FERVOR Y MÁS ALLÁ DE BUENOS AIRES: 100 AÑOS DE PIAZZOLLA
Por: Antonio Daganzo
El escritor y musicógrafo Antonio Daganzo rinde homenaje a Astor Piazzolla (1921 – 1992), con motivo del centenario –que se cumplirá el próximo día 11 de marzo de 2021- del gran compositor e intérprete argentino, revolucionario creador de la modernidad sonora de Buenos Aires, por medio de una aleación irresistible de tango, jazz y música clásica.
Nacido en Mar del Plata, a unos 400 kilómetros al sur de Buenos Aires, Astor Pantaleón Piazzolla hubo de pasar la mayor parte de su infancia en Estados Unidos, y allí, en Nueva York, quiso el destino que se produjera su trascendental encuentro con el cantante y compositor Carlos Gardel. El pequeño Piazzolla ya hacía sus pinitos con un viejo bandoneón que le había regalado su padre -Vicente Piazzolla, hijo de inmigrantes italianos en Argentina-, y, al ser escuchado por el mítico cantor de tangos, éste le dijo: “Vas a ser grande, pibe, pero el tango lo tocás como un gallego”. De esta célebre anécdota, y de estas palabras que no hubieran pasado de broma ligera si los protagonistas hubieran sido otros, cabe celebrar no sólo su altura de profecía: también el fino oído de Gardel en toda la extensión de lo que dijo. La grandeza de Piazzolla se cumplió, y su idiosincrasia artística, si no “gallega” -entiéndase lo de “gallego” como “español”, a la manera argentina-, sí que demostró, desde muy pronto, una inclinación connatural hacia el cosmopolitismo.
¿Cosmopolita el gran Astor? ¿Un músico cuyo legado, hoy, representa a su país, ante el conjunto de las naciones, incluso con más pujanza que el Martín Fierro de José Hernández? Y, sin embargo, cuánto trabajo le costó a Piazzolla convencer a propios y extraños de que su “música contemporánea de Buenos Aires” -como él la llamaba muy acertadamente- era el inicio del moderno lenguaje de tango que los nuevos tiempos necesitaban. Al cabo lo logró, con una capacidad visionaria que, dentro del ámbito de la música popular urbana a escala universal, sólo encuentra paragón, por su excelencia, en el advenimiento de la llamada “bossa nova”, a partir de la samba, gracias principalmente al talento del extraordinario compositor carioca Antônio Carlos Jobim. Pero Piazzolla fue mucho más que música popular urbana. Si en lo tocante a Brasil, la comparación entre Tom Jobim y Heitor Villa-Lobos -el autor brasileño por antonomasia de “música culta” o “docta”- resulta algo más difícil de establecer, el nombre de Astor Piazzolla merece figurar, en muy buena medida, junto al de los grandes creadores del arte del sonido en Argentina: Julián Aguirre (1868 – 1924), Juan José Castro (1895 – 1968), Carlos Guastavino (1912 – 2000), el genial Alberto Ginastera (1916 – 1983; profesor de Piazzolla de 1939 a 1945) o el folclorista y autor de la imperecedera zamba en memoria de Alfonsina Storni, Alfonsina y el mar, junto al letrista Félix Luna- Ariel Ramírez (1921 – 2010), de quien, por cierto, se cumple también el centenario de su nacimiento en este 2021. De todos ellos, Piazzolla se distinguió por una labor exhaustiva en torno al tango -surgido a finales del siglo XIX en el área del Río de la Plata, y en el que pueden rastrearse raíces africanas incluso, dentro del aluvión de influencias que alimentaron su origen-, de manera que su concepción sinfónica de género tan popular alcanzó a constituir una obra de concierto, un “corpus” clásico, una trascendencia estética paralela al ininterrumpido ejercicio de lo tanguero o tanguístico como banda sonora de las calles de Buenos Aires. Si bien dicho “corpus” no llegó a gozar de una gran extensión –a diferencia del abundantísimo número de composiciones “populares” debidas a Piazzolla-, su personalidad se antoja tan formidable que bien justifica su permanencia en el repertorio, además del repaso por alguno de sus jalones fundamentales.
En realidad, el compositor a punto estuvo de dedicarse por entero a la música clásica, y en ello tuvieron muchísimo que ver dos factores que se alimentaban mutuamente: la situación del tango en los años 40 del pasado siglo, y el enorme y expansivo talento del joven Astor. Al hilo de los múltiples avances estéticos que el arte del sonido, en su totalidad, venía experimentando desde comienzos del siglo XX, el género aguardaba una definitiva revolución que no terminaba de producirse; más Piazzolla descubrió pronto que, siendo parte de la orquesta del sobresaliente Aníbal Troilo (1914 – 1975), no podría emprender dicha revolución. Su trabajo como arreglista era cuestionado de continuo, y eso que Troilo no ha pasado a la Historia precisamente como un retrógrado del tango, sino como uno de los nombres fundamentales de aquella “Guardia Nueva” que vino a extender las posibilidades expresivas características de los gloriosos pioneros de la “Guardia Vieja”. No obstante, ¿cómo iba a resultar aquello suficiente para un alumno de Alberto Ginastera? ¿Para un genio en agraz, versado ya en las innovaciones de Bartók, Stravinski, Prokofiev, Hindemith, Debussy o Ravel? Por fortuna, nada menos que Nadia Boulanger (1887 – 1979), con quien Piazzolla pudo estudiar en París –entre 1954 y 1955- tras haber ganado el Premio “Fabien Sevitzky” de composición, sacó al músico de aquel sólo aparente callejón sin salida. El consejo de la insigne profesora francesa –“mi segunda madre”, en palabras del propio Astor- fue a la vez entrañable y categórico: el discípulo no debía abandonar jamás su esencia tanguera. ¿Fusión, experimentación, aprovechamiento de todo lo aprendido, de todos los altos saberes musicales acumulados? Por supuesto. Pero siempre con el tango por delante. Un consejo que valía, sin duda, por toda una carrera y una vida. El pasaporte que Piazzolla necesitaba para ganar la posteridad.
A partir de entonces tomó carta de naturaleza, deparando una discografía de gran amplitud, la “música contemporánea de Buenos Aires”. Era, efectivamente, el tango progresivo o contemporáneo, servido con el ropaje sonoro de un octeto de intérpretes que, a la vuelta de un lustro -y aunque el cariño por la formación del octeto nunca decayó del todo-, se decantó fundamentalmente en quinteto: piano, violín, contrabajo, guitarra eléctrica y, por supuesto, el bandoneón, del que el propio Piazzolla era un consumado virtuoso. Su impronta como intérprete -tan robusta como ágil, fogosa, de marcados acentos aunque capaz igualmente de los más delicados raptos de melancolía-, quedó inscrita en un “neotango” siempre atento a los fértiles caminos de ida y vuelta entre el tango y la milonga, y que, tomando del jazz la flexibilidad del discurso y la libertad constructiva, encontró en la música clásica la ambición formal, el calado eminentemente sinfónico, las influencias sobre todo de Stravinski y Bartók en los momentos de mayor fiereza rítmica y armónica, pero también, cómo no, del neoyorquino Gershwin, y de Rachmaninov o Puccini en los pasajes líricos donde había de reinar la melodía. Y, junto a todo ello, la querencia por una concepción barroca de la urdimbre sonora -desarrollo continuo, valoración del contrapunto-, resultado del amor que el músico argentino sentía por el legado de Johann Sebastian Bach.
Las aportaciones de Piazzolla al acervo de la mejor música popular urbana son incontables. Al menos cabe recordar algunas: Lo que vendrá; Buenos Aires, hora cero; las Cuatro estaciones porteñas (“Verano porteño”, “Otoño porteño”, “Primavera porteña” y el conmovedor “Invierno porteño”, citadas por orden de creación); el pegadizo Libertango, en el que parecen latir reminiscencias del tango-habanera Youkali, de Kurt Weill; la llamada Serie del Ángel, en la que destacan la Muerte del Ángel, la Resurrección del Ángel y, cómo no, la fascinante Milonga del Ángel; la absolutamente prodigiosa, con su melancólica sencillez, Oblivion; o, por supuesto, la celebérrima -y con toda justicia- Adiós Nonino, creada en 1959 a raíz del fallecimiento de don Vicente Piazzolla –el padre de Astor, como sabemos- en un accidente de bicicleta. Decarísimo, pieza dedicada a Julio de Caro (1899 – 1980) -el artista de la “Guardia Nueva” más admirado por Piazzolla-, constituye, con su nostalgia luminosa y sonriente, el más hermoso homenaje que cabía rendir a la tradición -si bien no olvidemos que, a la muerte de Aníbal Troilo, Astor compuso, en memoria de quien había sido su “jefe”, la muy interesante Suite Troileana-. Y toda esta concepción sinfónica del tango, ¿dejó espacio para las aportaciones de los vocalistas? Sí; en menor medida, evidentemente, pero no hay que olvidar, sobre todo, los trabajos que le vincularon con acierto al poeta e historiador del tango Horacio Ferrer (1933 – 2014) y a la cantante Amelita Baltar (1940), quien se convertiría en su segunda esposa; trabajos como la Balada para un loco, Chiquilín de Bachín, y esa suerte de ópera-tango en dos partes -“operita”, en denominación de sus creadores- estrenada en 1968: María de Buenos Aires, de la que provienen piezas que alcanzaron luego fama por sí mismas. Basta recordar la impresionante y contrapuntística –así lo indica ya su propio título- “Fuga y misterio”, o la desesperada ternura del “Poema valseado”, donde brilla el estilo poético sorprendente de Horacio Ferrer (“Seré más triste, más descarte, más robada / que el tango atroz que nadie ha sido todavía; / y a Dios daré, muerta y de trote hacia la nada, / el espasmódico temblor de cien Marías…”). Si este concepto popular de la ópera le aproximó a la herencia de los compositores brechtianos por antonomasia, Kurt Weill (1900 – 1950) y Hanns Eisler (1898 – 1962), su Ave María (Tanti anni prima), cuyo origen podemos rastrear en la banda sonora original del filme de 1984 Enrico IV, de Marco Bellocchio, le emparentaría con una tradición bien querida de la música clásica, aunque la letra –obra de Roberto Bertozzi- no se corresponda con el texto habitual de la oración. Más y más célebre con el paso de los años, este Ave María tiene la virtud de quintaesenciar el bellísimo universo melódico del autor argentino, dando noticia de una vida armónica más rica incluso -y ya es decir- que la aportada por Franz Schubert en su popular pieza análoga.
Paralelamente, y como líneas arriba quedó dicho, Astor Piazzolla fue construyendo una obra de concierto; ese “corpus” clásico cuyo primer hito data de comienzos de los años 50 del pasado siglo: Buenos Aires (tres movimientos sinfónicos), partitura con la que obtuvo la victoria en el ya citado Premio “Fabien Sevitzky”, y que acabó cuajando en la Sinfonía “Buenos Aires” defendida, en tiempos recientes, por maestros como Gabriel Castagna o Giancarlo Guerrero. De toda esta faceta compositiva de Piazzolla, las obras más difundidas han sido las signadas por la presencia del bandoneón en su “organicum” instrumental; algo lógico, al tratarse del instrumento emblemático de la cultura tanguera. Y, así, cabe destacar la Suite “Punta del Este”, para bandoneón y orquesta de cuerdas, o el ambicioso Concierto de nácar, para nueve tanguistas y orquesta, y centrado, más que en la riqueza de las ideas musicales por sí mismas, en la recreación de la forma barroca del “concerto grosso” -los nueve solistas darían cuerpo a un nutridísimo “concertino”; la orquesta desempeñaría la labor de un aseado “ripieno”-. El influjo del Barroco también se halla presente en el espléndido Concierto para bandoneón, orquesta de cuerdas y percusión, si bien su exuberancia temática nos hace pensar más en la fantasía del Romanticismo -¡imposible olvidar su vibrante introducción y la exposición del primero de los temas, toda una moderna, actualísima formulación del misterio de lo porteño!-. Partitura de 1979 a la que el editor Aldo Pagani tituló, por su cuenta y riesgo, “Aconcagua”, es la cima indudable de la escritura concertante de Piazzolla, que dio de sí, en 1985, otro feliz capítulo gracias al suave y primoroso Doble concierto para guitarra, bandoneón y orquesta de cuerdas. No obstante, ¡qué bien se puede apreciar el pensamiento sinfónico del músico en sus partituras “clásicas” que prescinden del bandoneón! ¿Un contrasentido? En absoluto: la mejor prueba de las inmensas posibilidades expresivas del tango, más allá de su típico color local. Buenos ejemplos de ello son Tangazo, y los Tres movimientos tanguísticos porteños de 1968: a mi juicio la más lograda partitura de Piazzolla, escrita para una orquesta radiante y polícroma. Si en la Sinfonía “Buenos Aires” las influencias de la música culta sometían aún al verbo autóctono, en los Tres movimientos tanguísticos… la simbiosis obrada entre ambos mundos es, sencillamente -y tal como había soñado en París la profesora Nadia Boulanger-, perfecta. Ello resulta perceptible, en grado sumo, por medio de dos grabaciones excelentes, de obligado conocimiento y audición: la de Charles Dutoit, al frente de la Orquesta Sinfónica de Montreal, y la protagonizada por la ya tristemente extinta Orquestra de Cambra Teatre Lliure, de Barcelona, bajo la batuta de Josep Pons. La nostalgia del arrabal y la pura ensoñación misteriosa y romántica -paradigmático al respecto el segmento central, “Moderato”- se funden en los Tres movimientos tanguísticos porteños, abocándose el discurso a una espectacular fuga de cierre que, en este caso, más que un guiño específico al Barroco supondría la coronación universal del tango en la más sofisticada forma del contrapunto imitativo.
Otro argentino cosmopolita y genial, Jorge Luis Borges, dio, en 1923, el título de Fervor de Buenos Aires al primero de sus poemarios. Eso, precisamente, es lo que una y otra vez encontramos en la música del gran Astor Piazzolla: un fervor capaz de trascender las esencias concretas, hasta el punto de convertir a Buenos Aires, mucho más allá de sus límites, en un fecundo territorio de la modernidad. Todo un portento.
Artículo también publicado en ENTRELETRAS
EMILIO GONZÁLEZ MARTÍNEZ 
Nombrar a Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 – Viena, 1827) es nombrar casi a la música misma, y el recuerdo de los tres, desde el cambio de siglo, nos está deparando redondas y enjundiosas efemérides. Convirtamos el trío en quinteto; evoquemos también las figuras de Giuseppe Verdi y Richard Wagner, los dos genios del teatro musical decimonónico, y obtendremos así un listado impresionante de conmemoraciones. En el año 2000 se cumplió el 250º aniversario de la muerte de Bach, y en 2006, otro 250º aniversario: el de la venida al mundo de Mozart. Antes, en 2001, recordamos a Verdi, en el centenario de su fallecimiento, y luego, en 2013, de nuevo a Verdi y también a Wagner, en el bicentenario del nacimiento de ambos -¡casualidad inmensa!-. 2020, sin ninguna duda, es ‘Año Beethoven’; período largo de celebración, pues no será hasta sus postrimerías, hasta el próximo 16 de diciembre, cuando se cumplan los primeros 250 años transcurridos desde el nacimiento de ese genial ‘león de noche’, como lo llamó Blas de Otero en uno de sus más hermosos poemas de Pido la paz y la palabra: ‘…vuelve la cara, capitán del fondo / de la muerte: tú, Ludwig van Beethoven, / león de noche, capitel sonoro!’. Cierto que, para la Historia de la Música, Giuseppe Verdi siempre será el ‘León de Busseto’; no obstante, ¿cómo renunciar a idéntica metáfora felina en el caso del autor de la Sinfonía ‘Heroica’? El comentarista Ángel Carrascosa acertó de pleno al afirmar que, en la poética beethoveniana, hay, ‘por primera vez con claridad en la música occidental, un elemento épico nuevo que se superpone al elemento lírico: en sus creaciones más acabadas la fusión entre ambos es indisociable’. Por eso la Sinfonía ‘Heroica’, dada a conocer públicamente en Viena el 7 de abril de 1805, es precisamente la partitura que suele señalarse como punto de partida del Romanticismo musical. Beethoven, pues, no sólo protagonista sino también artífice de un cambio de época. ¿Acaso podíamos dudarlo, si una personalidad artística tan arrolladora como la suya alcanzó a vaticinar incluso los abismos sonoros del siglo XX, ya en los últimos compases de su creación?
Cumplida la misión, Ludwig alcanzaría muy debilitado ya, por causa de sus múltiples enfermedades, el año 1827, y, de hecho, no le fue posible rebasar la crítica frontera del 26 de marzo, fecha de su óbito. Pero los dos años previos, 1825 y 1826, se los entregó a la posteridad más que nunca, con la redacción de sus últimos seis cuartetos de cuerda: una música creada en puridad para el futuro, pues únicamente pudo ser entendida con la llegada del siglo XX. El repertorio para piano solo y de cámara resultó siempre de importancia suma para Beethoven, a tal grado que, en 1822, puso la doble barra final a la última de sus treinta y dos (¡!) sonatas pianísticas; ciclo glorioso -¡su autor fue un brillante especialista del instrumento!- donde encontramos maravillas como la Sonata ‘Patética’ –nº 8-, la ‘Claro de luna’ –nº 14-, ‘La Tempestad’ –nº 17-, la ‘Waldstein’ –nº 21-, la ‘Appassionata’ –nº 23- o la monumental ‘Hammerklavier’ –nº 29-. El otro enorme ciclo beethoveniano concebido para pequeño salón es, claro está, el de los cuartetos de cuerda, formado por dieciséis o diecisiete obras, según se mire: diecisiete si contamos, como un cuarteto más, la Gran Fuga que se desgajó del Cuarteto nº 13 -para el que el compositor tuvo que escribir, por tanto, un nuevo desenlace-. Esa Gran Fuga, o el movimiento inicial –’Adagio ma non troppo e molto espressivo’- del Cuarteto nº 14 –tan amado por Schubert, y estructurado en siete movimientos (¡!)- se antojan músicas creadas no ya en el siglo XX sino incluso hoy mismo. Los seis últimos cuartetos son partituras llenas de audacias armónicas y de una apabullante libertad constructiva, aminoradas sólo aparentemente en el Cuarteto nº 16, en cuyo seno late uno de los tiempos lentos más hermosos, y menos conocidos, de la producción beethoveniana –’Lento assai, cantante e tranquillo’-. ¡Hasta en el catálogo de los compositores más famosos podemos hallar páginas de necesaria recuperación o redescubrimiento!
Si Claude Debussy, a caballo entre los siglos XIX y XX, resultó decisivo en la fundación de la moderna Francia musical, no menos trascendente fue el papel que jugó, apenas tres cuartos de siglo antes, el siempre extremoso, romántico hasta la médula, Louis-Hector Berlioz, que ha pasado a la historia del arte del sonido simplemente como Hector Berlioz (La Côte-Saint-André, 11 de diciembre de 1803 – París, 8 de marzo de 1869). Y, en cierto modo, éste no dejó de ser un caso de abierta ruptura con la elegancia y suavidad típicamente francesas; por influencia alemana, además, como ocurriría décadas después con el wagneriano de origen belga César Franck. No obstante, si los postulados y logros de este último pueden seguir suscitando algunas reservas legítimas, la pasión frenética de Berlioz por el legado de Ludwig van Beethoven insufló a la música de su país justo lo que necesitaba en el momento oportuno. La generación de compositores surgidos al calor de la Revolución de 1789, quizá con el picardo Jean-François Lesueur (1760-1837) a la cabeza, no había cuajado la coherente y debida transición hacia el Romanticismo, sin duda por falta general de talento verdadero. Berlioz, pues, hubo de hacerlo todo: la transición, la instauración y la consolidación en Francia de una nueva época. Y todo lo acometió con esa mezcla de genialidad e irregularidad que a la postre ha acabado retratando para la Historia a este representante fundamental de la centuria romántica, también crítico vehemente y escritor de mérito –sus brillantes Memorias así lo atestiguan-, y asimismo responsable de un Tratado de instrumentación que certifica su condición de “creador de la orquesta moderna”, por la capacidad visionaria de sus aportaciones, y la influencia superlativa que éstas tuvieron en los músicos del futuro.
“La historia de un joven músico de una sensibilidad enfermiza y una imaginación ardiente, que se envenena por desesperación de amor; al borde de la muerte, cae en un sueño cruzado de extrañas visiones, y la mujer amada se convierte en una melodía que, como una idea fija, el desdichado encuentra y oye en todas partes”: tal era –y es- el ciertamente desaforado “programa” de la sinfonía; desaforado y autobiográfico: donde leemos “…que se envenena por desesperación de amor”, podemos sustituir la alusión poética al veneno por la realidad de los flirteos frecuentes del músico con el opio, corriendo a cargo de la actriz anglo-irlandesa Harriet Smithson todo lo relativo a la desesperación amorosa. Bien conocido es cuanto ocurrió aquel 11 de septiembre de 1827 en que el joven Hector –a escasos dos meses de cumplir veinticuatro años de edad- conoció a la vez el teatro de William Shakespeare –Hamlet, para ser exactos- y a quien habría de convertirse en su esposa un sexenio más tarde, la citada Henrietta Constance Smithson (1800-1854), Harriet Smithson, Ofelia aquella noche sobre las tablas. Y musa inspiradora de la Sinfonía fantástica, qué duda cabe; ella y también el amor no correspondido, porque al principio la actriz fue despiadada con las esperanzas del músico. El tiempo depararía un turbio fracaso para aquel matrimonio que tardó demasiado tiempo en celebrarse, pero, en lo que se refiere estrictamente a la partitura, y desde su mismo estreno del 5 de diciembre de 1830 en el Conservatorio de París, Berlioz no pudo obtener un éxito más apoteósico. Lo cual, además de admirable, resulta casi increíble, porque, obviamente, nadie en aquella sala había escuchado un tipo de música semejante con anterioridad. Todo en la Sinfonía fantástica –estructurada caprichosamente, “fantásticamente” cabría decir, en cinco movimientos en lugar de los cuatro preceptivos- es revolucionario en su potencia expresiva, y no sólo en lo que atañe al color orquestal. El musicólogo François-René Tranchefort ha recordado cómo Robert Schumann se entusiasmó con las “libres sinuosidades”, con las “relaciones de ritmo libremente unidas y combinadas con sus desemejantes”, o con los “audaces encadenamientos armónicos”. Las reconocibles pervivencias de la sinfonía clásica acaban saltando por los aires en aras de una forma cíclica que permite primero la aparición, y luego las metamorfoseadas reapariciones, de la “idea fija” –del retrato musical de la amada, como ya sabemos- en cada una de las cinco partes de la obra: “Ensueños, pasiones”, “Un baile” –el célebre vals, una de las páginas más difundidas del legado del compositor-, “Escena en el campo”, “Marcha al suplicio” y “Sueño de una noche de sabbat”. Los dos últimos epígrafes anuncian sin muchos ambages la desatada locura del todo el tramo final: el envenenamiento por desesperación de amor induce a Berlioz a creerse asesino de Harriet y ajusticiado por tal crimen (¡!); delirio que se completa con la visión de su propio sepelio en mitad de un aquelarre espectacular, donde la mismísima Harriet Smithson que vestía y calzaba aparece convertida en bruja (¡¡!!). Romanticismo en estado puro, o impuro, según se mire.
De los párrafos anteriores se desprenden dos verdades medulares sobre la naturaleza de toda esta creación: que la orquesta fue para Berlioz su natural medio expresivo, y que la voz humana funcionaba más apropiadamente en sus partituras cuando, de alguna manera, lograba convertirse en una prolongación de su pensamiento sinfónico. De ahí que sus óperas –Benvenuto Cellini, op. 23, en torno a la cual brotó su mejor obertura de concierto, El carnaval romano, op. 9; Beatriz y Benedicto, op. 27, basada en la comedia Mucho ruido y pocas nueces de su amado Shakespeare; incluso el formidable díptico Los troyanos, op. 29- suban hoy rara vez a las tablas. Su obra más lograda en el terreno meramente vocal es el precioso ciclo de canciones Las noches de estío, op. 7, sobre poemas del también romántico Théophile Gautier (1811-1872); melodías acompañadas en principio sólo por el piano, aunque Berlioz llevaría luego también a la orquesta dicho acompañamiento. En realidad, donde el compositor se sintió verdaderamente a sus anchas fue en el repertorio sinfónico-coral, con presencia más o menos relevante de voces solistas. Ya he hecho extensa mención del Réquiem, y cabría recordar el no menos espectacular Te Deum, op. 22, y el, por el contrario, más bien suave oratorio La infancia de Cristo, op. 25, como otras partituras vinculadas al ámbito religioso. La literatura de William Shakespeare volvió a iluminar a Berlioz en la sinfonía dramática Romeo y Julieta, op. 17, aunque, en conjunto, los resultados fueran mejores teniendo por inspiración a Johann Wolfgang von Goethe en La condenación de Fausto, op. 24. De esta leyenda dramática no sólo procede el fulgurante arreglo orquestal de una popular pieza de origen húngaro, la “Marcha de Rákózci” –que no de Radetzky-; también aquí podemos encontrar una gran romanza encomendada a Margarita –mezzosoprano- o la “Invocación a la Naturaleza” en la voz de Fausto –tenor-. Y, por volver a fijarnos en esos guiños entre sacrílegos y diabólicos marca de la casa –“chez Berlioz”-, cómo no destacar el tabernario “Amén” en forma de fuga, sí, pero cantado por una panda de borrachos, y el coro en lengua inventada, y absolutamente delirante –“…Has! Has! Méphisto! / Has! Has! Irimiru Karabrao!”-, que saluda la caída de Fausto a los infiernos. Amplio capítulo este, el del legado sinfónico-coral del músico francés, que no me resisto a concluir sin declarar mi abierta simpatía por una obra aparentemente de circunstancias: la Sinfonía fúnebre y triunfal, op. 15, en origen para instrumentos de viento y percusión –con presencia de coro en sus gloriosos compases de cierre-, y cuyo objetivo era conmemorar, en plena calle, el décimo aniversario de la revolución de 1830. Pocas veces Berlioz mostró tanto acierto a la hora de idear soluciones discursivas en el rico devenir de su lenguaje sinfónico.
Desde aquel jubiloso 20 de abril de 1965 en que Montserrat Caballé enloqueció al público neoyorkino del Carnegie Hall –al verse en el brete de sustituir nada menos que a Marilyn Horne en una versión de concierto de la Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti-, la leyenda universal de nuestra formidable soprano –nacida en Barcelona el 12 de abril de 1933, y muy recientemente fallecida también en la Ciudad Condal, el 6 de octubre de 2018- no hizo sino crecer hasta la ovación más conmovida y unánime. Los críticos norteamericanos vinieron a decir una gran verdad: que Caballé reunía la perfección canora de Renata Tebaldi y la efusión lírica de María Callas –quizá no su presencia escénica apasionante, pero sí toda la magia de una diva capaz de detener el tiempo-.
Al respecto, una de las ediciones discográficas imprescindibles de la Turandot de Giacomo Puccini, la de 1973 dirigida por Zubin Mehta, generó una anécdota bien curiosa y significativa. Cuando la esclava Liù, encarnada por Montserrat Caballé, se niega sistemáticamente, en la escena de su tortura, a revelar el nombre del príncipe Calaf, otra soprano imperecedera, la australiana Joan Sutherland, canta, puesta en la piel de Turandot: ‘Strappatele il segreto!’ (‘¡Arrancadle el secreto!’). Sutherland, en su fuero interno, ¿se referiría sólo a las incidencias argumentales de la ópera? Porque Caballé, previamente –entonando aquello tan pucciniano de ‘Come offerta suprema del mio amore’, absoluta delicia melódica donde las haya-, había logrado un ‘filado’ antológico, al llevar el sonido hasta un ‘pianissimo’ de los que hielan la sangre. Como el instrumento de Montserrat sobresalía de largo por su potencia, cabe tomarle el peso plenamente a semejante hazaña de sus reguladores vocales.
El 21 de octubre de 1988, Montserrat Caballé fue una de las voces solistas –precisamente junto a Teresa Berganza, y también junto al barítono Vicente Sardinero- que inauguró el Auditorio Nacional de Música, en Madrid. La espectacular cantata escénica Atlántida, de Manuel de Falla y completada por Ernesto Halffter, figuró en los atriles, y por ello, en la última de sus secciones, la dedicada a los prolegómenos del Descubrimiento de América, pudo escucharse a nuestra gran soprano cantar los versos que, en lengua catalana, el mosén Jacinto Verdaguer puso en boca de la reina Isabel: ‘A l’apuntar l’alba clara / d’un colom he somiat; / ai!, mon cor somia encara / que era eix somni veritat (…)’ Escuchando a Montserrat Caballé, bien podríamos decir nosotros, en efecto, que hemos soñado con una paloma al rayar el alba clara, y que nuestra alma se figura todavía la incontestable verdad de tal sueño. Sin duda aquella paloma, aquel vuelo de música, aquel canto sublime que era naturalidad de perfección, y asimismo perfección de naturalidad, será cierto por siempre.
Ser uno de los profundos renovadores del arte del sonido universal durante la primera mitad del siglo XX, tras haber logrado hacer suyo el legado de Richard Strauss y Claude Debussy, y quedar para la Historia, por muy injusto que resulte –en cierto modo igual que Alexander Scriabin, Leos Janácek, los Sergei Prokofiev y Dimitri Shostakovich de la primera época o el Manuel de Falla de la segunda- como una figura asediada por el fuego cruzado entre las vanguardias opuestas de Igor Stravinsky y Arnold Schönberg: ése parece el destino del gran Béla Bartók (1881-1945) a ojos y oídos del público filarmónico. O, por mejor decir, del público menos dispuesto a medir su exacta estatura de coloso, lo que implicaría ir más allá de los caballos de batalla establecidos por las salas sinfónicas del mundo: el Concierto para orquesta, la Música para cuerda, percusión y celesta, o algunos de los conciertos para piano o violín solistas –sobre todo el tercero y último para piano-. Partituras altamente representativas de lo que Bartók fue y seguirá siendo, claro está, pero que lo recluyen en un ámbito de modernidad extraña, cuyo significado resulta difícil de esclarecer en un contexto de multiplicidad de propuestas sonoras. Cuando los programadores de conciertos deciden rescatar para sus temporadas la suite del ballet El mandarín maravilloso, no puede menos que sentirse el aire fresco de una conmoción oportuna: vérselas con una partitura tan agresiva como La consagración de la primavera, de Stravinsky, la Suite escita, de Prokofiev, y, en algunos pasajes, casi tanto como Amériques, de Edgar Varèse, hace siempre bien al público, y contribuye a llamar la atención sobre un estilo tan poderoso como el de Bartók. Habida cuenta de lo dicho, no resulta extraño que su ópera El castillo de Barbazul haya acabado convirtiéndose en una rareza; algo que se antoja especialmente lamentable, toda vez que estamos ante una de las obras de mayor calado poético del repertorio lírico internacional.
Quizá la situación habría dibujado otros perfiles si Bartók se hubiese movido en la esperable órbita pintoresca de lo zíngaro. A Franz Liszt le había ido de maravilla buceando en tal acervo; también a Johannes Brahms, con sus Danzas húngaras, y no digamos a Johann Strauss hijo, con su Barón gitano, y a todos los compositores de opereta, más o menos vienesa, que dieron así a sus partituras el distintivo toque exótico que les faltaba. Pero las intenciones de Bartók –nacido en realidad en Nagyszentmiklós, o sea, la ciudad de Sânnicolau Mare, rumana desde 1919- pasaban por «profundizar en la esencia de la música húngara más antigua y autóctona», como nos recuerdan Carlos Gómez Amat y Joaquín Turina Gómez. Un titánico estudio que también contempló melodías y danzas populares de Rumanía, Serbia, Turquía y Bulgaria, y en el que trabajó codo con codo junto a su compatriota y colega Zoltán Kodály, que luego alumbraría esa singular ópera que es Háry János. Bartók y Kodály se convirtieron de tal manera en dos de los etnomusicólogos más importantes de la Historia, mientras forjaban, a través de sus pesquisas, su propio lenguaje musical, lo que en el caso del autor de El castillo de Barbazul «le llevó a ser uno de los compositores más originales» del siglo XX, de nuevo en palabras de Gómez Amat y Turina Gómez.
La creación escénica de Bartók se circunscribió a dos ballets y una ópera. En lo que se refiere a los primeros, la apabullante violencia orquestal de El mandarín maravilloso ha acabado eclipsando a El príncipe de madera, con toda su suntuosidad que, a veces, parece seguir de cerca los hallazgos de Maurice Ravel en Dafnis y Cloe. Menos perceptible es la huella de Claude Debussy en su única y breve ópera –de aproximadamente una hora de duración-, por mucho que Zoltán Kodály, su querido compañero de aventuras musicológicas, afirmase que se trataba «del Peleas y Melisande húngaro», como han recordado Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans Rivière. Por supuesto, y no hay que dejar de subrayarlo por lo que tiene de venero común, el Peleas y Melisande del poeta y dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, Premio Nobel de Literatura en 1911, había inspirado la «anti-ópera» homónima de Debussy, y la Ariana y Barbazul también de Maeterlinck iba a estar muy presente en el trabajo de Bartók y su libretista Béla Balász a la hora de dar la forma definitiva a El castillo de Barbazul; el opus 11 del compositor húngaro, o siendo más rigurosos en términos de catalogación, Sz. 48, pues fue el musicólogo András Szollosy –de ahí la abreviatura «Sz.»- quien realizó, a mediados del pasado siglo, la ordenación exhaustiva de las obras de Bartók. Forma definitiva que, argumentalmente, imprimió un sesgo muy distinto al mito de Barbazul, que aparecía sin ambages como un despiadado asesino de sus esposas en el cuento recogido y adaptado por Charles Perrault en 1697. De la mano de Bartók y Balász, el noble se convierte, con una hondura lírica sobrecogedora, en una suerte de paradigma masculino, pues, en virtud de un sistemático engranaje simbólico, las siete enigmáticas puertas de su castillo, cerradas con llave, señalan el umbral de acceso a otras tantas regiones de la sensibilidad de Barbazul: la cámara de tortura representa en realidad su alma afligida; el arsenal, la mera lucha por vivir; la sala del tesoro, el jardín y el panorama de sus dominios nos hablan del sacrificio y del posible daño que comporta la consecución de los objetivos y los sueños, pues todo allí se halla impregnado de sangre; las aguas del lago son las lágrimas que, inevitablemente, han de derramarse mientras la vida dura; por fin, tras la séptima puerta que la nueva mujer de Barbazul, Judith, se obstina en franquear, se descubre el aposento de sus anteriores esposas. Allí las encontraremos, efectivamente, pero no como cadáveres momificados, sino como idealizados recuerdos de los amores perdidos. Judith acabará ocupando su lugar entre ellas: su insaciable curiosidad le lleva a desoír el ruego vehemente y doloroso de Barbazul («¡Quiéreme, Judith, no me preguntes!»), y, por lo tanto, a fracasar en la hermosa prueba de amor a la que estaba siendo sometida.
Treinta años de edad contaba Béla Bartók cuando compuso su extraordinaria ópera, en 1911. Aquel joven músico ya era profesor en el Conservatorio de Budapest, pero aún faltaba mucho tiempo para las primeras giras que le llevaron fuera de Europa, concretamente a Estados Unidos, en 1927; país donde acabaría exiliándose tras la ocupación nazi de Hungría en 1940, y donde moriría cinco años después arrasado por la leucemia, en el West Side Hospital de Nueva York, y en una situación económica nada desahogada, por cierto, a pesar del apoyo que le brindaron tanto la Universidad de Columbia como la Asociación de Compositores Americanos. Fue la batalla perdida –cómo haber podido salir victorioso entonces- de un espíritu acostumbrado a plantarle cara a los reveses y a salir de ellos fortalecido como artista renovador. Sin ir más lejos, hasta el 24 de mayo de 1918 tuvo que esperar para ver estrenado El castillo de Barbazul en la Ópera Real de Budapest –tras revisar forzosamente algunos pasajes-, y no fue hasta 1938 cuando la obra alcanzó cierta nombradía internacional; una relativa fama que, en posteriores décadas, ayudaron a asentar las muy buenas ediciones discográficas que se realizaron de la partitura, singularmente la maravillosa de 1965 dirigida por István Kertész, con la Orquesta Sinfónica de Londres, y el matrimonio formado por el bajo-barítono Walter Berry y la mezzosoprano Christa Ludwig en los papeles de Barbazul y Judith. Resulta curioso que otra de las grandes grabaciones de El castillo…, la de 1978 con el maestro Wolfgang Sawallisch y la Orquesta de la Ópera del Estado de Baviera, tenga por protagonistas a otro memorable matrimonio de cantantes líricos, Dietrich Fischer-Dieskau y Julia Varady. La explicación no ofrece lugar a dudas: como el narrador del prólogo es un papel hablado, y las tres esposas muertas del noble, papeles mudos, Barbazul y Judith, musicalmente, se constituyen en los únicos personajes de la obra, lo que le exige a la pareja protagonista una máxima compenetración. Y todo en el contexto de una partitura que, prescindiendo de los números cerrados y desdeñando cualquier tipo de lucimiento vocal de cara a la galería, se antoja sumamente dramática –a diferencia del Peleas y Melisande de Debussy-, sabiamente enigmática y sutilmente angustiosa. Los cantantes han de defender sus roles integrados de pleno en un indeclinable aunque flexible «continuum» sonoro, poseedor de pasajes de suma riqueza e incluso opulencia orquestal, y capaz de alcanzar momentos tan fascinantes como la grandiosa pintura de los dominios de Barbazul o la poesía inefable con que queda descrito el aposento de las esposas, tras la séptima y última de las puertas.
Los maestros cantores, como Tristán e Isolda años antes, nació durante el largo paréntesis abierto en la edificación de la monumental tetralogía El anillo del Nibelungo –dieciséis horas de música concluidas por fin en 1874-. El amor imposible de Wagner por Mathilde Wesendonck había desatado la composición vertiginosa de Tristán… entre 1857 y 1859, y, fuera por la necesidad urgente de aliviar la tensión creadora, o porque la tercera nave de la tetralogía, Sigfrido, amenazaba naufragio en su dura travesía hasta llegar a puerto, el músico se entregó entonces a su vieja idea sobre los Meistersinger. 1861, 1862: faltaban todavía un par de años para que el excéntrico Luis II, el gran mecenas de su vida además de rendido admirador, subiese al trono de Baviera, pero Wagner ya había vuelto a pisar suelo alemán, para su regocijo, tras la fuga y exilio por su participación en la revuelta izquierdista de Dresde en 1849. Con su perseverancia proverbial, había escrito el libreto –Wagner concebía la música de sus obras a partir siempre del libreto que él mismo redactaba- no sin documentarse concienzudamente acerca, sobre todo, de la figura del zapatero maestro cantor Hans Sachs (1494-1576), a quien no sólo convirtió en el protagonista de su nueva creación: en Sachs encarnó al talento generoso, a la mente preclara capaz de salvaguardar lo mejor de la tradición y de intuir, al mismo tiempo, los caminos del futuro. Ésa fue exactamente la posición en la que se colocó el propio Wagner a la hora de acometer la composición de la formidable partitura, que le mantuvo ocupado hasta 1867, que en 1868 se estrenaría en Munich ya bajo la protección del rey de Baviera –como Tristán e Isolda en 1865-, y cuya asombrosa longitud arroja una duración aproximada de doscientos setenta minutos –hora y media el primer acto, otra hora el segundo, y dos horas más (¡!) el tercero-.
Si, en el contexto de la corporación de maestros cantores, Hans Sachs –bajo barítono- representa la apertura a la modernidad –y el saber intuitivo para reconocerla-, el escribano municipal Sixtus Beckmesser –barítono o bajo- personifica justo lo opuesto. No obstante –y éste es uno de los rasgos que hacen de Die Meistersinger… una comedia inequívoca-, tal antagonismo, lejos de revestir connotaciones épicas, desde el principio se escora abiertamente hacia la caricatura, y ello en virtud de la caracterización musical que Wagner adjudica al escribano: pretenciosa, arcaizante, y con una línea vocal melismática hasta el sonrojo –el melisma es un grupo de notas cantadas sucesivamente sobre la misma sílaba-. Lógico, pues, que los fragmentos más divertidos de la obra tengan a Beckmesser por protagonista, como el de su indescriptible serenata nocturna, machacada sistemáticamente por los martillazos del zapatero Sachs para corregirle, lo que conduce al ya aludido escándalo de la fuga final del acto segundo, con todo el coro –tan importante a lo largo de la obra- en escena. Para acentuar la oposición entre ambos maestros, ganas no le faltaron a Wagner de llamar ‘Hans Lick’ a Sixtus Beckmesser. ¿El motivo? Que el músico hubo de encontrar las opiniones más furibundas en su contra precisamente en los trabajos del crítico Eduard Hanslick, formalista, muchas veces retrógrado, y admirador de Johannes Brahms hasta la médula –lo cual no favoreció demasiado a Brahms, dicho sea de paso-. Hans Sachs versus Hans Lick, con la sombra del inclemente Eduard Hanslick al fondo: no hubiera estado nada mal aquel doble juego de palabras. Ni que decir tiene que, al cabo, Wagner se abstuvo de lanzar el dardo de su rabia.
Escuchando la muy temprana e incompleta Sinfonía en si menor, escrita –en realidad para dúo pianístico- durante el tiempo en que Debussy se movió en la órbita de la aristócrata Nadezhda von Meck -mecenas de Piotr Ilich Chaikovski-, podría extraerse la errada conclusión de que su incipiente proyecto creativo le encaminaba tras las huellas de los románticos rusos. Lo cierto es que a aquel joven premiado por el Conservatorio de París le interesaron más las radicales innovaciones planteadas por Richard Wagner, hasta que reparó en que una nueva germanización de la música francesa, tras la obrada por Berlioz mediante el magisterio de Beethoven, no iba a abrir horizontes transitables. La solución no vendría por los wagnerianos Franck, Chausson o Vincent d’Indy, pero tampoco por las secuelas de la ‘tradición amable’ representada por Saint-Saëns, Lalo o Chabrier, o por los operistas de verbo melódico como Gounod –de quien, por cierto, en 2018 se cumple el bicentenario de su venida al mundo-, Delibes o Massenet –’un compositor para modistillas’, llegó a llamarlo injustamente el propio Debussy bajo su pseudónimo crítico de ‘El señor Corchea’ (‘Monsieur Croche’)-. Cierto que aquella tradición también había dado nombres exquisitos y originales como Fauré o Bizet –el autor de la asombrosa Carmen-, pero, después de todo, ¿cómo podía abrirse de una manera genuina la puerta del futuro? ¿Cómo la música francesa iba a poder progresar, definitivamente, sin que sus esencias más íntimas fuesen traicionadas? Al cabo Debussy encontró la solución; la única viable, y en todo digna de una genialidad como la suya.
Suele afirmarse que el comienzo de la modernidad en música lo señala el estreno, en 1913, del ballet La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. El popular crítico norteamericano Alex Ross propone, en este sentido, la aparición en 1905 de Salomé, la no menos escalofriante ópera de Richard Strauss. Paralelamente a eso, bien puede sostenerse que la delicadeza orquestal del Preludio a la siesta de un fauno, sobre la égloga de Stephane Mallarmé, y estrenada a finales de 1894, es el verdadero punto de inflexión. Debussy había sorprendido al público con partituras como la suite sinfónica Primavera o La damisela elegida –para soprano, mezzosoprano, coro femenino y orquesta-, pero fue en el Preludio… donde el compositor ya pudo mostrar todas las cartas de su nueva baraja. En las certeras palabras del musicólogo Massimo Mila, ‘su arte se esfuerza en captar y traducir sensaciones evanescentes, el perfume y la sutil inestabilidad de cada instante, motivo por el cual rechaza todo esquema formal y toda regla de composición preestablecida, así como el régimen de las obligadas modulaciones’, yuxtaponiéndose así ‘las armonías más nuevas y extrañas sin preparación alguna’. La Francia de la época comparó aquel moderno estilo con los cuadros de Monet y Renoir; de ahí la etiqueta de ‘impresionismo musical’ que le fue adjudicada un poco a la ligera, pues Debussy se hallaba quizá más próximo a los misterios del simbolismo. En cualquier caso, el logro era pleno: atrapar ‘el clima poético, refinado y decadente creado en Francia a fines del siglo XIX’ con un lenguaje que estaba llamado, internacionalmente incluso, a sembrar una parcela importante del porvenir.
La música de Debussy concebida para la escena merece capítulo aparte, sin duda porque en ella encontramos, entre otras, las dos obras más audaces –más osadas aún, quien lo diría- debidas al autor nada menos que del Preludio a la siesta de un fauno. Jeux (Juegos), ‘poema danzado’ para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, con coreografía tenística –tal cual- del gran Nijinski, propone ‘una fragmentación continua’ y ‘un desmenuzamiento de la materia sonora que escapa a toda comprensión de la estructura de la obra’, según reconociera el experimentado musicólogo François-René Tranchefort. Una música de ‘desarrollos ausentes’, en la feliz descripción defendida por Jean Barraqué. Por si eso no bastase, Peleas y Melisande, basada en el drama homónimo del escritor simbolista –cómo no- Maurice Maeterlinck, es una de las ‘anti-óperas’ por antonomasia de la Historia de la Música. ¿Acaso hubiera podido ser de otro modo, teniendo en cuenta lo manifestado por Debussy a la hora de glosar el resultado de su trabajo? Textualmente, y con una de aquellas subidas dosis de iconoclasia tan propias de ‘El señor Corchea’: ‘Los personajes de esta ópera intentan cantar como personas normales y no usan un lenguaje arbitrario basado en tradiciones anticuadas.’ ‘Canto como una especie de recitativo continuo, nutrido en oleadas y florecimientos melódicos, pero sin llegar a constituir lo que se entiende por arias’, en palabras de Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans Rivière. En definitiva: melodía infinita, pero sin Wagner; adaptación de la línea de canto al idioma francés, pero con mayor naturalidad aún que la esgrimida por Gounod, por Massenet, incluso por Bizet. Un poco a la manera del Boris Godunov, de Modest Mussorgsky, pero sin Boris ni Mussorgsky, ni lengua rusa. El 30 de abril de 1902, durante el estreno parisino de la obra, el fiasco fue de tal magnitud que la policía no tuvo más remedio que intervenir para sofocar la reacción desatada por la burguesía de la Opéra-Comique. Hoy Peleas y Melisande se ha asentado brillantemente en el repertorio internacional, igual que la práctica totalidad de la creación de su autor.
Tras el triunfo, Puccini se planteó la posibilidad de subir a las tablas la novela Escenas de la vida de bohemia, del escritor parisino Henri Murger (1822-1861). El compositor había quedado subyugado por sus personajes: el poeta Rodolfo, la costurera Mimí, el pintor Marcello, la casquivana Musetta, el filósofo Colline, el músico Schaunard, y tantos otros; admiraba su tenacidad para seguir subsistiendo, casi del aire, sin traicionar unas almas dedicadas al arte y al pensamiento, que esperaban siempre, con una chispa de esperanza en sus corazones, el momento del éxito. Ni que decir tiene que Puccini se sintió muy identificado con el texto: él también había vivido sus años bohemios, en busca de un reconocimiento artístico que finalmente obtuvo. Movido por la necesidad ineludible de rescatar del olvido aquellas vidas desgraciadamente cubiertas por el velo del anonimato, como si hubieran sido reales –y, en puridad, Murger se basó en tipos auténticos de la bohemia de París-, el músico contó con la ayuda de los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, que adaptaron el texto original de la manera que a Puccini le parecía mejor para procurar la brillantez de su música. Fue una colaboración en la que se atravesaron momentos muy difíciles, debido a la severidad y la intransigencia con que Puccini imponía sus criterios en materia de diálogos y situaciones en escena, pero que finalmente dio frutos excepcionales e hizo nacer una semilla de amistad que germinaría en forma de nuevos trabajos, como Tosca y Madama Butterfly, óperas que se cuentan, junto con la póstuma Turandot, entre lo mejor de la producción pucciniana.
Ponerle etiqueta a La bohème es tan imposible como ponérsela al estilo musical de su autor. Fundamentalmente, Puccini fue un romántico de la última hora, al que le preocupaba muy especialmente la calidad melódica y armónica, circunstancia que le diferenciaba decisivamente de músicos cultivadores de la estética ‘verista’, como los antes referidos Mascagni y Leoncavallo, cuya música se revestía en ocasiones de una afectación melodramática vulgar y excesiva. A partir de esa premisa romántica, Puccini valoró el linaje wagneriano del ‘leitmotiv’, de los motivos conductores, y lo unió –como señalase muy oportunamente el comentarista José María Martín Triana- a la tendencia francesa de adaptar las líneas de canto a las peculiaridades fonéticas del idioma. Todo ello funcionó como soporte de su extraordinaria capacidad melódica, que en La bohème queda demostrada desde el principio hasta el final.
Quizá el mayor logro de Puccini en La bohème fue el no rendirse ante el sentimentalismo más banal que podía haber propiciado tal argumento. Por el contrario, construyó unos motivos melódicos cíclicos –cada personaje tiene uno- que reforzaban los momentos más emotivos de la obra sin necesidad de grandilocuencia melodramática, y esto lo complementó con arias de extraordinaria belleza, como el ‘Che gelida manina!’ (‘¡Qué manita tan fría!’), para tenor, que canta Rodolfo en el primer acto; momento que prepara la respuesta por parte de la soprano en ‘Si, mi chiamano Mimì’ (‘Sí, me llaman Mimí’). O como el aria para bajo que canta en el cuarto acto Colline, el filósofo: ‘Vecchia zimarra, senti’ (‘Escucha, viejo gabán’). Son sólo algunos ejemplos, de los muchos ofrecidos por la partitura, que ponen bien a las claras cómo Puccini era fiel a sus ideas, y cómo respetaba aquella máxima suya que rezaba, con dejo desafiante, ‘contra todo y contra todos, compondré óperas con melodías’.