WAGNER Y NÜREMBERG | 150 AÑOS DE ‘LOS MAESTROS CANTORES’

Por: Antonio Daganzo


Minnesinger y Meistersinger, nada menos. La monodia profana medieval en el área germánica, resumida en dos palabras de largo alcance y riquísima hondura. Dos etapas sucesivas: trovadores a la manera de los provenzales, caballeros de noble estirpe –siglos XII y XIII-, y luego maestros cantores burgueses, artesanos o comerciantes agrupados en gremios de sólida jerarquía –siglos XIV, XV y XVI, saltando a la Edad Moderna-. Ya en el siglo XIX, en la centuria romántica que había otorgado rango heroico a la histórica figura del trovador, no ha de extrañarnos que un temperamento volcánico como el del alemán Richard Wagner (1813-1883), revolucionario del teatro musical hasta el punto de abrirle las puertas a las más radicales innovaciones que estaban por venir en el arte del sonido, dedicase a los inspirados y apasionados Minnesinger su gran ópera de 1845 Tannhäuser. Más insólito resulta que la codificada burguesía canora de los Meistersinger llamase su atención, y ello sólo puede explicarse, en principio, por algo que Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans Rivière han explicado perfectamente: el deseo inicial del compositor de plantear al público un ‘apéndice cómico’ a Tannhäuser, ‘recuperando la idea del sistema teatral griego, en el que se presentaban las tragedias y, como colofón, una comedia, que en principio había de ser del mismo autor’. El paso del tiempo, o mejor dicho, la demora en enfrentar un proyecto de semejante índole –Wagner sólo se había adentrado en el género cómico cuando era muy joven, en 1834-36, gracias a La prohibición de amar– acabó convirtiendo Los maestros cantores de Nüremberg (Die Meistersinger von Nürnberg) –que tal fue el fruto final de toda aquella idea- en algo sutilmente distinto, y así la unanimidad de críticos y musicógrafos lo ha puesto de relieve. Comedia, sí, pero más un retablo costumbrista en torno a los Meistersinger de mediados del siglo XVI, con sus reglas tantas veces ceremoniosas y su inventiva encorsetada. Y lo que, a mi juicio, reviste una importancia mucho mayor: un sofisticado juego dialéctico entre tradición y modernidad, que sólo puede hallar salida, argumentalmente incluso, en el triunfo de la inspiración y del talento.

Los maestros cantores, como Tristán e Isolda años antes, nació durante el largo paréntesis abierto en la edificación de la monumental tetralogía El anillo del Nibelungo –dieciséis horas de música concluidas por fin en 1874-. El amor imposible de Wagner por Mathilde Wesendonck había desatado la composición vertiginosa de Tristán… entre 1857 y 1859, y, fuera por la necesidad urgente de aliviar la tensión creadora, o porque la tercera nave de la tetralogía, Sigfrido, amenazaba naufragio en su dura travesía hasta llegar a puerto, el músico se entregó entonces a su vieja idea sobre los Meistersinger. 1861, 1862: faltaban todavía un par de años para que el excéntrico Luis II, el gran mecenas de su vida además de rendido admirador, subiese al trono de Baviera, pero Wagner ya había vuelto a pisar suelo alemán, para su regocijo, tras la fuga y exilio por su participación en la revuelta izquierdista de Dresde en 1849. Con su perseverancia proverbial, había escrito el libreto –Wagner concebía la música de sus obras a partir siempre del libreto que él mismo redactaba- no sin documentarse concienzudamente acerca, sobre todo, de la figura del zapatero maestro cantor Hans Sachs (1494-1576), a quien no sólo convirtió en el protagonista de su nueva creación: en Sachs encarnó al talento generoso, a la mente preclara capaz de salvaguardar lo mejor de la tradición y de intuir, al mismo tiempo, los caminos del futuro. Ésa fue exactamente la posición en la que se colocó el propio Wagner a la hora de acometer la composición de la formidable partitura, que le mantuvo ocupado hasta 1867, que en 1868 se estrenaría en Munich ya bajo la protección del rey de Baviera –como Tristán e Isolda en 1865-, y cuya asombrosa longitud arroja una duración aproximada de doscientos setenta minutos –hora y media el primer acto, otra hora el segundo, y dos horas más (¡!) el tercero-.

¡Qué distinta habría resultado la recreación wagneriana del universo de los Minnesinger si Tannhäuserhubiera nacido entonces y no dos décadas antes! Porque en la música de Los maestros cantoresencontramos ya todos los rasgos estilísticos propios de la madurez del compositor, y que por sí mismos explican la magnitud de la revolución emprendida y culminada, el paso de las convenciones operísticas al nuevo lenguaje del ‘drama musical’: ‘continuum’ y melodía infinita; canto fundamentalmente de tipo declamatorio que se suma a la corriente sonora brotada desde el foso teatral, desde el venero de una orquesta engrandecida y vigorosa; introducción del sinfonismo programático y de la técnica de los motivos conductores (leitmotiven), que van, efectivamente, conduciendo la acción desde la música misma, a través de sus apariciones y reapariciones, superposiciones y metamorfosis de carácter melódico, armónico e incluso instrumental. Grandiosos logros de lenguaje y discurso, aquí compatibles con el pasado explícito del contrapunto, de la luminosa armonía tonal –recordemos el tenso cromatismo desarrollado en Tristán e Isolda– y de números como la fuga tumultuosa casi al cierre del segundo acto, o del quinteto conmovedor y la muy bella ‘Canción del premio’ del acto final. Ya el mismo preludio de la obra, en Do mayor para evitar ambigüedades –y famosísimo, por cierto-, combina un empaque innegable de obertura clásica y la presentación de cuatro ideas trascendentes que luego servirán de leitmotiven –dos ligadas a la solemnidad conservadora de los Meistersinger, las otras dos vinculadas al episodio amoroso que sirve de catalizador para los nuevos registros expresivos-.

Si, en el contexto de la corporación de maestros cantores, Hans Sachs –bajo barítono- representa la apertura a la modernidad –y el saber intuitivo para reconocerla-, el escribano municipal Sixtus Beckmesser –barítono o bajo- personifica justo lo opuesto. No obstante –y éste es uno de los rasgos que hacen de Die Meistersinger… una comedia inequívoca-, tal antagonismo, lejos de revestir connotaciones épicas, desde el principio se escora abiertamente hacia la caricatura, y ello en virtud de la caracterización musical que Wagner adjudica al escribano: pretenciosa, arcaizante, y con una línea vocal melismática hasta el sonrojo –el melisma es un grupo de notas cantadas sucesivamente sobre la misma sílaba-. Lógico, pues, que los fragmentos más divertidos de la obra tengan a Beckmesser por protagonista, como el de su indescriptible serenata nocturna, machacada sistemáticamente por los martillazos del zapatero Sachs para corregirle, lo que conduce al ya aludido escándalo de la fuga final del acto segundo, con todo el coro –tan importante a lo largo de la obra- en escena. Para acentuar la oposición entre ambos maestros, ganas no le faltaron a Wagner de llamar ‘Hans Lick’ a Sixtus Beckmesser. ¿El motivo? Que el músico hubo de encontrar las opiniones más furibundas en su contra precisamente en los trabajos del crítico Eduard Hanslick, formalista, muchas veces retrógrado, y admirador de Johannes Brahms hasta la médula –lo cual no favoreció demasiado a Brahms, dicho sea de paso-. Hans Sachs versus Hans Lick, con la sombra del inclemente Eduard Hanslick al fondo: no hubiera estado nada mal aquel doble juego de palabras. Ni que decir tiene que, al cabo, Wagner se abstuvo de lanzar el dardo de su rabia.

El final de Los maestros cantores de Nüremberg celebra la victoria de la inspiración, talentosa justamente porque sabe reconocer la semilla genuina de las reglas; es decir, lo mejor de toda inspiración pasada. Con la ayuda de Sachs, y frustrando las expectativas del fatuo y engolado Beckmesser, el caballero Walter von Stolzing –tenor lírico-spinto, casi una especie de trovador perdido en Nüremberg, y más aún en el tiempo- alcanza la mano de la bella Eva Pogner –soprano lírica- no sólo porque demuestra, gracias a la absolutamente maravillosa ‘Canción del premio’, ‘Morgendlich…’ (‘De la aurora…’), ser el mejor poeta en el concurso de maestros cantores del día de San Juan. Alcanza su mano también porque, tras escuchar el discurso conclusivo de Hans Sachs, la emocionante arenga, comprende que sin la base de una noble tradición no hay evolución auténtica posible. Y este argumento, tan cerebral y a priori refractario a la sensorialidad inherente de la música, queda expresado en la partitura de Richard Wagner de manera inapelable, exacta, hermosísima. Sólo por esa razón –hay muchas más, como hemos visto a vuelapluma, pero sólo por esa razón hubiera sido suficiente-, Los maestros cantores de Nüremberg merece hallarse donde está: entre los mejores triunfos del teatro musical de todos los tiempos.


Este artículo también ha sido publicado en la revista Entreletras

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