NOVELA VERSUS POESÍA | EL PROBLEMÁTICO DEVENIR DE LA POESÍA

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


0. Está claro que en la invisible, pero real, disputa entre la poesía y la novela que se ha dado en la literatura occidental desde finales del siglo XIX, pero sobre todo, en la segunda mitad del XX, la novela ha ganado la partida a la poesía, hasta convertirse en el casi único género literario que sigue pujante; (excepción hecha del ensayo, con su componente filosófica, y del teatro, con su dimensión cada vez más espectacular y menos textual, como lo demuestra el poco respecto que los montajes actuales tienen de los textos, que son, en muchas ocasiones, sólo pretexto de puestas en escena magistrales, pero falsificadoras de la intención y del contenido mismo de las obras originales).

Esta victoria, sí victoria, (pues los novelistas se ven gozosos triunfadores de la justa, frente a los trasnochados, pobres y despreciados poetas), no deve leerse teniendo sólo en cuenta el hecho de la edición moderna.

El buen novelista publica y el que es bueno, tiene mucha suerte y un buen representante puede alcanzar triunfos que llegan a hacerlo famoso, es decir, a adquirir una cierta popularidad y a ganar algo de dinero. Mientras, el buen poeta deambula por las editoriales minoritarias, y sólo los muy buenos y con suerte (los hay, también, que trabajan el marketing o que colaboran de manera más o menos anónima con el mundo de la canción pop) pueden llegar a ciertas editoriales más prestigiosas, aunque no importantes en el nivel económico, y a hacerse un pequeño nombre en el mundo de las letras. Algunos (muy buenos o no tan buenos) pueden, incluso llegar a tener premios de renombre en un nivel nacional o internacional – pero sabemos que en estos premios siempre interviene el equilibrio de los juegos económicos y políticos, y sólo suelen llegar a manos de los ‘muy viejos’, si no a manos de los que están a punto de morirse, excepción hecha de aquellos que frecuentan el mundo del “famoseo”..

1. Para explicar esta derrota de la poesía (que conlleva la victoria de la novela) es preciso, a mi entender, remontarse a las fuentes, es decir, al devenir de la historia (teórica y práctica) de la literatura y del hecho de la escritura: estudiar por qué, cómo y para qué y para quién se escribe; a la par, es necesario tener en cuenta los acompañantes estéticos y sociales de este acto de escritura; (me refiero al mundo de la canción, del cine, de las artes plásticas y cinematográficas, es decir, al mundo de la imagen y del espectáculo visual o músico-visual).

Tres factores esenciales intervienen a mi modo de ver en este fenómeno de confrontación

  • El primero, esencialmente filosófico o ligado al pensamiento filosófico y social que configura la necesidad o no necesidad del hecho literario y/o artístico.
  • El segundo, esencialmente estético, ligado a lo que se considera objeto de arte u objeto de arte literario (su contenido y su forma; y el espíritu que rige esa forma.
  • El tercero, esencialmente coyuntural, relativo al contexto estético y social en el que novela y poesía se mueven.

3. Cabe precisar, antes de seguir con mis reflexiones, que el término poesía lo empleo aquí tal como se ha ido configurando esencialmente a lo largo de la modernidad y no con el valor que tenía en la tradición antigua y medieval, pero tampoco con el valor espúreo que ha ido tomado en la modernidad, sobre todo a partir del Romanticismo y en que es poesía todo sentimiento o acercamiento a la realidad desde una dimensión emocional pseudo estética.

Aristóteles

Para mí, aquí y ahora, es poesía, el contenido encarnado en forma de un texto cerrado (en su corta extensión habitual) que, en la expresión de los sentimientos y conceptos, tiende a tener una autonomía funcional, capaz, gracias a su lenguaje y al modo de mirar la realidad, de liberarlo de ‘lo narrativo’ y de ‘lo didáctico’; de manera más laxa, un texto en el que lo narrativo o lo didáctico pueden ser algo circunstancial, pero no esencial o dominante, como podía pasar antaño en la poesía épica o en la poesía didáctica.

Esta liberación le permite apostar por un lenguaje capaz de alcanzar, en su función referencial, un más allá de la realidad capaz de develar o de inventar lo no dicho y en su función expresiva, un más allá del sentimiento, tal como lo expresa el lenguaje habitualmente empleado; y ese más allá, es el germen de lo que llamamos poeticidad.

Con esta noción moderna de poesía (pero liberada del acompañamiento musical propio de la poesía lírica de antaño) se cierra, el triángulo llamado, erróneamente, de Aristóteles: narración, teatro y texto ‘poético’; (sabemos que Aristóteles nunca hablo de este último espacio como diferente o exento de los dos anteriores y que sólo en el siglo XVIII Cascales, en sus Tablas filológicas, se plantea teóricamente su existencia).

4. Para analizar estos tres elementos a los que antes aludía, no voy a seguir el orden en el que los he enunciado, ello por motivos didácticos, con el fin de ir del más aparente (2) al más circunstancial (3), dejando para el final el circunstancial, pues es el más ligado a la recepción del objeto artístico y literario. Los reformulo de una manera menos conceptual. A lo largo del último siglo hemos asistido a:

– La implantación paulatina de la idea siguiente: la forma, sobre todo la forma que deriva de unos cánones ‘preestablecidos’ es un componente retórico y ornamental y no forma parte del texto como la auténtica morada del espíritu.

– La competencia que le sale a la poesía (esencialmente a la de contenido emocional) con el triunfo del mundo de la canción y la competencia que le sale a la poesía (esencialmente a la de contenido descriptivo, paisajística o cósmica, en el mundo del documental cinematográfico).

– La desconsideración del ser como esencia, dejando el paso a la consideración del ser como existencia. Lo que conlleva el triunfo de la temporalidad como base de esta conciencia existencial de la vida, postergando la espacialidad como morada de esta; (ello pesar de las teorías científicas que tiende a meter en mismo saco, ‘real’ y conceptual, espacio y tiempo, con expresiones como cronoespacio – y otras.

5. Analicemos los problemas que plantea el hecho de que la forma pase a ser de naturaleza retórica (puramente decorativa) y no sea ya considerada como elemento esencial del texto, en su creación como morada aparencial del espíritu.

Durante siglos, el verso ha sido la morada formal del pensamiento literario, al menos, del pensamiento literario que aspiraba a instalarse en los niveles elevados del mundo de las letras. Se escapaban de esta pretensión ciertos textos filosóficos, algunas fábulas (no así los fabliaux, ya en la Edad Media) y algunas comedias clásicas, frente a las tragedias; incluso la narración que luego se va ser llamada ‘roman’, es decir ‘novela’ estaba bajo su dominio; lo que la convertía en .poesía – poesía narrativa

Durante la Edad Media (hablo siempre de Occidente y de los textos escritos en las primitivas lengua romances – y muy a la ligera) este patrón sigue vigente. Aunque se empieza a observar que ciertos textos, los aparentemente más cercanos a la vida cotidiana y/o vulgar y grotesca (ciertos textos narrativos, ciertos textos autobiográficos) se van encomendando a la prosa, dando lugar al paulatino nacimiento del cuento, de la narrativa picaresca y ejemplarizante, así como a las derivaciones en prosa de la novela caballeresca medieval, escrita en verso (ciclo del Rey Arturo), hasta llegar al Amadis de Gaula y a su conversión paródica en El Quijote .

Molière

Esta evolución va creando una divisoria casi imperceptible entre una literatura espontánea o, mejor, con un uso ‘natural’ de la lengua (que sale en prosa y que esta escrita para ser leída) frente a una literatura que, aunque sea escrita en lengua vulgar (en romance), sigue los parámetros de la literatura tradicional, escrita en verso, es decir en un lenguaje elaborado, trabajoso, ‘no natural’ (¿artificial?, pues), y que está escrita para ser, aún, recitada en voz alta, en la mayoría de los casos o para ser cantada, aún. Molière, como Lope, escribe aún la mayoría de sus grandes obras cómicas en verso (en verso de arte mayor, el primero y con todo el abanico que le ofrece la métrica, el segundo) lo que obliga a sus personajes a hablar en verso, un verso muy elaborado, aunque sea en una comedia; (los personajes de Lope, no lo olvidemos, se declaran, habitualmente, en soneto), pero algunas de sus comedias ‘inferiores’ las escribe ya en prosa. Algo percibido como más cercano del público y ‘natural’.

Durante el siglo XVIII (un siglo en el que la retórica clásica tiene una importancia capital en la enseñanza), este modo tradicional de escribir va a ir tomando en las mentes modernas, por reacción contra tanto artificio imitativo y docente, un matiz cada vez más peyorativo. Se admite que esta alta escritura es retórica (es decir, está basada para sus efectos en los artificios de la retórica y de la versificación – un remedo lingüístico de la música) y, poco a poco, se tenderá a pensar que sólo es retórica – de la mala.

Admitiendo que este procedimiento de escritura sea tolerable para la poesía lírica y para la tragedia (actos literarios singulares que sacan al lenguaje de su ambiente natural, – la palabra hablada a diario) se empieza a pensar que es totalmente inapropiada para decir las cosas de la vida ordinaria, las cosas vulgares y cotidianas que configuran el mundo del hombre moderno. No olvidemos que en el siglo XVIII estamos asistiendo al paulatino triunfo de la burguesía (es decir de la gente que vive en el burgo, en la ciudad, de su trabajo artesanal o del comercio) frente a la aristocracia y el campesinado (la gente que vive en castillo o palacio o en casa de aldea, y que es propietario o siervo).

Debido a esta doble confluencia, (apogeo de la burguesía y descrédito de la preceptiva retórica, sin olvidar la paulatina alfabetización de toda la aristocracia y de la burguesía), de manera casi generalizada en Europa, se va imponiendo el uso de una escritura en prosa para todo lo que no sea Poesía y Tragedia y, en esta prosa, una escritura que tienda hacia la naturalidad: una prosa que imite lo más posible el habla del hombre de la calle y de la casa, ajena a los adornos de prosodia y de dicción que permiten la lectura en voz alta y la declamación teatral. Esa voluntad de ‘naturalidad’ llegará hasta nuestros días, incorporando cada vez más el lenguaje popular y el vulgar… a medida que se impone la novela sobre las demás artes literarias; (sin olvidar el hecho más moderno de la dicción del verso clásico como si fuera prosa sobre los escenarios – fenómeno esencialmente español). Esta imposición se inicia en el siglo XVIII (incluso los grandes filósofos, Voltaire, Diderot, Rousseau, escriben novelas como medio de difusión ‘popular’ de sus ideas) y se culminará en el XIX, con la caída del Romanticismo (fecha oficial, tópica, 1849).

Eugenio Montale

Esta tendencia estética, con otros aspectos que veré luego, producen un efecto singular en la historia de la literatura: si en el Romanticismo el paradigma del hecho literario por excelencia es aún la poesía y el poeta lírico o el autor de tragedias o dramas (en verso, aunque las haya ya en prosa), con la llegada del realismo hacia 1850 (triunfo oficialdefinitivo de la conciencia burguesa en Occidente), el gran literato empezará a ser el novelista, que cuenta la vida común de la gente común (cada vez más común: Emma Bovary es el ejemplo que más comúnmente se recuerda, 1856), en el lenguaje común, cada vez más común.

Todo ello, a pesar de los nombres de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rubén Darío, JRJ, T.S. Eliot. E. Montale, etc. y de la llegada del Surrealismo, que ofrecen obras poéticas muy importantes, con renombre, pero, para ciertas minorías: ello se ve, aún en la temporalidad, con la importancia social nula de un intenso Baudelaire frente a un inmenso V. Hugo, poeta, dejando de lado su condición de dramaturgo, novelista y orador político; ello se ve, ya en la contemporaneidad, con importancia social nula de un definitivo Mallarmé frente a un popular E. Zola. A este respecto es significativa la importancia que tomará en el siglo XX Mary Shelley, con su novela, hoy de culto, frente a la insignificancia que tuvo ésta en vida, durante el Romanticismo, (aunque en este caso influyen otros factores que en otra ocasión veremos.)..

6. Es esencial constatar cómo (empeñados los poetas en su excelencia temática y en su excelencia de lenguaje y de prosodia) la poesía empieza a declinar como paradigma de lo que es la gran literatura. No desaparece su grandeza en la consideración abstracta del hecho literario, pero sí en la consideración social y económica, incluso entre las élites. Sigue siendo excelsa, pero no para el común de los lectores que la encuentran ajena a sus preocupaciones vitales e ideológicas y, sobre todo, la consideran ARTIFICIAL y “pas à la MODE” (como me decía un alumno francés hace ya veinte años , cuando discutíamos sobre el tema en los Cursos de Preparación para la Agrégation.

Pero esa artificialidad que, antaño, hacía su grandeza (era el gran ARTI-FICIO, pero artificio, como todas las artes – ‘arte-facere’), entrará en crisis cuando, ya el Romanticismo, al poner por delante de la perfección formal la importancia de la ‘confesión auténtica del yo’, intentará huir de las formas más complejas del poema y del verso (salvo contadas excepciones, como algunos poemas de V. Hugo y de Zorrilla en España – dos magistrales versificadores): olvido del soneto, olvido de las estrofas elaboradas, búsqueda de un poema uniforme/informe (G. A. Becquer), en el que los versos se siguen unos a otros sin estructurarse en una forma ‘artificial’<, esa forma artificial que se repite o se reinventa de estrofa en estrofa, imitando la dinámica natural de la música (en sus juegos de redundancia y contraste que estructuran con repeticiones la dinámica de la temporalidad).

Antonio Machado

En España el uso enorme que hace el Romanticismo del romance clásico es un ejemplo más de este asentamiento de la poesóa en una forma fácil, sin grandes problemas formales, pero por mas ‘natural’ más ‘popular’..

En definitiva, tras el romanticismo (con la excepción de algunas islas del llamado modernismo) la poesía se encamina hacia el poema amorfo (sin estructura formal más o menos fija, definida) que domina la poesía de hoy en día, bajo el influjo del neoromanticismo poético en el que vivimos. Esta tendencia hacia la simplificación tendrá un momento de parada o de retroceso con la escuela Parnasiana y su vuelta al Renacimiento y al Barroco (Th. Gautier, Th. De Banville, etc.) y su continuidad en el interior de los Simbolistas y de los Modernistas hispanoamericanos y de la generación del 27, con su posterior vuelta a Góngora (Rubén Darío, Herrera Ressing, M. Machado, aspectos de A. Machado,), Guillén, etc.; Juan Ramón Jiménez aquí, como en todo, es una excepción (pobreza de su estrofa, salvo en la época más modernista, en torno a 1910 y sus Sonetos espirituales, del 13 y del 14, pero experiencias activas a lo largo de toda su vida con de todas las formas que permite el poema moderno, amétrico.

7. Esta búsqueda de una poesía que siga los parámetros estéticos (naturalidad en formas y en lenguaje) de la prosa nacida en la novela (desde el siglo XVI, con el Lazarillo y con la parte costumbrista del Quijote, salvo raras excepciones, ligada al realismo y al naturalismo, incluso en la novela romántica autobiográfica de principios del XIX) va a tener dos consecuencias básicas para la poesía, pues iniciarán el proceso de su ‘condena a muerte’: la elección de temas prosaicos, comunes, para la poesía, como para la novela, (matar a la Rosa, torcerle el cuello al cisne, como símbolo esenciales de la poesía), dichos de una manera natural, lo más prosaica posible. Pero no olvidemos que, muy significativamente, la obsesión de Rilke, de Juan Ramón y de Eliot por la rosa, es de esta época).

A esta dimensión se le añade el hecho de que el individualismo romántico ha puesto de manifiesto un problema insoslayable, teorizado por Mallarmé: si la poesía es la traslación del yo individual a lenguaje, esta traslación debe hacerse de la manera más personal, en temas, en semántica y en música. En consecuencia, el verso tradicional (verso de música común para todos los poetas) no puede valer para la expresión de la música individual de cada uno de ellos. Ya puse de manifiesto en un amplio artículo mío lo que pienso de este razonamiento, restrictivo y, en parte falso – “De las formas fijas a las formas abiertas” (2006). Este razonamiento de Mallarmé, con el destino de la poesía lírica cada vez más ligado a la expresión del universo interior del yo (y menos a la celebración del Cosmos y del otro), unido a la segunda propuesta de Baudelaire, la de los Poemas en prosa (lo que significa que puede haber una poesía que no esté obligada a echar mano del verso y cuyo ámbito será las calles de la ciudad – y no el cosmos, es decir, una poesía prosaica) abocan la poesía a la pérdida de su identidad formal (su presencia especial en la página) y la pérdida de su identidad prosódica (la que la religaba a la música y, en cierto modo la separaba, gráficamente del resto de la escritura literaria, convirtiéndola en un arte – es el punto de vista de J.P. Sartre, que no comparto del todo

J.P. Sartre

8. Conclusión primera: ¿es necesaria entonces la poesía, si la prosa (en la novela) puede cumplir con la misión que ahora se le ha ‘encomendado’: decir los secretos del yo y, algunos conflictos de lo social, de lo social? (Había que hacer aquí una excepción, para considerar la situación peculiar de la poesía durante los periodos de guerras y revoluciones, con la recuperación de los problemas del otro, en la sociedad y en la historia, lo que conlleva el retorno a una forma más prosódica y musical, que puede ser recitada o cantada; ejemplo cierta poesía de Guerra Civil española y de todas la guerras o revoluciones).

¿Necesaria? si la novela, sobre todo si estamos ante una novela que es capaz de incluir en el desarrollo de la anécdota incisos líricos de confesión del yo de los protagonistas e incisos descriptivos ante las maravillas de la naturaleza, del espacio por el que transcurre la acción; el ejemplo de Proust es definitivo, pero no único. La creación del “monólogo interior”, por G. Dujardin, en Les Lauriers son coupés (generalizado por su amigo Joyce) es paradigma de lo primero. Proust y Gide ejemplos perfectos de ambas posibilidades, pero ya Galdós, en lo que el mismo llama, en Fortunata y Jacinta, “los monólogos íntimos”, abre el paso a esa tendencia narrativa capaz de envolver en narración auténticos poemas en prosa.

Una novela así (y en el siglo XX los ejemplos se multiplican) puede cumplir esta misión de manera más natural, más fácil, más rentable desde el punto de vista social y desde el punto de vista de la dificultad/facilidad de la escritura y de la lectura.

¿Para qué, entonces la poesía, esa poesía que, temática y musicalmente tiende a la prosa) si, entonces (y aquí paso al nivel de la recepción), la canción popular y pop cumple la función sentimental y musical que le estaba encomendada y cualquier reportaje cinematográfico o televisivo puede cumplir con creces la misión de exponer, con todo detalle visual, las maravillas del cosmos, el más visible y el más secreto?

9. Me quedo aquí, en este primer nivel de la confrontación, como hecho natural de la narración (como expresión máxima de la prosa) y de la poesía (como expresión máxima de ese uso de lenguaje que, un principio, no querría ser prosa, sin saber, hoy en día, muy bien lo que es y lo que quiere ser.

En otro momento (II. El triunfo de la novela) desarrollaré el conflicto desde la perspectiva del tema de la temporalidad, como seña identitaria de un hombre (el moderno), condenado a ser un ser-en-la-historia, sin esperanza de eternidad; es decir incapaz de aspiración hacia una a-temporalidad espacial a la que podemos llamamos ‘paraíso’ o eternidad). ‘Muerto Dios’, el Hombre Moderno se ha convierte en un ser de la Historia y para la Historia. “Hijo del siglo” (no ya de Dios) lo llamó A. de Musset, en su novela, insoslayable desde esta punto de vista, Confesiones de un hijo del siglo). El ‘hombre’ es un ser de historia y de tierra, es decir, de tránsito y de narración por el desierto de la tierra.
La novela, mejor que la poesía, se instala en la Historia al ser historia, se instala en la dinámica del paso del tiempo, al ser acontecimiento que ‘adviene’, que siempre está en suspens(o) . La poesía, contrariamente, se ha visto, después del Simbolismo, abocada a instalarse en un presente atemporal, el instante absoluto de la poesía pura… a no ser que se convierta en narración (como la poesía antigua: epopeya, idilio y elegía…

Pero, ¿entonces?

Volveremos sobre ello, a partir del nacimiento del cuento corto con voluntad de poema en prosa (o viceversa).

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