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DANTE ALIGHIERI, 700 AÑOS ETERNIDAD

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


No es necesario haber leído a los grandes autores de la literatura universal para sentir sus huellas en frases o conceptos del lenguaje cotidiano. ‘Kafkiano’ dibuja los efectos de un desesperante trámite burocrático, ‘quijotesco’ describe un emprendimiento aventurero o una persona soñadora, valiente, incluso irreverente. Lo mismo pasa con ‘dantesco’: así aunque no hayamos leído ninguno de los 100 cantos que componen la Divina comedia, podemos utilizar dicho adjetivo en situaciones llenas de terror, dignas del escalofriante Infierno que retrató con tanta contundencia Dante Alighieri, “el poeta supremo” de Italia.

Estatua de dante alighieri en florencia, italia

Por su enorme dimensión, no resultan exageradas las variadas celebraciones que se han preparado por toda Italia y el resto del mundo para rememorar su huella a 700 años de su muerte.

Se desconoce la fecha exacta de nacimiento del poeta y escritor italiano, pero se calcula que fue entre el 21 de mayo y el 21 de junio de 1265, en Florencia, Italia. Falleció el 14 de septiembre de 1321.

No se sabe cómo ni dónde se educó, pero tenía amplios conocimientos en muchos campos y dominaba varias lenguas. Con nueve años vio por primera vez a Beatriz Portinari, de la que se enamoró platónicamente y que se convirtió en su musa, si bien apenas tuvo contacto personal con ella. Beatriz murió en 1290, y un año más tarde Dante se casó con la que había sido su prometida desde muy joven, Gemma di Manetto, con quien tuvo cuatro hijos.

Su primera obra, La vita nuova, compuesto por poemas líricos y capítulos en prosa, muestra su relación con el amor y en particular con Beatriz. Interesado en la política, desempeñó varios cargos como embajador y magistrado, hasta la ocupación de Florencia de la facción güelfa opuesta a la de Dante, apoyada por el Papa Bonifacio VIII.

Dante se vio obligado al exilio, y viajó de ciudad en ciudad mientras creaba La divina comedia, su obra más ambiciosa y considerada como una de las obras más importantes de la literatura universal. Florencia lo condenó a muerte, por lo que nunca pudo volver a su ciudad natal y falleció en Rávena, donde fue enterrado.

Sepulcro del poeta Dante Alighieri

Nunca habrá otro Dante. No sólo porque Dante Alighieri, fuera un genio irrepetible, sino también porque las condiciones actuales probablemente no son las idóneas para la aparición de un nuevo Dante. Pensemos en la personalidad del autor, aunque no sabemos mucho de su vida, a través de sus escritos podemos percibir que se muestra seguro de su idiosincrática teología católica y de su sistema de valores, que difería lo bastante de los dictados oficiales del Vaticano como para que algunos de sus escritos fueran prohibidos; tenía suficiente certeza acerca de su propia comprensión de los asuntos religiosos como para describir el inexplorado territorio del purgatorio y contarnos qué aspecto debería tener la santísima trinidad; estaba seguro de que las distintas religiones se equivocaban al situar a sus líderes en el infierno; sostenía con fuerza la opinión de que debemos tener dos gobernantes, un emperador universal y un papa, para regir sobre toda la humanidad. Todo esto permitió a Dante escribir la Divina Comedia, porque le daba la posibilidad de diseñar el infierno, el purgatorio y el cielo, así como a todos sus habitantes, y de describir su propio viaje por esos ámbitos.

A medida que fueron pasando los años, y los corpus de conocimiento y los sistemas de creencias se multiplicaron, el poema de Dante, con sus inflexibles puntos de vista, tuvo un recorrido difícil. España fue el primer país, aparte de Italia, que leyó y tradujo a Dante. La Inquisición, sin embargo, en reacción contra la incipiente diferenciación cultural, retrocedió ante la condena de Dante de varios dogmas católicos. Esto retrasó en España durante siglos la repercusión amplia de Dante. En el siglo XVIII, a ciertos creadores de tendencias culturales franceses, como Voltaire, les parecían bárbaras las descripciones que hacía Dante de los castigos infernales, de manera que lo enterraron, aún más, bajo su desaprobación. A lo largo del siglo XIX la teología y la ideología de Dante siguieron siendo las razones principales para impedir o permitir la lectura de su poema. En el siglo XX, después de la II Segunda Guerra Mundial, lo tacharon de demagogo, de extremista.

Con todo, Dante es más popular ahora en todo el mundo de lo que quizá haya sido nunca en cualquier otro momento de la historia. Y esto sucede a casi setecientos años después de empezar a escribir su poema.

A medida que ganamos distancia con respecto del rígido sentido de la realidad que tenía Dante, la realidad que él inventó meticulosamente en la Comedia se vuelve más accesible para todos nosotros. Es casi como si en un mundo que se ha diversificado en tantas religiones, sectas y culturas, la visión de Dante pudiera por fin ser compartida por todos nosotros -es decir, no nos pertenece a ninguno. Y esto es así porque  con el paso del tiempo la ideología política de Dante y la mayoría de sus certezas teológicas ya no suscitan polémica. Todos podemos creer en el poema, sin tener en cuenta nuestros antecedentes. Así, el poema en realidad logra finalmente lo que Dante se propuso: crear una nueva unidad.

Sepultura de Beatrice Portinari

Bien es cierto que seguramente no es así como Dante hubiera querido que leyéramos su poema. Sin embargo, la mayor parte de nuestro arte y nuestra cultura no se aprecia en el contexto que sus creadores imaginaron. Y sinceramente,  estoy segura de que el poema de Dante nunca se ha leído bajo el punto de vista que él quería. Dante, por lo que hemos podido averiguar, pretendía sinceramente que sus lectores creyeran que él en efecto realizó ese viaje por los tres reinos de la vida después de la muerte, como Eneas o san Pablo, a quienes menciona al comienzo de su poema. Pero no he encontrado ninguna prueba clara de que ningún lector se tomara esta pretensión en serio, incluso en tiempos del propio Dante. Ni siquiera su hijo Pietro, que escribió el primer comentario sobre el poema.

Pero esto es parte de lo que hace que la literatura sea excitante y siga viva: transformamos la literatura cada vez que la leemos, igual que Dante transforma a Virgilio, su autor favorito, al reclutarlo como personaje central de la Comedia. Virgilio incluso adquiere un nuevo destino en el plan de Dante -un destino agridulce, como guía valiente, pero también como ciudadano permanente del infierno-. Parte de la fascinación que Dante sentía por Virgilio viene del hecho de que si la Eneida contaba los orígenes de Roma, Dante estaba intentando arreglar la identidad presente y futura de Italia. Así que Dante integra a Virgilio en esta nueva visión. Aunque en su historia Virgilio resulte abandonado finalmente en el infierno, Dante se asegura de que su poesía no se abandone.

La Divina Comedia marca el origen de la literatura moderna: una literatura de ideas. De manera que aunque ajustamos constantemente nuestros paradigmas literarios, siempre llevamos con nosotros a Dante. Encontramos en él conceptos nuevos, nuevos principios, nuevos detalles, nuevos recuerdos para  que nos acompañen en el devenir de nuestro viaje. Es por esto que leer a Dante es tan importante, porque al leerlo lo seguimos haciendo nuestro a través de nuestra propia visión actual, y aunque leamos una traducción del texto, hallamos un Dante que tiene su propio valor, independientemente del texto original. Ya que la traducción de La Divina Comedia, es otra manera de desafiar constantemente al texto y de redescubrirlo. Lo que me lleva a la conclusión de que he leído La Divina Comedia  no sólo para descubrir lo que dice, sino también para descubrir lo que podría estar diciendo mañana. ¿Y tú por qué la lees?

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MICHAEL TAYLOR: PINTURA HIPERREALISTA

El Atril

Por: Isabel Rezmo


«Es muy importante para mí pintar del natural. Pienso en la interacción entre dos personas y la forma en que la pintura al óleo es capaz de responder a esas inflexiones a medida que pintas; la menor respuesta nerviosa puede ser registrada por la mano y así la pintura al óleo establece esas mínimas inflexiones que no cambian, permanecen exactamente tal cual. Trabajando así, del natural, estás tratando con las auténticas respuestas nerviosas del modelo y de hecho esas respuestas quedan atrapadas como una mosca en ámbar en una pintura, y pueden extraerse cientos de años más tarde con sólo pararse frente al retrato. En verdad es un misterio maravilloso.»

Michael Taylor es un pintor figurativo, con una técnica hiperrealista, uno de los pintores británicos más buscados y cotizados por coleccionistas públicos y privados. Por lo general, tarda entre dos y cuatro meses en terminar un cuadro, y durante este período no trabaja en nada más.

Nació en  Worthing, Sussex, Reino Unido en 1952. Estudió en las Escuelas de Arte Worthing y Goldsmith entre 1969 y 1973. Más tarde, de 1970 a 1974 en la Escuela de Arte Goldsmiths, BA Hons, en la que se graduó. Posteriormente completó sus estudios en la Escuela de Orfebres de Arte.

Desde 2001, es Miembro electo de la Royal Society of Portrait Painters.

Ha presentado varias exposiciones en solitario desde 1983 en galerías inglesas, de varios países europeos y americanos, entre ellas:  La Royal Academy of Arts, Beaux Arts de Londres, la National Portrait Gallery, de Londres, el Scheringa Museum de Holanda, el Holburne Museum of Art, Bath y la House of Lords Collection of the UK Parliament. Así como en numerosas colecciones privadas. También muestra regularmente en la exposición de verano de la Royal Academy.

Ha realizado varios encargos de retratos, incluidos el obispo Rogers, obispo de Oxford, John Roberts, vicerrector de la Universidad de Southampton y el profesor Brink de Gonville y Caius College, Cambridge. También destaca el retrato del músico Julian Bream, el del compositor Sir John Tavener y el del escritor PD. James.

La mayoría de las pinturas de Michael son composiciones figurativas basadas en contenidos narrativos desarrollados a partir de sus propias ideas.

«El punto de inicio puede ser cualquier cosa – dice -. Por ejemplo, puede ser la expresión en el rostro de alguien, un objeto interesante o una calidad de luz especial. Tiendo a dejar que la idea repose un poco y luego busco un modelo, generalmente alguien que conozca. Desde los dibujos iniciales que hago del modelo y posterior secuencia de pequeños bocetos, voy definiendo gradualmente el contenido y la composición de lo que quiero pintar.

“Veo mi obra como un proceso de toda la vida, ya que se trata de la contemplación, la reflexión y la producción de «mi manera de trabajar elegida que conduce inevitablemente a una cierta complejidad de los contenidos que sólo se revela con el tiempo y la familiaridad. Como Mary Rose Beaumont escribió: «las obras no se limitan a registrar lo que se ve, sino también lo que podría ser visto con el ojo interior. En ellas se representan los pensamientos y sentimientos que no son visibles. Son para el individuo que está dispuesto a dejarlos entrar a su torrente sanguíneo, y que se vuelvan a repetir una y otra vez para disfrutar de la calidad de liberación lenta de estas pinturas.”

Posee las siguientes Becas, premios:

Premio Royal West of England Academy Lark Trust, en 2005.

Premio Real Sociedad de Retratistas Cambiando de Rostros, en 2003,

Premio Holburne de Retrato Contemporáneo, en 2002.

Premio de Retrato de la Galería Nacional de Retratos, en 1983.

Exposiciones:

Exposición anual de la Royal Society of Portrait Painters 2018

Exposición anual de la Royal Society of Portrait Painters 2016

Art London Art Fair, Chelsea, London, en 2006

Onwards Exhibited Royal Society of Portrait Painters Exhibition, Mall Galleries, en 2001

Art Fairs, Business Design Centre, Islington, en 1992-97

Mixed Summer Exhibition, Beaux Arts, Bath, 1991

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¿PARA QUÉ SIRVE LA POESÍA?

Por: Kepa Murua


Como no sirve para nada finalmente parece que sirve. No sirve para alcanzar el poder, pero sirve para responder al poder con sentimientos cercanos. No sirve para vivir, pero la poesía vive con las palabras. No sirve para enseñar a nadie nada, pero sirve para mostrar lo que acontece por el mundo. No sirve para matar, no sirve para morir, no sirve para rezar ni para jugar con fuego. Pero sirve para emocionar, para vivir en otros cuerpos, para reflexionar y sentir la belleza y hondura de las palabras que nos explican cómo somos. No sirve para amar, no sirve para gritar, no sirve para llorar, pero sirve para sentir el deseo, para alzar la voz en silencio, para que su tristeza te atraviese el pecho. No sirve para liberar a nadie, no sirve para juzgar a nadie, no sirve para lograr la paz. Pero sirve para hablar con libertad, para proclamar la inocencia de las cosas, para rebelarse contra la locura de la historia. No sirve para bailar, no sirve para emborracharse, no sirve para estarse quieto. Pero sirve para celebrar la vida, sirve para embriagarse de otros sentidos, para moverse por otros lugares. No sirve para la muerte. Sirve para la vida. Da vida a los muertos y nombra lo que a menudo no tiene nombre. Como lo que no sirve, pero al final sirve.

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LA OBSESIÓN DENTRO DE LOS PIANISTAS

Por: Jose Marcos Gamarra


El piano es un instrumento que tiene una larga historia. Hijo del pianoforte y nieto del clavecín, tuvo su máximo desarrollo en el siglo XIX y con ello ayudó a compositores de la talla de Chopin, Liszt o Rachmaninoff a explotar al máximo sus cualidades y características. Los pianistas del siglo XX y XXI encontraron ante esto un reto peculiar: Dominar las formas musicales de los grandes compositores del piano. El pianista practica incansablemente por este anhelo: El dominio de una forma musical en el piano. En este proceso artístico lleno de disciplina nace un trastorno de personalidad que muchas veces logra atrapar al pianista y lo sumerge en una burbuja llena de particularidades poco sanas para la salud mental y física: La obsesión. La obsesión es el estado mental mediante el cual una cosa, una situación o una imagen se repite durante varias horas en la cabeza de la persona afectada. La persona obsesiva vive atrapada con una idea o una imagen y se rinde ante ella por considerarla importante y vital. En este punto es bueno definir un concepto que va a ser determinante en la persona obsesiva: La creencia.

La creencia es una idea que sirve como un mandamiento de vida a una persona. Esta idea, guía a la persona y la ayuda a hacer realizar cosas en su quehacer diario para sustentar la misma idea. Un ejemplo de creencia puede ser el siguiente: “Si me levanto todos los días temprano, entonces tendré tiempo de hacer mis cosas y actividades en el día con tranquilidad.” Esta creencia está amparada por la lógica y experiencia de que la extensión del tiempo es determinante para la realización de las actividades, objetivos, etc. Sin embargo existen otros tipos de creencias que no necesariamente están amparadas en la lógica, pero de alguna manera se instalan en la mente de algunas personas. Un ejemplo de este tipo de creencias es el siguiente: “Todas las personas deberían de ser puntuales y llegar a la hora”. Si bien es cierto es una creencia que busca algo bueno, ya que ser puntual es determinante para el cumplimiento de obligaciones y trabajo, es imposible buscar que todos los seres que rodean a la persona afectada por esta creencia cumplan con este requisito absoluto, ya que con llegar 10 segundos tarde a una cita o reunión, las personas estaríamos faltando a esta idea de ser puntuales. A este tipo de creencia implantada en la mente de ciertas personas se denomina creencia irracional.

El pianista obsesivo establece la creencia irracional de que “todo se debe de controlar y dominar”. Los diferentes pasajes de las obras deben de ser manejados con precisión y perfección de manera absoluta. Con el pasar del tiempo este anhelo apoyado por las creencias irracionales se transforma en una necesidad. La obsesión tiene una particularidad: Establecer rituales. Los rituales de una persona obsesiva relacionada al piano son comportamientos ordenados que buscan reducir la ansiedad generada por la idea irracional. Los rituales pueden ser antes, durante y luego de la práctica del piano. Aquí algunos ejemplos:

Antes de la práctica

– Lavarse las manos de manera compulsiva con agua caliente para que las manos no estén frías al practicar (puede ser más grave si le sumamos un acto compulsivo desde bañarse).

– Vestirse de manera adecuada para la práctica (es más grave si tenemos prendas favoritas y no están para los días de la práctica).

– Limpiar el teclado del piano con alcohol u otros desinfectantes por temor a enfermedades o los gérmenes (es más grave si le sumamos la idea de una desinfección total del instrumento).

En la práctica

– Tocar el Hanon u otro libro de técnica para calentar las manos de manera recurrente. (dos horas o más)

– Ritual en el repertorio de piano (incapacidad de variar el orden de las obras).

– Tiempo de estudio para cada obra (repeticiones por errores) hasta que no se de la obra de manera limpia, no se deja de practicar.

– Tiempo de repeticiones por secciones de la obra, frases, etc.

Después de la práctica

– Asegurarse de haber practicado el número de horas viendo el reloj

– Asegurarse de haber practicado el número de obras comprobando la lista de práctica

– Asegurarse de las correcciones en las obras revisando una y otra vez las anotaciones hechas durante la práctica.

Si bien es cierto la práctica ayuda a mejorar una obra musical, se puede evidenciar en este punto que el pianista se encuentra con un pie en la realidad y con uno en una burbuja llena de particularidades que no contribuyen a que su vida se realice con normalidad y felicidad. Atrapado en un bucle de repeticiones y rituales dictados por creencias instaladas en su mente, es muchas veces incapaz de pedir ayuda. A veces, una lesión muscular ayuda a regresar a la realidad. Pero a veces no y el miedo al fracaso le hace callar y esconder ese dolor. Los familiares y amigos son quizá los primeros en ver este estado de emergencia y pueden tender lazos de afecto para poder rescatar al pianista afectado. El buscar ayuda profesional para lograr superar este trastorno y lograr una vida sana alejada de comportamientos extraños dictados por creencias irracionales, debería ser un objetivo primordial en la vida de todo artista y en general de todos los humanos para lograr el equilibrio entre la mente, el cuerpo y el espíritu.

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MIGUEL MIHURA Y LA CODORNIZ

Por: Tomás Sánchez Rubio


El cementerio de Polloe está situado en la parte más alta del barrio de Eguía de San Sebastián. Allí, junto a la escritora Clara Campoamor, el pintor Ignacio Zuloaga, o la realizadora de televisión Lolo Rico, está enterrado Miguel Mihura Santos (1905-1977). Este periodista y autor polifacético, a pesar de haber nacido y fallecido en Madrid, tenía en este camposanto su panteón familiar. Resulta que el progenitor, Miguel Mihura Álvarez, quien era natural de Medina Sidonia, en Cádiz, destacado empresario teatral, director artístico y actor, llegó a San Sebastián para actuar en el Teatro Victoria Eugenia en julio de 1925, como parte de la gira veraniega de su compañía, junto a Aurora Redondo y Valeriano León como actores principales. El día 11 de ese mes, al no presentarse a los ensayos, su representante fue al hostal «La Urbana» comprobando que la muerte había sorprendido a Miguel escribiendo. Tan sólo contaba cuarenta y siete años de edad. Al día siguiente fue enterrado en Polloe con asistencia de su mujer e hijos, llegados de Madrid, así como todos los miembros de la compañía y amigos.

Teniendo en cuenta el antecedente familiar, no resultan sorprendentes los pasos que seguiría el hijo, Miguel Mihura Santos, quien con tan solo diecinueve años se inició en la actividad literaria colaborando en publicaciones de carácter humorístico. El chico creció en el ambiente escénico del que pronto conoció todos sus entresijos, máxime cuando en 1921 comenzara a trabajar como contable en el Teatro Rey Alfonso, anteriormente Salón Madrid. Es entonces cuando empezó a frecuentar los cafés por donde se movía el mundillo artístico, entablando amistad, entre otros, con Carlos Arniches, o Pedro Muñoz Seca. En 1925 colaboraba en diversas revistas de humor como dibujante y articulista, y en 1932 escribe su obra maestra, Tres sombreros de copa, comedia transgresora con el panorama teatral cómico del momento, siendo minusvalorada por los empresarios de la escena. Efectivamente, no se estrenaría hasta 1952, recibiendo entonces, precisamente por ella, el Premio Nacional de Teatro, galardón creado por El Consejo Superior de Teatro seis años antes.

Quisiera señalar, en referencia a Tres sombreros de copa, el placer que me reporta su lectura —más bien “relecturas”— aún a día de hoy, con su carga de tristeza pero a la vez divertida y absurda; con su crudo realismo y la lúcida intemporalidad de sus símbolos. Precisamente no hace mucho tuve la oportunidad de ver una versión que no conocía, gracias al Archivo de RTVE, en cuyo segundo canal se había estrenado el 6 de noviembre de 1969 dentro del espacio Teatro de siempre. Estaba dirigida por el polifacético Luis Calvo Teixeira, y protagonizada por Manuel Galiana, como Dionisio, María José Alfonso encarnando a Paula, y Mariano Ozores, en el papel del entrañable, y a veces irritante, Don Rosario, dueño de la pensión.

Las siguientes obras se amoldarían más al gusto de la época, si bien no abandonando nunca su característico tono sagaz e irónico, así como su tendencia a la sátira, teñida de surrealismo, sobre hábitos y costumbres. En los años cincuenta escribió exitosas piezas teatrales como Mi adorado Juan o Maribel y la extraña familia, obras con las que volvió a recibir el Premio Nacional de Teatro. Asimismo daría en esa década sus primeros pasos en el mundo del cine colaborando en el guion de Bienvenido Mister Marshall (1953), de Luis García Berlanga. Participó junto a su hermano Jerónimo, crítico cinematográfico y director de doblaje, en diversos proyectos para la gran pantalla. Durante los años sesenta, verían la luz nuevas obras teatrales de reconocido mérito como La bella Dorotea o Ninette y un señor de Murcia. En 1976 fue nombrado miembro de la Real Academia de la Lengua, donde hubiera ocupado el sillón K, si la muerte no lo hubiera sorprendido mientras preparaba el discurso para su ingreso. Era el 28 de octubre de 1977.

En su faceta de director de publicaciones periódicas, debemos recordar que durante la Guerra Civil se le nombró director de La Ametralladora. Esta revista había nacido originalmente en enero de 1937 con el nombre de La Trinchera, un periódico de guerra, enfocado teóricamente a los soldados como una revista de combate, publicado por la Delegación de Prensa y Propaganda de Salamanca. A partir del número 3 cambió su nombre por el antes citado de La Ametralladora, y desde entonces se editó en diferentes ciudades —Valladolid, Salamanca, Bilbao— hasta pasar a hacerlo definitivamente en San Sebastián, como revista semanal dedicada al humor gráfico y a la sátira. Mihura la transformó en una publicación humorística. En poco tiempo, la revista alcanzó un gran éxito entre el público de la zona sublevada —en gran parte, por su calidad técnica, buen papel e impresión en cuatro colores— y para octubre de 1938 tenía una tirada de 85.000 ejemplares. Publicó su último número al final de la contienda, el 1 de abril de 1939. Entre sus principales colaboradores destacaron Edgar Neville, Álvaro de Laiglesia, Carlos Bech o Tono —seudónimo del dibujante jiennense Antonio Lara de Gavilán—. La Ametralladora todavía volvería a aparecer un año después como una sección humorística, mucho más reducida respecto a su época anterior, dentro del semanario de carácter cultural Tajo, editado en Madrid por Cisneros, publicándose en este formato hasta mediado el año 1941. Tras su desaparición, Miguel Mihura crea la famosa revista satírica La Codorniz, publicación que recogió a buena parte de los antiguos colaboradores de aquella. Mihura será su director hasta 1944, momento en que delega su cargo en Álvaro de Laiglesia, al que conoció en San Sebastián mientras dirigía La Ametralladora.

El domingo 8 de junio de 1941 aparecería, pues, en los quioscos por primera vez una revista diferente, con un peculiar sentido del humor. Acudiría a su cita semanal de manera prácticamente ininterrumpida hasta 1978. Uno de los amigos de Mihura y colaborador estrecho en la publicación, Enrique Jardiel Poncela, había estrenado precisamente en abril de aquel 1941 Los ladrones somos gente honrada en el Teatro de la Comedia de Madrid. Había pasado un año justo de su anterior éxito en el mismo escenario: Eloísa está debajo del almendro.

La Codorniz era publicada por la editorial Rivadeneyra. El papel era de baja calidad debido a las carencias que había en la España de aquellos años. No obstante, se realizaba una edición verdaderamente vanguardista para la época. Se editaba en dos colores, rojo y negro, y sus portadas, generalmente de Tono, Herreros o del mismo Mihura, son hoy antológicas. En cuanto a los posteriores directores de la revista, tras Mihura y Álvaro de Laiglesia vendrían Manuel Summers y Carlos Luis Álvarez Álvarez, más conocido como Cándido.

Cabe destacar la etapa de Álvaro de Laiglesia, que dirigió la publicación durante tres décadas, pasando su tirada de los 35.000 ejemplares semanales a los 200.000. La crítica a las costumbres y sobre todo a la burocracia del Régimen tuvieron bastante que ver. Hay que señalar, a este respecto, que «la revista más audaz, para el lector más inteligente», como rezaba en la portada, tuvo varios problemas con la censura durante los años de la Dictadura del general Franco —en especial en virtud del Artículo 2º de la Ley de Prensa de 1966, que establecía las causas para limitar la libertad de expresión—, padeciendo numerosas multas, apercibimientos e incluso dos suspensiones de edición: en 1973 y 1975. Por sus páginas pasaron casi todos los historietistas más importantes de esos años y de los posteriores: Tono, Mena, Abelenda, Mingote, Chumy Chúmez, Forges, Madrigal, Máximo, Gila o Rafael Azcona, entre otros. Su humor, absurdo, surrealista, crítico, sobrevivió a una dura posguerra y lo hizo con solvencia. La popularidad de los anteriores dibujantes, y el éxito de los escritos salidos de plumas como la de Edgar Neville, Enrique Herreros o López Rubio (miembros, por otra parte, de la llamada “la otra Generación del 27”) demostraron que el espíritu de la vanguardia anterior a la cruel contienda seguía siendo clave de éxito, con un humor agudo, ocurrente, “atrevido”, pero no mordaz ni chabacano. En efecto, el mismo Antonio Mingote reconoció, en alguna ocasión, el débito de la revista a creadores como Ramón Gómez de la Serna, Wenceslao Fernández Flórez, Julio Camba  o el propio Jardiel Poncela.

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LARGA VIDA A LA TERTULIA

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Son tiempos complicados para las reuniones, los eventos sociales o los encuentros entre amigos. La pandemia y los confinamientos, aislamientos y las varias restricciones sociales a las que hemos estado (y seguimos estando) sometidos en estos últimos meses han tenido evidentes consecuencias en nuestra manera de ver la vida. La pandemia del coronavirus ha dejado un sentimiento agravado de soledad.

Soledad que ha sido mitigada en muchos casos por las video llamadas de familiares, de amigos y en casos como el mío, de las video reuniones de las tertulias literarias a las que pertenezco.

Pero ¿Qué son las tertulias?: son reuniones que, con un tono coloquial, se celebran periódicamente en casas o en cafés para hablar de literatura o de política o para compartir ideas, gustos y aficiones.

En España, las tertulias tienen su origen en las Academias del Siglo de Oro. En Madrid fueron famosas a comienzos del siglo XVII la Academia Selvaje y la Academia Mantuana.  La Academia Selvaje o Salvaje, también llamada Del Parnaso, surge en 1612 en la casa que el caballero Francisco de Silva tenía en la calle Atocha. El nombre de Selvaje venía del apellido del anfitrión: Silva. En esta Academia literaria, a la que asistió Miguel de Cervantes, cada miembro debía adoptar un seudónimo relacionado con el amor. Fueron frecuentes los certámenes literarios o justas poéticas. En la Academia Mantuana fue donde Lope de Vega leyó su “Arte nuevo de hacer comedias”. Por otra parte, existían las tertulias teatrales, donde los críticos hablaban de las obras representadas en los corrales de comedias, y hacían frecuentes alusiones a Tertuliano.

En el siglo XVIII brilla con luz propia la tertulia de los neoclásicos, en la Fonda de San Sebastián, la primera tertulia moderna de nuestra literatura. Dirigía la tertulia Nicolás Fernández de Moratín y  asistieron José Cadalso, Iriarte, Samaniego, Meléndez Valdés, Jovellanos, Goya, … Y en su última etapa también fueron contertulios varios autores del Romanticismo. En la tertulia se hablaba de literatura, de amores y de toros, de las tragedias italianas y francesas, y su orientación era más bien italianizante que pro-francesa. Estaba prohibido hablar de política. Los autores reunidos allí aspiraban a renovar la poesía, librándola de la tradición barroca, y pensaban crear también un nuevo teatro según los postulados estéticos del Neoclasicismo.

Era frecuente que los nobles convocaran en sus palacios a los escritores para que recitaran sus obras. Algunos, deseosos de diversión, citaban a escritores enemistados entre sí por el gusto de verles discutir.

La creación de Sociedades Económicas de Amigos del País a fines del siglo XVIII facilitó la creación de tertulias. Por su parte, la difusión de la prensa escrita, que se solía leer en los cafés y casinos, animó la charla y el debate en torno a la actualidad.

Las sociedades patrióticas, generadas en el breve período de libertad que supuso el Trienio Liberal (1820-1823), impulsan el auge de las tertulias madrileñas. En casi todos los cafés vibran encendidas las voces de los liberales y también de los conservadores. Tras la tiranía de Fernando VII renacen las tertulias.

Entre 1830 y 1849 tiene lugar una de nuestras tertulias literarias más importantes, la del Parnasillo, que congregó a los poetas románticos en el Cafetín del Príncipe. Este café, situado junto al Teatro del Príncipe (hoy teatro Español), congregó a decenas de escritores, entre ellos: Larra, Espronceda, Zorrilla, Bretón de los Herreros, Ventura de la Vega, Mesonero Romanos, etc. El cafetín del Príncipe era largo y estrecho y carecía de toda comodidad. Sin duda los románticos lo eligieron precisamente por su carácter decadente y porque allí nadie los importunaba. Tras las tertulias, algunos escritores se dedicaban a gastar bromas a los sufridos paseantes del Madrid nocturno.

En 1837 se constituye el Casino de Madrid, escenario de las tertulias de la clase dirigente. En la segunda mitad del XIX y durante el primer tercio del siglo XX las tertulias de la buena sociedad proliferan en los salones de los palacios madrileños (Palacios de Parcent, de Bauer, del marqués de Monistrol, Casas de las marquesas de Bolaños y Esquilache, Casa de Emilia Pardo Bazán…) En estas reuniones se combina la tertulia con recitales de poetas y actuaciones de músicos y cantantes. En los cafés públicos no estaba bien vista la participación de mujeres en las reuniones, por ello Concepción Arenal tuvo que vestirse de hombre para poder asistir a la tertulia del Café Iris. Las tertulias de las peñas taurinas fueron muy numerosas en los cafés y tabernas de Madrid. Otro tipo de tertulias se ha celebrado tradicionalmente en las reboticas de las farmacias (caso de la farmacia Deleuze) o en la trastienda de las librerías (caso de la librería Moya).

Los cafés históricos de Madrid, tristemente desaparecidos en su mayor parte, congregaron a escritores, artistas y amantes del saber. Fueron célebres las tertulias del café de Fornos, el café Suizo, el café Colonial, la Granja del Henar, el café de Las Columnas, el café de La Montaña… En el inicio del siglo XX, el Nuevo Café de Levante congrega a numerosos tertulianos. En palabras de Valle-Inclán: “el Café de Levante ha ejercido más influencia en la literatura y en el arte contemporáneo que dos o tres universidades y academias”. Valle-Inclán ha sido el tertuliano por excelencia de nuestra literatura. En su última etapa frecuentaba la tertulia de La Cacharrería, en el Ateneo.

uizás la tertulia más conocida de nuestro siglo XX haya sido la que tuvo Ramón Gómez de la Serna en el café-botillería de Pombo, tertulia inmortalizada en el famoso cuadro de Gutiérrez Solana. En el café del Prado, cerca del Ateneo, se sentaron en distintas épocas Bécquer, Ramón y Cajal, Menéndez y Pelayo, Buñuel o Lorca. En la cervecería de Correos se reunía García Lorca con otros poetas de la Generación del 27.

En el entrañable Café Lyon, incomprensiblemente transformado en pub irlandés, se congregaban varias tertulias: la de José Bergamín, la del banco azul, formada por miembros del gobierno de la República, la de Pittaluga, la de Valle-Inclán, o la de la Ballena alegre, de los falangistas. En el otro Lyon, “El Lyon D´or” se reunía la tertulia de los narradores de la generación de 1955, presidida por Antonio Rodríguez Moñino. Allí se citaban Rafael Sánchez Ferlosio, e Ignacio Aldecoa, entre otros.

Con la llegada de la Democracia, resurgen con fuerza las tertulias. En la Transición se crearon en Madrid nuevos cafés que reproducían el modelo de los desaparecidos cafés decimonónicos. Cafés como el Ruiz, el Manuela, el Despertar, La Aurora, el Central, etc. En Malasaña se reúne la tertulia de los presocráticos, a la que asisten Agustín García Calvo y Fernando Savater. Isabel Escudero, por su parte, creó la tertulia sobre el amor. La tertulia del Café Gijón congrega a escritores como Manuel Vicent o Francisco Umbral. Las tertulias inundan las emisoras de radio, permitiendo a muchos miles de oyentes incorporarse a estas charlas que salen de los cafés para expandirse a través de las ondas. Las tertulias audiovisuales marcaron la época de la Transición y de las primeras décadas de libertad. Lo que nos lleva a la pregunta ¿Existen las tertulias en la actualidad tal y como eran o han desaparecido? ¿Si existen han evolucionado o se han estancado en su definición del siglo pasado?

Actualmente no concebimos la Tertulia como  una manera de juntarse en un sitio estratégico y estar caliente. A la que se acudía desde las cuatro de la tarde hasta las nueve —hora a la que la mujer ya tenía la cena hecha—, y se tomaba un café y mucha agua, o se veía a quién arrimarse para poder tomar algo.

Después de todo lo dicho, y a pesar de muchas voces que dicen lo contrario, creo que las tertulias siguen existiendo, seguimos quedando en bares, bibliotecas, ateneos etc.: para recitar, hablar, estar juntos… Pero ¿Por qué son importantes las tertulias? Desde mi punto de vista, tenemos necesidad de expresarlos, de socializar, y una tertulia es una forma de juntarse menos seria, menos aburrida, menos academicista (en algunos casos) y más divertida e informal, aunque no por ello menos profunda. Y esto es así porque estamos en una sociedad donde todo el mundo tiene algo que aportar. Por ello la tertulia tiene un futuro largo, un futuro lleno de riqueza y pasión que la llevará a sobrevivir siglo tras siglo.

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CRISTÓBAL TORAL: FIGURA CLAVE DEL REALISMO ESPAÑOL

El Atril

Por: Isabel Rezmo


Una de las figuras emblemáticas del realismo español, está plagada de exposiciones y reconocimientos a una carrera que alcanza el medio siglo  Su casa madrileña, donde en otro   fue visitada por pintores como Allen Jones y Mel Ramos. En las paredes de su estudio abuhardillado e iluminado con altos tragaluces, se adivina   la celebérrima fotografía de prensa en la que aparece junto al astronauta Collins, Nueva York 1969; así como el cartel de la Bienal de Fiorino (Florencia) 1977, en la que ganó la Medalla de Oro frente a rivales como Balthus.

ha expuesto en las mejores salas de todo el mundo. La mayoría de sus obras pueden observarse en Antequera, en el Museo de la Ciudad de Antequera, situado en el Palacio de Nájera, ciudad de la provincia de Málaga a la que se trasladó su familia a los pocos días de su nacimiento, donde se ha dedicado una sala a la obra de este pintor.

La calidad de su obra pictórica le ha hecho merecedor de un amplio reconocimiento internacional y de distinciones como las de Hijo Predilecto y Medalla de Oro de la Ciudad de Antequera, Medalla de Andalucía o Académico de Honor de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría. En 2014 en su muestra Cartografía de un viaje, ha expuesto una polémica obra en la que aparece un retrato de Juan Carlos I en un contenedor de basura.

BIOGRAFÍA.

Hasta los diecinueve años vivió en el campo trabajando junto a su padre, sin haber podido asistir a ninguna escuela. Unos cazadores, que se acercaron a la choza donde vivía para pedir agua, contemplaron sorprendidos los dibujos de aquel muchacho de diecinueve años, y aconsejaron a su padre que le enviase a la Escuela de Artes y Oficios de Antequera. Con sus escasos ahorros compraron una bicicleta, con la que se desplazaba a la escuela una vez terminada la jornada en el campo.

Emilio de Moral, que fue su primer maestro, solicitó a Caja de Ahorros de Antequera una ayuda para el joven pintor, y gracias a director de la Caja, José García-Berdoy, Toral consigue una beca para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, durante tres años se alojó en el Hospicio Provincial. En 1962, traslada la matrícula a la Escuela de San Fernando en Madrid y, gracias aun aumento de la beca, se hospeda en una pensión de la calle Príncipe. En 1964, se gradúa con el número uno de su promoción, y se le concede el Premio Nacional de Fin de Carrera. Durante sus estudios consiguió la Medalla de Oro de Paisaje de El Paular y el Primer Premio de Pintura y Dibujo de la Dirección General de Bellas Artes.

En 1965, obtiene la beca del Ministerio de Educación y Ciencia y la de la Fundación March, es nombrado profesor auxiliar de la Escuela de Bellas Artes y consigue el Premio de la Caja de Ahorros de Málaga. En 1966, ilustra el Romancero Gitano de García Lorca, celebra su exposición individual en el diario Pueblo, de Madrid, y es distinguido con el Premio Corporación Nacional de Bellas Artes. En 1967, realiza una muestra personal de la galería Quixote, de Madrid, y alcanza el Premio Repesa. En 1969, es becado por la Fundación March para ampliar estudios en Estados Unidos, y antes de marchar a Nueva York, expone en la sala Goya, del Círculo de Bellas Artes. En 1970, logra el Primer Premio Blanco y Negro y expone en la galería Fauna´s.

En 1971, es galardonado con el Premio de la Fundación Rodríguez-Acosta, de Granada, y participa en algunas muestras colectivas en Estados Unidos. En 1972, se presenta individualmente en la galería Staempfli, de Nueva York, donde vuelve a exponer en 1973. En 1977 la obra de Cristóbal Toral alcanza una proyección internacional tras la concesión de la Medalla de Oro de la XXIII Bienal de Fiorino (Florencia), sucediéndose exposiciones en Chicago, México, París, Bruselas, Hamburgo, Formosa, Teherán, Nueva York…, así como en las principales ciudades españolas. 1977 – Representa a España en la XXIII Bienal Internacional de “Fiorino”, Florencia, donde obtiene la medalla de oro, y el homenaje de la organización exponiendo su obra en una sala especial junto a Balthus, Guttuso y Varlin.

1980 – Realiza su primera exposición personal en París, en la Galería Isy Brachot. 1981 – Participa en la FIAC en el Grand Palais de París. 1987 – La editorial Espasa-Calpe publica una monografía sobre el artista escrita por José Luis Castillo Puche.

 1995 – El Gobierno andaluz le concede la Medalla de Oro de Andalucía. Es designado Académico de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla.

OBRA

En la larga trayectoria de este pintor hay una imagen recurrente: las maletas, símbolo del viaje, el regreso, las migraciones, nuestra condición de nómadas, la soledad, el abandono, la degradación y lo que queda después de todo, el olvido.  Su obra se caracteriza por elegir temas universales: el viaje, el regreso, las migraciones, nuestra ineludible condición de nómadas, la soledad constitutiva de la existencia, el abandono, la degradación y lo que queda después de todo, el olvido, así como testimonios de su/nuestro tiempo a la vez que críticas en cuanto a que representa alienaciones e instrumentalizaciones del ser humano.

Otro de sus temas es el espacio, que afecta de manera decisiva a las llamadas por Lessing, frente a las artes del tiempo (literatura y música), artes del espacio: arquitectura, escultura y pintura. Esta última, desde la invención de la perspectiva en el Renacimiento, ha simulado mediante la técnica una tercera dimensión, creando una profundidad imaginaria con la que el artista manifestaba su habilidad. Un ejemplo paradigmático de ello son Las meninas de Velázquez (1656), una de las pinturas más admiradas y universales de la historia de este arte. Y que ha inspirado, entre tantas piezas, D’après Las Meninas (1974-75), de Cristóbal Toral, donde recrea esa atmósfera real introduciendo de forma abrumadora su símbolo más perseverante, las maletas. 

Más allá de ello, Toral ha manifestado interés por el espacio en otros sentidos. Es una de las pocas personas que tuvo el privilegio de conocer y conversar con uno de los tres astronautas que llegó a la luna en 1969, Michael Collins. Inspirado por este acontecimiento Toral pintó en 1975 El paquete cósmico, adquirido por el Ayuntamiento de Antequera, y que puede contemplarse en el museo de esta ciudad.

Este interés por el espacio se extiende y aprecia hasta en sus obras más recientes, como Tríptico de manzanas en el espacio (2018), en la que rompiendo con la convención de los bodegones, donde se acostumbra a representar las manzanas, o lo que quiera que sea, en una mesa, aquí lo hace flotando en el espacio. Las asociaciones, desde Adán y Eva, pasando por Newton, son interminables. Cabe preguntarse si ha habido algún pintor que haya representado más manzanas en sus telas que Toral. Ni siquiera Paul Cézanne. 

Cristóbal Toral, que cumplió 80 años durante el confinamiento, da fe en sus cuadros de lo que lo rodea: «el mundo es de una gran belleza y crueldad».

Todas sus obras tienen «intencionalidad», compromiso social y durante urante el confinamiento no podía abstraerse de lo que estaba sucediendo.

«He salido a aplaudir cada tarde, pero también he querido dejar mi testimonio de agradecimiento en una obra. Es un homenaje por una labor que han hecho en circunstancias complicadas, con falta de medios y luchando por salvar vidas», explica en una entrevista con EFE.

En la acuarela, en colores verdosos y azules, aparece personal sanitario llevando una camilla: «He tratado de reflejar la urgencia, la rapidez… y la he rodeado de manos aplaudiendo. En el horizonte aparecen unas nubes ennegrecidas, las del futuro, que es más bien oscuro».

Con más tiempo querría hacer una obra de mayor formato, incluso un óleo, y hacer una tirada de grabados con ese tema y donarlos a los hospitales.

«Me gusta que las obras de arte sean algo más que decorativas. Siempre tiene que haber una intencionalidad, un compromiso social -en 1975 llevó a la Bienal de Sao Paulo, en representación de España, una obra de homenaje a los emigrantes-. Siempre digo que el artista es un notario de su época. Debe quedar testimonio de esta horrible pandemia, igual que sucedió con la peste del siglo XIV«.

Toral ha sustituido los «tizianos», «tintorettos» y «rubens» del original por obras del siglo XX y XXI, pintados por Picasso, Rothko, Kandinsky o Mondrian, en el que ha colocado sus características maletas. Las maletas representan para Cristóbal Toral, «movimiento cien por cien; la humanidad siempre se ha caracterizado por ir de un sitio a otro, por el nomadismo. Pues bien, lo que ha ocurrido ahora es un frenazo en seco a ese movimiento y realmente es muy dramático. Ante esta pandemia misteriosa, extraña y sorprendente lo ha paralizado»

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ANDRÉI TARKOVSKI, EL ESPEJO DONDE MIRARSE (I)

Por: Evaristo Cadenas Redondo


 “Existe solamente la realidad y la luz.
No hay en este mundo ni oscuridad, ni muerte.
Estamos todos reunidos en la orilla del mar,
y soy de aquellos que recogen las redes,
cuando viene, en cardumen, la inmortalidad“.
 
Arséni Tarkovski.

EN EL PRINCIPIO

Hasta 2018 no me interesé verdaderamente por el genial director de cine ruso.

Fue en la exposición que en el Círculo de Bellas Artes permaneció abierta desde el 25-10-2018 hasta el 27-01-2019, dirigida por José Manuel Mouriño, con el título: “Andréi Tarkovski y El espejo. Estudio de un sueño“. La instalación expositiva estaba dedicada, principalmente, a El espejo (1975), una de sus películas más conocidas, y que se componía de fotografías de rodaje, páginas del guion, apuntes biográficos, bocetos y manuscritos inéditos. Todo perfectamente organizado y bellamente expuesto. El impacto mayor para mi atribulado corazón fue la bella presencia de su protagonista, Margarita Terekhova, en fotos y fragmentos en video. Con ella, entre otras cosas, empezó el embeleso y pasión por Tarkovski y su cine.

El ciclo sobre el director de cine y escritor ruso que el Círculo de Bellas Artes le dedicó, se compuso de conferencias de Rafael Llano, Carlos Ruta y Ángel Gutiérrez. Conferencias que he podido ver varias veces en You Tube, (pandemia habemus) que recomiendo fervientemente. Cada uno de los conferenciantes son especialistas, y conocedores de la vida y obra de Tarkovski.

Así mismo, no podía ser de otra manera, en el Cine Estudio del Círculo se pudieron ver las siete películas que componen la filmografía tarkovskiniana: La infancia de Iván, Andrei Rublev, Solaris, Stalker, El espejo, Nostalgia y Sacrificio. 

Como siempre es absolutamente necesario fijarnos bien, pero bien, en los datos y detalles biográficos de nuestro protagonista de hoy.

BIOGRAFÍA RESUMIDA

Entresacados del libro Martirologio (Diarios) publicado por Ediciones Sígueme (2011), resumo los siguientes datos biográficos:

El 4 de abril del año 1932, nace Andrei Tarkovski en Zavraje, Rusia. Sus padres fueron Arseni Tarkovski (1907 – 1989), poeta y traductor muy reconocido en su país, y María Vichnikova (1905 – 1980), correctora de pruebas en una imprenta. Se traslada la familia a Moscú.

En 1934 nace su hermana Marina. Su padre abandona a su madre.

En Moscú cursa secundaria y asiste a clase de pintura y música. En 1947 contrae la tuberculosis y pasa varios meses en un hospital. Inicia estudios de árabe y geología.

Trabaja un año como geólogo en Siberia. De vuelta a Moscú, 1955, se matricula en el Instituto Estatal de Cinematografía. Filma los cortometrajes Los asesinos, y No habrá más a partir de hoy. Como proyecto fin de carrera realiza La apisonadora y el violín.

En 1962 rueda La infancia de Iván que es galardonada con el León de oro en el Festival de Venecia.

Entre 1965 y 1966 rueda Andréi Rubliov y se estrena en Moscú en diciembre de 1966, pero no será distribuida hasta 1971. En 1969 se proyectó, fuera de concurso en el festival de Cannes.

En 1970 se divorcia de Irma Rauch, con la que había tenido dos hijos, y se casa con Larisa Egorkina. En agosto nace su hijo Andréi.

En 1972 se exhibe Solaris en el festival de Cannes donde recibe el Gran Premio especial del jurado.

En 1974 filma El espejo. En 1975 se estrena en Moscú.

En 1977 rueda en Estonia Stalker. Cuando la termina de rodar, la cinta se deteriora por errores técnicos. Sufre un infarto. A finales de año reescribe el guion y durante el verano de 1978 la vuelve a rodar.

En 1979 Stalker se proyecta en el festival de Cannes fuera de concurso. Empieza un viaje por Italia en compañía de su amigo Tonino Guerra, en busca de escenarios para rodar el guiónque habían escrito juntos y que se titulará Nostalgia. De aquella gira se realiza un documental titulado Tempo de viaggio, autorretrato del cineasta. En octubre fallece su madre y regresa a Moscú.

En 1980 reside en Italia trabajando sobre Nostalgia. En 1981 viaja a Inglaterra y Suecia. En marzo de 1982 vuelve a Italia para rodar la película y Larisa, su mujer, llega junto a él en septiembre.

En 1983 presenta Nostalgia en el festival de Cannes donde recibe el Gran Premio al cine de creación. Se retira a San Gregorio, un pueblo cerca de Roma, para escribir el guion de Sacrificio.

El 10 de julio de 1984 anuncia en Milán que no regresará a la Unión Soviética. En los primeros meses de 1985 reside en Berlín. De mayo a julio rueda en Suecia Sacrificio. Florencia le nombra ciudadano de honor y le concede una vivienda. En diciembre, estando en Estocolmo, le diagnosticaron un cáncer.

En 1986 consiguen, con la ayuda de Miterrand, que las autoridades de la Unión Soviética autoricen a su hijo Andréi a reunirse con su familia en París donde su padre estaba hospitalizado. Sacrificio es galardonada en Cannes con el Premio Especial del jurado. A lo largo de este año Tarkovski fue tratado de su enfermedad en Francia, Alemania e Italia, Muere el 29 de diciembre en París a la temprana edad de 54 años.  

El 3 de enero de 1987 se celebró el funeral en la iglesia ortodoxa de San Alexander Nevski de París. Su amigo Mastislav Rostrópovich tocó el violonchelo en la escalinata de la iglesia. Los restos mortales de Andréi Tarkovski recibieron sepultura en un cementerio ortodoxo de los alrededores de la capital francesa.

ANDRÉI TARKOVSKI COMO ESCRITOR Y DIRECTOR TEATRAL

Es necesario destacar la importancia que tuvo en la vida de Tarkovski la Literatura, el Teatro y la Poesía, que reflejaba magistralmente en cada una de sus películas. La gran cultura universal que atesoraba, unido a la influencia de su padre Arseni, poeta admirado y reconocido en su país, como se ha dicho, originó la inquieta y gran laboriosidad, de exigencia extraordinaria en cada una de sus obras.

Destacó, también, como escritor con obras fundamentales: Esculpir en el tiempo y Martirologio, (diarios), los guiones de sus películas. Escritos de juventud, y Narraciones para cine aparte de diarios de rodaje de cada una de sus películas, y otros escritos.

Adaptó y dirigió una versión de Hamlet que se representó en Moscú. En 1983, en el Covent Garden de Londres, puso en escena la ópera de M. Mussorgski, Boris Gudonov, siendo el director de orquesta Claudio Abbado. Al año siguiente, 1984, se vuelve a reponer Boris Gudonov.

Entre sus planes de futuro entraban la adaptación de varias obras de teatro y unos cuantos proyectos de futuras películas como por ejemplo una Pasión de Cristo según San Mateo, como Pasolini, decía, pero a mi manera.

En los diarios de su libro Martirologio, menciona a cerca de mil autores entre novelistas, poetas, filósofos, teólogos, historiadores, otros cineastas, La Biblia, Lao-Tse, compositores musicales, y de al menos veinte o treinta nacionalidades. Destaca su conocimiento de la cultura japonesa, por ejemplo. Su hijo Andréi, desde la Fundación Tarkovski, con sede en Florencia, se ha encargado, y lo sigue haciendo,  de difundir la obra total de su padre por todo el mundo. Lógicamente en este pequeño artículo no puede caber ni una ínfima parte de todo lo que hizo el gran Tarkovski, su influencia, y lo que representa.

EL CINE DE TARKOVSKI

Tarkovski era cristiano ortodoxo, antimilitarista, poeta, escritor, fotógrafo de polaroid, actor, y director de cine. En su libro Esculpir en el tiempo escribió que había rodado La infancia de Iván, para probarse a sí mismo si sería capaz de ser director de cine. Lo consiguió con creces. Una vez dado este primer paso con una obra maestra, luchó por conseguir más y más obras con su marchamo personal, todas distintas entre sí y geniales. De no haber sido por los problemas ajenos a su trabajo, me refiero al excesivo control, censura inquisidora, y dominio de la vida y obra por parte de las autoridades rusas, Tarkovski hubiera podido realizar muchas más obras y haber llegado a ser el mejor director de cine del mundo como dijo de él Igmar Bergman. Estamos, por tanto, ante un gran director de cine, minoritario, intimista, poético, personal, y trascendente. Un autor de cine de autor, permitan la redundancia. Ver cada una de sus películas significa encogerse el corazón para contener la emoción porque nos provoca lo que jamás habíamos pensado que se podría sentir ante una pantalla de cine.

Es tanto lo que se puede decir de su cine y manera de hacer, quedan tantos flecos y matices que contar, que es necesaria una segunda parte donde elaborar una presentación adecuada de cada una de sus siete películas.

Hoy mismo he terminado de leer su libro Martirologio, y como detalle significativo transcribo lo que escribió Tarkovski, en su cuaderno de notas, el día 15 de diciembre de 1986, muy pocos días antes de morir: “Todo el tiempo estoy en la cama sin sentarme, y me cuesta caminar. Dolor en la espalda y en la cadera (nervios)… Los brazos me duelen mucho. Como una especie de neuralgia. Me han salido unos bultos. Estoy muy débil ¿Me moriré?”.

Un nudo en la garganta y el pensamiento de que no hay derecho.

Dejo aquí esta apresurada presentación con una cita del propio Tarkovski: “Quiero que mi cine emocione como un gran haiku”.

Cuídense mucho. Pronto saldremos de esta. La luz de la poesía, y de la vida, nos alumbra. 

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ELIZABETH BARRETT BROWNING, VICTORIANA Y FEMINISTA

Pilar Alcalá García


Para Edgar Allan Poe Elizabeth Barrett Browning fue un referente y Emily Dickinson la admiraba tanto que tenía un retrato de Browning en su habitación. Solitaria, melancólica, fóbica, adicta al opio por una dolorosa afección en la espalda, compuso varios de los mejores poemas de amor de la literatura inglesa. Elizabeth fue una feminista en la época victoriana, apoyó la unidad de Italia, hizo campaña por la abolición de la esclavitud, condenó el trabajo infantil y amaba a Homero. “La Safo de nuestro tiempo”, para Wilde; “la Shakespeare entre las mujeres”, según Ruskin.

Elizabeth Barrett Moulton-Barrett nació el 6 de marzo de 1806 en Coxhoe Hall, Durham, Inglaterra y murió el 29 de junio de 1861 en Firenze, Italia. Su padre era propietario de una plantación de azúcar en Jamaica y su madre provenía de una familia adinerada descendiente del rey Eduardo III. Elizabeth fue la mayor de doce hermanos y como la gran mayoría de niñas de su tiempo, fue educada en casa, con la ayuda de un hermano y un vecino suyo que la introdujo en el mundo de los autores griegos. Era muy joven cuando había leído autores de la talla de Shakespeare o Dante. Con veinte años, Elizabeth ya había publicado de manera anónima su primera obra: Ensayo sobre la mente y otros poemas.

Elizabeth Barrett Browning

Es una de las poetas más representativas de la época victoriana que también se dedicó a la novela y a la traducción. Mujer extraordinaria por su inteligencia que conquistó con su arte a numerosos autores de la época, es considerada como uno de los grandes talentos en lengua inglesa dentro del género lírico, en particular, el amoroso. Vivió una infancia privilegiada organizando producciones teatrales familiares con sus once hermanos. Recibió una esmerada educación, por eso desde niña se interesó por todo tipo de libros, sobre todo los clásicos, y antes de cumplir los diez años había leído en griego las obras de Homero. De salud delicada, no tuvo problemas hasta 1821, cuando el Doctor Coker le recetó opio debido a sus problemas nerviosos. En el año 1820 apareció su primer poema, “La Batalla De Maratón” y seis años después escribió Ensayo sobre el hombre y otros poemas. En 1928 falleció su madre y la familia se traslada a Londres y allí traduce el Prometeo encadenado de Esquilo y empieza a publicar algunos libros. Sabemos que no era muy dada a las relaciones sociales, pero hay que tener en cuenta la difícil situación que tuvo que vivir. Sufrió la pérdida de dos de sus hermanos. En 1838 Edward, su hermano favorito, muere ahogado, fue un tremendo golpe que la postró durante meses y del que nunca se recuperó completamente. Además, en la década de los 40 sufrió una lesión en la columna vertebral que le dejó inválida y la obligó a utilizar con asiduidad el opio para calmar los dolores. Se volvió una inválida ermitaña que pasó los siguientes cinco años en su habitación y viendo solo a una o dos personas, además de a su familia inmediata. Uno de aquellas personas era John Kenyon, un hombre rico y simpático, amigo de las artes.

En 1844 Elizabeth publicó una colección de poemas que incluía “El lamento de los niños” y “El galanteo de Lady Geraldine”; cuya introducción en la edición estadounidense fue realizada por Edgar Allan Poe, lo que la convirtió en una de las escritoras más populares, y lo que decidió a Robert Browning a escribirle diciéndole lo mucho que le gustaban sus poemas. Kenyon organizó la visita de Robert en mayo de 1845, y desde entonces, comenzó uno de los noviazgos más famosos de la literatura. Seis años mayor que él e inválida, Elizabeth no pudo ni imaginar que él la quisiese todo lo que decía hacerlo, y sus dudas las recogen los Sonetos de la portuguesa, que escribió en los siguientes dos años, durante el noviazgo. Pero el amor lo puede todo y Robert, como ya había hecho su héroe Shelley, se llevó a su amada a Italia, casándose una semana antes, como buenos victorianos. Se casaron en secreto en 1846, ya que el padre de Elizabeth había prohibido el matrimonio a todos sus hijos y jamás le perdonó su boda con Browning. La boda se celebró el 12 de septiembre en la iglesia de Santa Marylebone en Londres, en presencia de su leal doncella Elizabeth Wilson y del primo de Robert, James Silverthorne.

  Oh, amor mío, amor mío, cuando pienso
que existías ya entonces, hace un año,
cuando yo estaba sola aquí en la nieve
y no vi tus pisadas ni escuché
tu voz en el silencio...

La pareja no soportaba al padre de ella así que una semana después, el 19 de septiembre de 1846, cuando iban a abandonar la ciudad hacia su propiedad alquilada en Little Bookham, Surrey, se marcharon primero a Francia y después a Italia, acompañados por Wilson y del querido perro de Elizabeth, Flush. En 1849, cuando Elizabeth tenía 43 años de edad, tuvo a su único hijo, Robert Wiedemann, a quien sus padres llamaban Penini.

Sonetos de la portuguesa

Quizá su obra más conocida e importante sea Sonetos de la portuguesa, escritos, en secreto antes de su matrimonio, para su esposo y publicado en 1850. Se trata de cuarenta y cuatro sonetos con textos amorosos cargados de sensibilidad, sinceridad y pasión. Dado el carácter íntimo de los mismos, la poeta dudó en publicarlos, pero su marido la animó a hacerlo porque los consideró sublimes. Por ese motivo decidieron editarlos como si se tratase de una traducción del portugués o escritos por la portuguesa, ya que Browning llamaba a Barrett mi “pequeña portuguesa”. Inmediatamente fueron reconocidos como poemas de la autora, y son considerados una de los mejores poemarios de amor de la literatura inglesa. Uno de estos sonetos, el número XLIII, empieza con una de las frases más conocidas del idioma inglés: “How do I love thee? Let me count the ways” (¿De qué modo te amo? Déjame que cuente las formas).

Entre 1848 y 1851 escribió Las ventanas de la Casa Guidi, la casa en la que vivieron en Firenze, en Piazza San Felice, donde hoy hay una placa que lo recuerda, casa que actualmente es un Museo. La placa se colocó en 1861 por “florentinos agradecidos” y rinde homenaje a Elizabeth Barret Browning por hacer con su verso un anillo de oro vinculante entre Italia e Inglaterra. No cabe duda de que es más conocida en su ciudad adoptiva por Las ventanas de la Casa Guidi y por su apoyo apasionado por el Risirgimento que en otros países. Antes de instalarse en Firenze pasaron unos meses en Pisa, hasta el 17 de abril de 1847, pero Pisa les aburría y decidieron marcharse a Firenze donde alquilaron un piso que rebautizaron como Casa Guidi, que encajaba con sus simpatías republicanas. Amueblaron ellos mismos el lugar, y redecoraron la sala con los colores de la olvidada bandera italiana del Risorgimento: rojo, blanco y verde. En el salón de esta casa los Brownings recibieron a muchos otros compañeros expatriados. “La elaborada gracia de la catedral de Pisa es una cosa, y la masiva grandeza de la de Firenze es otra cosa incluso mejor. Me dejoó anonadada, con una sensación de arquitectura sublime. En Pisa dijimos, ‘qué hermoso’; aquí no decimos nada. Es suficiente con respirar”. Elizabeth describió la Casa Guidi como “un lugar fresco, en un sitio fantástico a un paso de la Piazza Pitti, y con derecho a admisión diaria en los jardines de Boboli”. Las ventanas de la Casa Guidi fue publicado en dos volúmenes en 1851, simultáneamente en inglés y en traducción italiana. Firenze fue muy importante en la obra del matrimonio, no solo les dio material para sus creaciones, sino que les proporcionó libertad respecto a las antiguas convenciones. Firenze significó libertad y un alivio para sus vidas, ya que permitió el desarrollo de su individualidad y el alcance de su plenitud, ayudando a sus refrescantes y originales voces. Mientras Robert Browning encontró inspiración en la excentricidad de otros, como los artistas florentinos Andrea del Sarto o Fra. Filippo Lippi y otras figuras históricas y literarias, Elizabeth llevó sus expectativas socio-parentales hacia la subversión de la forma épica, tradicionalmente masculina.

Su obra más extensa y también más ambiciosa es el poema didáctico Aurora Leigh (1856), en la que recreó la vida de la periodista Margaret Fuller, que había muerto ahogada en un barco cuando volvía de regreso a los Estados Unidos. Aurora Leigh ofrece una visión más profunda de la que significo Florencia para ella. Notabilísima novela en verso libre de carácter didáctico, en el que defiende el derecho de las mujeres a la libertad intelectual y expone las preocupaciones de las artistas. Aparecen una gran variedad de ambientes, desde los círculos de la alta sociedad hasta los bajos fondos. Virginia Woolf consideraba que esta novela estaba al mismo nivel de los mejores escritos de Jane Austen, George Eliot y las hermanas Brönte. Por desgracia hasta 1978 Aurora Leigh no fue realmente recuperada en Inglaterra. La propia Virginia Woolf lamentó que “el destino no ha sido amable con la señora Browning como escritora”. Aurora Leigh fue una proto-feminista, una activista por los derechos de las mujeres cuando la palabra sufragismo no estaba en boga ni tampoco el concepto de feminismo como lo entendemos hoy en día. Pero lo suyo no es un planteamiento simplemente reivindicativo, contestatario, de activista de folletín y pancarta. Lo que hace a este poema una obra que trasciende barreras temporales, y se puede leer ahora con la misma intensidad que hace más de un siglo, es que no cae en estereotipos fáciles ni en reducciones maximalistas. Se trata de una trama dickensiana que sirve para presentar las injustas restricciones educativas y sociales que sufrían las mujeres, para definir una teoría literaria radical.

En 1855, en El Serafín y otros poemas, expresó sus sentimientos cristianos en forma de tragedia clásica. En 1860 publica Poemas antes del Congreso, donde expresa su apoyo a la unificación italiana. Al morir, en 1861, su esposo preparó sus Últimos poemas para la imprenta, que verían la luz en 1863. Ninguna otra poeta alcanzó el prestigio de Elizabeth entre los lectores cultos de Estados Unidos e Inglaterra en el siglo XIX. Hay que tener en cuenta, además, que tras la muerte de William Wordsworth en 1850 fue nominada para poeta laureada, aunque finalmente se eligió a Alfred Tennyson.

Si Virginia Woolf no hubiese publicado sus artículos en defensa de la poesía de Elizabeth Barrett Browning para el “Times Literary Supplement” de octubre de 1930, la autora de Aurora Leigh continuaría siendo ignorada por el público general.

Elizabeth está enterrada en una tumba diseñada por Frederic Lord Leighton, en el bello cementerio inglés de Firenze, en el Piazzale Donatello, un cementerio sin paredes y de forma ovalada.

 ¿De qué modo te quiero? Déjame que cuente las formas.
¿De qué modo te quiero? Pues te quiero
hasta el abismo y la región más alta
a que puedo llegar cuando persigo
los límites del Ser y el Ideal.
 
Te quiero en el vivir más cotidiano,
con el sol y a la luz de una candela.
Con libertad, como se aspira al Bien;
con la inocencia del que ansía gloria.
 
Te quiero con la fiebre que antes puse
en mi dolor y con mi fe de niña,
con el amor que yo creí perder
 
al perder a mis santos... Con las lágrimas
y el sonreír de mi vida... Y si Dios quiere,
te querré mucho más tras de la muerte.
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Y LLEGÓ JACKIE ORMES

Por: Tomás Sánchez Rubio


En el año 1911, Marie Curie, una de las mentes más brillantes de su tiempo, ganó el Premio Nobel de Química. En 1903 había conseguido el de Física juntamente con su marido  Pierre —fallecido tres años después— y el investigador Henri Becquerel. Se le reconocían, literalmente, «sus servicios en el avance de la química por el descubrimiento de los elementos radio y polonio, el aislamiento del radio y el estudio de la naturaleza y compuestos de este elemento». Fue la primera persona en obtener o compartir dos galardones de la Academia Sueca.

A primeros de agosto de aquel mismo año de 1911, veía la luz por primera vez en Pittsburgh, Pensilvania, Zelda Mavin Jackson, más conocida como Jackie Ormes. En aquella ciudad había nacido en 1874 la escritora Gertrude Stein, una de las pioneras de la literatura modernista, así como importante coleccionista de arte contemporáneo. En Pittsburgh, asimismo, el dramaturgo August Wilson se inspiraría para escribir, en los años 80 del siglo XX, la obra Fences, basada en la vida de un hombre afroamericano que lucha contra los prejuicios raciales en que vive su comunidad.

Jackie Ormes

Como el protagonista del drama de Wilson, Jackie Ormes también era una chica afroamericana en un país donde los recelos relacionados con el color de la piel se traducían con frecuencia, sobre todo en los estados sureños, en leyes y actos de violencia contra la igualdad de los derechos fundamentales. El esfuerzo y el tesón de esta mujer en tales circunstancias resultan, sin duda, un valor añadido a sus increíbles dotes artísticas naturales. Efectivamente, Ormes fue una humorista gráfica de marcado talento y sensibilidad, no solo para captar, sino también para representar, en clave paródica y personal, todo aquello que la rodeaba. Artista ilustradora, periodista y escritora comprometida, sería conocida como la primera mujer de color en producir tiras cómicas en la prensa a nivel nacional.

Hija de Mary Brown Jackson y William Winfield Jackson, comenzó a dibujar y a escribir durante la secundaria. Publicó sus primeras caricaturas, de compañeros y de profesores, en el anuario de la escuela. Durante esta etapa, escribió una carta al editor del Pittsburgh Courier, un periódico semanal afroamericano que salía los sábados, donde realizó su primer trabajo como reportera al cubrir un combate de boxeo; desde entonces se convertiría en una amante de este deporte. Posteriormente pasó a ser correctora en la misma publicación. Poco más tarde ejerció ya como editora independiente, escribiendo sobre asuntos  judiciales  y cuestiones sociales. Se casó con el contable Earl Ormes en 1931, con quien tuvo una hija, Jaqueline, que murió a los tres años a causa de un tumor cerebral.

Como humorista gráfica, alcanzó una gran popularidad por ser la creadora de las tiras de prensa Torchy Brown in Dixie to Harlem y Torchy in Heartbeats, así como de las viñetas Patty-Jo ‘n’ Ginger y Candy, que se publicaron en los periódicos estadounidenses de tirada nacional Pittsburgh Courier —mencionado anteriormentey The Chicago Defender, desde 1937 a 1956, siendo la primera dibujante afroamericana en conseguirlo. Se retiró de la caricatura en 1956, aunque continuó con su producción artística, mientras una artritis sobrevenida precozmente se lo permitiera, pintando murales y retratos. Fue miembro de la junta directiva fundadora del Du Sable Museum of African American History, en Chicago, el más antiguo dedicado al estudio y la preservación de la historia, la cultura y el arte afroamericanos. Como coleccionista de muñecas, Ormes contaba con unas ciento cincuenta figuras, participando activamente en el Guys and Gals Fantastique Doll Club. Murió el 26 de diciembre de 1985 a los setenta y cuatro años, a causa de una hemorragia cerebral, siendo enterrada junto a su marido —fallecido casi una década antes—, en el Hope Cemetery de Salem, Ohio. Ese mismo año se había estrenado El color púrpura, película dirigida por Steven Spielberg y protagonizada por Whoopi Goldberg. El drama se basaba en la novela homónima de Alice Walker, que dos años antes había ganado el Premio Pulitzer. Su argumento giraba alrededor de una niña afroamericana a  principios del siglo XX, Celie, de catorce años, y de su difícil existencia de maltrato y soledad durante los posteriores treinta.

En Torchy Brown in Dixie to Harlem, la protagonistaera una adolescente de Mississippi que encuentra la fama cantando y bailando en el prestigioso Cotton Club de la Gran Manzana. El viaje de Torchy desde su tierra natal a Nueva York reflejaba, ni más ni menos, el desplazamiento de muchas personas que se aventuraron hacia el norte durante la conocida como Gran Migración Afroamericana. Tras cesar la publicación de la serie a finales de los 30, dibujó dos historietas más: Candy, sobre una divertida empleada doméstica, y Patty Jo and Ginger, cuyas protagonistas eran dos hermanas totalmente distintas: la menor, decidida y con una clara conciencia social y política; la mayor, callada y presumida, iba siempre vestida a la moda. En 1947, Ormes firmó un contrato con la compañía de muñecas Terri Lee, a fin de vender una muñeca inspirada en su personaje Patty-Jo. Se trataba de la primera muñeca de color “realista” fabricada en Estados Unidos. Al igual que en la caricatura, se representaba a una niña real, en contraste con la mayoría de muñecas, que eran tipo bebé.

A partir de agosto de 1950, el Pittsburgh Courier comenzó a publicar un suplemento a color de ocho páginas, donde Ormes reinventó a su personaje Torchy, convirtiéndola en una nueva tira cómica que llamó Torchy in Heartbeats. Esta vez, la protagonista se había convertido en una mujer sofisticada e independiente cuyas aventuras transcurrían en tanto que buscaba “el amor verdadero”. Ormes se sirvió del personaje para visibilizar diversos temas relevantes de la época, mostrando una imagen de una mujer de color que, en contraste con las representaciones estereotipadas de los medios de comunicación, aparecía como  inteligente y decidida.

Las heroínas de Jackie Ormes son mujeres fuertes e independientes con una clara conciencia social y política, que luchan por alcanzar sus metas desafiando día a día a unas normas sociales conservadoras en relación con el sexo y la raza. Propuso a sus lectoras un modelo de mujer en que podían creer, apoyar e incluso aspirar a convertirse. Por supuesto, tras la Segunda Guerra Mundial, en pleno macartismo, fue investigada por el FBI… No obstante, ampliamente reconocida en vida, Nancy Goldstein escribió en 2008 una biografía sobre Ormes, publicada por la editorial de la Universidad de Michigan, titulada The First African American Woman Cartoonist.

Por supuesto, tampoco debo dejar de mencionar, para finalizar el presente artículo, a una contemporánea de Jackie Ormes y compatriota nuestra: la infatigable Rosa Galcerán Vilanova. Nacida en Barcelona en 1917, fallecería poco antes de cumplir los noventa y ocho años en 2015. Ilustradora, publicista y poeta, como dibujante de historietas fue pionera en un tiempo en el que la profesión era mayoritariamente masculina en nuestro país. Galcerán realizó sus primeras publicaciones en la revista Porvenir en 1937. Entre 1942 y 1946, se unió a la productora Diarmo Films colaborando en las primeras películas de animación junto a Arturo Moreno: El capitán Tormentoso (1942), Garbancito de la Mancha (1945) —primer largometraje de dibujos animados realizado en color de Europa— y Alegres vacaciones(1948). Alternó este trabajo con colaboraciones en la revista Mis chicas, de la editora Consuelo Gil Roësset. Al finalizar ese periodo, y hasta 1971, desarrolló la mayor parte de su trabajo en las publicaciones femeninas de la Editorial Toray. Principalmente, trabajaría para la revista Azucena donde  fue dibujante, guionista, fundadora, y además creadora de la colección Cuentos de la Abuelita. Como poeta, fue miembro del grupo literario Poesía Viva y del Seminario de Investigación Poética. En 1997, publicó el libro Poemes de Tardor y en 2004 Sons y Ressons.