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LA REVOLUCIÓN DE UN GENIO IRREGULAR: 150 AÑOS DE LA MUERTE DE HECTOR BERLIOZ

Por: Antonio Daganzo


Si Claude Debussy, a caballo entre los siglos XIX y XX, resultó decisivo en la fundación de la moderna Francia musical, no menos trascendente fue el papel que jugó, apenas tres cuartos de siglo antes, el siempre extremoso, romántico hasta la médula, Louis-Hector Berlioz, que ha pasado a la historia del arte del sonido simplemente como Hector Berlioz (La Côte-Saint-André, 11 de diciembre de 1803 – París, 8 de marzo de 1869). Y, en cierto modo, éste no dejó de ser un caso de abierta ruptura con la elegancia y suavidad típicamente francesas; por influencia alemana, además, como ocurriría décadas después con el wagneriano de origen belga César Franck. No obstante, si los postulados y logros de este último pueden seguir suscitando algunas reservas legítimas, la pasión frenética de Berlioz por el legado de Ludwig van Beethoven insufló a la música de su país justo lo que necesitaba en el momento oportuno. La generación de compositores surgidos al calor de la Revolución de 1789, quizá con el picardo Jean-François Lesueur (1760-1837) a la cabeza, no había cuajado la coherente y debida transición hacia el Romanticismo, sin duda por falta general de talento verdadero. Berlioz, pues, hubo de hacerlo todo: la transición, la instauración y la consolidación en Francia de una nueva época. Y todo lo acometió con esa mezcla de genialidad e irregularidad que a la postre ha acabado retratando para la Historia a este representante fundamental de la centuria romántica, también crítico vehemente y escritor de mérito –sus brillantes Memorias así lo atestiguan-, y asimismo responsable de un Tratado de instrumentación que certifica su condición de “creador de la orquesta moderna”, por la capacidad visionaria de sus aportaciones, y la influencia superlativa que éstas tuvieron en los músicos del futuro.

Pasión frenética por el legado de Beethoven, he señalado antes, lo cual no convirtió de ningún modo a Berlioz en un epígono, como por ejemplo sí lo fue –del clasicismo austríaco y la reforma operística de Gluck, concretamente- su menospreciado y denostado Luigi Cherubini (1760-1842), florentino llegado a Francia justo el año de la toma de la Bastilla, y que devino director del Conservatorio de París aprovechando la única coyuntura que podía favorecer su estética conservadora: la restauración de los Borbones en el trono. Berlioz, desde sus posiciones de vanguardia, no trató en ningún momento de imitar a Beethoven, sino de incorporar a un estilo nuevo y personalísimo su poderío orquestal y su concepción amplificadora y regeneradora. Añádase el elemento férreamente literario con el que Berlioz deseaba dotar de contenido a la llamada “música programática” –la que cuenta historias, o describe imágenes o emociones concretas-, y así tendremos ya sobre el tapete el primer hito del compositor galo; también la que acabó siendo su obra maestra, y sin duda la más representativa de su quehacer: la Sinfonía fantástica, op. 14, subtitulada Episodio de la vida de un berlioz 4artista, si contamos bajo esa denominación el monodrama lírico o melólogo Lelio, o el retorno a la vida, op. 14 b.

“La historia de un joven músico de una sensibilidad enfermiza y una imaginación ardiente, que se envenena por desesperación de amor; al borde de la muerte, cae en un sueño cruzado de extrañas visiones, y la mujer amada se convierte en una melodía que, como una idea fija, el desdichado encuentra y oye en todas partes”: tal era –y es- el ciertamente desaforado “programa” de la sinfonía; desaforado y autobiográfico: donde leemos “…que se envenena por desesperación de amor”, podemos sustituir la alusión poética al veneno por la realidad de los flirteos frecuentes del músico con el opio, corriendo a cargo de la actriz anglo-irlandesa Harriet Smithson todo lo relativo a la desesperación amorosa. Bien conocido es cuanto ocurrió aquel 11 de septiembre de 1827 en que el joven Hector –a escasos dos meses de cumplir veinticuatro años de edad- conoció a la vez el teatro de William Shakespeare –Hamlet, para ser exactos- y a quien habría de convertirse en su esposa un sexenio más tarde, la citada Henrietta Constance Smithson (1800-1854), Harriet Smithson, Ofelia aquella noche sobre las tablas. Y musa inspiradora de la Sinfonía fantástica, qué duda cabe; ella y también el amor no correspondido, porque al principio la actriz fue despiadada con las esperanzas del músico. El tiempo depararía un turbio fracaso para aquel matrimonio que tardó demasiado tiempo en celebrarse, pero, en lo que se refiere estrictamente a la partitura, y desde su mismo estreno del 5 de diciembre de 1830 en el Conservatorio de París, Berlioz no pudo obtener un éxito más apoteósico. Lo cual, además de admirable, resulta casi increíble, porque, obviamente, nadie en aquella sala había escuchado un tipo de música semejante con anterioridad. Todo en la Sinfonía fantástica –estructurada caprichosamente, “fantásticamente” cabría decir, en cinco movimientos en lugar de los cuatro preceptivos- es revolucionario en su potencia expresiva, y no sólo en lo que atañe al color orquestal. El musicólogo François-René Tranchefort ha recordado cómo Robert Schumann se entusiasmó con las “libres sinuosidades”, con las “relaciones de ritmo libremente unidas y combinadas con sus desemejantes”, o con los “audaces encadenamientos armónicos”. Las reconocibles pervivencias de la sinfonía clásica acaban saltando por los aires en aras de una forma cíclica que permite primero la aparición, y luego las metamorfoseadas reapariciones, de la “idea fija” –del retrato musical de la amada, como ya sabemos- en cada una de las cinco partes de la obra: “Ensueños, pasiones”, “Un baile” –el célebre vals, una de las páginas más difundidas del legado del compositor-, “Escena en el campo”, “Marcha al suplicio” y “Sueño de una noche de sabbat”. Los dos últimos epígrafes anuncian sin muchos ambages la desatada locura del todo el tramo final: el envenenamiento por desesperación de amor induce a Berlioz a creerse asesino de Harriet y ajusticiado por tal crimen (¡!); delirio que se completa con la visión de su propio sepelio en mitad de un aquelarre espectacular, donde la mismísima Harriet Smithson que vestía y calzaba aparece convertida en bruja (¡¡!!). Romanticismo en estado puro, o impuro, según se mire.

La Sinfonía fantástica, además de cuanto queda dicho, es uno de los trabajos más redondos de Hector Berlioz, cuyo exaltado temperamento no le ayudaba a mantener un equilibrio creativo, precisamente: de ahí las irregularidades que, con frecuencia, pueden detectarse en sus obras. Harold en Italia, op. 16, una especie de sinfonía en cuatro partes, con viola principal, basada en Las peregrinaciones de Childe Harold de Lord Byron, presenta algunos pasajes de gran lirismo –especialmente los encomendados al instrumento solista-, y en el segundo movimiento, la “Marcha de peregrinos cantando la plegaria del atardecer”, encontramos un hallazgo de los que hacen época, y que ha sido descrito de manera admirable por François René Tranchefort: el efecto de “campanas lejanas”, “obtenido por Berlioz cuando hace oír, al término de la secuencia del canto de los peregrinos, un do natural completamente extraño a los acordes de la cadencia de la propia orquesta, habilidad que sugiere, por medio del empleo insistente de una simple disonancia, la soledad y la inmensidad del paisaje circundante”; a pesar de todo ello, Harold en Italia nos acaba dejando una sensación de superficialidad excesiva, con el alboroto de la “Orgía de bandidos” de su cierre, para cuya interpretación se necesita el talento y la experiencia de un director capaz de convertir en un finale esplendoroso lo que parece una absoluta jarana. Valdrá otro ejemplo de frutos desiguales: en su imprescindible monografía dedicada a Berlioz en 1969, y que Espasa-Calpe difundió en España en 1974, Yves Hucher y Jacqueline Morini no pudieron dejar de fijarse en el dramático Réquiem, op. 5, y en cómo los fragmentos inmediatamente posteriores a los colosales “Dies irae” y “Tuba mirum” –“Quid sum miser”, “Rex tremendae”- no llegaban ni de lejos a tal altura, si bien no les pasó inadvertida la belleza del “Quaerens me” –con su coro a cappella en seis partes- ni tampoco la maravilla del “Hostias”, “una de las páginas más sublimes de Berlioz, que se contenta con tres flautas y los trombones, unidos de la manera más audaz e inesperada”. De mi cosecha añadiré que el tortuoso “Lacrymosa” de esta misa apabullante más parece en ocasiones la danza de un rito satánico que una súplica de descanso eterno para los difuntos; algo de veras sorprendente, que no deja de tener su mérito retorcido.

De los párrafos anteriores se desprenden dos verdades medulares sobre la naturaleza de toda esta creación: que la orquesta fue para Berlioz su natural medio expresivo, y que la voz humana funcionaba más apropiadamente en sus partituras cuando, de alguna manera, lograba convertirse en una prolongación de su pensamiento sinfónico. De ahí que sus óperas –Benvenuto Cellini, op. 23, en torno a la cual brotó su mejor obertura de concierto, El carnaval romano, op. 9; Beatriz y Benedicto, op. 27, basada en la comedia Mucho ruido y pocas nueces de su amado Shakespeare; incluso el formidable díptico Los troyanos, op. 29- suban hoy rara vez a las tablas. Su obra más lograda en el terreno meramente vocal es el precioso ciclo de canciones Las noches de estío, op. 7, sobre poemas del también romántico Théophile Gautier (1811-1872); melodías acompañadas en principio sólo por el piano, aunque Berlioz llevaría luego también a la orquesta dicho acompañamiento. En realidad, donde el compositor se sintió verdaderamente a sus anchas fue en el repertorio sinfónico-coral, con presencia más o menos relevante de voces solistas. Ya he hecho extensa mención del Réquiem, y cabría recordar el no menos espectacular Te Deum, op. 22, y el, por el contrario, más bien suave oratorio La infancia de Cristo, op. 25, como otras partituras vinculadas al ámbito religioso. La literatura de William Shakespeare volvió a iluminar a Berlioz en la sinfonía dramática Romeo y Julieta, op. 17, aunque, en conjunto, los resultados fueran mejores teniendo por inspiración a Johann Wolfgang von Goethe en La condenación de Fausto, op. 24. De esta leyenda dramática no sólo procede el fulgurante arreglo orquestal de una popular pieza de origen húngaro, la “Marcha de Rákózci” –que no de Radetzky-; también aquí podemos encontrar una gran romanza encomendada a Margarita –mezzosoprano- o la “Invocación a la Naturaleza” en la voz de Fausto –tenor-. Y, por volver a fijarnos en esos guiños entre sacrílegos y diabólicos marca de la casa –“chez Berlioz”-, cómo no destacar el tabernario “Amén” en forma de fuga, sí, pero cantado por una panda de borrachos, y el coro en lengua inventada, y absolutamente delirante –“…Has! Has! Méphisto! / Has! Has! Irimiru Karabrao!”-, que saluda la caída de Fausto a los infiernos. Amplio capítulo este, el del legado sinfónico-coral del músico francés, que no me resisto a concluir sin declarar mi abierta simpatía por una obra aparentemente de circunstancias: la Sinfonía fúnebre y triunfal, op. 15, en origen para instrumentos de viento y percusión –con presencia de coro en sus gloriosos compases de cierre-, y cuyo objetivo era conmemorar, en plena calle, el décimo aniversario de la revolución de 1830. Pocas veces Berlioz mostró tanto acierto a la hora de idear soluciones discursivas en el rico devenir de su lenguaje sinfónico.

En “Las delicias y los peligros de la ambigüedad”, cuarta conferencia del ciclo de seis que, en 1973, Leonard Bernstein dictó en la Universidad de Harvard –bajo el título global de “La pregunta sin respuesta”, recordando la enigmática obra de Charles Ives-, el gran director de orquesta, compositor, pianista y divulgador de Massachusetts acertó a trazar, con clarividencia extraordinaria, un puente natural, de pura lógica, entre el cromatismo puntualmente empleado por Hector Berlioz en la pieza titulada “Romeo solo”, perteneciente a su ya aludida sinfonía dramática Romeo y Julieta, y la tensión cromática que recorre de arriba abajo la armonía del drama musical Tristán e Isolda, de Richard Wagner, revelando, además, el parentesco existente entre otros pasajes de sendas partituras. No sólo Wagner se halló bajo el influjo de Berlioz; también Franz Liszt, Richard Strauss y muchos otros compositores. La revolución que desató en el arte del sonido este hombre apasionado, este romántico capaz de tocar el cielo y el infierno en un solo minuto, este genio tan irregular como visionario, ha asegurado a su figura, desde siempre y para siempre, un puesto de honor en la posteridad, incluso por encima de muchas de sus consecuciones concretas.


Este artículo también ha sido publicado en la revista Entreletras

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MONTSERRAT CABALLÉ | LA NATURALIDAD DE LA PERFECCIÓN, Y LA PERFECCIÓN DE LA NATURALIDAD

Por: Antonio Daganzo


Con motivo del fallecimiento, el pasado 6 de octubre, de la cantante lírica Montserrat Caballé la revista Entreletras publica este artículo del escritor y musicógrafo Antonio Daganzo, como homenaje a esta gran soprano e inolvidable figura de la ópera contemporánea.

Desde aquel jubiloso 20 de abril de 1965 en que Montserrat Caballé enloqueció al público neoyorkino del Carnegie Hall –al verse en el brete de sustituir nada menos que a Marilyn Horne en una versión de concierto de la Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti-, la leyenda universal de nuestra formidable soprano –nacida en Barcelona el 12 de abril de 1933, y muy recientemente fallecida también en la Ciudad Condal, el 6 de octubre de 2018- no hizo sino crecer hasta la ovación más conmovida y unánime. Los críticos norteamericanos vinieron a decir una gran verdad: que Caballé reunía la perfección canora de Renata Tebaldi y la efusión lírica de María Callas –quizá no su presencia escénica apasionante, pero sí toda la magia de una diva capaz de detener el tiempo-.

A lo largo de una extensa carrera que se había iniciado en 1955, que la llevó a debutar en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona –la que siempre sería su casa- en 1962, y que registró un memorable período de apogeo de unos treinta años -entre los albores de esa década de los 60 del pasado siglo y el final de la década de los 80-, Montserrat Caballé asombró al mundo con una técnica vocal cimentada en un milagroso manejo del ‘fiato’, lo que convirtió su ‘legato’ en algo ciertamente único: la posibilidad de ligar sin interrupciones la emisión de las notas durante largos arcos de respiración fomentó una musicalidad extraordinaria, y resultaba increíble asistir al prodigio de sus ‘filados’.

Al respecto, una de las ediciones discográficas imprescindibles de la Turandot de Giacomo Puccini, la de 1973 dirigida por Zubin Mehta, generó una anécdota bien curiosa y significativa. Cuando la esclava Liù, encarnada por Montserrat Caballé, se niega sistemáticamente, en la escena de su tortura, a revelar el nombre del príncipe Calaf, otra soprano imperecedera, la australiana Joan Sutherland, canta, puesta en la piel de Turandot: ‘Strappatele il segreto!’ (‘¡Arrancadle el secreto!’). Sutherland, en su fuero interno, ¿se referiría sólo a las incidencias argumentales de la ópera? Porque Caballé, previamente –entonando aquello tan pucciniano de ‘Come offerta suprema del mio amore’, absoluta delicia melódica donde las haya-, había logrado un ‘filado’ antológico, al llevar el sonido hasta un ‘pianissimo’ de los que hielan la sangre. Como el instrumento de Montserrat sobresalía de largo por su potencia, cabe tomarle el peso plenamente a semejante hazaña de sus reguladores vocales.

Turandot es un buen ejemplo de la evolución de Caballé como soprano: la lírica esclava acabó convertida en la dramática princesa; es decir, que nuestra magnífica cantante fue capaz de asumir ambos roles en su amplísimo repertorio. Cierto que dicha evolución –de lo lírico a lo dramático- es la esperable en términos de tipología vocal –el instrumento se oscurece y adensa con el paso del tiempo-, pero no es menos verdad que Caballé la defendió como pocas, como muy pocas, al mantenerse en un nivel de calidad encomiable. Quien había conformado una fastuosa Norma belliniana también supo dar vida a una sólida Salomé –papel que puede ser encarnado tanto por una soprano dramática como por otra lírico-spinto, y que se diría compuesto por Richard Strauss para una voz como la de Monstserrat-. A lo largo de su dilatado viaje por los teatros de ópera más señeros de todo el mundo, y por los estudios y los sellos más prestigiosos –su legado discográfico se antoja impresionante, ¡qué suerte haber compartido con ella esta época nuestra de la música grabada!-, Caballé supo ser –y de qué modo- la Lucia de Lammermoor de Gaetano Donizetti, o la Mimí de La bohème, Manon Lescaut o Tosca de Giacomo Puccini, brillando en repertorios tan diversos como el mozartiano o el verdiano –sus interpretaciones de las respectivas Leonoras de Il trovatore y La forza del destino, de la Isabel de Valois en Don Carlo, o de Aída, ya han pasado a la historia-. También nos descubrió títulos muy infrecuentes y bien interesantes, como el Enrique VIII de Camille Saint-Saëns o La fiamma, de Ottorino Respighi. El signo de los tiempos le llevó a flirtear con eso que los musicólogos denominan ‘música popular urbana’, pero, a mi juicio, resulta mucho más reseñable –como en el caso de otra de nuestras cantantes imprescindibles, la mezzo Teresa Berganza- su contribución a la zarzuela, y no digamos ya la que realizó –sobre todo en los años postreros de su trayectoria- en el ámbito de la canción española de concierto.

El 21 de octubre de 1988, Montserrat Caballé fue una de las voces solistas –precisamente junto a Teresa Berganza, y también junto al barítono Vicente Sardinero- que inauguró el Auditorio Nacional de Música, en Madrid. La espectacular cantata escénica Atlántida, de Manuel de Falla y completada por Ernesto Halffter, figuró en los atriles, y por ello, en la última de sus secciones, la dedicada a los prolegómenos del Descubrimiento de América, pudo escucharse a nuestra gran soprano cantar los versos que, en lengua catalana, el mosén Jacinto Verdaguer puso en boca de la reina Isabel: ‘A l’apuntar l’alba clara / d’un colom he somiat; / ai!, mon cor somia encara / que era eix somni veritat (…)’ Escuchando a Montserrat Caballé, bien podríamos decir nosotros, en efecto, que hemos soñado con una paloma al rayar el alba clara, y que nuestra alma se figura todavía la incontestable verdad de tal sueño. Sin duda aquella paloma, aquel vuelo de música, aquel canto sublime que era naturalidad de perfección, y asimismo perfección de naturalidad, será cierto por siempre.


Este artículo también ha sido publicado en la revista Entreletras

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BÉLA BARTÓK Y LA ÓPERA | EL CENTENARIO DE ‘EL CASTILLO DE BARBAZUL’

Por: Antonio Daganzo


Ser uno de los profundos renovadores del arte del sonido universal durante la primera mitad del siglo XX, tras haber logrado hacer suyo el legado de Richard Strauss y Claude Debussy, y quedar para la Historia, por muy injusto que resulte –en cierto modo igual que Alexander Scriabin, Leos Janácek, los Sergei Prokofiev y Dimitri Shostakovich de la primera época o el Manuel de Falla de la segunda- como una figura asediada por el fuego cruzado entre las vanguardias opuestas de Igor Stravinsky y Arnold Schönberg: ése parece el destino del gran Béla Bartók (1881-1945) a ojos y oídos del público filarmónico. O, por mejor decir, del público menos dispuesto a medir su exacta estatura de coloso, lo que implicaría ir más allá de los caballos de batalla establecidos por las salas sinfónicas del mundo: el Concierto para orquesta, la Música para cuerda, percusión y celesta, o algunos de los conciertos para piano o violín solistas –sobre todo el tercero y último para piano-. Partituras altamente representativas de lo que Bartók fue y seguirá siendo, claro está, pero que lo recluyen en un ámbito de modernidad extraña, cuyo significado resulta difícil de esclarecer en un contexto de multiplicidad de propuestas sonoras. Cuando los programadores de conciertos deciden rescatar para sus temporadas la suite del ballet El mandarín maravilloso, no puede menos que sentirse el aire fresco de una conmoción oportuna: vérselas con una partitura tan agresiva como La consagración de la primavera, de Stravinsky, la Suite escita, de Prokofiev, y, en algunos pasajes, casi tanto como Amériques, de Edgar Varèse, hace siempre bien al público, y contribuye a llamar la atención sobre un estilo tan poderoso como el de Bartók. Habida cuenta de lo dicho, no resulta extraño que su ópera El castillo de Barbazul haya acabado convirtiéndose en una rareza; algo que se antoja especialmente lamentable, toda vez que estamos ante una de las obras de mayor calado poético del repertorio lírico internacional.

Quizá la situación habría dibujado otros perfiles si Bartók se hubiese movido en la esperable órbita pintoresca de lo zíngaro. A Franz Liszt le había ido de maravilla buceando en tal acervo; también a Johannes Brahms, con sus Danzas húngaras, y no digamos a Johann Strauss hijo, con su Barón gitano, y a todos los compositores de opereta, más o menos vienesa, que dieron así a sus partituras el distintivo toque exótico que les faltaba. Pero las intenciones de Bartók –nacido en realidad en Nagyszentmiklós, o sea, la ciudad de Sânnicolau Mare, rumana desde 1919- pasaban por “profundizar en la esencia de la música húngara más antigua y autóctona”, como nos recuerdan Carlos Gómez Amat y Joaquín Turina Gómez. Un titánico estudio que también contempló melodías y danzas populares de Rumanía, Serbia, Turquía y Bulgaria, y en el que trabajó codo con codo junto a su compatriota y colega Zoltán Kodály, que luego alumbraría esa singular ópera que es Háry János. Bartók y Kodály se convirtieron de tal manera en dos de los etnomusicólogos más importantes de la Historia, mientras forjaban, a través de sus pesquisas, su propio lenguaje musical, lo que en el caso del autor de El castillo de Barbazul “le llevó a ser uno de los compositores más originales” del siglo XX, de nuevo en palabras de Gómez Amat y Turina Gómez.

Y tan original, desde luego. Porque Bartók, que al poco de comenzar su carrera creativa había sorprendido al público con un monumental poema sinfónico a la manera de los de Richard Strauss –Kossuth, sobre el patriota húngaro del mismo nombre-, no se conformó luego con edificar intuitivamente su estilo de madurez sobre genuinas bases tomadas de la música folclórica. Unos sofisticados procedimientos –bajo el influjo de cierta rara fascinación por el “número áureo”, aquella “divina proporción” que descubrieron los griegos en las cosas más bellas- vino a establecer el fecundo diálogo, característico de su creación, entre el establecido sistema diatónico y un curiosísimo “sistema axial” que dividía el círculo de quintas –o sea, la representación de los vínculos entre los doce semitonos de la escala cromática- en tres ejes dobles: de tónica, de dominante y de subdominante. Fue el propio Bartók quien acuñó una denominación capaz de resumir todo su “modus operandi”: “cromatismo polimodal”. Y es importante subrayar esto por lo que tiene de visionario: muchos de los compositores actuales han encontrado su voz en la revalorización del “modo”, tratando de encontrar nuevas vías expresivas a partir de una determinada y propia ordenación de los sonidos –y de los intervalos entre ellos- que supere las escalas mayores y menores del sistema tonal –el diatonismo de cajón, por así decir- sin que ello aboque por fuerza al atonalismo libre, o al dodecafonismo o serialismo propugnado por Schönberg. Sea como fuere, no hay duda de que Bartók halló lo que buscaba para desarrollar ampliamente un personalísimo quehacer. Su catálogo se expandió no sólo por la música orquestal, concertante y escénica: también abarcó la vocal y la de cámara –con la rompedora e impresionante Sonata para dos pianos y percusión, y los seis cuartetos de cuerda capitales y “de audición espinosa”, según Kenneth y Valerie McLeish-, reservando una parcela enorme a la producción pianística, que fue desde las significativas miniaturas del Allegro bárbaro o las Danzas populares rumanas hasta los seis nutridos volúmenes del ciclo Mikrokosmos –tan pedagógico como fascinante en sus 153 piezas-, pasando, por ejemplo, por la asombrosa suite Al aire libre. No en vano el músico se había formado a conciencia, en su juventud, para ser concertista de tal instrumento.

La creación escénica de Bartók se circunscribió a dos ballets y una ópera. En lo que se refiere a los primeros, la apabullante violencia orquestal de El mandarín maravilloso ha acabado eclipsando a El príncipe de madera, con toda su suntuosidad que, a veces, parece seguir de cerca los hallazgos de Maurice Ravel en Dafnis y Cloe. Menos perceptible es la huella de Claude Debussy en su única y breve ópera –de aproximadamente una hora de duración-, por mucho que Zoltán Kodály, su querido compañero de aventuras musicológicas, afirmase que se trataba “del Peleas y Melisande húngaro”, como han recordado Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans Rivière. Por supuesto, y no hay que dejar de subrayarlo por lo que tiene de venero común, el Peleas y Melisande del poeta y dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, Premio Nobel de Literatura en 1911, había inspirado la “anti-ópera” homónima de Debussy, y la Ariana y Barbazul también de Maeterlinck iba a estar muy presente en el trabajo de Bartók y su libretista Béla Balász a la hora de dar la forma definitiva a El castillo de Barbazul; el opus 11 del compositor húngaro, o siendo más rigurosos en términos de catalogación, Sz. 48, pues fue el musicólogo András Szollosy –de ahí la abreviatura “Sz.”- quien realizó, a mediados del pasado siglo, la ordenación exhaustiva de las obras de Bartók. Forma definitiva que, argumentalmente, imprimió un sesgo muy distinto al mito de Barbazul, que aparecía sin ambages como un despiadado asesino de sus esposas en el cuento recogido y adaptado por Charles Perrault en 1697. De la mano de Bartók y Balász, el noble se convierte, con una hondura lírica sobrecogedora, en una suerte de paradigma masculino, pues, en virtud de un sistemático engranaje simbólico, las siete enigmáticas puertas de su castillo, cerradas con llave, señalan el umbral de acceso a otras tantas regiones de la sensibilidad de Barbazul: la cámara de tortura representa en realidad su alma afligida; el arsenal, la mera lucha por vivir; la sala del tesoro, el jardín y el panorama de sus dominios nos hablan del sacrificio y del posible daño que comporta la consecución de los objetivos y los sueños, pues todo allí se halla impregnado de sangre; las aguas del lago son las lágrimas que, inevitablemente, han de derramarse mientras la vida dura; por fin, tras la séptima puerta que la nueva mujer de Barbazul, Judith, se obstina en franquear, se descubre el aposento de sus anteriores esposas. Allí las encontraremos, efectivamente, pero no como cadáveres momificados, sino como idealizados recuerdos de los amores perdidos. Judith acabará ocupando su lugar entre ellas: su insaciable curiosidad le lleva a desoír el ruego vehemente y doloroso de Barbazul (“¡Quiéreme, Judith, no me preguntes!”), y, por lo tanto, a fracasar en la hermosa prueba de amor a la que estaba siendo sometida.

Treinta años de edad contaba Béla Bartók cuando compuso su extraordinaria ópera, en 1911. Aquel joven músico ya era profesor en el Conservatorio de Budapest, pero aún faltaba mucho tiempo para las primeras giras que le llevaron fuera de Europa, concretamente a Estados Unidos, en 1927; país donde acabaría exiliándose tras la ocupación nazi de Hungría en 1940, y donde moriría cinco años después arrasado por la leucemia, en el West Side Hospital de Nueva York, y en una situación económica nada desahogada, por cierto, a pesar del apoyo que le brindaron tanto la Universidad de Columbia como la Asociación de Compositores Americanos. Fue la batalla perdida –cómo haber podido salir victorioso entonces- de un espíritu acostumbrado a plantarle cara a los reveses y a salir de ellos fortalecido como artista renovador. Sin ir más lejos, hasta el 24 de mayo de 1918 tuvo que esperar para ver estrenado El castillo de Barbazul en la Ópera Real de Budapest –tras revisar forzosamente algunos pasajes-, y no fue hasta 1938 cuando la obra alcanzó cierta nombradía internacional; una relativa fama que, en posteriores décadas, ayudaron a asentar las muy buenas ediciones discográficas que se realizaron de la partitura, singularmente la maravillosa de 1965 dirigida por István Kertész, con la Orquesta Sinfónica de Londres, y el matrimonio formado por el bajo-barítono Walter Berry y la mezzosoprano Christa Ludwig en los papeles de Barbazul y Judith. Resulta curioso que otra de las grandes grabaciones de El castillo…, la de 1978 con el maestro Wolfgang Sawallisch y la Orquesta de la Ópera del Estado de Baviera, tenga por protagonistas a otro memorable matrimonio de cantantes líricos, Dietrich Fischer-Dieskau y Julia Varady. La explicación no ofrece lugar a dudas: como el narrador del prólogo es un papel hablado, y las tres esposas muertas del noble, papeles mudos, Barbazul y Judith, musicalmente, se constituyen en los únicos personajes de la obra, lo que le exige a la pareja protagonista una máxima compenetración. Y todo en el contexto de una partitura que, prescindiendo de los números cerrados y desdeñando cualquier tipo de lucimiento vocal de cara a la galería, se antoja sumamente dramática –a diferencia del Peleas y Melisande de Debussy-, sabiamente enigmática y sutilmente angustiosa. Los cantantes han de defender sus roles integrados de pleno en un indeclinable aunque flexible “continuum” sonoro, poseedor de pasajes de suma riqueza e incluso opulencia orquestal, y capaz de alcanzar momentos tan fascinantes como la grandiosa pintura de los dominios de Barbazul o la poesía inefable con que queda descrito el aposento de las esposas, tras la séptima y última de las puertas.

En cierta ocasión, el musicólogo y divulgador excepcional Ronald de Candé se refirió al arte supremo y originalísimo de Béla Bartók del siguiente modo: “Su música está como tallada en el cristal”. Pocas veces –podríamos decir, a modo de colofón- ese cristal fue tan generosamente blando y tuvo tantas vetas de misteriosos colores como en El castillo de Barbazul.


Este artículo también ha sido publicado en la revista Entreletras

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WAGNER Y NÜREMBERG | 150 AÑOS DE ‘LOS MAESTROS CANTORES’

Por: Antonio Daganzo


Minnesinger y Meistersinger, nada menos. La monodia profana medieval en el área germánica, resumida en dos palabras de largo alcance y riquísima hondura. Dos etapas sucesivas: trovadores a la manera de los provenzales, caballeros de noble estirpe –siglos XII y XIII-, y luego maestros cantores burgueses, artesanos o comerciantes agrupados en gremios de sólida jerarquía –siglos XIV, XV y XVI, saltando a la Edad Moderna-. Ya en el siglo XIX, en la centuria romántica que había otorgado rango heroico a la histórica figura del trovador, no ha de extrañarnos que un temperamento volcánico como el del alemán Richard Wagner (1813-1883), revolucionario del teatro musical hasta el punto de abrirle las puertas a las más radicales innovaciones que estaban por venir en el arte del sonido, dedicase a los inspirados y apasionados Minnesinger su gran ópera de 1845 Tannhäuser. Más insólito resulta que la codificada burguesía canora de los Meistersinger llamase su atención, y ello sólo puede explicarse, en principio, por algo que Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans Rivière han explicado perfectamente: el deseo inicial del compositor de plantear al público un ‘apéndice cómico’ a Tannhäuser, ‘recuperando la idea del sistema teatral griego, en el que se presentaban las tragedias y, como colofón, una comedia, que en principio había de ser del mismo autor’. El paso del tiempo, o mejor dicho, la demora en enfrentar un proyecto de semejante índole –Wagner sólo se había adentrado en el género cómico cuando era muy joven, en 1834-36, gracias a La prohibición de amar– acabó convirtiendo Los maestros cantores de Nüremberg (Die Meistersinger von Nürnberg) –que tal fue el fruto final de toda aquella idea- en algo sutilmente distinto, y así la unanimidad de críticos y musicógrafos lo ha puesto de relieve. Comedia, sí, pero más un retablo costumbrista en torno a los Meistersinger de mediados del siglo XVI, con sus reglas tantas veces ceremoniosas y su inventiva encorsetada. Y lo que, a mi juicio, reviste una importancia mucho mayor: un sofisticado juego dialéctico entre tradición y modernidad, que sólo puede hallar salida, argumentalmente incluso, en el triunfo de la inspiración y del talento.

Los maestros cantores, como Tristán e Isolda años antes, nació durante el largo paréntesis abierto en la edificación de la monumental tetralogía El anillo del Nibelungo –dieciséis horas de música concluidas por fin en 1874-. El amor imposible de Wagner por Mathilde Wesendonck había desatado la composición vertiginosa de Tristán… entre 1857 y 1859, y, fuera por la necesidad urgente de aliviar la tensión creadora, o porque la tercera nave de la tetralogía, Sigfrido, amenazaba naufragio en su dura travesía hasta llegar a puerto, el músico se entregó entonces a su vieja idea sobre los Meistersinger. 1861, 1862: faltaban todavía un par de años para que el excéntrico Luis II, el gran mecenas de su vida además de rendido admirador, subiese al trono de Baviera, pero Wagner ya había vuelto a pisar suelo alemán, para su regocijo, tras la fuga y exilio por su participación en la revuelta izquierdista de Dresde en 1849. Con su perseverancia proverbial, había escrito el libreto –Wagner concebía la música de sus obras a partir siempre del libreto que él mismo redactaba- no sin documentarse concienzudamente acerca, sobre todo, de la figura del zapatero maestro cantor Hans Sachs (1494-1576), a quien no sólo convirtió en el protagonista de su nueva creación: en Sachs encarnó al talento generoso, a la mente preclara capaz de salvaguardar lo mejor de la tradición y de intuir, al mismo tiempo, los caminos del futuro. Ésa fue exactamente la posición en la que se colocó el propio Wagner a la hora de acometer la composición de la formidable partitura, que le mantuvo ocupado hasta 1867, que en 1868 se estrenaría en Munich ya bajo la protección del rey de Baviera –como Tristán e Isolda en 1865-, y cuya asombrosa longitud arroja una duración aproximada de doscientos setenta minutos –hora y media el primer acto, otra hora el segundo, y dos horas más (¡!) el tercero-.

¡Qué distinta habría resultado la recreación wagneriana del universo de los Minnesinger si Tannhäuserhubiera nacido entonces y no dos décadas antes! Porque en la música de Los maestros cantoresencontramos ya todos los rasgos estilísticos propios de la madurez del compositor, y que por sí mismos explican la magnitud de la revolución emprendida y culminada, el paso de las convenciones operísticas al nuevo lenguaje del ‘drama musical’: ‘continuum’ y melodía infinita; canto fundamentalmente de tipo declamatorio que se suma a la corriente sonora brotada desde el foso teatral, desde el venero de una orquesta engrandecida y vigorosa; introducción del sinfonismo programático y de la técnica de los motivos conductores (leitmotiven), que van, efectivamente, conduciendo la acción desde la música misma, a través de sus apariciones y reapariciones, superposiciones y metamorfosis de carácter melódico, armónico e incluso instrumental. Grandiosos logros de lenguaje y discurso, aquí compatibles con el pasado explícito del contrapunto, de la luminosa armonía tonal –recordemos el tenso cromatismo desarrollado en Tristán e Isolda– y de números como la fuga tumultuosa casi al cierre del segundo acto, o del quinteto conmovedor y la muy bella ‘Canción del premio’ del acto final. Ya el mismo preludio de la obra, en Do mayor para evitar ambigüedades –y famosísimo, por cierto-, combina un empaque innegable de obertura clásica y la presentación de cuatro ideas trascendentes que luego servirán de leitmotiven –dos ligadas a la solemnidad conservadora de los Meistersinger, las otras dos vinculadas al episodio amoroso que sirve de catalizador para los nuevos registros expresivos-.

Si, en el contexto de la corporación de maestros cantores, Hans Sachs –bajo barítono- representa la apertura a la modernidad –y el saber intuitivo para reconocerla-, el escribano municipal Sixtus Beckmesser –barítono o bajo- personifica justo lo opuesto. No obstante –y éste es uno de los rasgos que hacen de Die Meistersinger… una comedia inequívoca-, tal antagonismo, lejos de revestir connotaciones épicas, desde el principio se escora abiertamente hacia la caricatura, y ello en virtud de la caracterización musical que Wagner adjudica al escribano: pretenciosa, arcaizante, y con una línea vocal melismática hasta el sonrojo –el melisma es un grupo de notas cantadas sucesivamente sobre la misma sílaba-. Lógico, pues, que los fragmentos más divertidos de la obra tengan a Beckmesser por protagonista, como el de su indescriptible serenata nocturna, machacada sistemáticamente por los martillazos del zapatero Sachs para corregirle, lo que conduce al ya aludido escándalo de la fuga final del acto segundo, con todo el coro –tan importante a lo largo de la obra- en escena. Para acentuar la oposición entre ambos maestros, ganas no le faltaron a Wagner de llamar ‘Hans Lick’ a Sixtus Beckmesser. ¿El motivo? Que el músico hubo de encontrar las opiniones más furibundas en su contra precisamente en los trabajos del crítico Eduard Hanslick, formalista, muchas veces retrógrado, y admirador de Johannes Brahms hasta la médula –lo cual no favoreció demasiado a Brahms, dicho sea de paso-. Hans Sachs versus Hans Lick, con la sombra del inclemente Eduard Hanslick al fondo: no hubiera estado nada mal aquel doble juego de palabras. Ni que decir tiene que, al cabo, Wagner se abstuvo de lanzar el dardo de su rabia.

El final de Los maestros cantores de Nüremberg celebra la victoria de la inspiración, talentosa justamente porque sabe reconocer la semilla genuina de las reglas; es decir, lo mejor de toda inspiración pasada. Con la ayuda de Sachs, y frustrando las expectativas del fatuo y engolado Beckmesser, el caballero Walter von Stolzing –tenor lírico-spinto, casi una especie de trovador perdido en Nüremberg, y más aún en el tiempo- alcanza la mano de la bella Eva Pogner –soprano lírica- no sólo porque demuestra, gracias a la absolutamente maravillosa ‘Canción del premio’, ‘Morgendlich…’ (‘De la aurora…’), ser el mejor poeta en el concurso de maestros cantores del día de San Juan. Alcanza su mano también porque, tras escuchar el discurso conclusivo de Hans Sachs, la emocionante arenga, comprende que sin la base de una noble tradición no hay evolución auténtica posible. Y este argumento, tan cerebral y a priori refractario a la sensorialidad inherente de la música, queda expresado en la partitura de Richard Wagner de manera inapelable, exacta, hermosísima. Sólo por esa razón –hay muchas más, como hemos visto a vuelapluma, pero sólo por esa razón hubiera sido suficiente-, Los maestros cantores de Nüremberg merece hallarse donde está: entre los mejores triunfos del teatro musical de todos los tiempos.


Este artículo también ha sido publicado en la revista Entreletras

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CLAUDE DEBUSSY | A LOS CIEN AÑOS DE SU ADIÓS

Por: Antonio Daganzo


A Adolfo Salazar, nombre histórico de nuestra musicología, le debemos una observación que tiene mucho de cartografía y brújula: ‘Italia, en el Barroco, inventó la ópera; Francia, el ballet, y España, la zarzuela’. Dicho eso, y centrándonos en el segundo caso, no podrá sorprendernos, pues, que uno de los espectáculos antecesores de la ópera propiamente dicha –género que, efectivamente, acabó configurándose en Italia- fuera el llamado ‘ballet de cour’ (‘ballet de corte’), combinación de danzas y cantos cuyo auge ya era evidente bajo la égida de los últimos Valois –segunda mitad del siglo XVI-, antes del esplendor borbónico. ¿Tal legado de danza cortesana explicaría la elegancia característica, esa suavidad amable que pareció ser divisa y vitola de la música culta de nuestro país vecino? Aventurado afirmarlo, quizá; lo que no ofrece dudas es que los dos grandes revolucionarios del arte del sonido en la Francia decimonónica, Hector Berlioz y Claude Debussy, lucharon por superar ese ambiente algo inocuo. El cataclismo que desató Berlioz, al introducir en la cultura musical de su país la fulgurante modernidad de Ludwig van Beethoven sin pararse en barras, le hizo entrar de cabeza en la ‘Trinidad romántica’ formulada con acierto por el poeta Théophile Gautier, en la que se contaban igualmente el escritor Victor Hugo y el pintor Eugène Delacroix. El caso de Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 22 de agosto de 1862 – París, 25 de marzo de 1918), a caballo más bien entre los siglos XIX y XX, no resulta tan sencillo de contar, y se antoja tan sutil como la naturaleza misma de su música.

Escuchando la muy temprana e incompleta Sinfonía en si menor, escrita –en realidad para dúo pianístico- durante el tiempo en que Debussy se movió en la órbita de la aristócrata Nadezhda von Meck -mecenas de Piotr Ilich Chaikovski-, podría extraerse la errada conclusión de que su incipiente proyecto creativo le encaminaba tras las huellas de los románticos rusos. Lo cierto es que a aquel joven premiado por el Conservatorio de París le interesaron más las radicales innovaciones planteadas por Richard Wagner, hasta que reparó en que una nueva germanización de la música francesa, tras la obrada por Berlioz mediante el magisterio de Beethoven, no iba a abrir horizontes transitables. La solución no vendría por los wagnerianos Franck, Chausson o Vincent d’Indy, pero tampoco por las secuelas de la ‘tradición amable’ representada por Saint-Saëns, Lalo o Chabrier, o por los operistas de verbo melódico como Gounod –de quien, por cierto, en 2018 se cumple el bicentenario de su venida al mundo-, Delibes o Massenet –’un compositor para modistillas’, llegó a llamarlo injustamente el propio Debussy bajo su pseudónimo crítico de ‘El señor Corchea’ (‘Monsieur Croche’)-. Cierto que aquella tradición también había dado nombres exquisitos y originales como Fauré o Bizet –el autor de la asombrosa Carmen-, pero, después de todo, ¿cómo podía abrirse de una manera genuina la puerta del futuro? ¿Cómo la música francesa iba a poder progresar, definitivamente, sin que sus esencias más íntimas fuesen traicionadas? Al cabo Debussy encontró la solución; la única viable, y en todo digna de una genialidad como la suya.

Suele afirmarse que el comienzo de la modernidad en música lo señala el estreno, en 1913, del ballet La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. El popular crítico norteamericano Alex Ross propone, en este sentido, la aparición en 1905 de Salomé, la no menos escalofriante ópera de Richard Strauss. Paralelamente a eso, bien puede sostenerse que la delicadeza orquestal del Preludio a la siesta de un fauno, sobre la égloga de Stephane Mallarmé, y estrenada a finales de 1894, es el verdadero punto de inflexión. Debussy había sorprendido al público con partituras como la suite sinfónica Primavera o La damisela elegida –para soprano, mezzosoprano, coro femenino y orquesta-, pero fue en el Preludio… donde el compositor ya pudo mostrar todas las cartas de su nueva baraja. En las certeras palabras del musicólogo Massimo Mila, ‘su arte se esfuerza en captar y traducir sensaciones evanescentes, el perfume y la sutil inestabilidad de cada instante, motivo por el cual rechaza todo esquema formal y toda regla de composición preestablecida, así como el régimen de las obligadas modulaciones’, yuxtaponiéndose así ‘las armonías más nuevas y extrañas sin preparación alguna’. La Francia de la época comparó aquel moderno estilo con los cuadros de Monet y Renoir; de ahí la etiqueta de ‘impresionismo musical’ que le fue adjudicada un poco a la ligera, pues Debussy se hallaba quizá más próximo a los misterios del simbolismo. En cualquier caso, el logro era pleno: atrapar ‘el clima poético, refinado y decadente creado en Francia a fines del siglo XIX’ con un lenguaje que estaba llamado, internacionalmente incluso, a sembrar una parcela importante del porvenir.

Las innovaciones se extendieron por la amplísima producción del compositor, con la fascinante escala de tonos enteros –la de seis tonos idénticos sucesivos, sin semitonos- como una de sus banderas recurrentes. Y aunque así mismo cultivó la música concertante y la de cámara –excelentes trabajos son su Cuarteto de cuerda en sol menor o su Sonata para violonchelo y piano, en re menor-, el piano solo y la orquesta fueron sus territorios naturales. ¿Quién no recuerda el etéreo hechizo de su ‘Claro de luna’, tercer movimiento de la Suite bergamasque? Los Arabescos destacaron también entre sus obras pianísticas previas a las grandes creaciones de madurez: los Doce estudios, las Estampas, las dos series de Imágenes y, sobre todo, los dos libros de Preludios, donde el autor –avezado pianista, no lo olvidemos- lleva a cabo una exhibición sistemática de renovación técnica al servicio de las sonoridades recién nacidas. No obstante, ¡cómo resistirse a los colores de la orquesta en una música tan sugestivamente plástica -algo todavía más notorio en la producción de su contemporáneo y, en cierto modo, compañero de estética Maurice Ravel-! Muy lejos de ser flor de un día, al Preludio a la siesta de un fauno le siguieron los Nocturnos –’Nubes’, ‘Fiestas’, ‘Sirenas-, las Imágenes –independientes de las pianísticas arriba citadas, y con una sección central tripartita, ‘Iberia’, dedicada a nuestro país- y, por supuesto, los tres ‘bocetos sinfónicos’ que constituyen la partitura de El mar (La mer), uno de los lienzos sobre el poder del mundo natural más poéticos y arrebatadores de la historia, como escribí en mi ensayo divulgativo Clásicos a contratiempo.

La música de Debussy concebida para la escena merece capítulo aparte, sin duda porque en ella encontramos, entre otras, las dos obras más audaces –más osadas aún, quien lo diría- debidas al autor nada menos que del Preludio a la siesta de un fauno. Jeux (Juegos), ‘poema danzado’ para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, con coreografía tenística –tal cual- del gran Nijinski, propone ‘una fragmentación continua’ y ‘un desmenuzamiento de la materia sonora que escapa a toda comprensión de la estructura de la obra’, según reconociera el experimentado musicólogo François-René Tranchefort. Una música de ‘desarrollos ausentes’, en la feliz descripción defendida por Jean Barraqué. Por si eso no bastase, Peleas y Melisande, basada en el drama homónimo del escritor simbolista –cómo no- Maurice Maeterlinck, es una de las ‘anti-óperas’ por antonomasia de la Historia de la Música. ¿Acaso hubiera podido ser de otro modo, teniendo en cuenta lo manifestado por Debussy a la hora de glosar el resultado de su trabajo? Textualmente, y con una de aquellas subidas dosis de iconoclasia tan propias de ‘El señor Corchea’: ‘Los personajes de esta ópera intentan cantar como personas normales y no usan un lenguaje arbitrario basado en tradiciones anticuadas.’ ‘Canto como una especie de recitativo continuo, nutrido en oleadas y florecimientos melódicos, pero sin llegar a constituir lo que se entiende por arias’, en palabras de Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans Rivière. En definitiva: melodía infinita, pero sin Wagner; adaptación de la línea de canto al idioma francés, pero con mayor naturalidad aún que la esgrimida por Gounod, por Massenet, incluso por Bizet. Un poco a la manera del Boris Godunov, de Modest Mussorgsky, pero sin Boris ni Mussorgsky, ni lengua rusa. El 30 de abril de 1902, durante el estreno parisino de la obra, el fiasco fue de tal magnitud que la policía no tuvo más remedio que intervenir para sofocar la reacción desatada por la burguesía de la Opéra-Comique. Hoy Peleas y Melisande se ha asentado brillantemente en el repertorio internacional, igual que la práctica totalidad de la creación de su autor.

Además de en su patria y cuna, la influencia del llamado ‘impresionismo musical’ fue notabilísima, dándose casos en verdad singulares: la huella de Debussy en el británico Frederick Delius, o en ciertas partituras del italiano Ottorino Respighi, no deja de resultar insólita. O no tanto, porque incluso Giacomo Puccini se mostró sensible en sus óperas a los progresos armónicos surgidos desde Francia. En lo que se refiere a nuestro país, el comentarista José Luis García del Busto ha puesto de relieve, no sin buenas razones, que la contribución de Isaac Albéniz a la fundación misma de esta estética se antoja fundamental. El impresionismo marcó a Manuel de Falla –escúchense las Noches en los jardines de España como prueba- y a Joaquín Turina; todavía con más fuerza a Frederic Mompou o a Antonio José, y aun hoy cabe rastrear sus pisadas en el quehacer de Antón García Abril –Cantos de pleamar, por ejemplo-. Pero la influencia del impresionismo no se detuvo en la frontera de la música clásica: las bandas sonoras cinematográficas lo han tenido en cuenta, y aunque parezca inverosímil en un primer momento, también el jazz. Antonio Carlos Jobim no habría podido dar a la bossa nova su luz irresistible sin su admiración por Debussy, sin servirse de algunos de sus hallazgos. Y el final de este recuento hace que recuerde la faceta más ligera del propio genio francés; obras como Children’s cornerLa caja de los juguetes (La boîte à joujoux)… O el vals La más que lenta (La plus que lente). Su versión orquestal con cimbalón, preparada por el mismo Debussy con una sutileza y una magia subyugantes, bastaría para caer rendido ante su música de una vez y para siempre.


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GIACOMO PUCCINI Y ‘LA BOHÈME’ | UNA APROXIMACIÓN

Por: Antonio Daganzo


Giacomo Puccini (Lucca, 1858 – Bruselas, 1924), representante de la tercera generación de una familia de músicos, formó parte del notorio grupo de autores que perseveraron en la tradición operística italiana tras el genial legado de Giuseppe Verdi. Puccini tenía como compañeros en dicho grupo a dos músicos que cosecharon sus primeros éxitos a comienzos de la década correspondiente a 1890: Pietro Mascagni y Ruggero Leoncavallo. El primero, con su obra Cavalleria rusticana, fechada en 1890, institucionalizó, por así decirlo, la corriente ‘verista’ en la ópera italiana, un ‘modus operandi’ musical que se alejaba conscientemente del idealismo romántico para dar paso a un esfuerzo evidente por mostrar la realidad tal cual era. Siguiendo esta senda, Leoncavallo, en 1892, también obtuvo un gran triunfo con Pagliacci. A Puccini le llegó su turno para la celebridad un año después, en 1893, cuando Manon Lescaut, ópera basada en la novela del Abate Prévost, recibió los favores de crítica y público. El mérito mayor de Puccini fue el de imprimir su sello personal en una obra que, pocos años antes, ya había sido llevada a los escenarios de la mano del compositor francés Jules Massenet; referencia obligada, por otra parte, si nos proponemos entender el estilo musical del italiano.

“Ponerle etiqueta a La bohème es tan imposible como ponérsela al estilo musical de su autor.”

Tras el triunfo, Puccini se planteó la posibilidad de subir a las tablas la novela Escenas de la vida de bohemia, del escritor parisino Henri Murger (1822-1861). El compositor había quedado subyugado por sus personajes: el poeta Rodolfo, la costurera Mimí, el pintor Marcello, la casquivana Musetta, el filósofo Colline, el músico Schaunard, y tantos otros; admiraba su tenacidad para seguir subsistiendo, casi del aire, sin traicionar unas almas dedicadas al arte y al pensamiento, que esperaban siempre, con una chispa de esperanza en sus corazones, el momento del éxito. Ni que decir tiene que Puccini se sintió muy identificado con el texto: él también había vivido sus años bohemios, en busca de un reconocimiento artístico que finalmente obtuvo. Movido por la necesidad ineludible de rescatar del olvido aquellas vidas desgraciadamente cubiertas por el velo del anonimato, como si hubieran sido reales –y, en puridad, Murger se basó en tipos auténticos de la bohemia de París-, el músico contó con la ayuda de los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, que adaptaron el texto original de la manera que a Puccini le parecía mejor para procurar la brillantez de su música. Fue una colaboración en la que se atravesaron momentos muy difíciles, debido a la severidad y la intransigencia con que Puccini imponía sus criterios en materia de diálogos y situaciones en escena, pero que finalmente dio frutos excepcionales e hizo nacer una semilla de amistad que germinaría en forma de nuevos trabajos, como Tosca y Madama Butterfly, óperas que se cuentan, junto con la póstuma Turandot, entre lo mejor de la producción pucciniana.

Ponerle etiqueta a La bohème es tan imposible como ponérsela al estilo musical de su autor. Fundamentalmente, Puccini fue un romántico de la última hora, al que le preocupaba muy especialmente la calidad melódica y armónica, circunstancia que le diferenciaba decisivamente de músicos cultivadores de la estética ‘verista’, como los antes referidos Mascagni y Leoncavallo, cuya música se revestía en ocasiones de una afectación melodramática vulgar y excesiva. A partir de esa premisa romántica, Puccini valoró el linaje wagneriano del ‘leitmotiv’, de los motivos conductores, y lo unió –como señalase muy oportunamente el comentarista José María Martín Triana- a la tendencia francesa de adaptar las líneas de canto a las peculiaridades fonéticas del idioma. Todo ello funcionó como soporte de su extraordinaria capacidad melódica, que en La bohème queda demostrada desde el principio hasta el final.

Esta comedia lírica inclasificable, cuya autoría corresponde a un músico igualmente inclasificable –como hemos visto-, tiene, contrariamente a lo que remite su denominación, uno de los finales más terribles de toda la historia de la ópera. A lo largo de los cuatro actos que la componen –los dos primeros transcurren en Nochebuena, y por ello La bohème se ha convertido en la ópera navideña por antonomasia-, vemos cómo una joven y bella costurera, Mimí, se introduce en un alegre grupo de bohemios, entre los que figura Rodolfo, poeta sin éxito que la ama y al que ella corresponde; los problemas económicos hacen imposible una vida en común de los enamorados, porque Mimí va enfermando progresivamente de tuberculosis y Rodolfo no puede hacer nada por ella; al final, Mimí regresa a la buhardilla de su amado, donde, en una amplia y conmovedora escena, fallecerá sobre un pobre camastro, rodeada por los amigos bohemios y bajo la mirada de un Rodolfo que llora con amargura su muerte.

“…la crítica tildó la música de ‘demasiado ligera’.”

Quizá el mayor logro de Puccini en La bohème fue el no rendirse ante el sentimentalismo más banal que podía haber propiciado tal argumento. Por el contrario, construyó unos motivos melódicos cíclicos –cada personaje tiene uno- que reforzaban los momentos más emotivos de la obra sin necesidad de grandilocuencia melodramática, y esto lo complementó con arias de extraordinaria belleza, como el ‘Che gelida manina!’ (‘¡Qué manita tan fría!’), para tenor, que canta Rodolfo en el primer acto; momento que prepara la respuesta por parte de la soprano en ‘Si, mi chiamano Mimì’ (‘Sí, me llaman Mimí’). O como el aria para bajo que canta en el cuarto acto Colline, el filósofo: ‘Vecchia zimarra, senti’ (‘Escucha, viejo gabán’). Son sólo algunos ejemplos, de los muchos ofrecidos por la partitura, que ponen bien a las claras cómo Puccini era fiel a sus ideas, y cómo respetaba aquella máxima suya que rezaba, con dejo desafiante, ‘contra todo y contra todos, compondré óperas con melodías’.

La obra fue estrenada el 1 de febrero de 1896 en Turín. Cundió el pasmo entre el público, y la crítica tildó la música de ‘demasiado ligera’. Tuvo que pasar algún tiempo para que se comprendiese la verdadera intención de Puccini: la de cantar ‘las pequeñas cosas’, como a él mismo le gustaba decir. Alguna bendita culpa de este reconocimiento posterior habría que adjudicársela a Gustav Mahler –el insigne musicólogo austríaco Kurt Pahlen se encargó de recordarlo-. Siendo director de la Ópera Real de Viena, Mahler se vio en el compromiso de elegir entre dos óperas de una exacta temática: La bohème pucciniana y La bohème que, en 1897, había compuesto nuestro ya igualmente conocido Ruggero Leoncavallo. El juicio del gran músico fue rotundo: ‘Es el trabajo de Puccini el digno de ser representado en Viena’. Palabra de Mahler.


Este artículo también ha sido publicado en la revista Entreletras

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