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PAPUSZA | LÁGRIMAS DEL LARGO OLVIDO

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Cae lentamente la lluvia sobre la ventana de mi habitación, esas gotas saben de mi nostalgia, de mi deseo de encontrar la palabra que describa todo aquello que se anuda entre mis labios.

Paseo los dedos lentamente por la estantería, leyendo el título, a veces desgastado de esos libros que me alimentan y son mis compañeros de cuarto. Detengo los ojos en un nombre “Papusza”, despacio, muy despacio acaricio el lomo de tesoro que ha decidido acompañarme.

Hace ya 32 años, la poetisa gitana conocida con el nombre de Papusza (muñeca en romaní), murió el 8 de febrero de 1987, en Inowrocław, Polonia, entre la indiferencia y negación de los suyos. Bronislawa Wajs (este era su nombre real) nació el 17 de agosto de 1908, en Lublin, Polonia. Papusza fue una de las mujeres gitanas que más ha contribuido a la transmisión de la cultura gitana gracias a la literatura.

Su familia pertenecía a la comunidad Polska Roma, el grupo nómada más numeroso en el este y norte de Polonia al inicio del siglo XX. Debido a esto Papusza pasó una gran parte de su infancia siendo nómada a lo largo del río Niémen. Su padre murió cuando ella tenía 5 años y su madre se casó de nuevo con Jan Wajs, arpista y alcohólico. Su madre leía las manos y adivinaba la buenaventura y Papusza aprendió de ella el oficio. Pronto se da cuenta de que a su vida le falta algo, su ansia de saber y su curiosidad hacen que rápidamente se interese por querer conocer lo que hay en los libros y en los periódicos. En esa época, en Polonia el de niños alfabetizados o que fueran a la escuela era muy grande. Por tanto, Papusza aprendió en secreto el alfabeto con la ayuda de niños que iban a la escuela y aprendió a leer gracias a una comerciante. Debido a su gran interés por la cultura recibió burlas e insultos por parte de los miembros de su pueblo.

A los 15 años la casaron con un hombre 10 años mayor que ella, al que nunca quiso. Al poco tiempo de casarse su marido ingresa en la cárcel. Más tarde Papusza se casó con el hermano del marido de su madre, Dionizy Wajs de 42 años, también fue un matrimonio forzado. Su nuevo marido (Wajs) era músico, dirigía una orquesta itinerante y Papusza se integró rápidamente en el grupo y cantó canciones tradicionales. Al mismo tiempo, improvisaba poemas, epopeyas y canciones infantiles. Después ella escribe todas sus creaciones en lengua romaní.

Polonia fue el primer país ocupado por el régimen nazi durante la Segunda Guerra Mundial y fue el país más perjudicado, ya que perdió una gran parte de su población judía y gitana. La familia de Papusza perdió una gran parte de su familia, especialmente durante un violento ataque de su campamento por los nazis en 1943 cerca de Wlodzimierz.

En 1949, Papusza conoce a Jerzy Ficowski, un joven poeta polaco que huía de la policía comunista. Él se refugió en el campamento gitano hasta 1951, pensando que sería más difícil de que lo encontrasen allí. Según él, de esa estancia en el campamento y el tiempo que pasó con Papusza, vinieron todos los problemas de la poeta. El único crimen de Ficowski fue proponer a Papusza traducir sus escritos al polaco y publicarlos. En 1950, una revista polaca publicó los escritos de Papusza y a partir de ahí se inicia su reconocimiento y su desgracia.

En sus escritos, Papusza relató las leyendas gitanas, los sueños y las esperanzas de su comunidad, pero también las penas y los problemas como el genocidio. En sus textos se muestran los viajes, durante su infancia. También habla de su cultura, de sus tradiciones a las cuáles estaba muy apegada. Pero también se muestra una mirada crítica sobre su comunidad, mostrando los puntos más negativos, como la pobreza, la dificultad de la vida nómada.

El éxito de Papusza ante la sociedad mayoritaria polaca, no gustó a las diferentes comunidades gitanas. Durante esa época, el comunismo forzaba a la sedentarización de un modo brutal y Papusza fue vista como una traidora, ya que había compartido los secretos de la comunidad gitana. Ellos pensaban que este hecho conduciría al pueblo gitano a la perdición y a una destrucción irremediable. Los conocidos de Papusza en el mundo literario, los que le habían hecho famosa, no pudieron hacer nada por ella ante un régimen que utilizó sus textos para justificar crímenes contra su comunidad. Papusza fue desterrada por los suyos y tuvo que huir con su familia. Mas tarde a causa de una depresión, su marido la tacha de demente y su marido la interna en un hospital psiquiátrico. El destierro obligado la hundió totalmente, porque ella no confiaba en los “no gitanos” y adoraba a su comunidad.


SEIS POEMAS DE PAPUSZA

NADIE ME COMPRENDE

Nadie me comprende,
sólo el bosque y el río.

Aquello de lo que yo hablo ha pasado todo ya,
todo, y todas las cosas se han ido con ello…

Y aquellos años de juventud.

OH, SEÑOR, .ADONDE DEBO IR?

Oh, Señor, .adonde debo ir?
.Que puedo hacer?
.Donde puedo hallar
leyendas y canciones?
No voy hacia el bosque,
ya no encuentro ríos.

!Oh bosque, padre mio,
mi negro padre!

El tiempo de los gitanos errantes
paso ya hace mucho. Pero yo les veo,
son alegres,
fuertes y claros como el agua.
La oyes
correr
cuando quiere hablar.

Pero la pobre no tiene palabras…
… el agua no mira atrás.

Huye, corre, lejos, allá
donde ya nadie la vera
Nadie me comprende,
solo el bosque y el río.

Aquello de lo que yo hablo
ha pasado todo ya, todo,
y todas las cosas se han ido con ello…
Y aquellos años de juventud.

CANCIÓN DE LOS BOSQUES

¡Ah, mis bosques!

No os cambio por nada
en este gran mundo blanco,
por nada, ni por el oro
ni las piedras preciosas;
las piedras preciosas
hacen hermosos fuegos
y llenan los ojos de muchos hombres.

Pero mis montañas de piedra
y cerca del agua las rocas
me son más queridas que las deseadas piedras
que hacen hermosos fuegos.

En mi bosque por la noche
cerca de la luna brillan los fuegos,
lucen como las piedras preciosas
que los ricos llevan en sus manos.

¡Ah! ¡Mis bienamados bosques!

Arboles que huelen a salud

¡Cuántos
Cuántos chavorrillos gitanos habéis criado
como si fueran vuestros pequeños!

Si el viento mece el alma como si fuera una hoja,
el alma nada teme.

Los niños gitanos cantan,
aunque sufran, aunque estén hambrientos
saltan, juegan y bailan, como el bosque les
ha enseñado.

¡BUENOS DÍAS, GITANOS!

Sueño

La radio emite en romanó.

Escucho su voz:

“Buenos días, gitanos, grandes y pequeños!

¡Qué tengáis salud y fortuna!”

Estudio, micrófono, música.

Los gachés bailan con nosotros.

Los gachés se ríen con nosotros.

Estoy feliz.

Sueño

La radio emite en romanó.

Escucho su voz:

“¡Huid lejos, gitanos, jóvenes y mayores!

¡Huid, huid muy lejos!”

Granadas, bombas, armas, cuchillos.

Los gachés nos golpean.

Los gachés nos asesinan.

Estoy desolada.

VÍA LACTEA GITANA

Quiso Dios y lo consiguió
que la Tierra y el Agua se casasen.

La Tierra y el Agua ruegan a Dios
un hijo varón, el Sol, de corazón.

La Tierra engendró cinco veces
y nacieron cinco hijas, estrellas:

Primera estrella: Flor

Segunda estrella: Fe

Tercera estrella: Manzana

Cuarta estrella: Pájaro

Quinta estrella: Esperanza

La Tierra y el Agua exclaman
un hijo varón, el Sol, desean.

Dios escucha y dice:
“¡Jurad y prometed!

Cada año sacrificaréis un cordero,
y con su sangre señalaréis la frente del niño

Y le llamaréis Pan”

La Tierra y el Agua lloraban de alegría y dijeron:
“¡Hemos hecho un juramento!”

EL VIENTO SOPLA DENTRO DE MÍ

El viento sopla dentro de mí,
llueve dentro de mí,
llena de agua estoy,
los ojos fluyen afuera
truena dentro de mí,
la ira empuja hacia fuera
golpea sobre el corazón como en un yunque,
toda mi alma buena, mendiga, vocea,
la obligan a salir de mí,
cierra los ojos,
retorciéndose las manos,
se levantan,

Se abre la boca,
las palabras pequeñas las dejo dentro de la boca :
¡Quisiera volverme buena!
¿Lo has oído?
Quiero el sol conocer.


BIBLIOGRAFÍA

Wikipedia

Eldiario.es

 

 

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REMEDIOS VARO | EL SUEÑO Y EL SÍMBOLO

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Remedios Varo fue una pintora y escritora española perteneciente a la generación del 27 y afín al movimiento surrealista.  Anglès no sólo fue su lugar de origen, sino también la materia prima y aporte de la substancia enigmática que recorrerá toda su producción artística.

La influencia paterna marcará su impronta con las enseñanzas de dibujo técnico, mientras una síntesis entre simbolismo, surrealismo y fantasía, junto a las teorías freudianas acerca de la complejidad del inconsciente, alimentarán la originalidad de una obra rica en detalles y sugestiones. Sin duda, no podemos obviar a pintores como Goya, El Greco o El Bosco, claras constantes en la obra de remedios, al igual que la literatura de Edgar Allan Poe o de Julio Verne.

Haber pertenecido al grupo surrealista durante la estancia en París, junto el resto de influencias estéticas y personales, determinará la plena configuración de un lenguaje propio y de vanguardia, en consonancia al carácter independiente de la mujer que fue.  La vanguardia alumbrada por André Bretón, -maestro y amigo de la pintora- germinaría en México, gracias a la sensibilidad y genialidad de la artista allí desarrollaría con plenitud el estilo y la personalidad artística con los que alcanza el reconocimiento al conjunto de su trabajo pictórico tanto en tierra latinoamericana, como estadounidense.

VIDA Y EXILIO

Nacida en la provincia de Gerona y en el seno de una familia liberal, pudo cultivar sus inquietudes culturales, las cuales plasmaba en sus ilustraciones desde edad temprana.

Remedios estaría en contacto con diversas culturas gracias a la movilidad, que desde pequeña la llevaría a explorar nuevos mundos; desde su Gerona natal, Tánger (Marruecos), Madrid, París y Barcelona. Remedios se entregó al arte gracias al apoyo familiar. Una vez que se graduó de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n la que tuvo como profesores a Manuel Benedito y Julio Romero de Torres; se interesaría por la corriente surrealista que seducía a París. Tras una breve temporada en la metrópoli francesa, se asentó en Barcelona con su primer marido Gerardo Lizárraga; en donde se involucraría en el colectivo «Logicofobistas», tal y como explica Kate Hodges. «Este movimiento tenía por objetivo aunar el arte y la metafísica de un modo que desafiara a la lógica y a la razón», afirma la autora.

Después de una estancia en París, pasó a Barcelona y compartió taller con el pintor Esteve Francés, con quien se introdujo en la estética de la vanguardia y se interesó por el surrealismo.

En 1936 participó en la Exposición Logicofobista realizada en Barcelona y, desde entonces, se acercó a los componentes del surrealismo francés. Durante la Guerra Civil (1936-1939) conoció al escritor francés Benjamin Péret y, tras un tiempo de vida en común en España, marcharon a París. En la capital francesa participó en las reuniones y exposiciones surrealistas. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Remedios Varo abandonó París y se instaló en México (1941).

Allí empezó a trabajar como artesana, pero enseguida pasó a formar parte del grupo surrealista y a relacionarse otra vez con Esteve Francés y, sobre todo, con la pintora británica Leonora Carrington, cuyo fuerte ascendiente artístico fue definitivo en la concepción estética de la creadora española. También formaron parte del grupo al que era asidua Octavio Paz, César Moro, Eva Sulzer, Gunther Gerzso, José Horna y Gordon Onslow-Ford, entre otros. Durante su estancia en México, conoció a artistas como Frida Kahlo y Diego Rivera, Varo participó en las exposiciones First Papers of Surrealism de Nueva York (1942) y Le Surrealisme de la Galería Maeght de París. En 1956 presentó su primera gran exposición de carácter individual en Ciudad de México; a partir de ese momento se convirtió en uno de los nombres más reconocidos de la pintura del país. De hecho, no fue hasta la década de 1950 cuando se dedicó por completo a la creación pictórica, persuadida por Walter Gruen, su último marido un político refugiado austriaco devoto de su obra, que la convenció para que se dedicase exclusivamente a la pintura y le proporcionó la estabilidad que necesitaba.

En 1955 México acogió su primera exposición.​ En 1958 Varo obtuvo el primer lugar en el Primer Salón de la Plástica Femenina en las Galerías Excélsior.​

Destacó durante la época del muralismo mexicano, no como muralista sino con sus pinturas exhibidas en diversas instituciones mexicanas, entre ellas en el Instituto Nacional de Cardiología donde cuelga la pintura Retrato del Dr. Chávez (1957), homenaje al médico mexicano Ignacio Chávez, cardiólogo de la pintora.

La vida de Remedios se vio rodeada de misticismo, sus temas de interés iban desde la teoría psicoanalítica hasta la alquimia, tal como se expresa en múltiples cuadros suyos.

Creación de las aves (1957)

Su obra anterior a la Guerra Civil es poco conocida, pero lo que se ha conservado indica la dirección que iba a seguir en los años posteriores: imaginería onírica dentro de los parámetros del surrealismo ortodoxo (que después se haría más libre) e ingenuismo estilístico.

Su conciencia narrativa, a menudo recargada de figuras tomadas de los cuentos infantiles, llega en algunas obras a hacerse casi sofocante. Aun siendo ello interesante, la autora dio lo mejor de sí cuando se ocupó más en crear relaciones espaciales y cromáticas per se, liberadas de abigarramientos iconográficos. No obstante, son muy célebres sus exploraciones de diminutos mundos fantásticos (con evidentes evocaciones del mundo medieval y de la pintura de El Bosco y Brueghel el Viejo), su gusto por las escenas referidas a la alquimia y sus metamorfosis de la figura femenina, mito primero de la creación simbolizado como fuente natural de belleza y regeneración.

Poco conocida, aunque al menos tan interesante como su pintura, es su obra escultórica. Se trata de una colección de piezas elaboradas a partir de huesos, espinas de pescado y toda suerte de restos orgánicos, alambres, cuerdas, etc. Muchas de ellas presentan apariencias de fósil fantástico, esqueleto animal o tótem tribal; son obras verdaderamente conseguidas y dignas de enriquecer el cuadro de honor de las mejores rarezas de la figuración surrealista española.

Hasta el final de su vida no consiguió vivir de la pintura. Siempre realizó trabajos artísticos de supervivencia, sobre todo como ilustradora publicitaria. También pintó instrumentos musicales y muebles; realizó los decorados de la película “La aldea maldita”, de Florián Rey; falsificó por encargo cuadros de Giorgio de Chirico y diseñó trajes y tocados para teatro y ballet junto a Leonora Carrington y Marc Chagall.

Falleció el 8 de octubre de 1963 en la Ciudad de México de un infarto de miocardio. En su estudio se encontraba la última obra que pintó, Naturaleza muerta resucitando, y el boceto del que sería su siguiente cuadro, Música del bosque.

 A su muerte, André Breton escribió: “El surrealismo reclama toda la obra de una hechicera que se fue demasiado pronto”.

OBRA Y RECONOCIMIENTO:

Surrealismo, psicoanálisis, mística.

“Remedios ríe pero su risa resuena en otro mundo” con esta frase Octavio Paz describió a la pintora surrealista Remedios Varo, frase que combina plenamente al mirar sus cuadros en los cuales logró representar mundos oníricos, impregnados de misticismo y paisajes inquietantes, que se complementan con personajes inverosímiles, y que nos trasladan a la parte más profunda de su esencia.

 Para Varo la coalición de dos mundos, uno que todos aseguramos comprender y otro que sólo pocos llegan a conocer, fue la única manera en la que sus sueños e ideas pudieron ser materializados antes de que su inspiración explotara dentro de su mente ingeniosa, libre y creativa.
Quienes admiran su trabajo conocen los temas a los que la pintora española, naturalizada mexicana, recurría con constancia: ciencias, arquetipos psicoanalíticos, la Tierra y su origen, el espacio y su infinidad, y todo lo
que nos conecta con ello. Sin embargo, desmenuzar los elementos de sus pinturas va más allá de un análisis estético; una parte de su obra pertenece a una corriente basada en la experimentación artística –el surrealismo– pero otra es el conjunto de sus sueños lúcidos, de sus vivencias fantásticas y de su indiscutible capacidad para convertir lo ordinario en enigmático.
 Una creadora con reconocimiento internacional, especialmente en México y Estados Unidos, pero que en nuestro país es una absoluta desconocida, a pesar de haber nacido en un pequeño pueblo catalán llamado Anglès y de haber desarrollado los primeros años de su carrera en Madrid y Barcelona antes de marcharse para no regresar jamás, por culpa de la guerra y la dictadura.

“Llegué a México buscando la paz que no había encontrado, ni en España la de la revolución ni en Europa la de la terrible contienda, para mí era imposible pintar entre tanta inquietud”.

Ella, o un ser que la representa, se encuentra dándole la espalda a una figura geométrica, perfecta y casi condicionante. Ésta representa aquel sistema en el que a la pintora le fue imposible encontrar el equilibrio que siempre necesitó para dejar bailar su pincel al ritmo de su creatividad.

Bajando las escaleras encapuchada y con las manos asegurándose una a la otra, ella huye de todo lo establecido, se aleja de esas convenciones que le impiden liberar su pensamiento. Mientras da un paso, su mirada se dirige hacia los papeles que escapan por una puerta entreabierta que no sugiere nada; esto significa que sólo Remedios y esas ideas en forma de palabras sobre papel, son lo único que se atreve a salir de ahí, a cruzar los límites y a buscar la inspiración faltante. Sobre ella se encuentran las miradas expectantes de quienes deja atrás, no es necesario que la pintora los detalle demasiado para darnos cuenta de que permanecen inmóviles, cobardes y perplejos; tal vez orgullosos o celosos de la hazaña de esta valiente viajera.

La mayoría  su obra pictórica  están en el Museo de Arte Moderno de México (MAM)

Remedios Varo se llamaba realmente María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga. Vino al mundo con una enfermiza salud y problemas cardíacos y con el peso de ser la que venía a remediar la muerte de una hermana. El nombre, Remedios, marca heredada de su rama familiar, tendrá unos efectos psicoanalíticos para ella, porque tendrá que vaciarlo de este significado y connotaciones para hacerlo suyo. Y eso lo conseguirá a través de sus obras oníricas e imaginarias, donde combina el dualismo siempre presente en sus obras entre lo científico y lo mítico, lo sagrado y lo profano. Remedios, adscrita al surrealismo, conoce también el psicoanálisis, estudia la alquimia y el esoterismo y todo lo traslada a sus cuadros de personajes sublimados y dotados de un cierto androginismo consciente, poblados de entes de ojos almendrados y apariencia etérea. Los símbolos y elementos ocultos, con claras alusiones a los Arcanos del Tarot, son presencia constante en sus pinturas con personajes que emergen de los colores en actitudes poco usuales: contemplativos, oníricos, pasivos portadores de una simbología extremadamente poderosa que invoca la magia, la imaginación y la mística, elevados a través de maquinarias que viajan a través de los cuatro elementos que a su vez se corresponden con las energías superiores del mundo simbólico, arquetipos en diversos planos de la realidad, a menudo tomando como base la figura femenina, mito primigenio de la creación, símbolo del origen natural de la belleza, la génesis y la regeneración, para representar estados mentales internos del alma mediante potentes sugerencias.

En sus obras está presente el inconsciente colectivo que propicia la creatividad y permite la evolución psíquica como parte del evolucionismo que comparte toda la humanidad, partiendo de la interpretación onírica que comunica dichos arquetipos a través del inconsciente para aflorar al consciente a partir de una serie de imágenes, transposiciones, reconocimientos o experiencias comunes al género humano que despiertan asociaciones en los espectadores.

‘El Flautista’ (1955)

Sus obras reflejan la valentía de una mujer que siempre pintó a través de su intuición, el mundo esotérico que la rodeaba. Sólo alguien como Remedios Varo fue capaz de unir varios mundos en un solo lienzo, de concebirlo todo desde la magia de su voluntad artística y de encontrar sistemas planetarios –y sus respectivos efectos– en todo lo que tenía frente a ella.

Después de su muerte ha tenido varios reconocimientos póstumos:

En 2007 la escritora cubana Zoe Valdés publica la novela “La cazadora de astros” en la que recupera la historia de la artista.En 2008 fue reconocida por la ciudad de Barcelona con una placa en unos jardines del barrio Diagonal Mar que desde entonces llevan su nombre: “Jardines Remedios Varo”.​La Universidad de Barcelona organizó entre 2008 y 2009 seminarios internacionales para celebrar el 70 aniversario del exilio de la pintora hispanomexicana Remedios Varo motivado por la guerra, sirviendo la ocasión también para promover la figura de esta artista poco conocida en Cataluña donde nació. Las ponencias se reunieron en el volumen Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio (2013).  La pintora fue destacada post mortem en la Megaofrenda por el Día de Muertos de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), en el 2013, dedicando las ofrendas a su trabajo artístico plástico.

En el año 2000, Walter Gruen, su viudo, donó la colección de obras de Remedios Varo al Museo de Arte Moderno de México. La mayoría de estas obras fueron legalmente compradas a coleccionistas privados que a su vez las habían adquirido legalmente en galerías. Fueron declaradas monumento artístico mexicano el 26 de diciembre de 2001.

Por medio de un movimiento judicial,   en ese año la española Beatriz María Varo Jiménez, sobrina de Remedios y también pintora, fue declarada por el Juzgado Décimo Tercero de lo Familiar en el Distrito Federal de México como única y universal albacea de la sucesión de bienes de su tía Remedios Varo.

En marzo de 2005 el Instituto Nacional de Bellas Artes de México apeló el dictamen, el cual se suspendió temporalmente en lo que las instancias judiciales competentes revisaban el caso.

Cabe señalar que, en vida, la pintora vendió o regaló la mayoría de sus obras, aduciendo que lo que más le importaba era el proceso creativo, no las obras en sí; las cuales, al dejar de pertenecerle, dejaron también de ser, de acuerdo a la ley, parte de su herencia.

Finalmente, el 11 de enero de 2008,  se emitió una sentencia donde señaló que la Federación, entendida como la nación mexicana, es la única y legítima propietaria de las obras de Remedios Varo.

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LAFCADIO HEARN Y LOS ESPÍRITUS DE ORIENTE.

Por: Tomás Sánchez Rubio


Léucade, conocida hasta el siglo XIX por Santa Maura, es, junto con Corfú, Paxos, Ítaca, Cefalonia, Citera o Zante, una de las Islas Jónicas de Grecia. Su superficie es de poco más de trescientos metros cuadrados y consta, en la actualidad, de unos 26.000 habitantes. Allí nacieron el poeta y dramaturgo Aggelos Sikelianos (1884-1951) y la cantante de ópera Agnes Baltsa (1944).

También vino al mundo en aquella isla, un 27 de junio de 1850, Patrick Lafcadio Hearn, periodista y escritor cosmopolita, profundo conocedor y divulgador de la cultura japonesa en Occidente. Ese mismo año de 1850 tendrá lugar el nacimiento, en Edimburgo, de Robert Louis Stevenson, en tanto que fallecerá, en su París natal, el gran novelista Honoré de Balzac.

Lafcadio -gentilicio de Léucade (Lefkada)- era hijo de una campesina griega de la vecina Citera, Rosa Antonia Kassimati, y de un cirujano militar irlandés católico, Charles Bush Hearn, que se encontraba allí con motivo de la ocupación inglesa. Recordemos que fue el XIX un siglo de todo menos tranquilo en la historia de Grecia: tras la Guerra de la Independencia contra el Imperio Otomano, se desarrolla un largo periodo de inestabilidad civil con la directa intervención de otros países en su política interna. Después del asesinato de Ioannis Kapodistrias (1831), primer jefe de Estado de la Grecia independiente, las potencias europeas con el apoyo de Rusia designaron como rey a Otón Wittelsbach, hijo de Luis I de Baviera. En 1862, tras su deposición, Inglaterra logró que la Asamblea helena nombrara monarca a Jorge I, hijo del rey de Dinamarca y cuñado del príncipe de Gales…

El caso es que la familia de Lafcadio Hearn, siendo él todavía un niño, se traslada a Dublín, donde Charles deja a su mujer y a su hijo al ser destinado a las Indias Occidentales; por su parte la madre, rechazada por la familia del marido, vuelve a su patria confiando al pequeño a una tía abuela paterna en Gales, la cual se obstinaría, sin demasiado éxito, en que cursase la carrera eclesiástica. Sufre nuestro autor una infancia bastante triste y solitaria. Aparte de padecer el abandono de sus padres, así como la muerte de su hermano mayor al poco de nacer él, tiene lugar en su adolescencia la pérdida accidental del ojo izquierdo, siendo precaria de por sí la visión del derecho. Sin embargo, como es propio de los grandes espíritus creadores, tales circunstancias no impidieron que se convirtiese en un absoluto apasionado de la lectura, haciéndose de un bagaje cultural y lingüístico que le permitiría desenvolverse dentro del mundo de las letras y el periodismo a lo largo de toda una prolífica vida. Estudió, aparte de en Gran Bretaña, en Francia, de cuyo idioma, así como del español, realizaría traducciones.

En 1869 llegó a Estados Unidos. De Nueva York, donde se ganaba la vida trabajando en restaurantes, pasó a Cincinnati (Ohio), ejerciendo de corrector de pruebas y luego como redactor en The Cincinnati Enquirer y en The Commercial. Más tarde marcharía a Nueva Orleans para trabajar en el periódico Ítem; allí se interesa por el vudú, la historia, la cocina y los barrios marginales, tema este sobre el que también había escrito en su anterior etapa de Cincinnati. En 1881 empezó a trabajar en The Times and Democrat. Recopila sus trabajos periodísticos en Hojas sueltas de literatura extraña (1884) y en Gombo Zhebes (1885). Sus textos comienzan a aparecer en las revistas de Nueva York y en 1887 publica Fantasmas de la China. The Harper’s Magazine le envió como corresponsal a la Martinica, donde permaneció dos años y medio; fruto literario de esa estancia fueron Two years in the French West Indies (1890), la mejor descripción de estas islas editada hasta hoy, así como Youma, The Story of a West-Indian Slave, o la novela Chita. Publica, asimismo, varias traducciones de escritores franceses importantes, como Guy de Maupassant o Gustave Flaubert.

En 1890 decide marchar a Japón -en pleno periodo Meiji-, para escribir allí una serie de artículos destinada también a The Harper’s Magazine. Poco después de su llegada a Yokohama, rompió las relaciones con este periódico, comenzando su carrera docente como profesor de Literatura inglesa -llegó a ejercer la enseñanza en la Universidad Imperial de Tokio-. No obstante, en los veinticuatro años transcurridos en Japón hasta su muerte, no dejaría de escribir y publicar sobre el país que lo acoge y cuyas gentes y costumbres ejercen tan gran fascinación desde un primer momento sobre él.

La base de los cuentos de fantasmas orientales sobre los que Hearn escribirá con frecuencia, dentro de una variada producción literaria dedicada a Japón, se encuentra en las historias populares que le narraba su esposa, Setsuko Koizumi (1869-1932). Se trataba de cuentos tradicionales de espectros y aparecidos. Gracias a Setsuko, oriunda de una familia de samuráis y con la que tiene cuatro hijos, Lafcadio se zambulle en la cultura nipona: se nacionaliza como japonés y abraza el budismo, adoptando además el nombre de Koizumi Yakumo a partir del apellido de su nueva familia política. Junto a su esposa consiguió la estabilidad que había estado buscando en sus viajes; su dominio de la lengua local era imperfecto y ella ignoraba el inglés, pero ambos podían comunicarse en un japonés rudimentario.

El 26 de septiembre de 1904 Hearn fallece en Tokio, víctima de un ataque al corazón, un mes después de la desastrosa derrota en Port Arthur de Rusia frente a Japón, acaecida durante la guerra que enfrenta a ambas potencias. En ese mismo año, desde el punto de vista literario asistimos a una serie de acontecimientos reseñables: el dramaturgo José de Echegaray obtiene el primer premio Nobel de Literatura concedido a un español; nacen los escritores Graham Greene y Pablo Neruda, y fallece el escritor y dramaturgo ruso Antón Chéjov.

La localidad de Matsue, donde residió Hearn con su familia, honró su memoria dedicándole el Lafcadio Hearn Memorial Museum. En Okubu se le recuerda con un parque con su nombre y presidido por una efigie suya. Por otra parte, la tumba puede visitarse en el cementerio Zōshigaya, en Toshima (Tokio). En dicho camposanto reposan los restos de otras celebridades como Ogino Ginko (1851-1913), primera mujer licenciada y practicante de la medicina occidental en Japón, o el actor Hiroshi Kawaguchi (1936-1987).

Merece destacarse, de entre las ediciones en castellano de la obra de nuestro autor, Fantasmas de la China y del Japón, volumen que pertenece a la colección Clásicos y Modernos de Ediciones Espuela de Plata (2011). Con prólogo de Luis Alberto de Cuenca, filólogo, poeta y ensayista, recupera en sus poco más de doscientas páginas, la impecable traducción al castellano del poeta, periodista y diplomático uruguayo Álvaro Armando Vasseur (1878-1969) de la edición de 1920, debida a Biblioteca de La Prensa de Lima. Fue el primero de los libros de Hearn editados en castellano. La pulcra traducción de Vasseur respeta el lenguaje poético, el cuidado vocabulario y las delicadas imágenes del autor. Recordemos que Ediciones Espuela de Plata, como sello editorial complementario del Grupo Renacimiento, se creó en 1999 para autores hispanoamericanos y universales, siendo en 2003 reconocida por el Ministerio de Cultura con el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural. En esta colección Clásicos y Modernos han visto a la luz novelas como El hombre que fue jueves, de G. K. Chesterton; o bien La isla del tesoro, de R. L. Stevenson.

En la mencionada edición, formada por Los Fantasmas de la China, por una parte, y Los Fantasmas del Japón por otra, merecen especial atención los relatos “La leyenda de la tejedora Celeste”, “El último pensamiento de un decapitado” o “El devorador de sueños”.

Los célebres fantasmas japoneses de Lafcadio Hearn inspiraron toda una tradición de cine y literatura paranormal que llega hasta Hideo Nakata (n. 1961), director de películas como Ringu (The ring), de 1998, pero estrenada en España en 2000. No obstante, su herencia directa más notable se encuentra en el director Masaki Kobayashi (1916-1966). Su filme, El más allá (Kwaidan), de 1964, con casi tres horas de metraje y con guion de Yôko Mizuki, es una colección de cuatro historias de fantasmas -cuatro relatos sin conexión aparente entre sí: “El cabello negro”, “la mujer de nieve”, “Hoichi, el hombre sin orejas”, o “En una taza de té”- extraídas del libro Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things (1903) escrito por Hearn, donde unos relatos son tradicionales o populares y otros de creación propia. El denominador común es que están protagonizados por espíritus que interactúan con los vivos. Recordemos que “Kwaidan” es una transcripción arcaica de “Kaidan”, que significa “historia de fantasmas”. La película de Kobayashi ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Cannes de 1965, recibiendo, ese mismo año, una nominación al Óscar a la mejor película extranjera.
Otras obras que merecen destacarse de nuestro autor serían Visiones del Japón menos conocido (1894), o bien Kokoro. Impresiones de la vida íntima del Japón (1891); traducida esta al castellano por el intelectual y político español Julián Besteiro.

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LA ARMADURA ÉTICA DE DON QUIJOTE

Por Antonio Tello


Lo que hace genuina una obra de arte, cualquiera sea su lenguaje, es la densidad con que recrea la realidad del mundo. Una realidad cuyos matices y registros son percibidos según la sensibilidad, lucidez o capacidad de reflexión de cada uno.

Este es el caso de El Quijote y lo que explica que cada uno de nosotros vea cosas que, muy probablemente Cervantes ni se planteó a la hora de escribir. Al menos, no de una manera deliberada. Hasta puedo imaginarme a Francisco Robles, su editor, viendo sus inútiles afanes con la literatura teatral, diciéndole: «Miguel, escríbeme un libro cómico, que guste a la gente, un libro lleno de aventuras», y a Cervantes aceptando a regañadientes el reto y escribiendo, para ver qué pasaba, una primera y tímida aventura, una primera salida de su estrafalario héroe. Puedo imaginarme aquellos pocos folios circulando de mano en mano entre lectores de buen cuño y a éstos haciéndole a Cervantes sus pertinentes comentarios.

Pero seguramente Cervantes no necesitaba oír qué opinaban los otros de su pequeño relato para saber lo que tenía entre manos. Él era en principio lector inteligente y sagaz y, como tal, consciente de su talento narrativo. No en vano en el prólogo de sus Novelas ejemplares se jacta de ser «el primero que ha novelado en lengua castellana».

El material que tiene entre sus manos es pura realidad y lo que escribe, El Quijote, una novela realista, pero no en el sentido de crónica de lo evidente que la literatura española adoptará y que le supondrá una losa de la que hasta hoy no ha podido sacarse de encima. No, la realidad que aborda Cervantes en El Quijote es cuasi ontológica, pues trata del ser humano y su relación con el mundo que lo rodea.

La realidad que recrea está sometida a ojos de don Quijote a los caprichos de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan, y las vuelven según su gusto, y según tienen la gana de favorecernos o destruirnos; y así eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa», como le dice a Sancho.

Es así que, como bien precisa el profesor Martín de Riquer, en la primera salida, don Quijote es quien desdobla su personalidad y desfigura la realidad; en la segunda, son los demás quienes tratan de convencerle de que la realidad no es como él la ve, sino como la ven ellos, y en la tercera, es él quien la ve como se presenta y los demás quienes tratan de engañarle.

En cualquier caso se trata de una realidad trastocada e inestable; una realidad distorsionada por un discurso ideológico del poder que solapa la realidad cotidiana de los habitantes de la España central. Una realidad que no sólo empobrece y aliena a los seres humanos impidiéndoles su natural evolución cultural y progreso social, sino que traiciona los valores éticos fundamentales que han propiciado hasta entonces el desarrollo espiritual, científico y tecnológico de la civilización occidental.

Esta realidad o irrealidad ideológica que impone la Contrarreforma es el correlato de ese lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiere acordarse Cervantes; es este páramo empobrecido por los censores culturales y religiosos el lugar que habita don Alonso Quijano, el decadente hidalgo en quien don Quijote se encarnará como representación de unos valores éticos a los que las órdenes de caballería dieron sentido práctico, cuando la Iglesia tenía el patrimonio de la conciencia y de la fe en el contexto mítico de la Europa medieval. El principio evangelizador que había dado origen a las órdenes religiosas se prolonga en las órdenes de caballería. De aquí que fuesen los sacerdotes y no los reyes quienes originalmente armaban a los caballeros que salían a la conquista de Tierra Santa, o a luchar contra los musulmanes, con la promesa de indulgencias que les asegurarían la vida en el Paraíso.

Don Quijote, por tanto, no es un loco aunque lo parezca. Si acaso es una fantasía de carne y hueso que se revela a causa de la impostura de una patria de vaga geografía, donde sólo existen aldeas miserables, nobles perdidos en la meseta, delincuentes y falsarios; donde venteros aparecen como castellanos y prostitutas como doncellas; donde prevalecen la pobreza y la injusticia, los entuertos que él sale a desfacer reivindicando la vigencia de los valores esenciales. Unos valores que él representa y que han contribuido a forjar una realidad humana distinta que ahora sospecha oculta detrás de esa otra cambiante por «obra de los encantadores».

El camino del grial de don Quijote es el camino hacia esa otra realidad emergente. Un camino en cuyo transcurso se aboca a reparar injusticias, luchar contra monstruos que son máquinas y destruir falsos personajes y títeres manejados por tramposos, aunque luego acepte indemnizarlos, como al titiritero Maese Pedro. Y en ese camino, el primer signo de genuina realidad que encuentra es la banda del catalán Roque Guinart, un bandolero verdadero, tan gentil como brutal, dueño de esa cínica caballerosidad urbana y laica, que caracteriza la realidad del Renacimiento que don Quijote va a descubrir en Barcelona.

En el horizonte de don Quijote y de Sancho, Barcelona aparece como algo palpable donde los encantamientos tienen el rango de trucos, como el de la cabeza cortada que habla, y los ciudadanos trabajan, pasean, se divierten y viven la angustia de la guerra. Aquí don Quijote escapa de la ficción, se humaniza y siente miedo por primera vez. No lo vemos, pero acaso se esconde o queda paralizado durante la escaramuza en el puerto, donde ve caer a su lado a dos soldados muertos. Es un Quijote de carne y hueso, que ve y huele la sangre y la muerte reales y no recreadas en la realidad ficticia que ha habitado hasta poco antes.

Barcelona aparece así como la concreción de una realidad práctica, vital, productiva y utilitaria, fruto de un pensamiento que pone al hombre como centro del universo y hacedor de su propio destino. Un pensamiento, el humanista, que se opone a la concepción divina de la realidad que defiende la Contrarreforma, que tiene uno de sus grandes baluartes en la España católica, en la Castilla mesetaria, «ese lugar de la Mancha» de cuyo nombre Cervantes no quiere acordarse. En el nuevo contexto social, don Quijote parece perder cuerpo y presencia; parece diluirse en la nueva realidad mediterránea y es entonces, en ese trance de aparente debilidad,  cuando se hacen presentes también en Barcelona las fuerzas que se oponen a su misión reivindicadora.

Don Quijote es desafiado por el Caballero de la Blanca Luna. Como en el pasado, el desafiamiento consiste en quitar la fe a alguien a modo de reparación por un daño infligido. En el espacio mítico del medioevo la existencia del individuo dependía de la fe y su derrota en duelo singular suponía aceptar la razón del vencedor, que era una forma de muerte cuando no la muerte misma.

– Insigne caballero y jamás como se debe alabado don Quijote de la Mancha, yo soy el Caballero de la Blanca Luna, cuyas inauditas hazañas quizás te le habrán traído a la memoria; vengo a contender contigo, y a probar la fuerza de tus brazos, en razón de hacerte conocer y confesar que mi dama, sea quien fuere, es sin comparación más hermosa que tu Dulcinea del Toboso; la cual verdad si tú la confiesas de llano en llano, excusarás tu muerte, y el trabajo que yo he de tomar en dártela; y si tú peleares y yo te venciere, no quiero otra satisfacción que dejando las armas y absteniéndote de buscar aventuras, te recojas y retires a tu lugar por tiempo de un año, donde has de vivir sin echar mano a la espada, en paz tranquila y en provechoso sosiego, por que así conviene al aumento de tu hacienda y a la salvación de tu alma; y si tú me vencieres, quedará a tu discreción mi cabeza, y serán tuyos los despojos de mis armas y caballo, y pasará a la tuya la fama de mis hazañas. Mira lo que te está mejor, y respóndeme luego, porque hoy todo el día traigo de término para despachar este negocio». (II, LXIV)

Don Quijote no rehúsa el combate y se enfrenta a la muerte «encomendándose al cielo de todo corazón y a su Dulcinea». El combate es breve y a la primera embestida don Quijote da con sus huesos en tierra. El vencedor le coloca la lanza en el cuello para que, a cambio de su vida, reniegue de la belleza de Dulcinea en favor de su dama de acuerdo con los términos del desafío.

– Vencido sois, caballero y aun muerto, si no confesáis las condiciones de nuestro desafío.

Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara dentro de una tumba, con voz debilitada y enferma, dijo:

– Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida, pues me has quitado la honra. (II, LXIV)

Este es sin duda uno de los momentos más bellos y emotivos del libro. Vencido en buena lid, don Quijote reconoce su derrota, pero no rinde su dignidad. En este momento sabe que la fidelidad a su amada es la columna vertebral de su existencia de caballero, que su palabra es su razón de ser, la armadura ética de todo hombre cualquiera sea la realidad que habite.

Por esto Don Quijote afronta la muerte sin renegar de los principios que defiende. Como Sócrates, que no acepta huir como le proponen sus amigos y bebe la cicuta; como Thomas Moro, que se niega a plegarse a los intereses de Enrique VIII de Inglaterra, porque la transgresión de las leyes conduce al caos, y es ejecutado por ello, don Quijote espera que la lanza le atraviese el cuello sabiendo que aquello que él encarna –la justicia, la honradez, la dignidad, el valor- trasciende la muerte. Lo que hasta entonces era una intuición, la visita a Barcelona se lo ha revelado casi como una certeza.

Las sociedades tradicionales – dice Alfred Weber- se modernizan cuando son capaces de desarrollar junto a los avances científicos y tecnológicos sus instituciones históricas, sus creencias y sus valores, porque son los valores morales y las conductas de las personas los que en definitiva marcan las tendencias del progreso, sin olvidar que al mismo tiempo los cambios tecnológicos, como los que en ese tiempo histórico se están produciendo, implican nuevos modelos de organización social.

Don Quijote parece comprender cuando siente la punta de la lanza en el cuello que, en un mundo donde la razón empieza su gobierno y se impone con la realidad de los hechos concretos, es el momento crucial en que su actitud debe servir para hacer visible tanto el anacronismo de todo encantamiento de la realidad como la vigencia de la integridad ética y el derecho humano al sueño y a la esperanza en el mundo de la razón. Con este gesto de alta dignidad don Quijote pone las cosas en su sitio antes de regresar al lugar que a él le corresponde.

Con la restauración del orden lógico y complejo de la realidad, don Quijote resulta tan poderoso e incómodo para quienes sólo aceptan la razón y el pragmatismo como única realidad, como para aquellos otros que viven en la impostura ideológica del pasado, como los Duques, el Cura y el Bachiller recurriendo al engaño, al disfraz y a la destrucción de las ideas contenidas en los libros que la imprenta ha empezado a popularizar. Por eso pienso que El Quijote es mucho más que la primera novela moderna; El Quijote es la primera alegoría de la modernidad que trata del radical tránsito desde el mundo mítico y deísta del medioevo al mundo racional y pagano – laico –  del Renacimiento.

Acabado el duelo con el Caballero de la Blanca Luna, la suerte del Caballero de la Triste Figura está echada y, vencido y «deslocado», es obligado a regresar a su aldea por su vencedor. También Sancho comprende con su pragmático sentido común que todo se ha acabado y que debe regresar junto a su amo a la aldea de la que partieron un anochecer ya lejano en el tiempo, pero no puede dejar de pensar que soñó y que ahora  «la luz de la gloria de sus hazañas escurecida, las esperanzas de sus nuevas promesas deshechas, como se deshace el humo en el viento».

Aunque abatido, don Quijote, por su parte comprende que la experiencia le ha servido para confirmar lo que ya sabía: para reconocerse en su verdadero ser, en la esencia de su identidad.

– Yo sé quien soy –respondió don Quijote-. y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama (I, 5). Dice en el temprano capítulo 5 de la primera parte.

Pero, aun así, aun sabiendo quien es, don Quijote convierte su regreso en una afirmación de su identidad y la de Sancho como vía necesaria para liberar definitivamente al viejo hidalgo de su encantamiento y, como representante de un pasado ya caduco, dejarlo morir en paz.

En su regreso a su patria innominada, Don Quijote no quiere dejar duda alguna acerca de quien y lo que es y, reconociendo la validez de otras realidades que, como la suya, están llenas de valores y falsedades, recurre a un personaje del Quijote apócrifo de Alonso de Avellaneda para dar fe de que él y Sancho son los personajes genuinos. Y Álvaro Tarfe, tal el personaje elegido, así lo declara y da fe ante un alcalde que encuentran en el camino de que esos que tiene ante él son los verdaderos don Quijote y Sancho y no los que él conoció en el otro libro.

A partir de ese momento, don Quijote empieza a deslocarse y, como en una película de Chaplin, a alejarse, a diluirse «como humo en el viento», para vivir eternamente en el imaginario como paladín de la justicia mientras deja el trance de la muerte al hombre de carne, a don Alonso Quijano.

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LA MODA DEL ENGAÑO

Por: Enrique Gracia Trinidad


La otra tarde, paseando por mi ciudad de Madrid, me dio por pensar —ya ves tú qué manía— que estamos en un mundo donde el engaño está de moda.

No porque no haya existido siempre —el engaño es consustancial al ser humano— sino porque ahora lo hemos perfeccionado. Debe ser el progreso.

Son apariencia mentirosa o artificio la cirugía estética, los avatares y otras identidades fingidas en Internet, las frutas abrillantadas de los mercados, las dietas y potingues milagrosos que prometen mejor aspecto a damas y caballeros.

Son engaños consumados la democracia que aparentando bondad supone mentir a los ciudadanos con su propio permiso. Son mentira las promesas electorales.

Son falsas todas las publicidades que nos rodean, las estadísticas, las noticias que nos cuentan los medios cada uno según sus intereses, las ofertas de bancos que nunca nos dicen lo de la letra pequeña, las pólizas de seguros que incumplen en cuanto pueden lo prometido.

Son artificio hueco los rituales eclesiásticos y el boato de otros ritos seglares llenos de costumbre y vacío, el currículum de cualquier hijo de vecino —inclúyase el de un servidor—. También la diplomacia que convierte la falsedad en un arte.

Y hasta es engaño el arte, al menos en cuanto remedo de la realidad, porque muchos creen que la imita, pero en el fondo nos ofrece una realidad totalmente nueva, sea en palabras, óleos, notas musicales o diseños de los que ahora presume hasta el gato. Este engaño en el arte es al menos una creación que incluso mejora la realidad.

No hay forma de escapar al engaño más que dejándose engañar y engañando nosotros al mismo tiempo.

Pero —ahora que vuelvo a pensarlo—, no es una moda. Mentí al llamarlo así —mira por dónde, otra mentira—. Una moda tiene como sustancia el ser pasajera y mucho me temo que la mentira, el disimulo y el fingimiento son práctica creciente, inseparables compañeros de la vida. No han dejado de existir a lo largo de los siglos y tal vez no lo hagan jamás. Si ya lo decía Discépolo: “Que el mundo fue y será / una porquería, ya lo sé. / En el quinientos seis / y en el dos mil, también.” ¡Toma! ¡y en el dos mil dieciséis y en el dos mil veinte y en los que vengan!

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LA REVOLUCIÓN DE UN GENIO IRREGULAR: 150 AÑOS DE LA MUERTE DE HECTOR BERLIOZ

Por: Antonio Daganzo


Si Claude Debussy, a caballo entre los siglos XIX y XX, resultó decisivo en la fundación de la moderna Francia musical, no menos trascendente fue el papel que jugó, apenas tres cuartos de siglo antes, el siempre extremoso, romántico hasta la médula, Louis-Hector Berlioz, que ha pasado a la historia del arte del sonido simplemente como Hector Berlioz (La Côte-Saint-André, 11 de diciembre de 1803 – París, 8 de marzo de 1869). Y, en cierto modo, éste no dejó de ser un caso de abierta ruptura con la elegancia y suavidad típicamente francesas; por influencia alemana, además, como ocurriría décadas después con el wagneriano de origen belga César Franck. No obstante, si los postulados y logros de este último pueden seguir suscitando algunas reservas legítimas, la pasión frenética de Berlioz por el legado de Ludwig van Beethoven insufló a la música de su país justo lo que necesitaba en el momento oportuno. La generación de compositores surgidos al calor de la Revolución de 1789, quizá con el picardo Jean-François Lesueur (1760-1837) a la cabeza, no había cuajado la coherente y debida transición hacia el Romanticismo, sin duda por falta general de talento verdadero. Berlioz, pues, hubo de hacerlo todo: la transición, la instauración y la consolidación en Francia de una nueva época. Y todo lo acometió con esa mezcla de genialidad e irregularidad que a la postre ha acabado retratando para la Historia a este representante fundamental de la centuria romántica, también crítico vehemente y escritor de mérito –sus brillantes Memorias así lo atestiguan-, y asimismo responsable de un Tratado de instrumentación que certifica su condición de “creador de la orquesta moderna”, por la capacidad visionaria de sus aportaciones, y la influencia superlativa que éstas tuvieron en los músicos del futuro.

Pasión frenética por el legado de Beethoven, he señalado antes, lo cual no convirtió de ningún modo a Berlioz en un epígono, como por ejemplo sí lo fue –del clasicismo austríaco y la reforma operística de Gluck, concretamente- su menospreciado y denostado Luigi Cherubini (1760-1842), florentino llegado a Francia justo el año de la toma de la Bastilla, y que devino director del Conservatorio de París aprovechando la única coyuntura que podía favorecer su estética conservadora: la restauración de los Borbones en el trono. Berlioz, desde sus posiciones de vanguardia, no trató en ningún momento de imitar a Beethoven, sino de incorporar a un estilo nuevo y personalísimo su poderío orquestal y su concepción amplificadora y regeneradora. Añádase el elemento férreamente literario con el que Berlioz deseaba dotar de contenido a la llamada “música programática” –la que cuenta historias, o describe imágenes o emociones concretas-, y así tendremos ya sobre el tapete el primer hito del compositor galo; también la que acabó siendo su obra maestra, y sin duda la más representativa de su quehacer: la Sinfonía fantástica, op. 14, subtitulada Episodio de la vida de un berlioz 4artista, si contamos bajo esa denominación el monodrama lírico o melólogo Lelio, o el retorno a la vida, op. 14 b.

“La historia de un joven músico de una sensibilidad enfermiza y una imaginación ardiente, que se envenena por desesperación de amor; al borde de la muerte, cae en un sueño cruzado de extrañas visiones, y la mujer amada se convierte en una melodía que, como una idea fija, el desdichado encuentra y oye en todas partes”: tal era –y es- el ciertamente desaforado “programa” de la sinfonía; desaforado y autobiográfico: donde leemos “…que se envenena por desesperación de amor”, podemos sustituir la alusión poética al veneno por la realidad de los flirteos frecuentes del músico con el opio, corriendo a cargo de la actriz anglo-irlandesa Harriet Smithson todo lo relativo a la desesperación amorosa. Bien conocido es cuanto ocurrió aquel 11 de septiembre de 1827 en que el joven Hector –a escasos dos meses de cumplir veinticuatro años de edad- conoció a la vez el teatro de William Shakespeare –Hamlet, para ser exactos- y a quien habría de convertirse en su esposa un sexenio más tarde, la citada Henrietta Constance Smithson (1800-1854), Harriet Smithson, Ofelia aquella noche sobre las tablas. Y musa inspiradora de la Sinfonía fantástica, qué duda cabe; ella y también el amor no correspondido, porque al principio la actriz fue despiadada con las esperanzas del músico. El tiempo depararía un turbio fracaso para aquel matrimonio que tardó demasiado tiempo en celebrarse, pero, en lo que se refiere estrictamente a la partitura, y desde su mismo estreno del 5 de diciembre de 1830 en el Conservatorio de París, Berlioz no pudo obtener un éxito más apoteósico. Lo cual, además de admirable, resulta casi increíble, porque, obviamente, nadie en aquella sala había escuchado un tipo de música semejante con anterioridad. Todo en la Sinfonía fantástica –estructurada caprichosamente, “fantásticamente” cabría decir, en cinco movimientos en lugar de los cuatro preceptivos- es revolucionario en su potencia expresiva, y no sólo en lo que atañe al color orquestal. El musicólogo François-René Tranchefort ha recordado cómo Robert Schumann se entusiasmó con las “libres sinuosidades”, con las “relaciones de ritmo libremente unidas y combinadas con sus desemejantes”, o con los “audaces encadenamientos armónicos”. Las reconocibles pervivencias de la sinfonía clásica acaban saltando por los aires en aras de una forma cíclica que permite primero la aparición, y luego las metamorfoseadas reapariciones, de la “idea fija” –del retrato musical de la amada, como ya sabemos- en cada una de las cinco partes de la obra: “Ensueños, pasiones”, “Un baile” –el célebre vals, una de las páginas más difundidas del legado del compositor-, “Escena en el campo”, “Marcha al suplicio” y “Sueño de una noche de sabbat”. Los dos últimos epígrafes anuncian sin muchos ambages la desatada locura del todo el tramo final: el envenenamiento por desesperación de amor induce a Berlioz a creerse asesino de Harriet y ajusticiado por tal crimen (¡!); delirio que se completa con la visión de su propio sepelio en mitad de un aquelarre espectacular, donde la mismísima Harriet Smithson que vestía y calzaba aparece convertida en bruja (¡¡!!). Romanticismo en estado puro, o impuro, según se mire.

La Sinfonía fantástica, además de cuanto queda dicho, es uno de los trabajos más redondos de Hector Berlioz, cuyo exaltado temperamento no le ayudaba a mantener un equilibrio creativo, precisamente: de ahí las irregularidades que, con frecuencia, pueden detectarse en sus obras. Harold en Italia, op. 16, una especie de sinfonía en cuatro partes, con viola principal, basada en Las peregrinaciones de Childe Harold de Lord Byron, presenta algunos pasajes de gran lirismo –especialmente los encomendados al instrumento solista-, y en el segundo movimiento, la “Marcha de peregrinos cantando la plegaria del atardecer”, encontramos un hallazgo de los que hacen época, y que ha sido descrito de manera admirable por François René Tranchefort: el efecto de “campanas lejanas”, “obtenido por Berlioz cuando hace oír, al término de la secuencia del canto de los peregrinos, un do natural completamente extraño a los acordes de la cadencia de la propia orquesta, habilidad que sugiere, por medio del empleo insistente de una simple disonancia, la soledad y la inmensidad del paisaje circundante”; a pesar de todo ello, Harold en Italia nos acaba dejando una sensación de superficialidad excesiva, con el alboroto de la “Orgía de bandidos” de su cierre, para cuya interpretación se necesita el talento y la experiencia de un director capaz de convertir en un finale esplendoroso lo que parece una absoluta jarana. Valdrá otro ejemplo de frutos desiguales: en su imprescindible monografía dedicada a Berlioz en 1969, y que Espasa-Calpe difundió en España en 1974, Yves Hucher y Jacqueline Morini no pudieron dejar de fijarse en el dramático Réquiem, op. 5, y en cómo los fragmentos inmediatamente posteriores a los colosales “Dies irae” y “Tuba mirum” –“Quid sum miser”, “Rex tremendae”- no llegaban ni de lejos a tal altura, si bien no les pasó inadvertida la belleza del “Quaerens me” –con su coro a cappella en seis partes- ni tampoco la maravilla del “Hostias”, “una de las páginas más sublimes de Berlioz, que se contenta con tres flautas y los trombones, unidos de la manera más audaz e inesperada”. De mi cosecha añadiré que el tortuoso “Lacrymosa” de esta misa apabullante más parece en ocasiones la danza de un rito satánico que una súplica de descanso eterno para los difuntos; algo de veras sorprendente, que no deja de tener su mérito retorcido.

De los párrafos anteriores se desprenden dos verdades medulares sobre la naturaleza de toda esta creación: que la orquesta fue para Berlioz su natural medio expresivo, y que la voz humana funcionaba más apropiadamente en sus partituras cuando, de alguna manera, lograba convertirse en una prolongación de su pensamiento sinfónico. De ahí que sus óperas –Benvenuto Cellini, op. 23, en torno a la cual brotó su mejor obertura de concierto, El carnaval romano, op. 9; Beatriz y Benedicto, op. 27, basada en la comedia Mucho ruido y pocas nueces de su amado Shakespeare; incluso el formidable díptico Los troyanos, op. 29- suban hoy rara vez a las tablas. Su obra más lograda en el terreno meramente vocal es el precioso ciclo de canciones Las noches de estío, op. 7, sobre poemas del también romántico Théophile Gautier (1811-1872); melodías acompañadas en principio sólo por el piano, aunque Berlioz llevaría luego también a la orquesta dicho acompañamiento. En realidad, donde el compositor se sintió verdaderamente a sus anchas fue en el repertorio sinfónico-coral, con presencia más o menos relevante de voces solistas. Ya he hecho extensa mención del Réquiem, y cabría recordar el no menos espectacular Te Deum, op. 22, y el, por el contrario, más bien suave oratorio La infancia de Cristo, op. 25, como otras partituras vinculadas al ámbito religioso. La literatura de William Shakespeare volvió a iluminar a Berlioz en la sinfonía dramática Romeo y Julieta, op. 17, aunque, en conjunto, los resultados fueran mejores teniendo por inspiración a Johann Wolfgang von Goethe en La condenación de Fausto, op. 24. De esta leyenda dramática no sólo procede el fulgurante arreglo orquestal de una popular pieza de origen húngaro, la “Marcha de Rákózci” –que no de Radetzky-; también aquí podemos encontrar una gran romanza encomendada a Margarita –mezzosoprano- o la “Invocación a la Naturaleza” en la voz de Fausto –tenor-. Y, por volver a fijarnos en esos guiños entre sacrílegos y diabólicos marca de la casa –“chez Berlioz”-, cómo no destacar el tabernario “Amén” en forma de fuga, sí, pero cantado por una panda de borrachos, y el coro en lengua inventada, y absolutamente delirante –“…Has! Has! Méphisto! / Has! Has! Irimiru Karabrao!”-, que saluda la caída de Fausto a los infiernos. Amplio capítulo este, el del legado sinfónico-coral del músico francés, que no me resisto a concluir sin declarar mi abierta simpatía por una obra aparentemente de circunstancias: la Sinfonía fúnebre y triunfal, op. 15, en origen para instrumentos de viento y percusión –con presencia de coro en sus gloriosos compases de cierre-, y cuyo objetivo era conmemorar, en plena calle, el décimo aniversario de la revolución de 1830. Pocas veces Berlioz mostró tanto acierto a la hora de idear soluciones discursivas en el rico devenir de su lenguaje sinfónico.

En “Las delicias y los peligros de la ambigüedad”, cuarta conferencia del ciclo de seis que, en 1973, Leonard Bernstein dictó en la Universidad de Harvard –bajo el título global de “La pregunta sin respuesta”, recordando la enigmática obra de Charles Ives-, el gran director de orquesta, compositor, pianista y divulgador de Massachusetts acertó a trazar, con clarividencia extraordinaria, un puente natural, de pura lógica, entre el cromatismo puntualmente empleado por Hector Berlioz en la pieza titulada “Romeo solo”, perteneciente a su ya aludida sinfonía dramática Romeo y Julieta, y la tensión cromática que recorre de arriba abajo la armonía del drama musical Tristán e Isolda, de Richard Wagner, revelando, además, el parentesco existente entre otros pasajes de sendas partituras. No sólo Wagner se halló bajo el influjo de Berlioz; también Franz Liszt, Richard Strauss y muchos otros compositores. La revolución que desató en el arte del sonido este hombre apasionado, este romántico capaz de tocar el cielo y el infierno en un solo minuto, este genio tan irregular como visionario, ha asegurado a su figura, desde siempre y para siempre, un puesto de honor en la posteridad, incluso por encima de muchas de sus consecuciones concretas.


Este artículo también ha sido publicado en la revista Entreletras

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ELIZABETH NOURSE: EL FEMINOS Y LA PINTURA REALISTA SOCIAL

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Este mes, en el atril hablamos de Elizabeth Nourse.

Fue una pintora de retratos y paisajes de estilo realista. Trabajó también en pintura decorativa y en escultura. Fue descrita por sus contemporáneos como como «el primer pintor femenino de América» y «el decano de pintoras americanas en Francia además de una de las artistas más eminentes de su sexo».

La considerable reputación de Elizabeth Nourse como pintora de salón fue adquirida en París a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando esa ciudad era el principal centro de arte internacional. Nourse fue aclamada por sus compañeros artistas y por el público, no solo por su habilidad técnica sino también por la visión personal única que aportó a su tema.

El mundo del arte no estaba tan abierto a las mujeres en ese momento, así que durante toda su vida tuvo que luchar por la aclamación. Hizo que eso sucediera: sus obras eran muy populares en París y en Estados Unidos, fue una de las primeras mujeres estadounidenses en ser elegidas como miembro de la Société Nationale des Beaux-Arts, y ganó muchos premios en las exposiciones internacionales de la época.

Nourse tenía que demostrar que era una artista seria. Muchas mujeres artistas se casaron y dejaron de crear, o se convirtieron en maestras. También fue un desafío impresionar a los jurados de varones de las exposiciones y salones. Con Mary Cassatt y Cecilia Beaux , fue una de las pocas mujeres pintoras en lograr reconocimiento internacional por su trabajo y, como ellas, enfrentó ciertos obstáculos que un artista masculino no encontró.

Fue invitada constantemente a participar en las exposiciones anuales con jurado que eran una característica destacada de la escena artística estadounidense. Como reconocimiento final, el gobierno francés compró su pintura Les volets clos por su colección permanente de arte contemporáneo para colgar en elMusée du Luxembourg con el trabajo de artistas como James Abbott McNeill Whistler, Winslow Homer y John Singer Sargent.

El crítico de Los Ángeles, Henry J. Seldis, describió el estilo de Nourse como un “precursor de la pintura realista social”

Ella fue una de las ” Nuevas Mujeres ” del siglo XIX, artistas exitosas y altamente entrenadas que nunca se casaron, como Ellen Day Hale , Mary Cassatt , Elizabeth Coffin y Cecilia Beaux . Hale, Nourse y Coffin “crearon autorretratos convincentes en los que se presentaron sin miedo como individuos dispuestos a burlar los códigos sociales y desafiar las ideas aceptadas sobre el lugar que ocupan las mujeres en la sociedad. De hecho, los retratos de Mujeres Nuevas de los años 1880 y 1890 son Interpretaciones inolvidables de mujeres enérgicas, seguras de sí mismas y realizadas”.

VIDA Y OBRA

La artista Elizabeth Nourse pudo haber pasado su carrera como expatriada en París, obteniendo elogios en los salones de arte franceses, pero recibió su formación artística en Cincinnati y nunca pareció estar muy lejos de su ciudad natal.

Su hermana gemela, Adelaide,  estaba casada con el tallador Benn Pitman. Sus pinturas colgaban en casas de la zona y en el Museo de Arte de Cincinnati. En 1893, el museo presentó la única gran exposición individual de la carrera de Nourse. Y fue el escultor local Clement Barnhorn quien llamó a Nourse “indiscutiblemente la mejor artista de América”.

Elizabeth Nourse y su hermana gemela, Adelaide, nacieron en Mount Healthy, Ohio, un suburbio de Cincinnati. A la edad de quince años, Elizabeth comenzó sus estudios de arte en la Escuela de Diseño McMicken, que más tarde se convirtió en la Academia de Arte del Museo de Arte de Cincinnati. Era la menor de 10 hijos. El dinero era escaso, por lo que toda la familia tenía que trabajar.   Adelaide prefería la talla, mientras que Elizabeth la estudiaba todo: dibujo, pintura, talla, escultura.

Aunque no estudió con Frank Duveneck, un estudiante de la Escuela de Munich y el maestro más famoso de Cincinnati, Nourse se dio cuenta de la influencia de Duveneck y comenzó a incorporar su rica técnica pictórica en su trabajo.

En 1887, Nourse y su hermana mayor, Louise, viajaron a París, donde Nourse estudió durante tres meses con Gustave Boulanger y Jules Lefebvre en la Académie Julian.

Con la aceptación de su pintura La Mère (1888, Colección privada), en el Salón de París, estableció su nombre como una exitosa pintora de mujeres y niños campesinos. Nourse permaneció en París permanentemente, viajando en años posteriores (a menudo en compañía de Louise) a Rusia, Italia, Austria, Holanda, España y África del Norte.   Llamó al norte de África “la tierra de la luz del sol y las flores y los árabes encantadores” cuando viajó allí durante el invierno de 1897-98. Atraídos por los trajes de colores brillantes de los nativos, Nourse pasó tres meses productivos en Túnez y la vecina Argelia.  El jefe de un argelino, una pintura también conocida como el príncipe moro, probablemente se creó durante un viaje paralelo desde Túnez a la ciudad argelina de Biskra.

Los temas orientalistas fueron muy populares en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX, ya que Francia celebró sus reclamos imperialistas de los recursos de sus colonias del norte de África. Los temas del norte de África de Nourse fueron muy apreciados en Francia, donde los expuso tanto en el Salón como en la Societé des Orientalistes.

Nourse se graduó de la Escuela de Diseño en 1881 y se le ofreció un puesto como docente de dibujo, pero ella deseaba ser pintora y continuar sus estudios.

En 1887, Elizabeth, de 28 años, acompañada por su hermana mayor, Louise, fue a estudiar a la Academia Julian en París. Después de tres meses, le dijeron que no necesitaba más instrucciones.

Nourse presentó su pintura “La mère” (La madre) a la Société des Artistes Français, conocida como el Salón, en 1888. El jurado aceptó la pieza y la colgó “en la línea” al nivel de los ojos, una posición destacada para Un artista desconocido  Sus sujetos eran a menudo mujeres, en su mayoría campesinos., y representaciones del campo rural francés. Trabajadoras rurales y mujeres con niños pequeños, representados como realmente eran. Su trabajo era sensible, pero no sentimental. Incluiría las manos ásperas y rojas de una madre en contraste con los tonos cremosos de la piel de un bebé. Cuando se sugirió que ella pintara temas más atractivos que serían más fáciles de vender, Nourse respondió: “¿Cómo puedo pintar lo que no me atrae?”

Cuando estalló la Primera Guerra Mundial en 1914, otros expatriados estadounidenses se fueron a casa, pero las hermanas Nourse permanecieron en su tierra adoptiva para ayudar a los enfermos y heridos.

Nourse se sometió a una cirugía para el cáncer de mama en 1920 y luego pintó poco. Los gustos del arte tendían hacia el arte moderno para entonces.

En 1921, fue galardonada con la Medalla Laetare por un “laico católico”, un premio anual de la Universidad de Notre Dame en Indiana.

Después de su muerte en 1938, el trabajo de Nourse fue en gran parte olvidado.

A principios de la década de 1980, Mary Alice Heekin Burke, docente en el Museo de Arte de Cincinnati, escribió su tesis de maestría en historia del arte en Nourse y compiló un catálogo de sus obras.

El redescubrimiento de Nourse llevó a una exposición retrospectiva de su trabajo en el Smithsonian en Washington, DC, y en el Museo de Arte de Cincinnati en 1983. Muchas de sus pinturas fueron cedidas por los coleccionistas de Cincinnati.

Hoy en día, las piezas de Nourse forman parte del Ala de Cincinnati del museo de arte, sus cuadernos de bocetos se muestran en la Biblioteca Mercantil y su “Autorretrato” fue recreado para un mural de ArtWorks en las calles Octava y Nogal.

Sus obras van desde los retratos, los paisajes y escenas familiares en los que aparecen personajes comunes a los que trata dándoles cierta universalidad.  Habilidad   para plasmar en sus obras al ser humano no tanto en sus detalles anatómicos como en su expresividad. Ser capaz de observar gestos y actitudes y de llevarlos al lienzo dotándolos de naturalidad.

Sus obras, por otro lado muy convencionales en cuanto a temática, producen una sorprendente impresión de vida. Pintó retratos humanizantes, complicados y completamente modernos de los personajes que conoció.

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ELOGIO DEL VERSO

Por: Carmen García González


“Y daría igual que fuéramos eternos”

Parece falaz o incluso infantil pretender que un verso( como este del poema “Una vida mejor” de Guadalupe Grande) o varios influyan de tal manera en la vida de una persona que esta llegue a cambiar sus esquemas de vida por una frase; pero como todo en el universo humano puede ser factible, desde lo más excelso hasta lo más execrable; un verso puede también convertirse en la llave que guíe nuestra vida hacia otros derroteros.

La Poesía , ese arte minoritario y pobre: pobre porque no se mueve en los márgenes crematísticos en los cuales bailan otras artes, minoritario (que no elitista aunque lo parezca) porque muchos poetas no llegan a la gran masa, a no ser que a algún cantante de moda se fije en ellos y ponga música a sus poemas; desvestida hace ya mucho tiempo de los corsés que la constreñían en su forma y por tanto muchas veces en su fondo (léase rima y métrica) se ha convertido en el triunfo de la palabra.

Sabemos que artesanos de ella hay muchos, basta con utilizar un vocabulario variado, contar sílabas, acentuar, dotar de ritmo y ser correcto gramaticalmente; en definitiva, saber escribir bien, incluso utilizar algunas técnicas que enseñan en los talleres de escritura para poder escribir un poema. Todos podemos hacerlo… pero…genios de la palabra ¡hay tan pocos!

Aquellos que además de maestría saben llegar a lo más hondo del ser humano, ”tocar la fibra” de las emociones, hacer llorar, sentir, amar, soñar… dejar al lector o al que escucha recitar un poema, sumido en sus propias cavilaciones acertando de lleno en la diana de nuestro ser, ése, ése es el Poeta con mayúsculas.

Cuando Miguel Hernández escribe: “Y yo que creí que la luz era mía…”
Nos está hablando de la fragilidad del ser humano que se ha creído en algún momento de su vida omnipotente. Miguel está encarcelado y al borde de su final, reflexiona sobre su vida llena de luz y de sombras. Esa fragilidad del ocaso nos llega y hace que pensemos sobre nuestra propia debilidad. Somos mortales, pasajeros…

Octavio Paz en su poema Ladera Este dice:

“La casa está habitada por una mujer rubia / la mujer está habitada por el viento” qué soledad no nos trasmite, qué bruma no nos envuelve… La levedad del tiempo, el silencio…

“Y soy una mujer. Apenas algo / carne desnuda, sola , desarmada” . Muchas mujeres se sentirán identificadas con este poema de Ángela Figuera Aymerich, qué sentimiento femenino tan universal y qué poeta tan desconocida.

El laureado Pablo Neruda en su poemario “Veinte poemas de amor y una canción desesperada”. En el primer verso de su poema número veinte , el más conocido de todo el libro se lamenta:

Puedo escribir los versos más tristes esta noche…” ¡Y quién no se ha sumido en la tristeza una noche junto a la ventana contemplando el oscurecido cielo!…¿,Cómo puede un poeta unir palabras tan sencillas y crear un universo tan grande?

Ahí reside la grandeza de un poema, en ese verso que nos ancla a su lectura, o que resuena en nuestros oídos una y otra vez porque el poeta, ese ser que puede ser incluso un desalmado, ha sabido expresar lo que llevamos dentro y no nos atrevemos a decir, el mundo interno del ser humano dibujado por veinticuatro caracteres.( si el poema está escrito en castellano)

Cada lector, cada amante de la poesía, tendrá sus propios versos, los que recuerda de un poema que leyó, que escuchó en un recital, que le susurraron en el oído. Al principio se ha hablado de los músicos que cogen la letra de un poema y lo hace universalmente conocido; muchos, primero han escuchado esas canciones y luego se han dado cuenta que eran versos de Machado, Hernández, Benedetti…

Eso me recuerda a una actuación en un teatro; en el escenario un hombre declamando un texto que parecía un monólogo y resultó ser un poema de Luis Alberto de Cuenca titulado “La Malcasada” del que solo recuerdo estos versos: “Me dices que Juan Luis no te comprende…./ ¿Qué quieres que haga yo? ¿Que mate a alguien?/ ¿Que dé un golpe de estado libertario?”. A partir de ahí, a veces cuando algo me resulta imposible yo misma me digo “¿Qué quieres que haga yo? / ¿Que de un golpe de estado libertario?”

Buscando mi propio verso, aquel que como una tormenta arrasó mi yo interno cuando lo leí primera vez porque el mundo que me ofrecía ya me era conocido encontré : “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”. No necesita más; el resto del poema de Cesare Pavese, no me es indiferente pero a pesar de leerlo muchas veces solo este verso martillea mi interior.

Existen tantos y tantos versos que nos envuelven, nos transportan, nos reconocen… “Se me va de los dedos la caricia sin causa“ de Alfonsina Storni,

El Poeta…es semejante al príncipe de las nubes…/ sus alas de gigante le impiden caminar”, del poema El Albatros de Charles Baudelaire. La atormentada Silvia Plath en su poema Espejo escribe: “Su rostro con la noche sustituye las mañanas/ Me ahogó niña y vieja”. El gran Francisco de Quevedo termina uno de sus sonetos más famosos con una frase desoladora: “Y no hallé donde poner los ojos/ que no fuese recuerdo de la muerte”. Antonio Colinas relaja el espíritu diciendo: “En la noche de los páramos negros estoy solo y profundamente en paz”. Y Walt Whitman, el poeta optimista, vital, enaltecedor de la naturaleza y la alegría del ser humano, nos aconseja en el último verso de su poema “No te detengas”: “No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas”.

Emplazo a los que lean estas líneas que busquen el suyo entre las miles de poesías que han leído a lo largo de su vida , y si no han leído nunca poesía, que lo intenten, a lo mejor descubren un placer oculto el encontrar en las palabras de otros, aquello que nosotros mismos no sabemos, queremos o somos incapaces de definir.

Y cómo no terminar este texto de la misma manera que lo empecé, con otro verso , esta vez de nuevo del poeta norteamericano Walt Whitman:

“¡Oh, capitán! ¡Mi capitán! nuestro temeroso viaje está hecho…

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¿POR QUÉ SE ESCRIBE?

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


(A la memoria de mi maestro, Jean-Pierre Richard, muerto el 15 de marzo de 2019)

Javier del Prado Biezma

1.- ¿Por qué se escribe? ¿Por qué uno escribe?

Es ésta una de las preguntas que más oigo a mi alrededor literario, junto a otra más enigmática aún, pero de más fácil respuesta, según parece, “Se nace o se hace uno poeta”. Es ésta una de las preguntas que más lanza al ruedo Justo Sotelo, en su tertulia del Café Gijón, a la que, alegremente, el responde siempre con la misma frase  (“Escribimos porque sabemos escribir”); mientras yo intento adentrarme en el problema por vericuetos que siempre me llevan al mundo de lo que podríamos llamar, las funciones (sociales o individuales) de la literatura (y, hoy en día, desde la modernidad) del arte.

Tendría que establecer antes de seguir mi razonamiento una distinción entre dos preguntas muy similares: ¿por qué se escribe? Y ¿para qué se escribe. En su día, hice un seminario sobre la cuestión, harto ya de tanta reflexión y de tanta descripción (narratología y poética formalistas) sobre el aspecto técnico del mismo problema: ¿cómo se escribe, cómo se organiza un texto?, mientras que sólo desde perspectivas  o estrictamente pedagógicas o confusamente médico-patológicas me habían dado respuesta al porqué y al para qué de la escritura.

Con el fin de centrarnos en un tema preciso y no perdernos en divagaciones especulativas propuse en el seminario, como tema de central, la pregunta siguiente: ¿por qué seguimos haciendo el Nacimiento (el Pesebre) en la época de Navidad, incluso personas que no creen que Jesús sea Dios e, incluso, personas que no creen en Dios? La pregunta centraba el tema de la ficción, tal vez, pero no el tema de la escritura. EL resultado del seminario fue, para mí, la producción de un texto de más de cien páginas (en espera de publicación).

Se me antoja pensar que el porqué escribimos nos remite directamente al que escribe (al autor), mientras que el para qué se escribe nos remite al receptor de esta escritura (el lector). Este segundo aspecto nos llevaría a las antes aludidas funciones (sociales) del arte y de la literatura y, por tenerlas más claras, hoy las voy a dejar de lado (aunque un día vuelva sobre ellas en estas mismas páginas.  El primer aspecto es, desde mi punto de vista más complejo y cabe desentrañarlo  con más atención, aunque aquí no haré sino esbozarlo.

Está claro que no me vale la simple (en apariencia) aseveración de Justo Sotelo, aunque esta esté ligada a la dimensión placentera de la escritura. En cualquier caso, sería necesario analizar las razones de ese placer, de esa complacencia – de esa afirmación complaciente del yo en sí mismo que se siente y se ve escribiendo. Afirmación que contradice los tan traídos dolores del parto de la escritura, nacidos de las ensoñaciones de Mallarmé sobre “la página en blanco” y que yo, en mis estudios sobre el poeta y sobre su ’mayor’, Baudelaire, he ligado a los problemas  de carencia de fuerza y de tensión existencial que ambos sufrían. Carencia que ni Verlaine (a su modo) ni Rimbaud (al suyo) padecían – por limitarme al cuarteto mayor simbolista.

2.- Releyendo el Fragmento 1 de mis Fragmentos de una biografía imposible

“Bajaba de los trópicos, con su cargamento aéreo de tierras azules y rojas; amasaba su rabia en campos olorosos de salvias silvestres… y se engolfaba en mis ojos durante noches enteras: el sueño de sus manos se arremolinaba  por mi cuerpo, como aguas maniatadas; desaparecía, luego, como un perro amaestrado. A veces, de madrugada, lo encontraba arrebujado en el cuenco invertido de un pino, otras, colgado en jirones de las ramas más altas de un eucalipto”

Releyéndolo, recibo el comentario de Justo Sotelo a mi última “Esquizofrenia”, publicada en Facebook. La leo… y veo que de nada sirvió mi post explicando la etimología de la palabra, hoy usurpada por la psiquiatría, y el uso etimológico que de ella hago para usarla como título de una serie de poemas que he iniciado; esquizofrenia: alma desgajada, partida, separada en dos partes. Me responde que no ve nada en mi escritura que sea esquizofrénico; vamos, que mi título es un puro adorno retórico. Yo le explico y el me contesta de nuevo… “Los que escribimos lo hacemos porque sabemos escribir. Como los que pilotan aviones o barcos porque saben pilotar…” En nuestro juego de observación y respuesta, respuesta y observación se van mezclando poco a poco dos temas: el de mi escritura esquizofrénica (o no) y el de saber por qué se escribe.

Y me doy cuenta de la ambigüedad que tenía, que tiene, el “Fragmento 1” de mis Fragmentos… ¿Cuál es su referente? No creo en las casualidades; ir a buscar mi libro, abrirlo por esa página y leerlo (mientras recibo el mensaje de Justo Sotelo) tiene que tener un sentido más profundo que el del puro azar.

Y me pongo a pensar… y pienso. Pienso como amo. Arrebatado, a trompicones. Encontrando respuestas conscientes a preguntas que sólo me he planteado de manera inconsciente; y viceversa.

¿Quién baja de los trópicos?

¿Por qué a una discípula mía, hoy catedrática de universidad, se le ocurrió centrar su intervención, como presidenta del acto de homenaje, el día de mi jubilación, entorno a la posible esquizofrenia  racional múltiple de mi persona; esquizofrenia que, al parecer, me permitía dictar un oficio a mi secretaria al mismo tiempo que estaba dibujando (sic) un poema en los folios que siempre tengo delante de mí? ¿Por qué se me ocurrió a mi, siete años después, poner el título de Esquizofrenias a los poemas que emborrono en las márgenes de los libros que tengo sobre las rodillas, mientras me estoy tomando el capuchino de media mañana o de media tarde?

Albert Camus

3.- Sé, (me lo enseñó Albert Camus, una tarde, sentados en una roca provenzal, envueltos en luz mediterránea y en el esplendor azul de las lavándulas silvestres) que para escribir sobre existencialismo no hace falta ser existencialista, del mismo modo que para hablar de la homosexualidad no hace falta ser homosexual y, concluyo, para plantear los problemas de “la naturaleza esquizoide de los humanos” ¿es preciso tener una escritura esquizofrénica? Y ¿en que se nota una escritura esquizofrénica? ¿en los sonetos perfectos, sin mácula, de un Gérard de Nerval? ¿en los ensayos de ensueño racional de un Rousseau?

Paul Ricoeur

La naturaleza esquizoide del ser humano  es una de las ‘situaciones’  esenciales de la configuración de su personalidad y se manifiesta en lo que de manera más neutra o técnica podemos llamar las aporías del yo, tal como las define Paul Ricoeur,. Empezando por el dualismo que lo configura como cuerpo total, por un lado, y como espíritu total por otro, sin soslayar la interdependencia radical de una totalidad respecto de la otra; siguiendo por las aporías clásicas del ser uno (identidad) deseando ser varios (alteridad), del ser de un espacio y de un tiempo determinado, deseando tener una omnipresencia espacio-temporal; sin olvidar los temas de la realidad y el recuerdo, de la realidad y el deseo; y otros… rupturas de la conciencia que , no, por no ser ‘patológicas’, son menos rupturas, desgajamientos, separaciones. Heridas. Esa misteriosa “espina clavada en mi carne” que confiesa tener Pablo de Tarso, en su “Segunda Carta a los Corintios”.

Pero qué tendrá que ver todo esto con mi fragmento, con la frase que Justo Sotelo me repite cada dos por tres respecto de que “algunos sabemos escribir y por eso escribimos”, con las revelaciones que me hizo Albert Camus esa tarde que acababa de dejar a Patrice de la Tour du Pin, embobado con sus caballos salvajes a la búsqueda de ese Dios que, según él, “olía a pato silvestre”.

4.- Pues no. Yo no escribo por que sé escribir. No.

Para empezar, cuando empecé a escribir a los catorce o quince años, yo no sabía escribir. MI mente se debatía entre un español que estaba a punto de olvidar (habiéndome ido de España a los once), un francés que empezaba a dominar (mis estudios los hacía en lengua francesa) y un italiano que me servía para jugar e ir por la calle, cuando salía del internado. Cada lengua ocupaba un espacio de predilección en mi mente. Si sentía, sentía en español (junto a mi soledad), si razonaba, razonaba en francés (junto al frère Sester, mi maestro de pensamiento y, más tarde, de filosofía), pero si miraba el paisaje o el jardín, lo miraba y decía en italiano (junto al fratel Bruno). Y cuando me ponía a escribir, mi párrafo era una auténtica hamburguesa trilingüe.

Eso sí era una esquizofrenia verbal, lo que viene a significar que era una esquizofrenia epistemológica y de conciencia existencial, (en la más racional y sistemática de las mentes).

Yo empecé a escribir (y empecé a escribir  con rabiosa pasión) por que tenía algo que decir (eso sentía, eso creía) y tenía que decirlo bien. Algo (mucho) que decir… y decirlo bien (muy bien). Yo empecé a escribir por que tenía que resolver, unir o conformar la pluralidad de mi yo. Porque, en definitiva tenía que recuperar o inventarme un yo, y este sólo podía inventarlo o recuperarlo en una escritura. Pues, a la esquizofrenia nativa que imponen las aporías del yo, (y que configuran la naturaleza problemática del ser humano)  se habían añadido esas circunstancias: haber llegado a ser una persona sin patria, sin lengua madre o con tres patrias y tres lenguas madres y, sabemos, que la lengua madre es el territorio conceptual, imaginario y emocional que el yo habita.

5.- Ayer, mi única respuesta posible a Justo Sotelo (a Justo le gusta mucho provocarme) sólo pudo ser la siguiente: “pues yo no escribo por que se escribir; escribo para conseguir crearme una morada en la que habitarme”. Es evidente que esta respuesta, pretenciosa, no es simplista; y merece que le trace un trayecto para llegar a ella.

Jean-Pierre Richard

Reflexionando estos días para dar forma a mi pensamiento (y coincidiendo estas reflexiones con la muerte de mi gran maestro, en crítica literaria, Jean-Pierre Richard  me vinieron a la mente lo que pueden ser estas etapas , escalones, o círculos concéntricos de aproximación.

Es evidente, si se leen mis escritos, a lo largo de esos cincuenta años que he dedicado a la producción poética, a la docencia de la poesía y a mi teorización de esa producción y de esa enseñanza, es evidente que  mi teoría de la creación literaria está ligada a los conceptos de carencia y de abundancia. La carencia, en primer lugar, como principio constitutivo del yo. (El don de la carencia, se titula uno de mis artículos más queridos) y, en segundo lugar, a la superabundancia del yo, como resultante ocasional de su actividad acaparadora de sensaciones, emociones y saberes..

Patrice de la Tour du Pin

Escribimos en ocasiones, porque hemos aprendido que la escritura es un modo eficaz para compensar las carencias marcadas por las aporías esenciales. La ficción, por ejemplo nos permite ser de varios lugares y de varios tiempos distintos de aquel que es nuestro, aunque sólo sea durante el tiempo de la escritura. El escritor necesita recrear un espacio y un tiempo con cierta ‘auténticidad’ en el que el personaje se encuentre como en su tiempo y en su espacio propio. Esta creación conlleva un ejercicio de apropiación, también, por parte del escritor.  El novelista, creador de personajes variados e, incluso contradictorios, proyecta su yo (en sensaciones, emociones y saberes, sobre esos personajes (“Madame Bovary soy yo”, dijo Flaubert, pero no sólo Madame Bovary; podía haber añadido, también Charles y Rodolphe, etc.) y puede llegar a ser legión, aunque sólo sea en las intensas intermitencias del acto creador; eso, sin llegar a tener que contemplar las soluciones dadas por algunos poetas a la pluralidad de voces que sienten en su interior (las escasas y familiares de A. Machado, las múltiples, plurales y contradictorias de F. Pessoa y, más aún, de Patrice de la Tour du Pin.

Compensaciones ficcionales (no, imaginarias, reales en la psicología existencial) de esas aporías que conforma la falla esencial de la psicología del ser humano, limitado en su realidad y plural en su deseo de identidades, y de su sueño de espacios y tiempos restringidos, por fin, abolidos.

No creo, sin embargo que sólo escribamos por que algo nos falta, porque queremos paliar la herida de una ausencia (tristeza de amor, tristeza de enfermedad, tristeza de injusticia, tristeza de muerte. En ocasiones el cerebro o el corazón, mejor, en ocasiones el espíritu está tan lleno de sensaciones (visuales, auditivas, olfativas, táctiles…). de sentimiento (alegría, felicidad, plétora amorosa…) de ideas; tan lleno, que necesita explotar en grito, en gesto, en palabra: y, entonces se pone a escribir (sepa o no sepa escribir: como aquel recluta que, de noche escribía garabatos verbales incendiados a su novia, recién descubierta, y que por la mañana me los pasaba para que yo se los escribiera ‘bien’. Y pienso en la urna que se llena y que es preciso volcar, alegoría con la que Lamartine describe el acto crador (como inspiración y como expiración, en cu carta-poema “A una señorita Inglesa”.

Escribimos por que necesitamos escribir, y en el escribir constante, aprender a escribir bien: es decir, elevar la realidad emocional de nuestras carencias y de nuestros superabundancias a la categoría de obra de arte, en la mediación de la escritura; mediación en la que nuestro ser encuentra el definitivo espacio de acogida.

6.- Es posible que, en alguna ocasión, se escriba por que se sabe escribir y se quiere exhibir ese saber; como el compañero de excursión que, sabedor de que tiene una potente voz, en medio del viaje, lanza desde el fondo del autocar un chorreón de voz, entonando una jota baturra, que a todos nos deja atónitos, pero que, pasada la sorpresa, a todos nos molesta o deja indiferentes. Escribir porque se sabe escribir sería, entonces, un acto de vanidad que no sería compensado por la belleza formal de lo que ese saber nos dice.

A mis casi ochenta años, yo sigo escribiendo  porque ya me falta semen y músculo, pero aún me sobra sangre y materia gris.

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UNA METÁFORA DE LA VIDA

Por: Francisco Acosta (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)


– Hola, señora Kent.

– Buenas tardes, mi querido alumno. ¿Qué tal tu mano?

– Mal.

– Ya dura esa tendinitis.

– Me voy acostumbrando.

– No leas mientras tocas los ejercicios de Liszt. Así no puedes relajar la muñeca porque se te va el santo al cielo y el daño aumenta. Concéntrate en la posición de la mano y piensa en el peso de todo el brazo; después olvida que tienes brazos.

– Sigo las instrucciones del maestro húngaro. Según él hay que practicar durante tres horas diarias sus ejercicios de mecanismo y automatización. Y leer al unísono un buen libro para distraer la mente de tan ingrata tarea.

– No seas ingenuo, a Liszt le leía la condesa Marie d’Agoult mientras practicaba esos acrobáticos ejercicios. Además, tus manos no son las de él. Nunca podrás tocar sus obras.

– Cierto, mis manos tienen otro ser. Liszt derriba castillos a cañonazos y después corta una orquídea con los dedos entumecidos; y nadie lo nota. Yo quiero cultivar esas orquídeas.

– Cada uno se sirve del capricho de la naturaleza. A ti te obsequió de mano pequeña…, pero de corazón y vida para la música. No malgastes ese material.

– Pues aléjeme de este endemoniado músico y sírvame la mano de Chopin (abrí mis dedos en un gesto impetuoso delante de sus narices).

– Sí, será lo mejor. Y para empezar estudia este Preludio. La pieza es un compendio breve del espíritu de su poética.

– Pero antes, estimada profesora, permítame hacerle una reflexión.

– Sí, claro, dime.

– ¿Qué mira un pianista cuando toca?

– No te entiendo. A ver, explícate.

– Me explico. Pienso que mirar es un acto donde el mundo existe solo para uno. No existen dos miradas iguales como no existen dos personas iguales. Ya sabe que sentarse al piano es hacerlo fuera del mundo. La materia corporal se desvanece y lo único que queda es la expansión de la música. La mirada del pianista encierra un submundo de tantos mundos alrededor. Abstraerse mientras tocas en un local atestado de gente que oye tu música sin percatarse de que ahí hay un hombre embargado por la emoción de los sonidos intentando abrirse camino. La banqueta del piano es una metáfora de la vida donde vamos llenando nuestra soledad a golpe de miradas. La mirada del pianista es la esencia del todo, del que observa de soslayo e inventa historias de vidas para asegurarse un delirio de la suya propia.

Miss Florence Kent hizo una mueca de extrañeza ante mi disertación. Suspiró y abrió un libro de partituras desgastado por el uso, buscó en el índice el «Preludio Op. 28/4», se sentó al piano, comenzó a tocar y yo me derrumbé ante aquel elegíaco chant des profondeurs.

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