CARLO FRANCESCO DEFRANCESCHI | EL ACORDE POÉTICO
Por: Inma J. Ferrero
Traducción: Elisabetta Bagli
Carlo Francesco Defranceschi es compositor y multidisciplinar. ha crecido dentro del ambiente musical (su madre era contralto), Carlo Francesco asistió al Conservatorio «Giuseppe Verdi» en Turín, donde obtuvo un Diploma de Composición, en Piano y uen Clarinete ambas especialidades con honores. También asistió a clases con algunos de los mejores maestros contemporáneos de composición en Mantua. Perfeccionó su educación musical gracias a un Maestro Nacional de Especialización para refinar su técnica de jazz en Busto Arsizio.
Mientras realizaba sus estudios musicales, Carlo Francesco también se graduó en Filosofía con orientación teórica y lógico-matemática en la Universidad de Turín. Ha sido reconocido en varios concursos internacionales de composición. Desde el año académico 2006/2007, es maestro de música en el Conservatorio ‘Lucio Campiani’ en Mantua y, actualmente, trabaja en varios conservatorios y escuelas de música en Lombardia, Veneto y Sicilia. Durante los años 2017-19, es miembro de la Junta de Edición de ‘ANTONIO SALIERI CRITICAL EDITION’ (https://salieriedition.com/edition-board/).
Además, Carlo Francesco participa también con sus compocisiones en una discográfica conocida y en 2011 algunas de sus composiciones fueron transmitidas por la Radio Nacional de Rusia. Sus composiciones musicales contemporáneas para piano, guitarra clásica, viento y conjuntos de cuerdas han sido grabadas por artistas famosos. Según la revista Jazz Italia Notes, en 2006 su cuarteto quedó quinto en el Top Ten de los Italian Jazz Groups. Las obras musicales de Carlo Francesco Defranceschi incluyen partituras para piano, clave, órgano, guitarra, voz y piano, coro, conjuntos de viento, cuartetos, quintetos, sextetos con cuerdas y orquesta (Musical Editions: https://davinci-edition.com/ – http://www.vallegiovanniedizioni.it/ – http://www.sinfonica.com/ – http://www.delcamp.org/)
«Creo poco en las inspiraciones místicas…»
R.P: ¿Cómo empezaste con la música, existe alguna tradición en tu familia
C.D: Desde niño. Mi madre es un contralto lirico y mi padre un ingeniero, pero un buen guitarrista de Jazz.
R.P: ¿Qué hizo que te decantaras por el piano como instrumento y más tarde por la composición?
C.D: Toco muchos instrumentos. Lo primero que hice fue estudiar composición, e incluso después del curso académico y la enseñanza en los Conservatorios, continúo estudiando constantemente.
R.P: ¿Sientes una gran responsabilidad a la hora de escribir una obra nueva?
C.D: Quiero que sea técnicamente impecable. Cuido cada detalle. Creo poco en las inspiraciones místicas; estoy convencido de que uno solo puede dar lo que uno posee. Por lo tanto, privilegio la investigación y el estudio, a través de los cuales se obtiene la máxima libertad creativa.
R.P: Aparte de esto, suponemos que también tendrás la preocupación de que tu obra quede para el futuro, ¿o no te preocupa en absoluto?
C.D: El mayor deseo es que tu propia arte permanezca para las generaciones futuras. A menudo sueño con que dentro de 200 y 300 años un joven pianista de un país pequeño y lejano se enamore de mi música. Por lo tanto, el compositor podría pecar incluso después de su muerte.
R.P: ¿Crees que para la comunicación en una obra musical es necesario que haya elementos que sea fácilmente distinguibles, como una melodía o un patrón que se repita?
C.D: Sí, fue el caso del genio de Mozart. Para diseñar música técnicamente compleja, escondiéndola admirablemente y transportándola a través de frases melódicas pegadizas y reconocibles para el oyente no es una tarea fácil, pero es el secreto del gran compositor: hacer crecer al público musicalmente, atrayéndolo con una sabiduría artística desviada, pero benigna.
«La música debe dirigirse a todos….»
R.P: ¿Consideras, pues, que en la actualidad se ha llegado a una saturación en cuanto al lenguaje de vanguardia y por ello no se tiene una necesidad obligada de innovar en el lenguaje como en los años 60 y 70?
C.D: El lenguaje siempre estará en movimiento. Sobre todo en lo que respecta a la compleja investigación armónica y al hábil movimiento de varias voces, se puede construir mucho, tomando del pasado, pero con nueva libertad creativa. La armonía es el aspecto más complejo de la Música, donde se encuentra el genio del Compositor.
R.P: Muchos compositores actuales escriben música para músicos, ¿Es quizás una música comparativamente mucho más complicada que la que escribían Mozart o Beethoven en su época?
C.D: La música debe dirigirse a todos. Pero no por esto, debe reducir su nivel de complacencia inútil y la consiguiente decadencia. Por el contrario, los músicos deben dedicarse a educar y a aumentar continuamente la sofisticación y el refinamiento de la escucha, para acercar la Música contemporánea al público en general.
R.P: En tu opinión ¿Crees que existe un desapego de la sociedad con la música de hoy día?
C.D: Sí. A diferencia de hace 100 años, nuestros abuelos y bisabuelos, incluso si no hubieran estudiado música, conocían la Ópera. Debemos dedicarnos más a educar y a afinar el oído para escuchar la música que evoluciona, ya que de evolución natural se trata, en una aparente complejidad que se traduce en educación a la Libertad. Para elegir, debemos crecer sabiendo.
R.P: En la actualidad ¿Se escribe música para músicos?
C.D: Muchas veces sí, y me atrevo a decir que, a veces, se escriben partituras de dudoso valor estético.
R.P: ¿Piensas, por tanto, que cuando se escribe música hay que escribir pensando en el público también?
C.D: Sin duda. La música es comunicación de emociones. Sin la emoción del público, no existe y pierde de todo significado.
R.P: ¿Escribes música para ti mismo?
C.D: Sí escribo música también para mí. Como juez estricto que soy también hacia mí mismo, debo ser el primero en emocionarme por mi música. Solo de esta manera sabré sinceramente que también puedo entusiasmar a los demás que la escuchen
R.P: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?
C.D: Después de 200 composiciones musicales publicadas para diferentes “ensembles”, hasta para la orquesta sinfónica, estoy completando, bajo comisión, mi primera Opera lirica, con un folleto complejo e intrigante. Once personajes, dos coros y orquesta. Un gran esfuerzo, al que me dedico con mucho orgullo.
Website: Carlo Francesco Defranceschi
Quizá porque entre mis defectos se halle justamente ese, el de no perder la memoria y asirme a ella como al más preciado de los tesoros, encontré esta frase: “Perder la memoria es alcanzar la libertad: desplazarse y participar del tiempo inocuo” de la poeta venezolana Hanni Ossott, tan distinta y separada de mi modo de entender el mundo, que mi curiosidad me llevó a querer saber más de ella y al deseo de conocer su poesía. Porque como se suele decir: “Los polos contrarios se atraen”.
En el año 1978 obtuvo la cátedra «Necesidades expresivas» en la Escuela de Letras y a lo largo de la década siguiente impartió los cursos «Poesía y poetas”, “Literatura y vida”, “Lo apolíneo y lo dionisíaco», «Literatura alemana»; además, desempeñó el puesto de jefa del Departamento de Disciplinas Literarias.
No solo se dedicó su vida a la poesía y a impartir clases, también desempeñó una gran labor como traductora y como crítica de arte. Entre los autores que tradujo cabe destacar a: Rainer Maria Rilke, David Herbert Richards Lawrence, Johann Wolfgang von Goethe, Johann Christian Friedrich Hölderlin, Friedrich Wilhelm Nietzsche y Emily Dickinson.
La poesía se viste con nombre de mujer. Mujer que atesora la sangre del poeta hechopor y para la poesía.
L.F: Es necesidad visceral, alimento diario, siempre llevo una libreta y un lápiz en mi bolso. Hay noches en las que de pronto llega y necesito llevarlo al papel o a la grabadora, hoy en día las nuevas tecnologías nos lo ponen más fácil.
Primogénito de una adinerada familia parisiense, Degas abandonó tempranamente los estudios de Derecho en la Sorbona para dedicarse a la pintura. En 1855 entró en el taller de Louis Lamothe, discípulo de Ingres, donde adquirió una sólida formación académica. De 1856 a 1859 viajó por Italia copiando a los maestros renacentistas, descubriendo la pintura de Signorelli, Botticelli, Rafael.
Edgar Degas ha sido uno de los pintores que ha renovado de forma más profunda el tema de la pintura, instaurando una verdadera visión moderna de la realidad.
También representó humildes trabajadoras en su entorno laboral como las planchadoras (Dos planchadoras, 1884), las modistas y todo tipo de figuras femeninas: Como artista figurativo condenaba los temas académicos, interesándose de modo especial al ocio de la alta burguesía, de forma especial a la ópera y las carreras de caballos. Pero no se mostraba indiferente a los problemas sociales uniéndose así a la corriente realista; el trabajo de las planchadoras, sumidas en una atmósfera húmeda y poco saludable, es como la otra cara de las escenas de fiesta de Renoir. Después del viaje a Nueva Orleans (1873) Degas comenzó a inspirarse en la vida cotidiana y austera de estas lavanderas, camareras y costureras en sus modestas viviendas.
Desde que a Miguel Hernández lo murieron en la cárcel, en 1942, hasta los años precedentes al tardofranquismo, la figura del poeta oriolano había sido ninguneada por el régimen. Y su «obra completa», en gran parte desconocida, fue vedada en nuestras librerías, aunque algunas vendían en la trastienda la edición publicada en Buenos Aires, por Losada, en 1960.
Miguel Hernández era consciente del valor de su poesía. Apresado por segunda vez, y llevado al seminario-cárcel de Orihuela, advierte a Josefina (octubre de 1939): «Yo trabajo algo: guarda esos originales que os envío donde están los otros. No se pierdan, que no tengo copia. Si tengo cinco o seis libros escritos cuando salga de aquí, tenemos pan seguro cuando se publiquen, si antes no nos hemos muerto de hambre».
Años más tarde, con la tragedia a lomos, Hernández, conocedor del talante de Aleixandre, se atreve a comentar La destrucción o el amor; ya es el autor de Cancionero y romancero de ausencias, y ya es preso del régimen (Alcázar de San Juan, 25 de junio de 1941): «tu libro es para una juventud venidera más que para la presente, sobre la que pesan y a la que enturbian un tradicionalismo […] trasnochado y una existencia social totalmente fuera de los cauces naturales en que tú discurres. Es una juventud que está con demasiados ropones en el cuerpo […]. En fin, tu libro es como mi niño: creciente, y este mundo es un zapato harto pequeño para tu libro, mi niño y yo». ¿Por qué exclama Miguel que este mundo es un zapato harto pequeño para Aleixandre? Que es harto pequeño para él lo sabemos; nos lo dice en su poema «Antes del odio»: «No, no hay cárcel para el hombre. / No podrán atarme, no. / Este mundo de cadenas / me es pequeño y exterior. / ¿Quién encierra una sonrisa? / ¿Quién amuralla una voz? / A lo lejos tú, más sola / que la muerte, la una y yo. / A lo lejos tú, sintiendo / en tus brazos mi prisión, / en tus brazos donde late / la libertad de los dos. / Libre soy. Siénteme libre. / Sólo por amor». ¿Qué intriga subyace a ese mundo harto pequeño para Aleixandre? ¿Qué confidencias libera el sevillano en estas cartas a Miguel Hernández? En este epistolario hay constancia de un amor inviable, un amor que destruye: «Miguel, Miguel, yo aquí estoy solo. […] No, aquí no hay beso posible» (19 de agosto de 1935). Si leemos las cartas completas, despejaremos la intriga del zapato harto pequeño… y comprenderemos, y nos gustarán más, los poemas de La destrucción o el amor, los poemas que motivaron que Miguel quisiera conocer a Aleixandre. Hernández detectó de inmediato la rebeldía de los versos de La destrucción o el amor, donde también hay constancia de un amor imposible: la selva, los animales, incluso la naturaleza, simbolizan al hombre y a la civilización moderna cuyas exigencias impiden o destruyen el amor libre de represoras convenciones. En carta de 9 de marzo de 1937, alude a su amigo íntimo Andrés Acero, que rondaba entonces la treintena: «… Andrés está todavía curándose de su herida, está en Valencia y deseando volver a su destino. No le veo desde fines de noviembre. Nunca he estado separado de él tanto tiempo. Si algún día nos reunimos me ha de parecer un imposible logrado». Y, sólo un mes después, el 7 de abril, escribe: «He tenido dos alegrías íntimas muy grandes. La primera, que un día se abrió la puerta de mi cuarto y apareció Andrés. Cuatro meses hacía que no le veía. Pasé solo una hora con él, pero todavía me parece mentira. Le vi partir con pena, con demasiada pena, porque a veces me parece que no tengo derecho a un sufrimiento tan privado. Está muy bien, aunque su tremenda herida, aumentada por la brutal quemadura del yodo, va a tardar mucho en curarse. Me dio alegría, aunque removió pesares, porque este sentimiento mío, mitad luz, mitad sombra, me trae la sensación completa de la vida, con su hermosura y con su pesar, y como tal me deja siempre muy combatido. Hablaría, hablaría mucho contigo». Y corta el asunto en otra carta de 24 de junio: «…Pero hoy no quiero hablar de esto [su secreto], que, tú sabes, es la llaga que llevo dentro, muy dentro… Me parece mentira».
Quizá la poesía sea el género más difícil de analizar, porque es el más contagioso. Porque el lector hace suyo cada uno de los sentimientos que los poemas evocan y viaja a través de ellos por la memoria. Si aun creemos en los viajes, y si se le concede a esta aprendiz de poeta el privilegio de ser Virgilio, acompañando a Dante, quisiera guiarles a lo largo de todo este océano poético tan particular de Hilario Martínez Nebreda.
En el fondo y forma es un poemario vivo, afilado como pocos y lleno de matices, un libro que da muestra de la versatilidad poética del autor y del gran simbolismo que encierra la totalidad de su obra, porque como bien dice en uno de sus versos “Me preocupa la salud del alma”. En lo formal, Hilario Martínez Nebreda, utiliza el verso largo, dando así una mayor intensidad y dramatismo a la obra y haciendo que sus versos sean cortantes, como cuchillos que necesitan llegar al alma, para llegar a comprenderse. En algunos momentos de la obra opta por la unión del verso largo con el corto, incluso llegando a partir las palabras como un perfecto cirujano “Angel / ¿grito / verti / cal / cayendo?”, esto propicia cierta sensación de vértigo, que nos precipita a una lectura díscola y nerviosa de todos los versos que forman dicho poemario y que habrán de formar parte de las baldosas que van cimentando nuestra opinión como lectores. Se nos muestra una maraña de latitudes poéticas, desde el poema corto, formado por sólo nueve estrofas, y que nos deja hambrientos, como es el caso del poema “BARAJA” que inicia la segunda parte de “Aquiles y la Tahúr” “¡Ases al aire! / La luz de una bombilla / muestra los naipes…” al poema largo que nos deja saciados, aunque con ganas de un nuevo poema del que seguir alimentándonos. Cada sensibilidad rescatará de esta cantera de conocimientos su propia conclusión, su propio yo, su propio sentir tejido en la telaraña de este genial poeta a lo largo de todos y cada uno de sus versos.
En algunos tramos del poemario sentimos que el autor, nos hace abandonar la mera posición de lectores, para hacer nuestro su universo emocional, para compartir un sentimiento, y así posicionarnos según sea nuestra mirada ante el mundo que nos rodea. En el libro es constante la referencia a personajes de la mitología griega, tales como Aquiles, Antígona, ícaro, Agamenón y personajes históricos como Séneca, Sócrates, Zenón, Mahler, Shakespeare. Los poemas están repletos de términos que hacen referencia a la naturaleza, pero en un contexto urbano “con sus gallos de metal y de verjas / que enloquecen al sol”, a la ciudad “baldea la sangre en frías azoteas”. Aparecen también nombres de ciudades, concretamente Madrid, París, Brooklin, Londres, etc.. como escenario de este singular periplo. “¡oh torre Eiffel!… ¡oh puente de Brooklin!”, utilización del lenguaje coloquial llegando a lo soez “Puta”, “Zorra”, utilización de extranjerismos como “Rock and Roll”, utilización de onomatopeyas, todo este conjunto da al poemario una expresividad extrema a la hora de modelar todo aquello el poeta trata de mostrarnos, como parte de su vivencia vital, porque como bien dice en otro de sus poemas “Has caído en la trampa de los naipes” Tal vez como reflejo de que nos ha engañado el mundo cuajado de neones. La utilización de versos como “(la noche les negaba el rostro)” para hacer referencia a la oscuridad, lo dotan una exultante belleza y profundidad, que enriquecen al texto, más allá de la límpida cadencia de la palabra al prestar con su sonido musicalidad al verso. De este puzle de personajes e imágenes sensoriales surge la polifonía exaltada, la explosión intertextual formada por el poeta, que toma de ellos la inspiración para concretar el poema. El juego de palabras que se entremezcla estrofa a estrofa a lo largo de este libro hace que los versos sean más cercanos y cotidianos. Y que los sentimientos que fluyen ocultos en cada uno de los poemas sean más comprensibles a los ojos del lector. Que conoce así, las pautas que debe seguir durante la lectura del poemario.
Tras el triunfo, Puccini se planteó la posibilidad de subir a las tablas la novela Escenas de la vida de bohemia, del escritor parisino Henri Murger (1822-1861). El compositor había quedado subyugado por sus personajes: el poeta Rodolfo, la costurera Mimí, el pintor Marcello, la casquivana Musetta, el filósofo Colline, el músico Schaunard, y tantos otros; admiraba su tenacidad para seguir subsistiendo, casi del aire, sin traicionar unas almas dedicadas al arte y al pensamiento, que esperaban siempre, con una chispa de esperanza en sus corazones, el momento del éxito. Ni que decir tiene que Puccini se sintió muy identificado con el texto: él también había vivido sus años bohemios, en busca de un reconocimiento artístico que finalmente obtuvo. Movido por la necesidad ineludible de rescatar del olvido aquellas vidas desgraciadamente cubiertas por el velo del anonimato, como si hubieran sido reales –y, en puridad, Murger se basó en tipos auténticos de la bohemia de París-, el músico contó con la ayuda de los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, que adaptaron el texto original de la manera que a Puccini le parecía mejor para procurar la brillantez de su música. Fue una colaboración en la que se atravesaron momentos muy difíciles, debido a la severidad y la intransigencia con que Puccini imponía sus criterios en materia de diálogos y situaciones en escena, pero que finalmente dio frutos excepcionales e hizo nacer una semilla de amistad que germinaría en forma de nuevos trabajos, como Tosca y Madama Butterfly, óperas que se cuentan, junto con la póstuma Turandot, entre lo mejor de la producción pucciniana.
Ponerle etiqueta a La bohème es tan imposible como ponérsela al estilo musical de su autor. Fundamentalmente, Puccini fue un romántico de la última hora, al que le preocupaba muy especialmente la calidad melódica y armónica, circunstancia que le diferenciaba decisivamente de músicos cultivadores de la estética ‘verista’, como los antes referidos Mascagni y Leoncavallo, cuya música se revestía en ocasiones de una afectación melodramática vulgar y excesiva. A partir de esa premisa romántica, Puccini valoró el linaje wagneriano del ‘leitmotiv’, de los motivos conductores, y lo unió –como señalase muy oportunamente el comentarista José María Martín Triana- a la tendencia francesa de adaptar las líneas de canto a las peculiaridades fonéticas del idioma. Todo ello funcionó como soporte de su extraordinaria capacidad melódica, que en La bohème queda demostrada desde el principio hasta el final.
Quizá el mayor logro de Puccini en La bohème fue el no rendirse ante el sentimentalismo más banal que podía haber propiciado tal argumento. Por el contrario, construyó unos motivos melódicos cíclicos –cada personaje tiene uno- que reforzaban los momentos más emotivos de la obra sin necesidad de grandilocuencia melodramática, y esto lo complementó con arias de extraordinaria belleza, como el ‘Che gelida manina!’ (‘¡Qué manita tan fría!’), para tenor, que canta Rodolfo en el primer acto; momento que prepara la respuesta por parte de la soprano en ‘Si, mi chiamano Mimì’ (‘Sí, me llaman Mimí’). O como el aria para bajo que canta en el cuarto acto Colline, el filósofo: ‘Vecchia zimarra, senti’ (‘Escucha, viejo gabán’). Son sólo algunos ejemplos, de los muchos ofrecidos por la partitura, que ponen bien a las claras cómo Puccini era fiel a sus ideas, y cómo respetaba aquella máxima suya que rezaba, con dejo desafiante, ‘contra todo y contra todos, compondré óperas con melodías’.