía, por consejo de su amigo el historiador Manuel Caballero, con el que meses más tarde contrae matrimonio, y quien por entonces cursaba estudios de posgrado en Oxford.

No solo se dedicó su vida a la poesía y a impartir clases, también desempeñó una gran labor como traductora y como crítica de arte. Entre los autores que tradujo cabe destacar a: Rainer Maria Rilke, David Herbert Richards Lawrence, Johann Wolfgang von Goethe, Johann Christian Friedrich Hölderlin, Friedrich Wilhelm Nietzsche y Emily Dickinson.

Entre sus obras las más significativas son: Espacios para decir lo mismo (1974); Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo (1979); Hasta que llegue el día y huyan las sombras (1983); El reino donde la noche se abre (1986); Plegarias y penumbras (1986); Imágenes, voces y visiones (1987); Cielo, tu arco grande (1989); Casa de agua y de sombras (1992); El circo roto (1993) y Cómo leer la poesía (2002).

Recibió el Premio Nacional en la II Bienal de Poesía Ramos Sucre (1976), por su obra Formas en el sueño figuran figuran infinitos. El Premio Municipal de Literatura Mención Prosa, (1987), y el Premio CONAC Poesía Francisco Lazo Martí, en 1988.

La poeta, traductora y crítica Hanni Ossott falleció en Caracas, el 31 de diciembre de 2002, a raíz de un paro respiratorio. Sus cenizas fueron esparcidas en los jardines de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV.


POEMAS

La noche y la luz

La Noche se va haciendo en mí
profunda
revocable como una estación
La oscura esfera de lo oscuro
ha inundado mi ámbito
y se cierra como el beso de dos cúpulas
Ya yo no sé cuál es mi fondo
Soy ahora noche entera
Conservo palabras
pero hoy
ellas no son lo suficientemente diurnas
no pueden guiarme
no son linterna
ni lamparita de media noche
Pienso en Delfos, debo recordar Delfos
cóncava
iluminada
abierta

Debo pensar en el espacio más luminoso del mundo
Delfos, lugar nocturno hecho luz
Es preciso
es preciso realizar de la noche la Luz

(Abril, 1982)

Roturas

He roto capítulos, noches
imágenes de un álbum viejo
Incendiaria
he acabado con frases
reflejos en un cuaderno de notas
Hay cosas por las que no hablaré más
Pero todo vuelve a surgir, punzante
entre el silencio decidido
y apela y demanda

He guardado papeles, memorias, hojas
aminoro así el dolor
y preciso sus perfiles
hundo el asalto de imágenes entre sombras
acallo.

No he despedazado la memoria de instantes de dicha
diminutos tiempos de un abismarse sobre lo sin fondo
de las cosas

no he descuartizado el abrazo
ni la rara plenitud que invade frente al mar

Debo cumplir rituales una y otra vez
debo repetirme y repetirlos
y no saberlos
pues líquidos huyen
para que fundemos siempre de nuevo
la continuidad de nosotros mismos.

De la tierra

De lo profundo, de la más honda concavidad de la tierra
lo que expulsa grito y desmembramiento

Del corazón ardiente de la tierra
los fangos y el llanto
la carne y el querer
el ansia, las ansias
y el horror, y la parálisis ante el horror
la pérdida de habla y forma

Del fondo hirviente
el deseo
y el cuido en el deseo
la protección de la forma del ser
el amparo del círculo del ser
la perseverancia

De las honduras, las siempre en brasas
este corazón en quema
arriesgando origen y forma
abismándose
en lo sin fondo, sin límite

De lo bajo, fuego circular, el pensamiento
pensándose extraño al ardor
separándose
rompiendo carnes
dolido del extravío

(Octubre 1983)

La mordida profunda

Hay una mordida profunda
incisiva
en el centro de mi sexo
por la cual yo me erijo como yo misma
y soy,
y poseo y dono.
Regalo mi cuerpo mi ansia.

Hay una mordida en mí
que doblega al otro
lo arrodilla, lo inclina

por esa mordida se abre un vasto mar de vacíos
vértigos
precipitaciones
abismos

Me cruza una pendiente
me traza un precipicio
en el amor…
y en todas mis secretas junturas
con cuido, con recelo, tú te avienes a mí
y no me sabes.

Prevalece lo raro

A Rainer y Paula Ossott

Prevalece el misterio
que haya amor
que haya odio
que existan cuerpos

Prevalece lo raro
las relaciones
los Cantos Gregorianos
el arte, el corno francés

Prevalece el incendio de nuestras pasiones
la rara faz de uno que no se ha ido
sino que se queda
e insiste
por amor y odio

Prevalecen las extrañas miradas
y los cuerpos que no pueden tocarse
por miedo
por extrañeza
por temor.

Prevalece la distancia entre los amigos
la palabra no dicha
el gesto guardado
los silencios
en medio de la ebriedad

Prevalece que haya los otros y lo otro
la “otredad”
el más allá de mí
y el más allá de ti
la extrañeza
de lo que nunca puede alcanzarse

Prevalece este raro plenilunio

(Junio, 1991)


BIBLIOGRAFÍA

Venezuela e historia

Poemas del alma

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MIRADAS DE MUJER | FOTOGRAFÍA EN VERSO

Por: Isabel Rezmo


La poesía se viste con nombre de mujer.  Mujer que atesora la sangre del poeta hechopor y para la poesía.

En esta sociedad plagada de un materialismo duro, de elitismo exacerbado y de una oligarquía inconmensurable para el poeta, se levanta, en Jaén,  la voz que es capaz de  demoler los muros  para reivindicar la figura poética aquí y ahora.

PROVERSO se complace en ofrecer  la figura de una gran poeta,  una gran mujer. Ella, Hernandiana  como le gusta llamarse, (ama la figura de Miguel Hernández y  lleva el peso de la lucha por su reconocimiento en Jaén) es una activista, una mujer que lucha y que no hay barreras que se le resistan.

Ella se define así, en “De vivir viviendo”:

“Mira si es difícil, que camina por la vida sin saber a dónde va. Mira si es retorcida, que la existencia observa desde arriba, con el vértigo que le dan las alturas y se enorgullece de las cosquillas que percibe en su interior al mirar. Mira si es enredada, que no pretende estar tranquila y se me queda dormida entre las olas del mar. Mira si le gusta complicar la vida, que viaja sin muda que la vista y sin vehículo que la traslade a ningún lugar. Mira si es terca, que utiliza sus piernas para brincar cual caballo desbocado, sin importarle quien pueda mirar. Mira si es orgullosa, que no oculta su alegría porque ella le abrazó muy fuerte entre gotitas de lluvia una tarde gris y oscura que se dispuso a caminar.

Y mírala bien, no la pierdas de vista, porque para más inri no cierra los ojos al dormir…, para ella, la vida es un sueño que aún está por disfrutar.”

Lola Fontecha jienense, poeta perteneciente al grupo literario Oliversando, Poetas de Ahora, Novelados y Círculo Ánimas. Poeta, ilustradora, fotógrafa y relatista.

Cuentista de la vida entre nubes de algodón: “Mi mayor premio poder escribir…”De su biografía podríamos destacar un continuo desafío como mujer y como poeta:

Participa habitualmente en el Rincón del Poeta en “Qué No¡ Cerveza i más” en Jaén

Participa mensualmente en las tertulias del Grupo Literario Oliversando, del que forma parte. Participó en la clausura del proyecto “Objetivo Cero” sobre la violencia de género, organizado por la Asociación de Mujeres Jaeneras (junio, 2017) Participó en la Exposición “Mujeres creativas y Emprendedoras” en la Sala Anexa del Centro Cultural Baños Árabes, organizada por la Asociación de Mujeres  Progresistas contra la violencia de género en Jaén, con cuatro imágenes versadas de su autoría (octubre a noviembre 2017).  Ha participado en la IV Gala Premios con nombre de Mujer del Diario Jaén.

Finalista con las fotografías “El oro del río Jándula” y “El Olivar y sus recursos” en 2014 en el XXIX CONCURSO FOTOGRÁFICO ‘DÍA MUNDIAL DEL MEDIO AMBIENTE’ organizado por la Junta de Andalucía.

Segundo premio con el relato “Belchite y su recuerdo” en el III Certamen de Relato Corto 2017 (Feria del Libro) organizado por la Consejería de Educación de Jaén y la Asociación Provincial de Librería y Papelerías de Jaén.

Primer premio de poesía, en el III Certamen “Pasión Cofrade” organizado por el Diario Jaén, con el poema “Semana Santa en Jaén”. Noviembre 2017.

Coordinó junto con Paco Velázquez la edición de la I Antología del Encuentro Poetas de Ahora (2013) y la IV (2016). Ha editado y corregido el libro “198 días” y “El Exilio” de Miguel López Scorzoni. Creó junto a Paco Velázquez  la Tertulia Puerta Abierta a la Imaginación que se celebra desde el año 2014 en el Club Social de empleados Municipales de Cádiz.

Coordinó el homenaje a Miguel Hernández organizado por JJSS de Jaén (junio 2016).

Iniciativa para lectura continuada del Poeta Miguel Hernández en Quesada. Organizó recital poético “En palabras de Miguel Hernández” 75º Aniversario muerte del poeta, 28 de marzo y semana del libro en Jaén -12 de mayo 2017-.

Elaboró un proyecto para que se dedicara la Plaza de los Naranjos en Jaén a la figura de Miguel Hernández y esbozó el azulejo que vio la luz en la misma el 28 de marzo de 2017. Organizó actividad animación a la lectura basada en el libro de José Luis Ferris “Pastor de Sueños” de Miguel Hernández en los Colegios Sta. Mª de los Apóstoles y CP Santo Tomás (abril, 2017). Ilustradora del poemario infantil “Rebelión en el Zoo”, de Paco Velázquez, editado en mayo de 2017. Creó y dirigió la programación Hernandiana desde la vocalía de Divulgación Cultural: Jornadas en el Archivo Histórico Provincial de Jaén (mayo 2017), así como varias actividades paralelas en este 75º aniversario de la desaparición del poeta en el frío de una cárcel. Visita poética a Quesada (junio, 2017).

Organizó junto a IUVENTA, OLIVERSANDO y PATMOS un recital en la judería de Jaén “Tres Culturas” (julio 2017) Ha sido parte del jurado en la IV Edición del Concurso de poesía de la Asociación Cultural Poetas de Bailén.

Organizó recital poético Musical en el Cementerio San Eufrasio de Jaén (septiembre 2017). Organizó el recital homenaje a Gloria Fuertes “Poeta de Carne y Versos” junto al Cantautor Jose Pedro Jiménez en los Baños Árabes de Jaén (octubre, 2017).

«Es necesidad visceral, alimento diario, siempre llevo una libreta y un lápiz en mi bolso…»

R.P: Buenas tardes Lola. Siempre es obligado preguntar si la mujer se hizo poeta o la poeta se hizo mujer.

L.F: A mi parecer lo sucedido es un todo en sí, mi madre al parirme creó el poema.

R.P: Compartes tu amor por la poesía con la fotografía. La poesía es imagen, y la imagen capta también la poesía en todas sus vertientes Cuando Lola mira por un objetivo ¿Qué percepción le aguarda?

L.F: La vida, el sentimiento, las sensaciones… caricia a la vista que ve más allá de lo que mis ojos sin una cámara delante serían incapaces de ver.

RP: ¿Cómo se despertó en ti el amor por la poesía, o es una necesidad visceral?

L.F: Es necesidad visceral, alimento diario, siempre llevo una libreta y un lápiz en mi bolso. Hay noches en las que de pronto llega y necesito llevarlo al papel o a la grabadora, hoy en día las nuevas tecnologías nos lo ponen más fácil.

R.P: Tu activismo a favor de la mujer en todos los ámbitos  es notable y lo unes a tu forma de ver el mundo poético. ¿Cómo ves la figura de la mujer en la literatura en general, y en concreto en la poesía? ¿Crees que ha cambiado algo a favor en los últimos años?

L.F: Ha cambiado algo, pero la invisibilidad hacía la mujer sigue siendo una lucha diaria. Aun quedan “artistas” que minusvaloran la capacidad poética de la mujer y al orden del día está que en los concursos poéticos la mujer casi no aparece en los primeros puestos.

R.P: Te defines como “Hernandiana” De hecho has sido impulsora en Jaén  del reconocimiento a su figura. ¿Cómo y por qué nace tu pasión por Miguel Hernández?

L.F: “Hernandiana de pro” para ser más exacto, Miguel es mi musa, su poesía social me toco muy dentro cuando empecé a leer con seis años y bueno, ya me conoces voy por la vida diciendo las cosas a la cara y la dignidad ha sido siempre algo que he llevado a gala, no tengo precio y a mi abuelo me lo arrebataron en las tapias del cementerio en el año 1946, mucho después de acabar la guerra. No podría ser otra cosa que “Hernandiana”

R.P: ¿Jaén ha sido más abierto en ese reconocimiento que en su Orihuela natal? En los últimos años con la presencia del Museo en Quesada parece que es más relevante la presencia de Miguel, o es un empuje de la propia sociedad tal como vivimos.

L.F: Jaén desde la Diputación Provincial apostó por traerse el legado y en el Instituto de Estudios Giennenses lo tenemos, pero no solo eso, ya que en Internet está a la mano de todo el mundo que quiera consultarlo, de forma gratuita y accesible. El museo, para mí, ha sido la guinda de la hermosa tarta que ha sido el volver a este mar de Olivos de mi amado poeta, mi musa… Según muestran en las noticias parece que sí, pero claro eso es algo que no me corresponde a mí analizarlo.

«La poesía es mi vida, mis nietos son mis versos, mis hijos el poema…»

R.P: Compaginas la actividad poética tanto en Jaén como en Cádiz, ya que tu pareja es también poeta y juntos promovéis  las tertulias poéticas como el Encuentro de Poetas de Ahora que se desarrolla en octubre; promueves presentaciones, rincones poéticos, coordinas el Círculo Ánimas o formas parte de Oliversando y colaboras con otros compañeros.  ¿Te queda tiempo para ti, la familia, la pareja como compaginas todo?

L.F: La poesía es mi vida, mis nietos son mis versos, mis hijos el poema que un día le dio el verdadero significado de mis pasos, mi pareja, poeta también… Pues que se compagina bien y a la par lo disfruto mirando en sus ojos.

R.P: Junto a Paco Velázquez te has asomado a la literatura infantil y recientemente habéis presentado “Rebelión en el Zoo”, editado en Mayo del 2017 encargándote de la ilustración.

L.F: Ha sido una experiencia muy divertida, no había dibujado nunca de esta forma, hago mis poemas y los visualizo con la imagen apropiada, pero ilustrar un libro ufffffffffffffffff, no pasó por mi imaginación jamás. Ha sido gratificante trabajar con Paco y con mi hijo Juan Francisco con la digitalización, ya estamos pensando en “Rebelión en la cocina” ejjejejejej

R.P: ¿Te has planteado publicar tu obra?  Tienes un poemario inédito “Píxeles y palabras a través de mis ojos”, combinando tus dos pasiones.

L.F:  Y otro “Mi mamá en el gris del recuerdo” y otro “Mujer Mayusculaza”, pero me supone un problema publicar, ya que pienso que las palabras versadas dejaran de ser y que desaparecerán cual humo de cigarro.

R.P: Muchas gracias por el tiempo que nos has dedicado que todos tus proyectos y deseos se hagan realidad y que todos podamos disfrutarlos. Dejo de tu blog PASOS ADELANTE este pensamiento tuyo:“Si luchas puedes perder, pero si no luchas estas perdido”

(http://pasosadelante.blogspot.com.es/2017/09/mujer-y-sentimientos-de-lola.html)

L.F:  Gracias a ti, Isabel. A tu arte, a tu dedicación y a tu buen hacer en este mundo de la poesía. Un placer hacer camino contigo.

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EDGAR DEGAS | EL REALISMO ARTÍSTICO

Por: Isabel Rezmo


Proverso abre este mes  su sección EL ATRIL con Edgar Degas.

Dibujante, escultor y pintor transformado al realismo contemporáneo con ribetes de impresionismo, por convicción. Virtuoso en la técnica académica clásica, pero moderno en su búsqueda de imágenes. A menudo se le nombra como uno de los fundadores del Impresionismo, pero queda claro que no pertenece al reducido grupo de «impresionistas puros», como Monet, Pissarro o Cézanne.

Degas es uno de esos pintores con un estilo único, especialista en captar el movimiento del cuerpo, hasta un punto casi obsesivo: más de la mitad, unas 200, de todas sus obras están ambientadas en el Ballet, de ellas el 80 lo muestra tras bambalinas. Sus retratos son muy apreciados por la complejidad psicológica y sensación de verdad que transmiten.

A finales de la década de 1880, Degas comenzó a desarrollar una gran pasión por la fotografía. Retrató a varios amigos, muchas veces bajo la luz de lámparas, como en su retrato doble de Renoir y Mallarmé. También fotografió bailarinas y desnudos, los cuales fueron utilizados como referencia para varias de sus pinturas y dibujos.

VIDA DEL ARTISTA

Primogénito de una adinerada familia parisiense, Degas abandonó tempranamente los estudios de Derecho en la Sorbona para dedicarse a la pintura. En 1855 entró en el taller de Louis Lamothe, discípulo de Ingres, donde adquirió una sólida formación académica. De 1856 a 1859 viajó por Italia copiando a los maestros renacentistas, descubriendo  la pintura de Signorelli, Botticelli, Rafael.

En 1860, realiza la obra Jóvenes espartanas provocando a los jóvenes (Londres, National Gallery) de inspiración neoclásica, pero innovadora en su composición. En 1862 realiza su primera pintura moderna La familia Bellelli (París, Museo de Orsay), donde la inspiración realista es evidente. Frecuenta los cafés, y es allí donde conoce a  artistas como Monet, siendo uno de los primeros en interesarse a las estampas japonesas que el grabador y amigo suyo Bracquemond había introducido en París en 1859. Aquellos años marcaron la explosión del Impresionismo y Degas participó en la primera exposición del grupo (1874). Sin embargo, sus obras se alejaban de la poética de sus amigos. Las pocas escenas que Degas realiza al aire libre tienen lugar en el hipódromo captando el rápido movimiento de los caballos y creando efectos atmosféricos sorprendentes.

«Se veía a sí mismo como un pintor realista o naturalista…»

Degas fue en cierto modo un antiimpresionista. Se veía a sí mismo como un pintor realista o naturalista, y su veneración por el dibujo acabado de Ingres marcó toda su producción. Por otra parte, se centró principalmente en el estudio del cuerpo humano y nunca estuvo interesado, como lo estuvieron los impresionistas, ni en la pintura de paisaje al aire libre ni en captar las condiciones atmosféricas cambiantes. Compartía, sin embargo, con ellos la influencia de la nueva técnica de la fotografía y de los recién descubiertos grabados japoneses, así como el interés por la captación del movimiento. Las variaciones sobre un mismo tema, como las bailarinas, que repitió tanto en pintura como en escultura, son una muestra de esa obsesión por observar y reproducir el ritmo y las posturas de personas y animales. Como a los impresionistas, a Degas le interesó especialmente la realidad de la vida urbana de su entorno; así la ópera, el teatro, el café-concierto o las carreras de caballos fueron temas constantes en su obra.

A pesar de que Degas fue un verdadero virtuoso en todas las técnicas artísticas, a partir de 1870 comenzó a utilizar principalmente el pastel, en el que destacó como un verdadero maestro. Esta técnica, tan de moda durante el siglo XVIII, había caído en desuso hasta que fue recuperada por los impresionistas. A Degas le abrió infinidad de nuevas posibilidades y le permitió agudizar la representación del movimiento y la fugacidad de sus escenas.

Durante su vida, la recepción pública de las obras de Degas osciló entre la admiración y el rechazo.  Su carrera artística terminó prácticamente en 1912, cuando deja de trabajar y es obligado a mudarse debido a la demolición de su residencia en Victor Masse.

Debido a su aislamiento social, Degas nunca estuvo casado y vivió las últimas décadas de su vida solo, casi ciego debido a la enfermedad ocular que se le había desarrollado a través de los años, solitario por las calles de París hasta su muerte en septiembre de 1917.

“He sido, o parecido, duro con todo el mundo porque me dejé llevar por una especie de brutalidad que nace de mi desconfianza en mí mismo y mi mal humor. Me he sentido tan mal equipado, tan suave, a pesar del hecho de que mi actitud hacia el arte me pareció tan justa. Yo estaba indignado con todo el mundo, y sobre todo conmigo mismo”.

OBRA: RENOVACIÓN Y MODERNIDAD

Edgar Degas ha sido uno de los pintores que ha renovado de forma más profunda el tema de la pintura, instaurando una verdadera visión moderna de la realidad.

Degas se interesa poco a la pintura de paisaje que le aburre y se dedica exclusivamente a las escenas de interior que representa con encuadres cada vez más innovadores (La Oficina de algodón en New Orleans, 1873); el mundo del teatro, los cantantes, los músicos y las bailarinas son temas recurrentes en su pintura. El artista representa las bailarinas en pleno ensayo estudiando el movimiento puro de los cuerpos y más tarde, convirtiéndolos en la esencia del color vivo e intenso. A partir de 1871, las bailarinas se convertirán en los únicos personajes de sus pinturas mientras se entrenan en la sala de ensayo o detrás de la escena, mientras se preparan para su entrada. Nos transmite con realismo y naturalidad los gestos de las bailarinas, incluso los menos agraciados y poco femeninos, para hacernos comprender que son como todas las otras chicas y la gracia y elegancia que el público admira son fruto de entrenamientos largos y tediosos:

“Me llaman el pintor de las bailarinas. Ellos no entienden que el bailarín ha sido para mí un pretexto para pintar hermosas telas y la representación del movimiento. “

También representó humildes trabajadoras en su entorno laboral como las planchadoras (Dos planchadoras, 1884), las modistas y todo tipo de figuras femeninas: Como   artista figurativo condenaba los temas académicos, interesándose de modo especial al ocio de la alta burguesía, de forma especial a la ópera y las carreras de caballos. Pero no se mostraba indiferente a los problemas sociales uniéndose así  a la corriente realista; el trabajo de las planchadoras, sumidas en una atmósfera húmeda y poco saludable, es como la otra cara de las escenas de fiesta de Renoir. Después del viaje a Nueva Orleans (1873) Degas comenzó a inspirarse en la vida cotidiana y austera de  estas  lavanderas, camareras y costureras en sus modestas viviendas.

«…no se mostraba indiferente a los problemas sociales uniéndose así  a la corriente realista…»

Se dedicó también a la escultura (Bailarina de catorce años  de1880, bronce con un verdadero tutú de tul presentado en el Salón de 1881). De sus estudios al pastel emana una poesía vaporosa, con colores  que serán cada vez más saturados hasta el final de su vida.

Se apasiona por la fotografía, que él considera como una imagen instantánea y mágica. Los críticos han observado en muchos de sus cuadros elementos típicos de las instantáneas fotográficas, como el punto de vista especial, las asimetrías, la disposición de los objetos y las personas, a veces reunidos en los bordes de la composición.

Degas no comparte el interés de los impresionistas por el color y la luz. Más bien, se siente fascinado por el punto de encuentro sutil entre movimiento y equilibrio de las bailarinas en puntas. Acentúa sus gestos y los subraya con toques rápidos. Su forma de distribuir los colores del fondo parece crear una especie de torbellino a su alrededor, como si nuestra percepción visual se viera influenciada por el rápido giro de brazos y piernas, hasta el punto de tener la impresión de que toda la sala se mueve.

Cuando la vista de Degas comienza a declinar, su toque pictórico se vuelve rápido, casi taquigráfico, hasta que finalmente, casi ciego, se dedicará a la escultura en arcilla y bronce.

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VICENTE ALEIXANDRE Y MIGUEL HERNÁNDEZ | REVELACIONES DE UN EPISTOLARIO

Por: Jesucristo Riquelme

Catedrático de Literatura de ES y académico de honor de la Academia Internacional de Ciencias, Tecnología, Humanidades y Educación

Desde que a Miguel Hernández lo murieron en la cárcel, en 1942, hasta los años precedentes al tardofranquismo, la figura del poeta oriolano había sido ninguneada por el régimen. Y su «obra completa», en gran parte desconocida, fue vedada en nuestras librerías, aunque algunas vendían en la trastienda la edición publicada en Buenos Aires, por Losada, en 1960.

Hoy sabemos que fue Vicente Aleixandre quien asesoró generosamente a la viuda del Hernández, Josefina Manresa, sobre la forma de potenciar la obra de su desdichado marido difunto: la instó para que recopilara y custodiara los manuscritos y los materiales que le fueran llegando. Aleixandre se ocupó de mandar ordenar y esclarecer  el batiburrillo de papeles que Josefina, primero, guardó en un baúl de haya y que, durante el tiempo de persecución de la justicia, incluso tuvo que ocultar bajo tierra dentro de un saco. Se fueron publicando los mejores poemas y algunos de los nuevos, pero siempre en revistas, hasta acrecentar el prestigio y la expectación de una voz casi nueva y de consolidar el nombre de gran poeta que Miguel Hernández merecía. Esta ingente labor de transcripción y fijación de textos y cronología recayó, sobre todo, en los escritores y críticos Leopoldo [Urrutia] de Luis y José Luis Cano; y colaboró en trámites para su difusión en América otro insigne vate, Dámaso Alonso.

«El más íntimo amigo de Miguel Hernández, sin duda, terminó siendo Aleixandre…»

Esto lo sabemos fehacientemente merced al epistolario recién editado de Vicente Aleixandre a Miguel Hernández y a Josefina Manresa. El epistolario –ahora propiedad de la Diputación de Jaén–, editado por Espasa y el Instituto de Estudios Giennense, en 2015, con el título De Nobel a novel, consta de 309 cartas de Vicente Aleixandre, de las cuales 26 están dirigidas al oriolano, entre 1935 y 1938; el resto va destinado a Josefina (esposa y, luego, viuda) entre 1940 y 1984, año en el que fallece el premio Nobel sevillano.

Miguel Hernández era consciente del valor de su poesía. Apresado por segunda vez, y llevado al seminario-cárcel de Orihuela, advierte a Josefina (octubre de 1939): «Yo trabajo algo: guarda esos originales que os envío donde están los otros. No se pierdan, que no tengo copia. Si tengo cinco o seis libros escritos cuando salga de aquí, tenemos pan seguro cuando se publiquen, si antes no nos hemos muer­to de hambre».

En cada una de las cartas a Hernández, Aleixandre escriben cosas que no se dicen a viva voz; son cartas privadas en las que se habla, o susurra, casi al oído. La carta de antaño es un regalo, un testigo que aporta sorpresas: en realidad, intrigas y sorpresas. El género epistolar, postulaba el propio Aleixandre, es el género de la cercanía amistosa «sin reservas».

No deja de resultar misterioso que, hasta la fecha sólo conozcamos cuatro cartas de Hernández a Aleixandre: todas ellas de 1941, casualmente en un período en el que no contamos con ninguna epístola de Aleixandre a Hernández. Tampoco hemos hallado ninguna de las que Josefina remitió a Madrid al poeta-amigo sevillano. Aleixandre era obsesivo con la lealtad y el recuerdo. Sin embargo, estos testimonios han desaparecido del reposo de Velintonia. Tampoco el investigador Emilio Calderón (Biografía de Vicente Aleixandre, Barcelona, Stella Maris, 2016), encontró nada en sus pesquisas. Quizás, ahora, cual deus ex machina, tras el fallecimiento del poeta Carlos Bousoño, su viuda, Ruth Crespo, tropiece en sus archivos con un fardo de cartas tan interesantes para nosotros.

El más íntimo amigo de Miguel Hernández, sin duda, terminó siendo Aleixandre: Vicentón para unos, Vicentazo para Miguel, para quien hizo de ejemplar «amigo fraternal» (tal como lo llama Aleixandre en carta de 17 de abril de 1937), su criterioso hermano mayor, pus, no en vano, el sevillano tenía doce años y medio más que Hernández. Hubo un flechazo de empatía: una primavera de fina amistad, una complicidad de secretos: «Eres la persona en quien yo siento la más profunda confianza; el amigo que más se acerca a la naturaleza. Qué curioso, que siendo tan distintos en cosas diferentes (probablemente accesorias) yo sienta contigo como con nadie la inspiración profunda de la verdad del pecho. De tal modo que si me preguntaran: «Entre todos tus amigos ¿quién es tu hermano?», yo contestaría: «Miguel». Y tú sabes cuáles son mis amigos» (7 de abril de 1937). Cuando, a los diez meses de inconsistente vida fallece, el primer hijito de Miguel Hernández y Josefina Manresa, Aleixandre crea una situación llena de amor: «Me acuerdo también de Josefina. Ya sabe ella lo que me tocan tus penas, las suyas que son las tuyas. ¡Qué verdadera madre y qué madre del todo! Adivino su sufrimiento porque te he oído hablar a ti de ella con su hijo enfermo en sus brazos. […] Pero conste que estoy o estuve o he estado, y que, cuando murió tu niño estuve, necesariamente estuve, porque nadie más que yo quisiera haber estado contigo en el dolor más grande que la vida te ha dado» (15 de noviembre de 1938).  E, incluso antes, le había declarado Aleixandre, pleno de pasión amistosa: «Lo que sí ha de ser hijo es tu segundo, aún no engendrado y ya destinado a llevar mi nombre. Tiene que ser niño porque mi nombre para varón está bien, pero no me gusta para hembra. Se llamará Vicente y me parecerá como un lazo más de la sangre entre tú y yo» (carta de 17 de diciembre de 1937).

«Miguel Hernández siente colmada su autoestima con la intensa respuesta de amistad del autor de La destrucción o el amor…»

La amistad abre las puertas de la confesión y pasa a la confidencia. ¡Qué mayor lazo de amistad que estar en el secreto de la vida del otro! ¡Y qué mayor amistad que la discreción! He aquí, empero, el deber de la indiscreción del escoliasta, que ha de airear cosas privadas pensando en su utilidad pública y en la justicia poética de su buena intención.

Miguel Hernández siente colmada su autoestima con la intensa respuesta de amistad del autor de La destrucción o el amor, último Premio Nacional de Poesía. Corre el año 1935, y acaba de editarse el poemario: «Tú volverás [de Orihuela] en septiembre y a su final yo también [de Miraflores] y en seguida nos reuniremos [en Madrid] para charlar muchísimo y reírnos anchamente. Reírnos o llorar, que todo es uno y lo mismo. Haremos proyectos, leeremos, viviremos… Me las prometo muy felices este invierno, nos hemos de reunir mucho y hacer grandes cosas» (27 de julio de 1935).

Años más tarde, con la tragedia a lomos, Hernández, conocedor del talante de Aleixandre, se atreve a comentar La destrucción o el amor; ya es el autor de Cancionero y romancero de ausencias, y ya es preso del régimen (Alcázar de San Juan, 25 de junio de 1941): «tu libro es para una juventud venidera más que para la presente, sobre la que pesan y a la que enturbian un tradicionalismo […] trasnochado y una existencia social totalmente fuera de los cauces naturales en que tú discurres. Es una juventud que está con demasiados ropones en el cuerpo […]. En fin, tu libro es como mi niño: creciente, y este mundo es un zapato harto pequeño para tu libro, mi niño y yo». ¿Por qué exclama Miguel que este mundo es un zapato harto pequeño para Aleixandre? Que es harto pequeño para él lo sabemos; nos lo dice en su poema «Antes del odio»: «No, no hay cárcel para el hombre. / No podrán atarme, no. / Este mundo de cadenas / me es pequeño y exterior. / ¿Quién encierra una sonrisa? / ¿Quién amuralla una voz? / A lo lejos tú, más sola / que la muerte, la una y yo. / A lo lejos tú, sintiendo / en tus brazos mi prisión, / en tus brazos donde late / la libertad de los dos. / Libre soy. Siénteme libre. / Sólo por amor». ¿Qué intriga subyace a ese mundo harto pequeño para Aleixandre? ¿Qué confidencias libera el sevillano en estas cartas a Miguel Hernández? En este epistolario hay constancia de un amor inviable, un amor que destruye: «Miguel, Miguel, yo aquí estoy solo. […] No, aquí no hay beso posible» (19 de agosto de 1935). Si leemos las cartas completas, despejaremos la intriga del zapato harto pequeño… y comprenderemos, y nos gustarán más, los poemas de La destrucción o el amor, los poemas que motivaron que Miguel quisiera conocer a Aleixandre. Hernández detectó de inmediato la rebeldía de los versos de La destrucción o el amor, donde también hay constancia de un amor imposible: la selva, los animales, incluso la naturaleza, simbolizan al hombre y a la civilización moderna cuyas exigencias impiden o destruyen el amor libre de represoras convenciones. En carta de 9 de marzo de 1937, alude a su amigo íntimo Andrés Acero, que rondaba entonces la treintena: «… Andrés está todavía curándose de su herida, está en Valencia y deseando volver a su destino. No le veo desde fines de noviembre. Nunca he estado separado de él tanto tiempo. Si algún día nos reunimos me ha de parecer un imposible logrado». Y, sólo un mes después, el 7 de abril, escribe: «He tenido dos alegrías íntimas muy grandes. La primera, que un día se abrió la puerta de mi cuarto y apareció Andrés. Cuatro meses hacía que no le veía. Pasé solo una hora con él, pero todavía me parece mentira. Le vi partir con pena, con demasiada pena, porque a veces me parece que no tengo derecho a un sufrimiento tan privado. Está muy bien, aunque su tremenda herida, aumentada por la brutal quemadura del yodo, va a tardar mucho en curarse. Me dio alegría, aunque removió pesares, porque este sentimiento mío, mitad luz, mitad sombra, me trae la sensación completa de la vida, con su hermosura y con su pesar, y como tal me deja siempre muy combatido. Hablaría, hablaría mucho contigo». Y corta el asunto en otra carta de 24 de junio: «…Pero hoy no quiero hablar de esto [su secreto], que, tú sabes, es la llaga que llevo dentro, muy dentro…  Me parece mentira».

En los hermosos poemas del Aleixandre de la anteguerra se nos presenta «la poesía del amor» como la fusión de ser humano a ser humano, objetos de amor en un sfumatto sexual que diluye diferencias entre los amantes: amor más allá de los astros, amor más allá de diferencias religiosas, políticas, sexuales, étnicas o sociales, amor más allá de presencias y ausencias. Aleixandre se ha entregado al amor de mujeres, y también de varones: sufre por temer que ocultarlo; no puede vociferar su alegría de enamorado, como ya adelantó el crítico y poeta Vicente Molina Foix. Antes de La destrucción o el amor, en Espadas como labios, escudado en las apariencias surrealistas, anticipa el amor devastador y opone lo «natural» y primigenio a la hipocresía social. Ahora, al conocer la clave humana de los sentimientos del sevillano que sustenta el poemario La destrucción o el amor, podemos adentrarnos en las profundidades de los anhelos del poeta, de sus candentes temores, y podemos esclarecerlos. Si volvemos a leer «El vals», «Muñecas», «Con todo el respeto», después de leer lo que Aleixandre dejó escrito a Hernández, los comprenderemos mejor: «Ay, poeta, qué línea tan clara viene de tu sangre cuando me hablas. Qué bien te siento. En fin, Miguel, ya ves, quedamos en que se dan gritos de amor o gritos de muerte. A veces pienso si estos gritos unidos, en mí, serán consecuencia de que yo no he sido totalmente feliz en casi ningún amor. He sufrido en el amor, pasando rápidamente de gloria a infierno, y viceversa, sin transición. Porque no me han querido nunca como yo he querido; aunque me hayan querido, nunca, ay, supieron quererme como mi corazón pedía. Solo una vez me quisieron así, con locura, con desatino, con frenesí… y entonces yo no quería. Ya ves. Otra vez quise de ese modo y fui querido lo mismo (es la única), y el fin fue trágico, de un modo que dejó huella en mí para mientras viviera» (1 de septiembre de 1936). Seguramente, García Lorca, que también estaba en el secreto, en el primer cuarteto de su soneto del amor oscuro (en 1936), inédito entonces, titulado «El amor duerme en el pecho del poeta», cita, burlonamente, para sonrisa de su amigo sevillano –y regocijo de Luis Cernuda–, una rima metálica y brillante [«quiero / acero»]: «Tú nunca entenderás lo que te quiero / porque duermes en mí y estás dormido. / Yo te oculto llorando, perseguido / por una voz de penetrante acero».

En la levítica Orihuela de la anteguerra, el poeta Carlos Fenoll recibió carta de Miguel Hernández con un conciso y elegante retrato de Aleixandre: «Su aspecto es de hombre saludable, tiene la […] [envidiable] virtud de saber ocultar sus cosas tristes ante los amigos y aparecer alegre». El sentido de la amistad de Aleixandre, siempre alegre, generoso, alacre y afable, y su pródiga hospitalidad eclipsaron su inmensa figura de poeta. Ahora sólo falta que sea leído como el gran poeta que fue. Ahora bien, el éxito literario se produce cuando las obsesiones del autor coinciden con las obsesiones de la comunidad. Por ello, León Felipe sentenció: «Los grandes poetas no tienen biografía, sino destino». Y el destino no anda lejos ni errático: el destino somos nosotros: los lectores, los ciudadanos. Ésa es la fortuna de Miguel Hernández, con más popularidad que la de su amigo, todo un premio Nobel.

Aleixandre y Hernández compartieron, en este mundo perfeccionable, un par de zapatos harto pequeños que ellos supieron agrandar con la radiante ética de su valiente poesía. Nulla estetica sine etica. En definitiva, el lema que enarboló Miguel Hernández, revitalizado en España por la Institución Libre de Enseñanza y las Misiones Pedagógicas, no fue otro que éste –tan vigente aún–: «Sólo con Educación y Cultura se logrará el progreso de los pueblos».  Mas que no se nos enfaden los Goering de la actualidad, que, cuando oyen la palabra cultura, sacan la pistola. Indignidad, corruptela, represión, engaño, dictadura, insolidaridad, abuso…, el trabajo mal hecho, la injusticia… todos tienen forma de pistola… –real o metafórica, de acuerdo–. El caso es que todo esto nos lo enseñan los poetas «en activo» que menciona el autor de Diálogos del conocimiento en este epistolario de Velintonia (y de Miraflores de la Sierra). No lo olvidemos: Cuando una persona que enarbola una pistola, se enfrenta a un hombre con una pluma, con una pluma de escribir, el hombre con pistola, todos lo sabemos, el hombre con pistola… es… hombre muerto… Es hombre muerto de muerte cultural.

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ORÁCULO DE KÍOS | HILARIO MARTÍNEZ NEBREDA

Aquel sillón de cuadros

Por: Inma J. Ferrero


Quizá la poesía sea el género más difícil de analizar, porque es el más contagioso. Porque el lector hace suyo cada uno de los sentimientos que los poemas evocan y viaja a través de ellos por la memoria. Si aun creemos en los viajes, y si se le concede a esta aprendiz de poeta el privilegio de ser Virgilio, acompañando a Dante, quisiera guiarles a lo largo de todo este océano poético tan particular de Hilario Martínez Nebreda.

El libro Oráculo de Kíos, está divido en tres partes, pero que siguen un hilo conductor que fluye entre la sensualidad, el deseo, la crítica a una sociedad decadente y porque no decirlo, la melancolía que esta decadencia produce en el autor. Siendo estás: Aquiles y la Tahúr (Dividida en dos partes), Ordalía de Narciso y Look-Bell o el ángel de seducción. Se puede decir que no es un poemario al uso, no es un poemario en el que el autor se limite a desgranar sus sentimientos verso a verso, este libro pretende ir más allá del límite de la vana retórica, en algunos casos vacía, que a veces se da al verso por partes de aquellos que se aferran persistentemente a la técnica como única vía para concebir el poema. Es un poemario impregnado de sabiduría, de enseñanza que el autor cede como un regalo para el que quiera escucharlo. Esto proporciona al poemario un incomparable marco intimista, en el que el poeta aparece unas veces como narrador omnisciente, conocedor de todo lo que sucede a lo largo de la narración, “Aquiles requería a su maestro / discrepando del toro en los andamios” y en otras como personaje implicado dentro de la acción “Mi madre Celestina puta elegante a más de hermosa”, continuas preguntas retóricas lanzadas por el autor “¿Qué le queda a una raza sin oído?”, utilización de diálogos entre el autor y el personaje o entre personajes, “- ¿Por qué te asustas de este niño? / – ¿Un niño?…Tiene labios de puchero / Parece un elefante de tulipán” que hace que el lector se sumerja entre los versos, para saber que hay más allá de la palabra. Qué hay después del significado último que el poeta evoca… tal vez en la inconsciencia dramática que le envuelve y le hace transmisor de la verdad que se oculta en el detalle, tal como decía Machado, “Sólo el poeta puede / mirar lo que está lejos / dentro del alma, en turbio / y mago sol envuelto.”

«…lenguaje lleno de simbolismo, de un magistral uso de la metáfora…»

En el fondo y forma es un poemario vivo, afilado como pocos y lleno de matices, un libro que da muestra de la versatilidad poética del autor y del gran simbolismo que encierra la totalidad de su obra, porque como bien dice en uno de sus versos “Me preocupa la salud del alma”. En lo formal, Hilario Martínez Nebreda, utiliza el verso largo, dando así una mayor intensidad y dramatismo a la obra y haciendo que sus versos sean cortantes, como cuchillos que necesitan llegar al alma, para llegar a comprenderse. En algunos momentos de la obra opta por la unión del verso largo con el corto, incluso llegando a partir las palabras como un perfecto cirujano “Angel / ¿grito / verti / cal / cayendo?”, esto propicia cierta sensación de vértigo, que nos precipita a una lectura díscola y nerviosa de todos los versos que forman dicho poemario y que habrán de formar parte de las baldosas que van cimentando nuestra opinión como lectores. Se nos muestra una maraña de latitudes poéticas, desde el poema corto, formado por sólo nueve estrofas, y que nos deja hambrientos, como es el caso del poema “BARAJA” que inicia la segunda parte de “Aquiles y la Tahúr” “¡Ases al aire! / La luz de una bombilla / muestra los naipes…” al poema largo que nos deja saciados, aunque con ganas de un nuevo poema del que seguir alimentándonos. Cada sensibilidad rescatará de esta cantera de conocimientos su propia conclusión, su propio yo, su propio sentir tejido en la telaraña de este genial poeta a lo largo de todos y cada uno de sus versos.

«De este puzle de personajes e imágenes sensoriales surge la polifonía exaltada…»

La lectura de este poemario, en la que el poeta tiene una doble vertiente como ya hemos citado (Poeta / Narrador), forja una comunicación estrecha e íntima con el poeta. Hilario Martínez Nebreda, a través de un lenguaje lleno de simbolismo, de un magistral uso de la metáfora, nos conduce a través del de la sensualidad, el erotismo, el amor y la afilada crítica social. “Sony prende con su magia los tímpanos / ¡Ecos!…¡eeecos! Oíd la amplitud / de los ecos en los antros…” en contraposición a “niños vagabundos sin rostro / como perros vulnerables” “Viva la Pepa! ¡Putaaa! (la chica más hermosa que todos pretendían) / ¡Putaaaa! Y ¿qué?” el amor y el erotismo, omnipresente en la obra “sueños de un Fauno / que copula con una mujer” “Pero en ella mis brazos clausuraban universos”.

En algunos tramos del poemario sentimos que el autor, nos hace abandonar la mera posición de lectores, para hacer nuestro su universo emocional, para compartir un sentimiento, y así posicionarnos según sea nuestra mirada ante el mundo que nos rodea. En el libro es constante la referencia a personajes de la mitología griega, tales como Aquiles, Antígona, ícaro, Agamenón y personajes históricos como Séneca, Sócrates, Zenón, Mahler, Shakespeare. Los poemas están repletos de términos que hacen referencia a la naturaleza, pero en un contexto urbano “con sus gallos de metal y de verjas / que enloquecen al sol”, a la ciudad “baldea la sangre en frías azoteas”. Aparecen también nombres de ciudades, concretamente Madrid, París, Brooklin, Londres, etc.. como escenario de este singular periplo. “¡oh torre Eiffel!… ¡oh puente de Brooklin!”, utilización del lenguaje coloquial llegando a lo soez “Puta”, “Zorra”, utilización de extranjerismos como “Rock and Roll”, utilización de onomatopeyas, todo este conjunto da al poemario una expresividad extrema a la hora de modelar todo aquello el poeta trata de mostrarnos, como parte de su vivencia vital, porque como bien dice en otro de sus poemas “Has caído en la trampa de los naipes” Tal vez como reflejo de que nos ha engañado el mundo cuajado de neones. La utilización de versos como “(la noche les negaba el rostro)” para hacer referencia a la oscuridad, lo dotan una exultante belleza y profundidad, que enriquecen al texto, más allá de la límpida cadencia de la palabra al prestar con su sonido musicalidad al verso. De este puzle de personajes e imágenes sensoriales surge la polifonía exaltada, la explosión intertextual formada por el poeta, que toma de ellos la inspiración para concretar el poema. El juego de palabras que se entremezcla estrofa a estrofa a lo largo de este libro hace que los versos sean más cercanos y cotidianos. Y que los sentimientos que fluyen ocultos en cada uno de los poemas sean más comprensibles a los ojos del lector. Que conoce así, las pautas que debe seguir durante la lectura del poemario.

A lo largo de todo el libro se entrevé el esfuerzo de creación del ser, una forma liberadora del yo poético que incluye la liberación del yo autorial. En resumidas cuentas, la poética de Hilario Martínez Nebreda, es un texto que subvierte el dictado su concepción vital. Este esfuerzo calculado, es una estrategia que se ve influenciada, sino moldeada, por las vivencias del autor, inmerso en la época que le ha tocado vivir. Estos poemas nos permiten ver cómo los temas: social, erótico y amoroso son tratados por el poeta, qué técnicas y símbolos prefiere, para, de esta manera, poder juzgar si la voz de este poeta, marca características diferenciadoras y definidoras de su práctica poética, ante lo que debo poner de relieve que lo consigue con creces.

Este es sin duda un poemario que no se debe dejar de leer, que no nos dejará indiferentes ante su lectura y posterior compresión, y que no dejará de modo alguno que se cumpla el designio de la estrofa, “te lo advertí poeta / el poema no puede calmarnos la pasión / de la melancolía” Tal como el mismo autor señala y así podamos vislumbrar una pincelada de esperanza en todo lo cotidiano.

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GIACOMO PUCCINI Y ‘LA BOHÈME’ | UNA APROXIMACIÓN

Por: Antonio Daganzo


Giacomo Puccini (Lucca, 1858 – Bruselas, 1924), representante de la tercera generación de una familia de músicos, formó parte del notorio grupo de autores que perseveraron en la tradición operística italiana tras el genial legado de Giuseppe Verdi. Puccini tenía como compañeros en dicho grupo a dos músicos que cosecharon sus primeros éxitos a comienzos de la década correspondiente a 1890: Pietro Mascagni y Ruggero Leoncavallo. El primero, con su obra Cavalleria rusticana, fechada en 1890, institucionalizó, por así decirlo, la corriente ‘verista’ en la ópera italiana, un ‘modus operandi’ musical que se alejaba conscientemente del idealismo romántico para dar paso a un esfuerzo evidente por mostrar la realidad tal cual era. Siguiendo esta senda, Leoncavallo, en 1892, también obtuvo un gran triunfo con Pagliacci. A Puccini le llegó su turno para la celebridad un año después, en 1893, cuando Manon Lescaut, ópera basada en la novela del Abate Prévost, recibió los favores de crítica y público. El mérito mayor de Puccini fue el de imprimir su sello personal en una obra que, pocos años antes, ya había sido llevada a los escenarios de la mano del compositor francés Jules Massenet; referencia obligada, por otra parte, si nos proponemos entender el estilo musical del italiano.

«Ponerle etiqueta a La bohème es tan imposible como ponérsela al estilo musical de su autor.»

Tras el triunfo, Puccini se planteó la posibilidad de subir a las tablas la novela Escenas de la vida de bohemia, del escritor parisino Henri Murger (1822-1861). El compositor había quedado subyugado por sus personajes: el poeta Rodolfo, la costurera Mimí, el pintor Marcello, la casquivana Musetta, el filósofo Colline, el músico Schaunard, y tantos otros; admiraba su tenacidad para seguir subsistiendo, casi del aire, sin traicionar unas almas dedicadas al arte y al pensamiento, que esperaban siempre, con una chispa de esperanza en sus corazones, el momento del éxito. Ni que decir tiene que Puccini se sintió muy identificado con el texto: él también había vivido sus años bohemios, en busca de un reconocimiento artístico que finalmente obtuvo. Movido por la necesidad ineludible de rescatar del olvido aquellas vidas desgraciadamente cubiertas por el velo del anonimato, como si hubieran sido reales –y, en puridad, Murger se basó en tipos auténticos de la bohemia de París-, el músico contó con la ayuda de los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, que adaptaron el texto original de la manera que a Puccini le parecía mejor para procurar la brillantez de su música. Fue una colaboración en la que se atravesaron momentos muy difíciles, debido a la severidad y la intransigencia con que Puccini imponía sus criterios en materia de diálogos y situaciones en escena, pero que finalmente dio frutos excepcionales e hizo nacer una semilla de amistad que germinaría en forma de nuevos trabajos, como Tosca y Madama Butterfly, óperas que se cuentan, junto con la póstuma Turandot, entre lo mejor de la producción pucciniana.

Ponerle etiqueta a La bohème es tan imposible como ponérsela al estilo musical de su autor. Fundamentalmente, Puccini fue un romántico de la última hora, al que le preocupaba muy especialmente la calidad melódica y armónica, circunstancia que le diferenciaba decisivamente de músicos cultivadores de la estética ‘verista’, como los antes referidos Mascagni y Leoncavallo, cuya música se revestía en ocasiones de una afectación melodramática vulgar y excesiva. A partir de esa premisa romántica, Puccini valoró el linaje wagneriano del ‘leitmotiv’, de los motivos conductores, y lo unió –como señalase muy oportunamente el comentarista José María Martín Triana- a la tendencia francesa de adaptar las líneas de canto a las peculiaridades fonéticas del idioma. Todo ello funcionó como soporte de su extraordinaria capacidad melódica, que en La bohème queda demostrada desde el principio hasta el final.

Esta comedia lírica inclasificable, cuya autoría corresponde a un músico igualmente inclasificable –como hemos visto-, tiene, contrariamente a lo que remite su denominación, uno de los finales más terribles de toda la historia de la ópera. A lo largo de los cuatro actos que la componen –los dos primeros transcurren en Nochebuena, y por ello La bohème se ha convertido en la ópera navideña por antonomasia-, vemos cómo una joven y bella costurera, Mimí, se introduce en un alegre grupo de bohemios, entre los que figura Rodolfo, poeta sin éxito que la ama y al que ella corresponde; los problemas económicos hacen imposible una vida en común de los enamorados, porque Mimí va enfermando progresivamente de tuberculosis y Rodolfo no puede hacer nada por ella; al final, Mimí regresa a la buhardilla de su amado, donde, en una amplia y conmovedora escena, fallecerá sobre un pobre camastro, rodeada por los amigos bohemios y bajo la mirada de un Rodolfo que llora con amargura su muerte.

«…la crítica tildó la música de ‘demasiado ligera’.»

Quizá el mayor logro de Puccini en La bohème fue el no rendirse ante el sentimentalismo más banal que podía haber propiciado tal argumento. Por el contrario, construyó unos motivos melódicos cíclicos –cada personaje tiene uno- que reforzaban los momentos más emotivos de la obra sin necesidad de grandilocuencia melodramática, y esto lo complementó con arias de extraordinaria belleza, como el ‘Che gelida manina!’ (‘¡Qué manita tan fría!’), para tenor, que canta Rodolfo en el primer acto; momento que prepara la respuesta por parte de la soprano en ‘Si, mi chiamano Mimì’ (‘Sí, me llaman Mimí’). O como el aria para bajo que canta en el cuarto acto Colline, el filósofo: ‘Vecchia zimarra, senti’ (‘Escucha, viejo gabán’). Son sólo algunos ejemplos, de los muchos ofrecidos por la partitura, que ponen bien a las claras cómo Puccini era fiel a sus ideas, y cómo respetaba aquella máxima suya que rezaba, con dejo desafiante, ‘contra todo y contra todos, compondré óperas con melodías’.

La obra fue estrenada el 1 de febrero de 1896 en Turín. Cundió el pasmo entre el público, y la crítica tildó la música de ‘demasiado ligera’. Tuvo que pasar algún tiempo para que se comprendiese la verdadera intención de Puccini: la de cantar ‘las pequeñas cosas’, como a él mismo le gustaba decir. Alguna bendita culpa de este reconocimiento posterior habría que adjudicársela a Gustav Mahler –el insigne musicólogo austríaco Kurt Pahlen se encargó de recordarlo-. Siendo director de la Ópera Real de Viena, Mahler se vio en el compromiso de elegir entre dos óperas de una exacta temática: La bohème pucciniana y La bohème que, en 1897, había compuesto nuestro ya igualmente conocido Ruggero Leoncavallo. El juicio del gran músico fue rotundo: ‘Es el trabajo de Puccini el digno de ser representado en Viena’. Palabra de Mahler.


Este artículo también ha sido publicado en la revista Entreletras

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