Tag : articulo

post image

LA LUZ DE LEE KRASNER

Por: Lourdes Páez Morales


Hubo un revuelo tremendo en la clase de un reconocido profesor de Historia del Arte cuando alguien le preguntó si no daríamos a Frida Kahlo por algún motivo concreto y este respondió sin tapujos: “No la explicaré porque es mujer”. Muchos se levantaron y se fueron, y otros, temerosos de que lo siguiente que explicara cayese en el examen, nos quedamos sentados allí mirando con estupor al que era uno de los grandes popes de la universidad, admirado hasta el punto de haber alumnos que hacían mil carambolas por asistir a sus “magistrales” clases.

“¿Esto es la Historia del Arte?” −Pensé entonces. Pues sí… La Historia del Arte en la segunda mitad de los noventa parecía un listín telefónico compuesto por nombres masculinos en el que, por alguna coyuntura medianamente favorable, se había colado alguna mujer. Entre ellas andaba ya por entonces siendo reconocida por los profesores (en aplastante mayoría hombres) Sofonisba de Anguissola, que conocí por uno de los menos −por decirlo de manera educada− “renovadores” de todo el claustro, lo que nos puede dar una idea de que reivindicar hoy en día su figura como “gran desconocida” no es riguroso, a pesar de que algún museo se empeñe en venderlo como tal. Con el tiempo, me di cuenta de que aquella carrera no era más que el fiel reflejo de la sociedad. Que mil veces más habría de sentirme orgullosa −siendo mujer− por conseguir con más esfuerzo las más nimias cosas en la vida, y que otras mil más, estaría expuesta a sentir la discriminación por el simple hecho de no ser un hombre. Hoy, en mi trabajo en un museo de arte −cuyas riendas lleva acertadamente una mujer−, ante la escasez de creadoras femeninas en las colecciones, intento desde hace unos seis años rescatar la memoria de las mujeres que quedaron olvidadas por el simple hecho de ser y saberse “esposas de”, “hijas de” o simples modelos, musas sin nombre y apellido, algo que −para mi orgullo− destacaron por novedoso en el último congreso al que asistí, sobre investigación y género. 

Hoy, al hilo del recuerdo de aquel desafortunado comentario −ahora juzgo más fuegos de artificio o fanfarronada que otra cosa− del que fuera mi profesor en la carrera, me parece necesario recordar a una de aquellas mujeres artistas, concretamente pintora, a las que esta persona omitió deliberadamente en su asignatura de “arte contemporáneo”: Lee Krasner, en cuya figura me introdujo, por la admiración que hacia ella siente, mi querido compañero Tomás Sánchez Rubio.

Corría el año 1951 cuando las corbatas van Heusen se anunciaban en Estados Unidos, el país natal de la artista, bajo el eslogan “demuéstrale que es un mundo de hombres”.  La ilustración no dejaba lugar a dudas. Una señora, postrada de hinojos −por decirlo de manera eufemística− le ofrecía el desayuno en la cama a su esposo, vestido de calle, con aire de superioridad. La actitud de un siervo sometido ante el amo es el mensaje subliminal que se podía desprender de aquel anuncio, y en general de la publicidad norteamericana de mediados de los 50 que utilizaba de manera jocosa la tácita superioridad masculina sobre la mujer, y que, desgraciadamente fue modelo para otras sociedades occidentales del llamado “primer mundo” en pleno desarrollismo consumista.

Lee Krasner nace en Brooklin, Nueva York, en 1908, en el seno de una familia judía de procedencia ucraniana. Desde muy jovencita decide ser artista, y se matricula con trece años en la Washington Irving High School neoyorkina, por ser la única escuela pública que ofrece clases artísticas a mujeres. Atraída más tarde, de la mano de su profesor Hans Hoffman, por el cubismo sintético de Picasso y el color de Matisse, comienza a fundir estas influencias que la acaban conduciendo al camino de la abstracción que −salvo algún rasgo figurativo en su obra de la década de los 50− ya no abandonará jamás. Es por estos años de sus inicios en lo abstracto, concretamente en 1942, en la Galería MacMillan, cuando conoce al también artista Jackson Pollock. A partir de ese momento, ella −nacida Lenore, pero que cambia su nombre artístico al más ambiguo “Lee”− perderá cualquier posibilidad de brillar con luz propia, no por su menor valía, sino por ser simple y llanamente mujer. En resumen, el resto de ambas biografías se compone de su matrimonio a los tres años de conocerse, su traslado a una casita de campo en Long Island, donde evolucionan sus carreras, ella hacia sus “Little Images” y él hacia su famosa técnica, el dripping, que lo consagra como uno de los pintores más carismáticos de su tiempo, y, personalmente, hacia su total autodestrucción por la bebida y un accidente que le cuesta prematuramente  la vida en 1956 a los cuarenta y cuatro años de edad.

Al buscar información sobre Lee Krasner, como puede pasar con tantas otras mujeres artistas, te das cuenta de que la injusticia cometida con ellas ha sido brutal e irreparable. En las biografías sobre Krasner hay comentarios magnánimos que hablan de ella como pilar fundamental en el expresionismo abstracto. Sin duda, hay buena intención en ellos, pero no es menos cierto que la merma de su visibilidad −cultivada por ella misma, que hizo esfuerzos denodados por resaltar la pintura de su esposo por encima de la suya, como tan certeramente se refleja en la película dirigida y protagonizada por Ed Harris “Pollock”− propició que durante décadas otros pintores bebieran de las fuentes de los baluartes masculinos de la misma escuela (American Abstract Artists) y menos de la pintura de Krasner. En el campo artístico, cuando se hace una investigación de género o recuperas la memoria de estas mujeres a las que la sociedad y los círculos dominantes olvidaron, ya sean creadoras o musas, no debemos obviar que ellas mismas adoptaron en ocasiones −por convicción propia o por obligación− ese rol de ciudadanas de segunda, lo que socava aún más su invisibilización. Percibes −volviendo un momento a mis estudios− cómo, y no en pocas ocasiones, la mujer se empeña en firmar en algunos documentos con el apellido de su esposo, que era el que le daba posición y relevancia social, sin posibilitar que trascendieran de esas valiosas pruebas informativas, ni su nombre de pila, ni su verdadero apellido. El investigador de género debe saber que su labor es la de devolver a estas mujeres algo que la sociedad les arrebató, fueran o no conscientes de ello, consentidoras o no: su propia identidad y su valía. Pero… ¿Cuál es el rol adoptado por Lee Krasner? ¿Fue ella una mujer supeditada al genio de su marido Jackson Pollock? ¿Qué pensaba realmente Lee de sí misma?

Responder a estas cuestiones de un modo certero es complicado. Sin embargo, la proximidad histórica a ella hace que conservemos notables testimonios de la propia artista, como las entrevistas que concedió a la televisión norteamericana:  en 1978 para la serie “Inside New York´s Art World”, con Barbaralee Diamonstein; en 1979, entrevistada por Barbara Novak; o en 1981, por Lyn Blumenthal y Kate Horsfield. En ellas habla en primera persona de su pintura, pero inevitablemente el nombre de Jackson Pollock sale siempre a relucir, dado que ella seguía siendo la testigo más directa de la genialidad del pintor. Lee se muestra segura de su carrera, y en alguna ocasión deja entrever −con un excelente sentido del humor− su cansancio ante el rol secundario que le da la entrevistadora: A la pregunta de Diamonstein de en qué estaba trabajando Pollock en un determinado momento de sus vidas, Krasner responde “I don´t know, I had my own problems” (No lo sé. Yo tenía mis propios problemas). Tras una sonora risa de la audiencia, Lee se justifica −ante la seriedad de la interlocutora− diciendo que a ella le gustaba lo que Pollock estaba haciendo entonces, y que sentía una enorme admiración por él, pero que ella sentía una gran preocupación por aquellas masas grises en su pintura.

No debió ser sencillo para esta mujer, cuya valía artística es reconocida ahora en la medida en que debió serlo en su propio momento, como una de las figuras más brillantes de los American Abstract Artists, vivir empequeñecida por la importancia concedida a su pareja en su mismo campo. En una ocasión afirmaría que hubiera dado cualquier cosa por haber tenido a alguien que le aportara lo que ella aportó a Pollock. Todo dicho. La figura de Lee Krasner nunca podrá desligarse de la de Pollock, al fin y al cabo, ella también es una pieza clave ineludible en la biografía de él.  Ambos están enterrados en Springs, en el Cementerio de Green Rivers. Sus tumbas tienen sendas piedras superpuestas: la de él, de un tamaño considerablemente mayor. Sin embargo, hay algo que está cambiando: hoy en día Lee Krasner está presente en los libros de Historia del Arte Contemporáneo con personalidad y derecho propios. No podemos volver atrás, pero sí podemos cambiar nuestra mirada. 

post image

BEFANA, LA BRUJA BUENA DE ITALIA

Por:Pilar Alcalá García


Acabamos de vivir las últimas navidades, quizá muchos todavía no han guardado las figuritas del belén en su caja ya un poco deteriorada pero que es la mejor para que reposen pastores, reyes magos, un niño y unas ovejas. Quizá quede un poco de “espíritu navideño” en las casas y en las calles, quizá llevamos aún pegado en la suela de los zapatos un trocito de caramelo de la cabalgata del día cinco. Es por ello que me gustaría hablar de la Befana, un personaje italiano que visita a los niños italianos la noche del cinco al seis de enero, sí, la misma que los Reyes Magos, pero no pasa nada, hay niños para todos y no se hacen la competencia, al contrario, se ayudan y complementan. Y con la fiesta de la Befana se acaba todo, hay un refrán italiano que dice: “Viva l’Epifania che tutte le feste si porta via”, (Viva la Epifanía porque con ella se acaban todas las fiestas).

La Befana es otro más de los numerosos personajes que en Navidad llevan regalos a los niños (los Reyes Magos, Papá Noel, Santa Claus, el Olentzero) y es curiosamente el único personaje femenino. El origen de la palabra befana está en el griego ἐπιφάνεια (epifáneia), y además, en ἐπιφαίνω que significa mostrarse, aparecer. Del latín epiphanĭa, se trataría de una deformación del término latino que con el paso del tiempo, a través de un proceso de “corrupción léxica”, se modificó en bifanìa, befanìa (latín vulgar), befana. En italiano existen algunas palabras derivadas de befana: befanaccia, una mujer muy fea; befanina, para referirse en broma a una niña traviesa; befanata, canción de la befana que pandillas de muchachos cantan en Toscana la noche del cinco de enero acompañados de instrumentos musicales y van llamando de puerta en puerta pidiendo regalos. Esto recuerda la costumbre española, sobre todo en los pueblos, de cantar villancicos para pedir el aguinaldo o aguilando. Y también la palabra befana se utilizaba para denominar a un muñeco de trapo que se hacía en los días previos a la Epifanía y el día de la fiesta se colgaba de las ventanas.

La Befana, es un personaje fantástico que tiene su origen en el folklore popular, derivado probablemente de antiguos ritos paganos propiciatorios vinculados a la agricultura y a los ciclos estacionales. Se trata de una mujer anciana, no precisamente guapa, una especie de brujita buena que, volando sobre su escoba mágica, en la noche que precede a la Epifanía, lleva regalos a los niños, más bien dulces y golosinas que juguetes. Baja por la chimenea y deja en los zapatos o, mucho mejor, en los calcetines, sus regalos. Si en España es costumbre dejar dulces y licores o leche para los Reyes Magos y agua para los camellos, en Italia los niños dejan una mandarina en la mesita de noche para la Befana. Y algo que hay que resaltar es que hasta mediados del siglo XX era ella, la Befana, quien traía los regalos a los niños italianos, Babbo Natale no visitaba Italia.

En la actualidad y después de un periodo en el que estuvo relegada por Papá Noel, la historia de la Befana se ha recuperado desde un pueblo de la región de Marche, Urbania. De nuevo la Befana se viste con sus ropas un poco estropeadas y sale a entregar regalos y pequeñas regañinas a los niños caprichosos. Es como si la simpática anciana estuviera viviendo una segunda juventud gracias al redescubrimiento y a la valorización de las antiguas raíces de la auténtica identidad cultural. Se piensa que la Befana es sucesora de la diosa Sabina conocida como Strenia, diosa que representa la buena salud y suerte, por lo que las golosinas que deja la bruja buena serían una especie de sortilegio. ¡No olvidemos lo supersticiosos que son los italianos! De Strenia deriva la palabra “stenna”, regalo. Según la enciclopedia “Treccani”, en esos días de fiesta los romanos se hacían regalos como manera de desear lo mejor para el nuevo año, regalos con carácter simbólico o de significado religioso que enseguida se transformaron en regalos en dinero incluso para el emperador. El origen de la Befana está en los ritos paganos entre los siglos X y VI a.C. muy vinculados a las estaciones del año y sobre todo a la agricultura, estas ceremonias fueron adquiridas por los antiquísimos romanos vinculándolas a su calendario. Lo cierto es que a partir del siglo IV la iglesia empezó a castigar todos los cultos y creencias paganas, y poco a poco el catolicismo fue adoptando la vieja figura pagana femenina. La Befana recuerda la cultura religiosa de santa Lucía que daba regalos a los niños, al igual que San Nicolás antes de Papá Noel.

Y nos gustaría detenernos en la figura de santa Lucía que, siendo siciliana, es muy celebrada en el norte de Italia. Su nombre significa la que porta luz. En las regiones del Trentino, Friuli, Emilia, Lombardia y Veneto, el 13 de diciembre, que es la noche más larga del año, se recibe una visita muy especial: una santa que viaja en burro, y solo de madrugada, pasa para dejar regalos a los más pequeños. Sin embargo, para que santa Lucía pueda hacer bien su trabajo es necesario que no sea vista, en caso contrario, se enfadará y tirará a los ojos un puñado de ceniza al valiente que la espere despierto. Para aumentar la expectativa de los niños, en las calles suenan campanas avisando a los más pequeños que deben ir a la cama, para evitar que la santa les vuelva ciegos, arrojando cenizas a sus ojos. Con el fin de agradecer a la santa los regalos que les traerá, es costumbre dejar alimentos para ella y para su burro en las ventanas de todos los hogares; por lo general naranjas, galletas, café, medio vaso de vino tinto, heno o harina de maíz y sal para el burro. En la mañana del 13 de diciembre, los niños encontrarán caramelos y monedas de chocolate. La costumbre de celebrar Santa Lucia en el Véneto empezó alrededor del siglo XIII d.C., y quizás la ciudad donde esta tradición es más fuerte sea Verona donde para celebrar Santa Lucía desde hace un siglo hay una tradicional feria que dura tres días en Piazza Bra, que se llena de mostradores con juegos, dulces y bombones de cada tipo. Entre los dulces típicos de esta fiesta están las “pastefrolle de Santa Lucia”, de formas variadas: estrella, caballito, corazón. Algo muy especial de la fiesta es que se puede admirar la estrella de Navidad que desde el interior de la Arena de Verona aterriza luminosa en Piazza Bra.

Pero volvamos a nuestra protagonista. La imagen de la Befana se personifica con una bruja, pero en realidad se trata de una anciana cariñosa que se sube sobre una escoba y viaja por los aires, y su presencia representa la limpieza espiritual de las viviendas, así como de las almas, para preparar la llegada de una nueva estación del año. La Befana va vestida con una falda larga oscura y ancha, un delantal con bolsillos, un chal, y en la cabeza un pañuelo y un sombrero, todas las prendas con remiendos de colores vivos. Los niños italianos cantan con entusiasmo esta cancioncilla: “La befana vien di notte con le scarpe tutte rotte il vestito alla romana viva viva la Befana”, que literalmente se traduce así: ¡La befana viene de noche con los zapatos rotos y el vestido a la romana, viva viva la Befana! Se puede relacionar el símbolo de la anciana simpática con lo viejo, específicamente con el año que apenas ha terminado. La escoba que usa se puede relacionar con la limpieza de lo malo y lo antiguo y la entrega de regalos puede tener un valor positivo para iniciar un venturoso año nuevo. La costumbre es que los niños dejen una naranja o una mandarina y un vaso lleno de vino para que la Befana recupere sus energías, ella en agradecimiento barre la casa para purificarla. La Befana, como vimos, lleva puestos unos zapatos rotos, por lo que muchos niños dejan cerca de la chimenea o la cama los suyos, para que los coja si los necesita, a cambio les deja más cantidad de golosinas y obsequios.

En Italia el cinco de enero las calles se llenan de cientos de símbolos representando a la Befana colgados de los campanarios. Los romanos tienen la creencia de que en la medianoche del seis de enero se puede ver a la Befana por una ventana de la Piazza Navona y van allí para ver si aparece, aunque en realidad se trata de una excusa para comprar dulces y juguetes en el mercadillo de la plaza. Y algo muy simpático es que la Befana cuenta con un espacio muy singular, la “Casa della Befana”. Esta casa se encuentra en un pueblo de la provincia de Pesaro llamado Urbania, en ella se puede ver la cama y la gran olla en la que cocina sus pociones, también se puede ver el garaje donde aparca su escoba voladora. Además en Urbania está la oficina de correos, “La Posta della Befana”, y allí están los asistentes de la Befana que te ayudan a escribir la carta.

Y ahora que casi lo sabemos todo de la Befana vamos a saber qué cuenta su leyenda. Se dice que cuando los Reyes Magos iban hacia Belén para visitar al Niño Jesús no sabían el camino que debían seguir porque perdieron de vista a la estrella que les guiaba porque unas nubes negras la ocultaron. Empezaban a preocuparse y preguntaban a todas las personas que se encontraban, pero nadie sabía decirles nada y ya estaban un poco desesperados, cansados y tristes porque pensaban que nunca encontrarían al Niño Jesús cuando se encontraron a una anciana de cabellos largos y blancos y vestida de oscuro; fue muy cariñosa con ellos y les invitó a entrar en su casa para que descansaran y comieran y pasaran allí la noche. Los Magos, agradecidos, le pidieron que les acompañara a visitar al Niño Jesús pero ella se negó. Los Reyes Magos se dieron cuenta de que los niños del lugar no querían a la anciana y le gritaban “bruja Befana” y se fueron de allí algo sorprendidos. Continuaron su camino y mientras tanto la anciana se sintió arrepentida de no haber aceptado la invitación de los Reyes Magos, así que decidió salir de casa para ir con ellos, pero ya era tarde, estarían lejos. Decidió llenar un canasto con dulces y salió de casa pero, tal y como imaginaba, no pudo encontrarlos. La Befana llamaba a la puerta de todas las casas que encontraba y cuando había niños le regalaba dulces de su canasto, ¿por qué hacía eso? porque tenía la esperanza de que alguno de aquellos niños fuera el Niño Jesús. Y así, desde entonces iba por todos sitios regalando golosinas a los niños, para hacerse perdonar por no haber acompañado a los Reyes Magos. Por eso en Italia, aunque por supuesto existen los Reyes Magos y se celebran cabalgatas, como la de Firenze, inspirada en el precioso fresco que pintó Benozzo Gozzoli en la Cappella dei Magi del Palazzo Medici-Riccardi, la auténtica protagonista de la noche mágica del cinco de enero es ella, la Befana.

Por tratarse de una bruja buena, tal vez a alguno de mis lectores le apetezca recibir su visita el próximo año. Si así fuera, ya sabe lo que tiene que hacer…

post image

CLAUDIO BRAVO: EL ARTISTA AUTPDIDACTA. LA MIRADA DEL HIPERREALISMO.

Proverso abre la sección del  Atril a Claudio Bravo,  pintor chileno  pero artista autodidacta del pincel, en el que confluyeron con unanimidad todos los elogios sobre la estética y el realismo en sus obras.

Hace décadas era más difícil triunfar al traspasar fronteras, pero Claudio Bravo Camus lo consiguió. Además de un amplio legado artístico, el pintor chileno, que llegó a decir que era sudamericano solo por el pasaporte y sin influencias artísticas del continente que lo vio nacer, también dejó un importante patrimonio inmobiliario y de obras de arte en diferentes países que echaba por tierra la creencia de que del arte era imposible vivir.

Sus primeros años

Claudio Nelson Bravo Camus nació el 8 de noviembre de 1933 en Valparaíso (Chile), aunque pasó gran parte de su infancia en el campo, en Melipilla. Su padre era un adinerado terrateniente con tres fincas y su madre había sido una artista aficionada en su juventud. Fue una familia numerosa de ocho hijos, con una hermana mayor y Claudio el mayor del resto de hermanos, todos varones. Esa situación lo convirtió por decreto en el heredero de las propiedades familiares, aunque él nunca mostró interés alguno ni por las fincas ni por las vacas que poseía la familia, hasta el punto de no querer pintar jamás a ese animal, al que calificaba como “el más feo del mundo” al verlo en cuadros de los maestros.

El pequeño Claudio siempre quiso ser pintor. Estudió con los jesuitas en el Colegio San Ignacio, donde ya despuntó con dibujos realistas en sus cuadernos e ilustró la revista colegial. Sin embargo, su padre se negó a que fuera artista antes de acabar los estudios y le auguró el peor de los futuros: “Te morirás de hambre, serás un fracaso, un vagabundo”, le repetía a menudo, e incluso en una ocasión le quemó sus herramientas de pintura.

Su primer contacto con el arte lo tuvo a los nueve años, visitando una exposición junto a su madre y a su hermana. Se quedó prendado de los vaciados de yeso de esculturas antiguas y la experiencia marcaría su vida. Desde aquel primer instante siempre sintió admiración por las esculturas antiguas, que incluso llegó a coleccionar.

Fue precisamente en la escuela cuando un jesuita que se convirtió en su confesor, el padre Dusuel, lo animó a pintar y lo recomendó al maestro Miguel Venegas, que era el único profesor de arte en la ciudad. Con él estuvo tres años y se familiarizó con todo tipo de obras de arte y artistas europeos a través de libros y periódicos, razón por la que a lo largo de su carrera tuvo mucho de autodidacta y ninguna influencia hispanoamericana. Imitaba de niño obras de Vermeer, Fra Angelico y Baldovinetti.

A los 17 años Bravo realizó su primera exposición en el prestigioso Salón 13 de Valparaíso. Durante su adolescencia y parte de su juventud también compaginó su vocación pictórica con el baile en la Compañía de Ballet de Chile, pero después de mudarse a Concepción dejó el baile y lo cambió por las artes visuales, convirtiéndose en un retratista muy solicitado.

En la década de los 60 se estableció como retratista en Madrid, donde obtuvo un inmediato y unánime reconocimiento por su asombrosa capacidad de crear verosimilitud en sus obras. Su habilidad para representar objetos y formas complejas hicieron que fuera comparado con Velázquez. Siempre recordó como una de sus mayores satisfacciones ver las obras del Prado a tamaño natural, cuando antes siempre las había visto en revistas y periódicos.

A finales de la década, en 1968, Bravo Camus recibió una invitación del dictador filipino Ferdinand Marcos para pintarlos a él y a su esposa, Imelda Marcos, así como a miembros de la alta sociedad filipina, pero acabó rechazando la oferta porque se negaba a que sus trabajos fueran realizados a partir de fotografías y prefería tener al modelo presente. Siempre defendió que había que «capturar la esencia del objeto a pintar, y eso solo se puede realizar teniendo en frente al modelo”.

En 1970 realizó su primera exposición en la Staempfli Gallery de Nueva York y su fama internacional se convirtió en mundial. En este periodo empezó a pintar paquetes envueltos y atados con cuerdas en un estilo realista realzado. “Los fotorrealistas, como las máquinas, copiaron directamente de las fotografías”, dijo a la revista Américas en 2001 para defender su autodefinición de pintor superrealista: “Siempre he confiado en el tema real porque el ojo ve mucho más que la cámara: medios tonos, sombras, pequeños cambios en el color o luz”.

Tras conocer Marruecos junto al escultor Raúl Valdivieso, estableció su lugar de residencia en Tánger en 1972. Allí compró una mansión de tres pisos del siglo XIX. Con el tiempo, las adquisiciones patrimoniales se hicieron una constante al tener un gran éxito y no tener que depender de los retratos para vivir: tenía cuatro villas en Marruecos, un apartamento en Manhattan y otro en París.

Aunque la fuerte demanda de sus pinturas lo liberó de tener que trabajar para vivir, siempre aceptó los encargos ocasionales, como en 1978, cuando pintó un retrato de Malcolm Forbes vestido con un mono de piloto de motos y rodeado de cascos de moto.

En 1994 el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile organizó una exposición retrospectiva de su obra por la que pasaron más de 280.000 visitantes. Nadie imaginó que asistirían tantas personas después de haber pasado las últimas décadas viviendo en Marruecos y ser prácticamente un desconocido en Chile.

Años más tarde, en 2000, donó al Museo del Prado 19 esculturas grecorromanas. Fue precisamente el 24 de mayo de aquel año cuando, después de inaugurar la muestra La donación de Claudio Bravo, los ahora reyes eméritos de España, don Juan Carlos y doña Sofía, le impusieron la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio.

Bravo realizó a lo largo de su vida una cincuentena de exposiciones individuales y participó en muchísimas colectivas, formando parte sus obras de las colecciones de una treintena de museos.

Sus últimos años

Desde 2000 fijó su residencia de invierno en Marrakech y el resto del año lo pasaba en Tánger. Su última exposición tuvo lugar en octubre de 2010 en la Galería Marlborough de Nueva York. El 4 de junio de 2011 sufrió un ataque de epilepsia en Marruecos. Trasladado de urgencia al hospital, le sobrevinieron dos infartos que le causaron la muerte. Tenía 74 años.

Su fallecimiento le impidió hacer frente a los proyectos que tenía en mente, como crear una fundación en España y hacer un museo en Chile con su colección privada y objetos personales, como las esculturas romanas, sus obras de Andy Warhol, de Francis Bacon o de Manolo Valdés, sus lacas chinas antiguas y sus vidrios romanos, las esculturas de Botero, Rodin, Benjamín Lira y Vicente Gajardo, y su fantástico conjunto de muebles contemporáneos.

Su consolidada trayectoria internacional de más de 50 años convirtió a Claudio Bravo Camus en uno de los pintores con mayor prestigio en todo el mundo gracias a su estilo realista muy cercano al hiperrealismo.

En 2002, el Consejo de Ministros le concedió la nacionalidad española por sus méritos y aportes artísticos.

En 2008 decidió alejarse aún más del ruido y se construyó otra residencia en Tarudant, al sur de Marruecos, donde vivió hasta el fin, acompañado solo por sus numerosos sirvientes. Solo, pero vinculado a su entorno y apreciado por ellos al donar al pueblo un hospital y una escuela. Pintaba a diario durante largas jornadas. Alguna vez habló de «la angustia de la creatividad». Quizá estaba buscando acabar con la maldición de lo excesivamente real.

Completamente aislado en el desierto marroquí, murió el a los 74 años.

OBRA

Hay una contradicción, casi una maldición, para el buen pintor. Cuanto más fiel es a la realidad lo reflejado a través de la pintura, más difícil es que esta brille con el halo del arte. Lo saben bien los pintores hiperrealistas, como el chileno Claudio Bravo. Un artista que consiguió sin dificultad el reconocimiento de galerías y coleccionistas, de aristócratas y gente adinerada que hacía cola para ser retratada por él. No siempre fue bien considerado por la crítica y los museos. Él se dejó acariciar por el mundo de la fama, pero llegó un momento en que eligió seguir su búsqueda del arte a solas. Hastiado de la popularidad y la vida frívola, decidió instalarse en Marruecos. Primero en Tánger, en los años noventa, en un palacio de refinada decoración pero aislado de lo mundano. Una excéntrica vida monacal dedicada al trabajo y a los placeres más exquisitos: los de la mesa, el paisaje, los caballos de raza. Algunos amigos célebres le visitaban.

Bravo «siempre tuvo intenciones de hacer un museo en Chile con su colección privada y objetos personales, como las esculturas romanas, sus obras de Andy Warhol, de Francis Bacon o Manolo Valdés, sus lacas chinas antiguas y sus vidrios romanos, las esculturas de Botero, Rodin, Benjamín Lira y Vicente Gajardo, y su fantástico conjunto de muebles contemporáneos», ha asegurado Ana María Stagno, directora de la sección chilena de Marlborough Gallery. No logró realizar ese proyecto, como tampoco el de crear una fundación en España.

Se caracteriza por la perfección y refinamiento de sus retratos, siempre del natural… A Claudio Bravo, le acompañaba un aire cosmopolita y mundano que nunca lo abandonó.   Si Antonio López es el gran hiperrealista de la visión “pobre”, Claudio Bravo es el maestro hiperrealista de lo “rico” o refinado, aunque él prefería decir que era superrealista.

Desde el retrato y el autorretrato, lleno de guiños a los grandes maestros, hasta  composiciones como el cuadro “Madona”, donde en un paisaje marroquí, casi desértico, monta una composición de la virgen con los santos (uno un joven Sebastián flechado) que recompone -no imita- a algunos maestros italianos del “Quattrocento”.

Bravo Camus fusionó la técnica clásica de los pintores barrocos españoles  (Velázquez y en general la pintura española del XVII,) con un toque de surrealismo al estilo de Salvador Dalí. juega y recrea entre personajes y situaciones actuales y con un aire enormente sobrio -algo que contacta con una mística muy sutil- pero también y siempre con una elegancia escueta, nunca recargada, que marca el ya comentado refinamiento

En ocasiones se le comparaba con los pintores fotorrealistas por su perfeccionismo a la hora de retratar cualquier cosa, desde personas a cajas de cerillas, verduras, cascos de moto o productos de limpieza. Lo que hacía especial al chilero era que no basaba sus lienzos en fotografías, prefería fiarse más de su vista: “El ojo ve mucho más que la cámara: medios tonos, sombras, pequeños cambios en el color o la luz”.,.

Homosexual que no alardeaba demasiado de serlo, en la obra de Bravo hay hermosos desnudos masculinos (a menudo magrebíes), así como la influencia marroquí aparece también en sus lienzos, por ejemplo, donde retrata con minucia un par de babuchas, en personajes con chilabas y alquiceles y por supuesto en rasgos que llegan hasta el vestuario de un equipo de fútbol local…

Defendió la perfección del arte realista. Pero lo hizo con “voz” es decir, con un estilo y una manera de pintar inconfundibles. Ya en vida del artista, alguna de sus obras alcanzó en subastas de Nueva York algo más del medio millón de dólares. Su muerte fue súbita, inesperada. Es un pintor que por refinamiento, por afán de elitismo, por gusto de un trabajo quintaesenciado y muy elaborado, rehuyó siempre la popularidad y cualquier contacto excesivo con el público.

Claudio Bravo ha sido uno de los grandes pintores hiperrealistas del siglo XX ,  nunca dejó la figuración pese a la moda del abstracto en los años 60.

A pesar de sus autorretratos, bodegones, o objetos minuciosamente pintados   expresa además una suave metafísica y un clasicismo renovado, que a veces está cerca de lo mejor del americano Paul Cadmus.

De su obra ha dicho el escritor marroquí Tahar  Ben Jelloun: “es un perfeccionista  aun sabiendo que la perfección es mal asunto, porque necesita dar a sentir que la mano es humana y no mecánica.”. En Claudio Bravo se notaba.

La obra de este retratista, autodidacta en su mayor parte  siempre será recordada por la gran verosimilitud que otorgaba a sus creaciones. Tanto es así, que muchos han llegado a comparar su estilo con el del mismísimo Velázquez.

post image

ESSERE POETI (SEMPRE MEGLIO CHE LAVORARE)

Il Giaciglio Pensante

Di: Nicola Foti


In realtà, questo titolo si rifà ad un aforisma, riferito alla professione giornalistica «Fare il giornalista è sempre meglio che lavorare»).

Lo coniò Luigi Barzini Jr., milanese di nascita, giornalista, figlio «d’arte» di quel Luigi Barzini, nato ad Orvieto, non distante da Roma, antichissima città etrusca posta in Umbria ai confini col Lazio e la Toscana, poi città romana, che ebbe il suo massimo sviluppo nel Medioevo, quando potenti famiglie nobiliari (Monaldeschi e Filippeschi in particolare, in perenne lotta tra di loro, citate anche da Dante Alighieri nella Divina Commedia) ne resero le sorti.

Luigi Barzini Sr. è stato il primo giornalista italiano «d’azione», impegnato sui vari fronti dove i fatti accadevano realmente; inviò i suoi reportages, all’ inizio del Novecento, dai teatri di guerra russi, cinesi, giapponesi, da San Francisco per il disastroso terremoto, e così via. Fu anche inviato speciale al famoso raid automobilistico Parigi-Pechino del 1907…

Ad Orvieto, per inciso, io, romano per nascita e per formazione, ci lavoro, come medico radiologo ospedaliero, da oltre un quarto di secolo…

Dopo questa (doverosa) digressione, voglio ritornare alla definizione di poeta «non lavorante»: ben pochi poeti, nel corso dei secoli, hanno letteralmente potuto mangiare scrivendo poesie (il ben noto «carmina non dant panem» dell’antica Roma).

Questa antica affermazione è ancora più plausibile oggi, in cui il poeta sembra aver (volutamente?) smarrito il proprio ruolo nella società; poeti lo si è per caso, per talento o per pura passione, non già per calcolo o per professione. Mai come oggi i pur tanti poeti vivono appartati dal mondo produttivo, dalle luci della ribalta che (quasi) tutti fieramente disdegnano, da una realtà ridotta a consumo della merce, a produttività industriale, fatturato, prodotto interno lordo, guadagno.

Eppure i poeti (senza distinzione di genere) hanno, in alcuni periodi storici, anche recenti, illuminato il mondo con le loro opere, spesso militanti, condizionando, ispirando scelte sociali, politiche, ponendo le basi culturali di un Paese, di cui spesso è rimasta imperitura memoria.

Oggi, in un’epoca dove prevale il business, dove la politica è spesso rozzo, inquietante protagonismo demagogico, dove solo l’economia tira le fila del globo intero, dove i media spesso rèlegano la cultura ad un ruolo minimale, o comunque subalterno, il poeta è più che mai inattuale, legato più al sogno che all’azione, fuori dalle logiche del tempo e dello spazio, e perciò, essi stessi, «inutili».

Quei pochi poeti che varcano la soglia della popolarità, rischiano di diventare una «moda», destinati ad essere sostituiti non appena i tempi (ed i gusti) cambieranno.

Ciononostante, «questo insondabile bisogno di scrivere» (titolo, tra l’altro, di una mia poesia), tra sogno e realtà, tra sottili malinconie e nostalgici ricordi, tra tenui speranze e timidi sorrisi, tra l’osservazione della natura, fino a penetrare l’essenza stessa di essa, e tanto altro ancora, tutto questo è poesia, quel «puro distillato dell’anima» (altra mia definizione), che, a un momento, vuole uscire allo scoperto, vuole «sporcare» il foglio intonso, riempire gli spazi disponibili, farsi eterna, aspaziale, atemporale.

La poesia.

Mi sento profondamente legato alla realtà di Roma, la mia città, dove le pietre antiche narrano, cantano, talvolta imprecano, bestemmiano, si macchiano, rifulgono. La Roma degli antichi monumenti, delle statue e delle opere figurative sublimi; la Roma degli edifici classici, barocchi, eclettici; delle periferie anonime, sordide, vandalizzate; la Roma dei quartieri borghesi, popolari, moderni ma non troppo; la Roma spirituale e pagana, la Roma metropolitana ed agreste, godereccia e mistica, la Roma di ieri, di oggi di domani.
La Roma eterna.

Non so, non mi sono mai chiesto se esista veramente una scuola poetica romana in senso stretto, che si contrapponga in maniera netta alla poetica milanese, napoletana o siciliana, o di tante altre città, regioni, borghi italiani…

La operosa, feconda provincia, spesso poco conosciuta, ma che ha prodotto – un esempio per tutti – il genio e l’opera immortale di Giacomo Leopardi…

Di sicuro, Roma è il palcoscenico ideale (come altri pochi luoghi al mondo) per contestualizzare opere letterarie, narrative o poetiche…

La Roma degli antichi poeti (Orazio, Catullo, Virgilio…)…

Più recentemente, di Pascarella, del Belli, di Trilussa, di Moravia, di Pasolini, di Flaiano, di Bellezza, ed altri…

E noi, suoi figli inquieti e girovaghi, la amiamo, ed anche nelle nostre poesie le dedichiamo tutte le nostre pagine…

Di rabbia.

D’amore.

post image

¿SE ACABARON LAS REVOLUCIONES?

Por: Atonio Tello


¿Por qué el hombre de hoy no siente el impulso de rebelarse contra el poder? ¿Realmente ha perdido toda esperanza? ¿De dónde nace su indiferencia y se somete resignado a lo que el poder económico llama “leyes del mercado”? ¿Es posible una revolución como aquella que hace cien años sacudió el poder burgués e hizo temblar los cimientos del capitalismo?

La Revolución estadounidense de 1776 -mal llamada Revolución americana- abrió la era de las emancipaciones coloniales bajo la bandera del libre comercio, precediendo a la Revolución francesa de 1789, que, bajo el mismo ideario, liquidó el Antiguo Régimen consolidando la democracia parlamentaria burguesa sobre los pilares de los tres poderes. Sin embargo, a pesar del lema “Libertad, Igualdad, Fraternidad” y de la Declaración de los Derechos del Hombre, éste no era el centro del propósito revolucionario sino los territorios considerados como enclaves comerciales para dar salida a la vasta producción generada por la Revolución industrial. En otras palabras, las guerras de emancipación -entre ellas las hispano-americanas- no fueron libradas por la libertad de los ciudadanos que habitaban los territorios colonizados sino por la libertad de comercio en contra del monopolio mercantil que ejercían las metrópolis coloniales. Fueron estas confrontaciones las primeras guerras de ocupación y control del capitalismo, que derivaron a principios del siglo XX en la Primera Guerra Mundial cuando las nuevas potencias entraron en colisión para disputarse el lebensraum -espacio vital-, concepto formulado por el geógrafo alemán Friedrich Ratzel a finales del siglo XIX y que fundamentaría las políticas expansionistas germanas de Otto von Bismarck y Adolf Hitler.

Pronto, en este estadio del desarrollo capitalista a escala internacional liderado por unas pocas potencias, las burguesías locales reaccionaron generando conflictos que a la vez que tendían a liquidar los restos de los antiguos imperios y reinos -algunos de los cuales, como el Reino Unido, supieron reconvertirse en “monarquías constitucionales”- oponían sus revoluciones nacionales Para las burguesías domésticas se trataba de organizar sus propios espacios de mercadeo eliminando las múltiples y pequeñas competencias que suponían las entidades regionales. La alianza del universalismo ideológico con los particularismos nacionales, sublimados por el romanticismo novocentista, dio como resultado el Estado-nación cristiano, el cual nunca pudo neutralizar del todo sus tensiones internas.

El estallido de la Revolución de Octubre de 1917, en el fragor de la Primera Guerra Mundial, supuso la intervención de las masas campesinas y obreras que se abanderaron detrás de su propia condición de clase trascendiendo los ideales del patriotismo burgués capitalista que sólo los tenía como carne de cañón para sus disputas territoriales. Esto viene a explicar en parte el pacto Ribbentrop-Mólotov y luego la alianza de la URSS con Occidente, que determinó la caída del Tercer Reich.

El estatuto imperial de Yalta abocó a los Estados de todo el planeta a que durante más de cuarenta años se vieran obligados a alinearse con alguno de los dos bloques ideológicos que hegemonizaban las relaciones internacionales, lo cual suponía una fuerte presión para la soberanía y la identidad de los Estado-nación. Debido a esta presión surge el Movimiento de No Alineados como un esfuerzo testimonial de numerosos pueblos de contar con una identidad propia en el contexto mundial, al mismo tiempo que las grandes potencias alentaban las “guerras de liberación nacional” dentro de las zonas “amparadas” por el bloque adversario.

Como parte de una soberbia campaña propagandística, el capitalismo occidental impulsó el Estado de bienestar e inició un efectivo proceso de desactivación del espíritu de lucha de la clase trabajadora para el que se valió de numerosas herramientas, desde la inducción al consumo compulsivo hasta el uso de recursos propagandísticos en los que se priorizaban los objetivos sobre los medios, sin reparar en los límites éticos; medios que los filósofos de la Escuela de Frankfurt convinieron en llamar “razón instrumental”.

Asimismo, al final de la Segunda Guerra Mundial, en el seno de la ONU se constituyó la OIT (Organización Internacional del Trabajo) que institucionalizó el sindicalismo como pieza fundamental de las relaciones sociales, económicas y políticas. Sin embargo, en el contexto de la Guerra Fría, en los países del Este el sindicalismo fue absorbido por el aparato del Estado comunista y en Occidente se propició su fragmentación ideológica y política que debilitó el movimiento en la misma medida que aumentaban el compromiso y la colaboración sindicales con el desarrollo industrial presidido por el capitalismo, de modo que en las primeras décadas del siglo XXI, las organizaciones obreras no sólo aparecen muy lejos de la consigna que abogaba por la unidad y la solidaridad entre los proletarios del mundo, sino que funcionan como pieza burocrática del sistema y, por tanto, resultan incapaces de liderar la lucha de los trabajadores contra el capitalismo neoliberal que amenaza con barrer todas las conquistas sociales que conforman el Estado de bienestar.

Tras las caídas del Muro de Berlín en 1989 y de la URSS en 1991, el capitalismo, ya sin oponente ideológico, aceleró lo que se definiría como “nuevo orden mundial” cuyo pilar fundamental es la economía globalizada, al mismo tiempo que las macro unidades político-administrativas se desintegraban al ritmo de las reacciones nacionalistas. El estallido de estas minorías, justificado por razones étnicas, religiosas, económicas o por mero temor a perder su identidad nacional ha dado pábulo a cruentas confrontaciones armadas y espeluznantes matanzas o a meras teatralizaciones (como la reciente declaración “en suspenso” de la República de Catalunya) que buscan solapar las miserias de sus oligarquías dirigentes y que, en cualquier caso, favorecen al poder económico mundial en su propósito de debilitar al Estado-nación a través de las entidades que marcan las estrategias político-económicas (FMI, Banco Mundial, GATT, OCDE, etc.) orientadas al trasvase de la actividad económica y de gran parte de los servicios públicos al sector privado, dominado por las grandes compañías multinacionales.

En este sentido, el Estado-nación desde los años ochenta ha venido siendo aligerado de patrimonio y responsabilidades reduciendo su papel al de gestor local de los intereses económicos multinacionales y, sobre todo, al de agente legitimador de dichos intereses mediante leyes promovidas por una clase política dominada por la tecnocracia economicista alejada de los genuinos intereses políticos y, sobre todo, insensible a las necesidades y el bienestar de la ciudadanía.

Ésta, por su parte, ha ido perdiendo progresivamente su capacidad de respuesta y, en tanto clase trabajadora, su espíritu de lucha. El capitalismo no sólo controla la economía, la política y el aparato represivo del Estado, sino también la cultura. A través de los medios de comunicación, los ideólogos del capitalismo han creado una realidad falsa y, manipulando la opinión pública, han anulado o adormecido el sentido crítico y las capacidades creativas del individuo, convirtiéndolo en lo que Marcuse llamó “el hombre unidimensional”.

Para el sociólogo francés Émile Durkheim, el hombre de la sociedad de masas alienado por la división del trabajo se caracteriza por la anomia, el individualismo y la insolidaridad, Este “hombre unidimensional”, que constituye un elemento clave sobre el que se asienta la sociedad capitalista, es incapaz de pensar en una revolución que lo resitúe en la historia y lo emancipe del orden económico; es incapaz de rebelarse contra las inexistentes leyes del mercado, porque habiendo sido despojado de toda esperanza ha entrado en el infierno y cree que para él ya no hay revolución posible.

Sin embargo y a pesar de la confusión reinante, la opresión económica, las desigualdades y las injusticias sociales parecen haber llegado a extremos insoportables para muchas comunidades independientemente del rango de desarrollo económico y político que hayan alcanzado sus sociedades. Por las más diversas causas hay reacciones colectivas –Hong Kong, Ecuador, Bolivia, Chile, Colombia, Brasil, Francia, etc.- que en el fondo cuestionan un sistema esencialmente inhumano.

post image

JULIO VERNE: UNA VIDA AL LÍMITE, UNA OBRA SIN LÍMITES

Por: Tomás Sánchez Rubio


En no pocas ocasiones a lo largo de mi vida, he llegado a la obra escrita de un autor a través del cine. Me ocurrió con la célebre saga protagonizada por Hannibal Lecter, y creada por Thomas Harris. Impresionado en su momento por la adaptación al cine de El silencio de los corderos (1991) -dirigida por Jonathan Demme-, leí con placer no solo la obra homónima, sino el resto de la serie; gracias a esto, descubrí una novela que no dudaría en calificar como obra maestra del terror psicológico: El dragón rojo, primero de dicha serie. Del mismo modo, me aproximé a la narrativa de Stieg Larsson y su Trilogía Millennium -protagonizada por el inquietante personaje de Lisbeth Salander- por medio de la versión cinematográfica sueca de Los hombres que no aman a las mujeres, del director Niels Arden Oplev (2009). Por otra parte, El diablo viste de Prada (2006), de David Frankel, me llevó a su fuente literaria, el libro de la periodista Lauren Weisberger. Creo que casi nunca me ha defraudado la obra escrita, la verdad. En alguna ocasión, la película me ha resultado de mejor calidad que el libro, si bien esto no es -ni debiera ser- lo natural.

En relación con este tema de la versión cinematográfica de las obras literarias, recuerdo con especial cariño aquellas cintas emitidas en el espacio “Primera Sesión” -posteriormente “Sesión de tarde”- de la primera cadena de la aún entonces TVE tras el almuerzo de los sábados: todo un clásico de mi infancia, allá en los 70. En inigualable compañía, me sentaba tras el almuerzo con mi padre y mis hermanas a compartir pipas de girasol, regaliz y otras chucherías de sobremesa, frente a aquel televisor Aspes en blanco y negro. Cuántas aventuras cabían en aquella pequeña salita de estar, acogedora, de mueble bar y de postigos abiertos, con persianas como pestañas postizas, plena de atentos espectadores que compartían emociones y alguna que otra siesta involuntaria sobre el hombro del compañero de asiento… Casi todos los títulos emitidos eran de factura estadounidense y de las décadas de 1950 y 1960. En dicho espacio vespertino se dieron cita -y no pocas veces en más de una ocasión a lo largo del tiempo- Las cuatro plumas, Capitanes intrépidos, El prisionero de Zenda, David Copperfield… Grandes actores como Alan Ladd, Spencer Tracy, Victor Mature o John Wayne llegaron a ser viejos conocidos para mí. De entre las actrices, me vienen a la memoria las excepcionales Eleanor Parker, Rhonda Fleming, Bette Davis o Katharine Hepburn, entre otras.

De entre los intérpretes habituales de esta cita semanal, ocupaba un lugar de honor Kirk Douglas. Actor polifacético y prolífico, Issur Danielovitch Demsky, hacía las delicias de niños y adultos con películas como el Ulises, de Mario Camerini y Mario Bava (1954); El último de la lista, de John Houston (1963); Los vikingos (1958, de Richard Fleischer); o bien el magistral Espartaco, de Stanley Kubrick (1960). En las dos últimas películas acompañaban al mencionado protagonista un versátil y eternamente joven Tony Curtis.

Entre la inacabable filmografía de Douglas que, tarde o temprano acababa llegando a la pequeña pantalla, recuerdo con especial cariño Veinte mil leguas de viaje submarino. Se trataba esta de una película de 1954, si bien estrenada en los cines españoles el 24 de octubre de 1955. Su director era Richard O. Fleischer, al que esperarían otros notables éxitos como El estrangulador de Boston o Tora! Tora! Tora!, y que era hijo del animador Max Fleischer, el creador de Betty Boop.
Veinte mil leguas de viaje submarino contaba con un elenco insuperable: Kirk Douglas como el arponero canadiense Ned Land; James Mason como el capitán Nemo, o Peter Lorre interpretando a Conseil, mayordomo del biólogo Aronnax.

Debemos recordar que este clásico contó con numerosas adaptaciones cinematógraficas, que, con mayor o menor fortuna, llevaron a la gran pantalla un argumento especialmente atractivo, así como un mensaje intemporal. Mencionaremos, a título de ejemplo, la película de 1916 (USA), de Stuart Paton, protagonizada por Allen Helubar. Posteriormente, destacaría la curiosa versión inglesa de 1969 -el mismo año en que Círculo de Lectores editaba una cuidada edición de la novela-, protagonizada por Robert Ryan y Chuck Connors, conocido este último en España por la serie televisiva El hombre del rifle. Entre las últimas adaptaciones, mencionaremos la dirigida por el actor y realizador Gabriel Bologna, protagonizada por Lorenzo Lamas y Natalia Stone.

En aquellos momentos, en que, como he mencionado antes, vi en televisión la película de Fleischer y Douglas, no era yo un niño, para qué decir lo contrario, que me deleitara con los libros de Verne, autor muy conocido en nuestro país, por otra parte, gracias a la editorial Bruguera, cuyo primer número de su colección ilustrada Historias Infantil fue precisamente la odisea del capitán Nemo. Dicha colección, que lucía en el lomo los retratos a todo color de los protagonistas de cada novela, era muy popular en aquella época. En ella aparecerían Un capitán de quince años, Un viaje a la Luna, La vuelta al mundo en ochenta días, de Verne; pero también escritos de otros narradores: Robinson Crusoe, Tom Sawyer, Las aventuras de Juanito y Juanín, o bien la antología de los cuentos para niños de mi admirado Oscar Wilde, con títulos inolvidables como “El gigante egoísta” o “El príncipe feliz”.

Sea como fuere, el caso es que fue Veinte mil leguas de viaje submarino la primera obra que, llevado por la versión cinematográfica, leí de este autor. Ni que decir tiene la profunda impresión que me causó la figura del Capitán Nemo, su amargura, pero también su espíritu indomable y cautivador. De ella pasé a otras novelas del escritor, y pronto llegué a la conclusión de que lo que escribía no eran simples novelas de aventuras, sino que reflejaban la naturaleza humana, en toda su grandeza o toda su miseria, con un estilo inigualable, producto de una mente sagaz y prodigiosa. Empecé pronto a interesarme por la figura del creador, que, hasta cierto punto, identificaba con la de algunos de los protagonistas de sus obras. Percibí pronto que se trataba de una existencia de todo menos aburrida, la verdad… Por algo este gran admirador de Charles Dickens y H.G. Wells era, tras Agatha Christie, el segundo escritor de ficción más traducido de todos los tiempos. No obstante, su vida también ofrecerá zonas de sombra, como, por otra parte, es algo propio de las grandes figuras de la literatura y del arte de todas las épocas.

Jules Gabriel Verne nació en Nantes, el 8 de febrero de 1828, muriendo en Amiens el 24 de marzo de 1905. Considerado el padre de la ciencia ficción, era un apasionado lector de la literatura científica. Su visión de futuro ha sido resaltada y admirada por generaciones. A través de sus libros calculó, describió y vislumbró inventos y descubrimientos que revolucionarían el mundo muchos años después de su muerte. Entre los hechos y elementos anticipados por él, se encuentran las armas de destrucción masiva, el helicóptero, las naves espaciales, los grandes trasatlánticos, internet, el submarino, el ascensor, los autómatas parlantes, el motor eléctrico, los gobiernos totalitarios, o bien la conquista de los polos norte y sur.

A los once años se escapó de su casa para convertirse en grumete de un barco mercante, el Coralie, que iba a la India; con el dinero obtenido pensaba comprarle un collar de perlas a su prima Caroline, de la cual estaba enamorado… Su padre lo alcanzó a tiempo e impidió que llevara a término esta su primera aventura.

En su época de universitario, Julio Verne pasó mucha hambre y pobreza. Su padre, que quería que Julio fuera abogado, dejó de financiarlo, ya que el joven no quería estudiar esa carrera. Los pocos ahorros que Julio Verne tenía se los gastaba en libros, pasando largas horas en la biblioteca. Por problemas económicos tuvo que dedicarse a ser corredor de bolsa por un tiempo. Asimismo, fue reclutado como soldado guardacostas durante la guerra franco-prusiana. Por culpa del hambre que pasaba llegó a padecer diversos problemas nerviosos, parálisis facial y calambres intestinales.

Aunque se llevaba muy mal con su padre, consiguió que este le diera 50.000 francos cuando se casó. Al mismo tiempo, al contraer matrimonio, provocó el disgusto de su misógino grupo de amigos. Efectivamente, Julio Verne pertenecía a un grupo de escritores que se autodenominaba Los once sin mujer. Por supuesto, fue expulsado del mismo al casarse con Honorine Deviane Morel. Parece que el escritor pensó en que iba a encontrar estabilidad emocional tras la boda, pero más bien sucedió todo lo contrario: se desesperaba, discutía y se mostraba airado con frecuencia; asimismo, escapaba de sus deberes conyugales siempre que podía.

En 1861 nace su único hijo, Michel Verne, que fue todo un rebelde. El propio Julio Verne lo hizo confinar primero en un correccional, y luego en un sanatorio mental; por ello, Michel desarrolló un gran odio hacia su padre.

No era el único miembro de su familia con quien tenía problemas. En 1886, mientras Verne regresaba a su casa, su sobrino Gastón, de veinticinco años, le disparó dos veces con un revólver sin razones claras. La primera bala falló, pero la segunda le hirió en la pierna izquierda, provocándole una cojera de la que no se recuperaría nunca. Por esta razón, Gastón pasó el resto de su vida en un manicomio.
Julio Verne fue concejal de Amiens, en Francia. En 1889 mandó a construir el circo municipal.

Como curiosidad diremos que, a pesar de la visión optimista sobre la ciencia y el progreso que mostró durante casi toda su vida, en 1863 escribió París en el Siglo XX, una versión pesimista y trágica del futuro que nunca llegó a sacar a la luz. Fue en 1989 cuando un bisnieto la descubrió en una caja fuerte y la hizo publicar en 1994. En la novela habla, con tono desesperanzador, de una ciudad con rascacielos de cristal, calculadoras, automóviles y trenes de alta velocidad…

Julio Verne y H.G. Wells, tienen sus nombres en una de las montañas de la cara oculta de la luna. A partir del 9 de marzo de 2008, la Agencia Espacial Europea puso en órbita el llamado vehículo espacial Julio Verne.

Muere Verne en 1905, y en 1910 su esposa Honorine. Ambos descansan en el Cimetière de La Madeleine de Amiens, al NE de París. El impresionante monumento funerario, que representa a Verne alzándose de la tumba con el brazo extendido al cielo, se debe al escultor Albert-Dominique Roze (1861-1952). El mausoleo, restaurado por Sabine Charki y Christine Bazireau, fue reinaugurado el 19 de febrero de 2014 en presencia de Jean-Jules Verne, tataranieto del escritor.

post image

AMÁLIA RODRIGUES | EL ALMA DE PORTUGAL HECHA VOZ DE MUJER

Por: Lourdes Páez Morales


A poco más de veinte años de su desaparición, Amália Rodrigues sigue siendo la gran embajadora de Portugal y de sus esencias, y generando estudios y monografías, como los de Mattijs van de Port, Teresa Sancha Pereira, Manuel Fernando de Sousa, o Rui Manuel Martins Ferreira, que hacen que siga muy presente en el hoy del fado. Este año, la fundación que lleva su nombre le rendirá tributo con una serie de actos y espectáculos bajo el nombre de “Amar Amália. Vinte anos de saudade”.

Amalia del pueblo

Amália da Piedade Rebordão Rodrigues nace,según el registro civil, el 23 de julio de 1920, cuando sus padres se encuentran de visita en el humilde hogar −una chabola− de los abuelos maternos en la freguesía de Pena, en la calle Martim Vaz. Sin embargo, la fecha de su nacimiento no está clara, y es por ello por lo que Amália celebró su aniversario siempre el 1 de julio. Pertenece a una familia de escasos recursos, y mientras sus padres se marchan para buscar trabajo, dejan a la pequeña con sus abuelos que se mudan al barrio de Alcântara, donde, junto con su hermana Celeste vivirá una niñez efímera leyendo libros de cowboys, y comenzará pronto a trabajar vendiendo fruta por las calles. Trabajadora incansable, Amália ayuda al sustento familiar con labores de baja remuneración como costurera, bordadora y empleada de una fábrica de chocolates y caramelos. Nunca le pesó el esfuerzo: “Toda mi vida ha sido muy fácil”, declaraba la cantante en una entrevista al diario español El País en 1990. En otra entrevista concedida a la televisión portuguesa declara que su infancia, donde tuvo falta de vestidos, falta de zapatos, falta de pan, no tuvo, en cambio, tristeza. Cantaba. Solo cantaba.

Será en ese barrio donde cante con quince años un fado en la festividad de los santos populares, y será durante las audiciones como aspirante al premio “Reina del Fado” de 1938 cuando conozca al guitarrista Francisco da Cruz, que se convertiría dos años después en su primer esposo. En estos años actúa como “Amália Rebordão”.

En 1939, con casi 20 años hace su estreno profesional en Retiro da Severa en el barrio de Mouraria, un local de tradición fadista, que tuvo un curioso origen: era regentado por Ana Gertrudes, conocida como “a barbuda”, madre de la que es considerada primera cantante de fados de la historia, una prostituta de singular gracia llamada Maria Severa. Volviendo a Amália, un año después de su debut, en 1940, por mediación de José Melo empieza a cantar en el Café Luso, pagándosele un caché nunca antes alcanzado por ningún fadista. Sus interpretaciones calan tanto en el público, que Lisboa llena el local, y se congrega a sus puertas para oírla. Ella canta en esa época un fado popular que decía: “Deixe-me cantar para a rua, / que eu sinto-me bem assim. / Gente do povo sou tua, / porque também da rua vim”.

Amália, musa de la saudade.

Durante estos años de la dictadura de António de Oliveira Salazar, Amália ayuda a numerosos exiliados políticos. Paradójicamente, con la llegada de la libertad en los 70 y la famosa Revolución de los Claveles, el 25 de abril de 1974, el pueblo portugués olvidaría su tácito apoyo a la oposición del régimen, y la tacharía de salazarista, denostando el fado como un mal recuerdo de lo anterior y acallando en tierra lusa la voz de Amália, lo que la obliga a instalarse en París. En 1999, el premio nobel José Saramago, militante del partido comunista, reveló que Amália había ayudado económicamente a su causa durante la dictadura, y que debía desterrarse del nombre de la cantante la etiqueta de salazarista. Pero volvamos a su despegue como artista…

En 1943 canta por primera vez fuera de las fronteras lusas, concretamente en España, en la embajada de Portugal en Madrid, en honor al embajador, Pedro Teotónio Pereira. Desde entonces, se ve obligada a viajar en avión −a pesar de que no le gustaba demasiado volar− a lugares lejanos, como Brasil, Estados Unidos, la entonces Unión Soviética o Japón. Su renombre en este momento es ya internacional, y en Portugal se la denomina la “reina del fado”. Publica durante su vida una treintena de discos. Los primeros, grabados en
1945 en Brasil.

Amalia se  definió a sí misma siempre como una mujer dada al fatalismo, algo propio del género que dominaba como nadie y ligado, cómo no, al alma portuguesa, a la saudade, es decir, el anhelar aquello que no tienes, y, de conseguirlo, obstinarse en la tristeza porque al poseerlo ya no lo anhelas. Como diría el poeta Manuel de Melo: “bem que se padece e mal de que se gosta”.

La popularidad de Amália en estos años la hará aterrizar en el cine. Como  actriz hace papeles muy autobiográficos. Las fadistas a las que da vida en la gran pantalla se persignan como ella antes de cantar, y viven amores desdichados e imposibles como los llorados en sus fados. Se estrena en 1947 con la película Capas negras, que estuvo veintidós semanas consecutivas en cartel. Su mejor interpretación es la del personaje Amália, en Os amantes do Tejo, de 1955, donde entra en contacto con David Mourão Ferreira, compositor de uno de los poemas que irán ligados ya para siempre a su voz: Barco negro.

Sus participaciones en programas televisivos en los años centrales del siglo XX se cuentan por cientos. Siempre vestida de negro, recupera versos de los grandes poetas portugueses del XVI: Luis de Camões, su poeta preferido, o João Roiz de Castel-Branco, que en su voz viven un luminoso renacer.

Amalia, corazón independiente

Solo dos veces se casó Amália. Su primer matrimonio duró lo que dura la historia de un fado. El otro, desde 1961 hasta su muerte. Esta mujer de rasgos un tanto varoniles, de feminidad infinita, belleza racial y mirada cargada de anhelos, vivió su vida de manera intensa, protagonizando grandes romances, como si fueran un fiel reflejo de lo que cantaba en sus fados. Porfirio Rubirosa, considerado el primer playboy de la historia, el multimillonario Onassis o los actores Richard Widmark y Anthony Quinn fueron algunos de sus amantes.

También se difundieron rumores de su supuesta relación con el dictador Salazar, que nunca pudieron llegar a probarse. Eso sí, ella lo definió una vez como “un príncipe azul”. Otro de los nombres que se asocian a Amália es el de Umberto II, depuesto rey de Italia.

En su madurez le llegan los grandes reconocimientos a nivel nacional e internacional: la gran medalla de plata de la ciudad de París, las medallas de oro de las ciudades de Lisboa y Oporto, la Orden de Isabel la Católica y los grados de Comendador y Caballero de las Artes y las Letras de Francia, entre otros.

En 1979, la fadista sufre un revés de salud. El corazón le falla y se ve obligada a retirarse de los escenarios por un tiempo. El aluvión de cartas recibidas por sus fans hace que deje de fumar por ellos, como confiesa en una entrevista.

Amalia muere el 6 de octubre de 1999, a los 79 años de edad, y se decretan tres días de luto oficial en el país vecino. Sus ojos, esos que había cerrado siempre durante sus interpretaciones, para que el sentimiento solo saliese a través de su voz, se habían cerrado para siempre. Había muerto un símbolo nacional, pero su voz nunca se apagará para todos los que amamos el fado. Amália lo dotó de un sentido universal y es lo que hoy es gracias a ella.

 

post image

JULIO CORTÁZAR | NACER IMPAR

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Cuando llega la oscuridad, deshilo el abecedario oculto en mis manos. Contemplo tacto a tacto la geografía del pasillo que respira su penumbra, y se sumerge en el pequeño cuarto de intimidad esquiva, donde cuatro paredes parecen más universo, por ser más cercanas a la vista, y tal vez al lamento esbozado por los labios.

Despacio… Regresa a mí, el vértigo de cerrar los ojos y presentir la noche que se acerca erizando mi costado. Soy impar en la nostalgia que me resguarda del frío; Impar en el letargo de las horas que me susurran quedamente que siempre estaré sola, porque al fin y al cabo como tú dijiste “En suma, desde pequeño, mi relación con las palabras, con la escritura, no se diferencia de mi relación con el mundo en general. Yo parezco haber nacido para no aceptar las cosas tal como me son dadas” – Julio Cortázar.

Julio Cortázar nace el 26 de agosto de 1914, (Ixelles, Bélgica) de padres argentinos, forma parte del llamado “boom” de escritores de la literatura hispanoamericana, y que durante 1960 dio una merecida proyección internacional a los narradores del continente.

Emparentado con Borges como inteligente cultivador del cuento fantástico, los relatos breves de Cortázar se apartaron sin embargo de la alegoría metafísica para indagar en las facetas inquietantes y enigmáticas de lo cotidiano, en una búsqueda de la autenticidad y del sentido profundo de lo real que halló siempre lejos del encorsetamiento de las creencias, patrones y rutinas establecidas. Su afán renovador se manifiesta sobre todo en el estilo y en la subversión de los géneros que se verifica en muchos de sus libros, de entre los cuales la novela Rayuela (1963), con sus dos posibles órdenes de lectura, sobresale como su obra maestra.

Hijo de un funcionario asignado a la embajada argentina en Bélgica, su nacimiento coincidió con el inicio de la Primera Guerra Mundial, por lo que sus padres permanecieron más de lo previsto en Europa. En 1918, a los cuatro años de edad, Julio Cortázar se desplazó con ellos a Argentina, para radicarse en el suburbio bonaerense de Banfield.

Tras completar sus estudios primarios, siguió los de magisterio y letras y durante cinco años fue maestro rural. Pasó más tarde a Buenos Aires, y en 1951 viajó a París con una beca. Concluida ésta, su trabajo como traductor de la UNESCO le permitió afincarse definitivamente en la capital francesa. Por entonces Julio Cortázar ya había publicado en Buenos Aires el poemario Presencia con el seudónimo de «Julio Denis», el poema dramático Los reyes y la primera de sus series de relatos breves, Bestiario, en la que se advierte la profunda influencia de Jorge Luis Borges.

En la década de 1960, Julio Cortázar se convirtió en una de las principales figuras del llamado «boom» de la literatura hispanoamericana y disfrutó del reconocimiento internacional. Su nombre se colocó al mismo nivel que el de los grandes protagonistas del «boom»: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, los mexicanos Juan Rulfo y Carlos Fuentes, los uruguayos Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti o sus compatriotas Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato, entre otros. A diferencia de Borges, Cortázar sumó a su sensibilidad artística su preocupación social: se identificó con las clases marginadas y estuvo muy cerca de los movimientos de izquierdas.

En este sentido, su viaje a la Cuba de Fidel Castro en 1962 constituyó una experiencia decisiva en su vida y el detonante de un radical cambio de actitud que influiría profundamente en su vida y en su obra: el intelectual introvertido que había sido hasta entonces devendrá activista político. Merced a su concienciación social y política, en 1970 se desplazó a Chile para asistir a la ceremonia de toma de posesión como presidente de Salvador Allende y, más tarde, a Nicaragua para apoyar al movimiento sandinista. Como personaje público, Julio Cortázar intervino con firmeza en la defensa de los derechos humanos, y fue uno de los promotores y miembros más activos del Tribunal Russell.

Como parte de este compromiso escribió numerosos artículos y libros, entre ellos Dossier Chile: el libro negro, sobre los excesos del régimen del general Pinochet, y Nicaragua, tan violentamente dulce, testimonio de la lucha sandinista contra la dictadura de Anastasio Somoza, en el que incluyó el cuento Apocalipsis en Solentiname y el poema Noticias para viajeros. Tres años antes de morir adoptó la nacionalidad francesa, aunque sin renunciar a la argentina. Murió el 12 de febrero de 1984 a causa de una leucemia que posteriormente se dijo que fue provocada por el sida, contraído por el escritor durante una transfusión de sangre en Francia., poco después de enviudar de su segunda mujer, Carol Dunlop.

La literatura de Cortázar parte de un cuestionamiento vital, cercano a los planteamientos existencialistas en la medida en que puede caracterizarse como una búsqueda de la autenticidad, del sentido profundo de la vida y del mundo. Tal temática se expresó en ocasiones en obras de marcado carácter experimental, que lo convierten en uno de los mayores innovadores de la lengua y la narrativa en lengua castellana.

Como en Jorge Luis Borges, sus relatos ahondan en lo fantástico, aunque sin abandonar por ello el referente de la realidad cotidiana: de hecho, la aparición de lo fantástico en la vida cotidiana muestra precisamente la abismal complejidad de lo «real». Para Cortázar, la realidad inmediata significa una vía de acceso a otros registros de lo real, donde la plenitud de la vida alcanza múltiples formulaciones. De ahí que su narrativa constituya un permanente cuestionamiento de la razón y de los esquemas convencionales de pensamiento.

En la obra de Cortázar, el instinto, el azar, el goce de los sentidos, el humor y el juego terminan por identificarse con la escritura, que es a su vez la formulación del existir en el mundo. Las rupturas de los órdenes cronológico y espacial sacan al lector de su punto de vista convencional, proponiéndole diferentes posibilidades de participación, de modo que el acto de la lectura es llamado a completar el universo narrativo. Tales propuestas alcanzaron sus más acabadas expresiones en las novelas, especialmente en Rayuela, considerada una de las obras fundamentales de la literatura de lengua castellana, y en sus relatos breves, donde, pese a su originalísimo estilo y su dominio inigualable del ritmo narrativo, se mantuvo más cercano a las convenciones del género. Cabe destacar, entre otros muchos cuentos, Casa tomada o Las babas del diablo, ambos llevados al cine, y El perseguidor, cuyo protagonista evoca la figura del saxofonista negro Charlie Parker.

Aunque su primer libro fueron los poemas de Presencia (1938, firmados con el seudónimo de «Julio Denis»), seguidos por Los reyes, una reconstrucción igualmente poética del mito del Minotauro, esta etapa se considera en general la prehistoria cortazariana, y suelen darse como inicio de su bibliografía los relatos que integraron Bestiario (1951), publicados en la misma fecha en la que inició su exilio. A esta tardía iniciación (se acercaba por entonces a los cuarenta años) suele atribuirse la perfección de su obra, que desde esa entrega no contendrá un solo texto que pueda considerarse menor.

Cabe señalar, además, una singularidad inaugurada en simultáneo con esa entrega: las sucesivas recopilaciones de relatos de Cortázar conservarían esa especie de perfección estructural casi clasicista, dentro de los cánones del género. El resto de su producción (novelas extraordinariamente rupturistas y textos misceláneos) se aleja hasta tal punto de las convenciones genéricas que es difícilmente clasificable. De hecho, buena parte de la crítica aprecia más su faceta de cuentista impecable que la de prosista subversivo.

En el ámbito del cuento, Julio Cortázar es un exquisito cultivador del género fantástico, con una singular capacidad para fusionar en sus relatos los mundos de la imaginación y de lo cotidiano, obteniendo como resultado un producto altamente inquietante. Ilustración de ello es, en Bestiario (1951), un cuento como «Casa tomada», en el que una pareja de hermanos percibe cómo, diariamente, su amplio caserón va siendo ocupado por presencias extrañas e indefinibles que terminan provocando, primero, su confinamiento dentro de la propia casa, y, más tarde, su expulsión definitiva.

Lo mismo podría decirse a propósito de Las armas secretas (1959), entre cuyos cuentos destaca «El perseguidor», que tiene por protagonista a un crítico de jazz que ha escrito un libro sobre un célebre saxofonista borracho y drogadicto. Cuando se dispone a preparar la segunda edición del mismo, Jonnhy, el saxofonista, quiere exponerle sus opiniones acerca de su propia música y el libro, pero, en realidad, no le cuenta nada; no parece que tenga nada profundo que decir, como tampoco lo tiene el autor del libro, por lo que, muerto Jonnhy, la segunda edición únicamente se diferencia de la primera por el añadido de una necrológica.

En los cuentos de Final del juego (1964), encontramos algunas de las descripciones más crueles de Cortázar, como por ejemplo «Las ménades», una auténtica pesadilla; pero también hay sátiras, como ocurre en «La banda», en el que su protagonista, cansado del sistema imperante en su país (clara alusión al peronismo), se destierra voluntariamente, como Cortázar hizo a París en 1951. En «Axolotl», tras contemplar diaria y obsesivamente un ejemplar de estos anfibios en un acuario, el narrador del cuento se ve convertido en uno más de ellos, recuperando de tal manera el tema del viejo mito azteca.

De Todos los fuegos el fuego (1966), compuesto por otros ocho relatos, hay que destacar «La autopista del Sur», historia de un amor nacido durante un embotellamiento, cuyos protagonistas, que no se han dicho sus nombres, son arrastrados por la riada de vehículos cuando el atasco se deshace y no vuelven ya nunca a encontrarse. Impresionante es asimismo el cuento que da título a la colección, en el que se mezclan admirablemente una historia actual con otra ocurrida cientos de años atrás.

En los también ocho cuentos de Octaedro (1974), lo fantástico vuelve a mezclarse con la vida de los hombres, casi siempre en el momento más inesperado de su existencia. Más cercanas a lo cotidiano y abiertas a la normalidad son sus tres últimas colecciones de relatos, Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda y otros relatos (1980) y Deshoras (1982), sin que por ello dejen de estar presentes los temas y motivos que caracterizan su producción.

Pero es precisamente lejos del relato corto donde reside la huella revolucionaria e irrepetible que Julio Cortázar dejó en la literatura en lengua española, desde su novela inicial (Los premios, 1960) hasta la amorosa despedida textual de Nicaragua, tan violentamente dulce (1984). El momento álgido de esta propuesta innovadora que aniquilaba las convenciones genéricas fue la escritura de Rayuela (1963).

Protagonizada por un álter ego de Cortázar, Horacio Oliveira, Rayuela narra el itinerario de un intelectual argentino en París (primera parte) y luego en Argentina (segunda parte), para agregar, en la tercera parte y al modo de misceláneas, una serie de anotaciones, recortes periodísticos, poemas y citas que pueden intercalarse en la lectura de las dos primeras, según el recorrido que decida el lector, a partir de los dos que propone el autor.

Las desavenencias amorosas entre La Maga y Horacio Oliveira, los conflictos intelectuales de Horacio, una amplia red de referencias culturales, con el jazz en posición preferente, y la invitación a la participación del lector como coautor de esa obra abierta, encontraron en el clima de efervescencia cultural de la década de 1960 su perfecto campo de desarrollo. Rayuela ha quedado así como uno de los emblemas imprescindibles de la cultura argentina de ese momento, en el que la novela de Julio Cortázar ocupó un lugar central y fue objeto de toda clase de asedios y comentarios críticos.

Algunas de las sucesivas novelas de Cortazar fueron un intento de avanzar en la dirección de Rayuela: así, la titulada 62. Modelo para armar (1968) es un excelente comentario en paralelo, extraído de una propuesta sugerida en el capítulo 62 de su obra maestra. En el Libro de Manuel (1973), el experimentalismo deja paso a un intento de explicar la difícil convivencia entre el compromiso político y la libertad individual.

Por lo que respecta al género de los «almanaques», esa combinación específicamente cortazariana de todos los géneros en ninguno, es imprescindible referirse a títulos como La vuelta al día en ochenta mundos (1967) o Último round (1969). Tales volúmenes, de difícil clasificación, alternan el cuento con el ensayo, el poema y el fragmento narrativo o crítico. En este apartado merecen mención aparte las inefables Historias de cronopios y de famas (1962), graciosos y complejos personajes simbólicos con singulares actitudes frente a la vida, Un tal Lucas (1979), irónico retrato de un personaje de extraña coherencia, y el casi póstumo Los autonautas de la cosmopista (1983), irrepetible mezcla de diario de viaje y testamento de amor.


POESÍA

El breve amor

Con qué tersa dulzura
me levanta del lecho en que soñaba
profundas plantaciones perfumadas,

me pasea los dedos por la piel y me dibuja
en el espacio, en vilo, hasta que el beso
se posa curvo y recurrente,

para que a fuego lento empiece
la danza cadenciosa de la hoguera
tejiéndose en ráfagas, en hélices,
ir y venir de un huracán de humo…

¿Por qué, después,
lo que queda de mí
es sólo un anegarse entre las cenizas
sin un adiós, sin nada más que el gesto
de liberar las manos?

Esta ternura

Esta ternura y estas manos libres,
¿a quién darlas bajo el viento ? Tanto arroz
para la zorra, y en medio del llamado
la ansiedad de esa puerta abierta para nadie.
Hicimos pan tan blanco
para bocas ya muertas que aceptaban
solamente una luna de colmillo, el té
frío de la vela la alba.
Tocamos instrumentos para la ciega cólera
de sombras y sombreros olvidados. Nos quedamos
con los presentes ordenados en una mesa inútil,
y fue preciso beber la sidra caliente
en la vergüenza de la medianoche.
Entonces, ¿nadie quiere esto,
nadie?

La lenta máquina del desamor…

La lenta máquina del desamor,
los engranajes del reflujo,
los cuerpos que abandonan las almohadas,
las sábanas, los besos,
y de pie ante el espejo interrogándose
cada uno a sí mismo,
ya no mirándose entre ellos,
ya no desnudos para el otro,
ya no te amo,
mi amor.

No me des tregua, no me perdones nunca…

No me des tregua, no me perdones nunca.
Hostígame en la sangre,
que cada cosa cruel sea tú que vuelves.
¡No me dejes dormir, no me des paz!
Entonces ganaré mi reino,
naceré lentamente.
No me pierdas como una música fácil,
no seas caricia ni guante;
tálame como un sílex, desespérame.

Siempre empezó a llover…

Siempre empezó a llover
en la mitad de la película,
la flor que te llevé tenía
una araña esperando entre los pétalos.

Creo que lo sabías
y que favoreciste la desgracia.
Siempre olvidé el paraguas
antes de ir a buscarte,
el restaurante estaba lleno
y voceaban la guerra en las esquinas.

Fui una letra de tango
para tu indiferente melodía.


BIBLIOGRAFÍA

Wikipedia

A media voz

 

post image

LO MISMO ES CULPA NUESTRA, POETAS

Por: Enrique Gracia Trinidad


El otro día, estuvo en mi casa un amigo, hombre de carrera, preparado, sensible. Sobre la mesa del salón estaba el número 55 de la magnífica revista literaria «Cuadernos del Matemático», que dirige el poeta Ezequías Blanco. En la cubierta y contracubierta, a sangre, sendos dibujos del famoso grafitero portoriqueño Sen2, de sus series pop. Realmente llamativos y actuales.

Mi amigo la observaba con atención.
—Es una de las revistas literarias mejores de España —le dije—, si no la mejor:
relatos, artículos y mucha poesía.
—¿Poesía —se extrañó—, pues yo hubiera dicho que era algo de moda, de
videojuegos o algo así.
—¿Es que por llevar poesía —le pregunté— debería tener en la portada flores, un
paisaje brumoso o ser de color crema con títulos en caligrafía inglesa?
—Pues no sé, claro… es que me sorprende así tan moderna tan… no sé.
Sonreímos ambos

Y es que la gente normal, sencilla o complicada, los «de fichar» que dijo una vez el poeta Fernando Beltrán, los que andan en la brega diaria, fichen en un trabajo o no, sin pararse en versos o cualquier otro aspecto artístico, tienen una opinión del asunto poético bastante deformada: suelen identificar a los poetas con gente lánguida, proclives a las florituras verbales y al suspiro, fuera de la realidad y anclados en tiempos remotos.

Se trata de un error generado en la etapa romántica y agrandado en nuestra época que tiene del Romanticismo una idea equivocada pensando que sólo es sinónimo de enamoramiento, ojos en blanco, suicidios y tuberculosis galopante. Ni el romanticismo es literalmente eso —recuérdese el lema Sturm und Drang (tormenta e ímpetu)— ni la poesía tiene que deambular por territorios trasnochados, ensoñaciones irreales y paisajes desmayados.

La culpa sin duda es de la ignorancia general, pero también de los poetas que le damos más al lloriqueo amoroso que a otros temas (Homero se cabrearía) y andamos creyendo que lo nuestro es canela fina y exclusiva y que nuestras torres siguen siendo cristal etéreo y quebradizo en vez de buena piedra sillar que alterne las vidrieras luminosas con robustos muros.

Somos culpables de que muchos, alejados de su lectura, imaginen que la poesía es adorno decadente y superfluo, en vez de un elemento literario de primer orden y un arte destinado a promover la emoción, agitar las conciencias, remover el mundo y ofrecer la visión más intensa, hermosa, solidaria, simbólica y precisa del ser humano y del mundo que compartimos.

No es que debamos ponernos antipáticos, pero sí firmes y dejar alto el pabellón de la sensatez y la buena literatura poética, más allá de poses melifluas, palabrería pretenciosa, escapes de la realidad y exquisiteces de salón.

Algo estamos haciendo francamente mal para contribuir a la mala gestión poética de nuestro sistema educativo y al alejamiento popular de la poesía. Si a los recitales de poetas acuden sólo los poetas y poco más es como para cambiar de estrategia o dedicarnos a otra cosa. Me pongo a ello.

post image

TONI MORRISON Y LA NIÑA QUE QUERÍA TENER LOS OJOS AZULES.

Por: Tomás Sánchez Rubio


Pecola Breedlove piensa que es una niña fea. Tiene unos once años y es afroamericana en una sociedad que asocia la belleza con un prototipo de mujer muy diferente a ella. Es una niña pobre y solitaria, de carácter aparentemente tranquilo y resignado y no muy estimada por quienes la rodean. Quiere ser como Shirley Temple y tener unos ojos azules -los más azules que pueda…- Para ello recurrirá incluso a una especie de curandero que le hará creer que sus ojos se han tornado de ese color.

Pecola vive en Lorain, Ohio, estado situado en la región Medio Oeste de Estados Unidos. Ha sido temporalmente adoptada por los MacTeer. Con ella viven las hermanas Claudia, de nueve años, y Frieda, de diez, hijas del matrimonio; también se aloja allí un inquilino llamado Mr. Henry. Los padres biológicos de Pecola son Cholly y Pauline. Cholly, alcohólico, violento e inestable ha acabado incendiando su propia casa; con anterioridad, ha sometido a abusos a su propia hija. Ella se queda embarazada.

Claudia y Frieda son las dos únicas personas en la comunidad que esperan que el hijo de Pecola sobreviva en los próximos meses. En consecuencia, renuncian al dinero que habían estado ahorrando para comprar una bicicleta; en su lugar deciden plantar semillas de caléndula bajo la creencia supersticiosa de que, si estas florecen, el bebé  sobrevivirá. Las caléndulas no llegan nunca a florecer, y el hijo de Pecola, que nace prematuramente, muere.

Pecola Breedlove es la protagonista de The Bluest Eye, primera novela escrita por Toni Morrison, publicada por Holt, Rinehart y Winston en 1970.  La acción transcurre en 1941. En España, el libro se conocerá bajo el título Ojos azules.

La niña Claudia MacTeer narra la mayor parte de la novela y también es una joven negra. No solo es la hermana adoptiva de Pecola, sino que se considera su amiga. Se trata de una niña de nueve años, independiente, despierta, madura y apasionada en un mundo especialmente conflictivo socialmente. Ella es uno de los pocos personajes, si es que existe alguno más, que siente simpatía por Pecola. No obstante, Claudia aparece como el polo opuesto: en el primer capítulo, ella destruye sus muñecas blancas por un odio interiorizado hacia las personas con ese color de piel. Por el contrario, Pecola actúa constantemente con el deseo de alcanzar los estándares de belleza blanca. Es de señalar que Claudia se crio en un hogar estable y estructurado, aspecto que se revela en la seguridad en sí misma frente a los que le rodean, así como en su alto grado de autoestima. En un momento del libro, Pecola le pregunta: “¿Cómo lo haces? Quiero decir, ¿cómo consigues que alguien te quiera?”

Toni Morrison nace en Lorain (Ohio) -como Pecola-, el 18 de febrero de 1931.  Muere en Nueva York el 5 de agosto de 2019. Si bien comenzó a publicar más bien tarde, consiguió el Premio Pulitzer de ficción en 1988 y el Nobel en 1993, siendo la primera mujer de su raza en conseguir este galardón. Autora de otras obras de éxito como Beloved (1987) y Jazz (1992), Chloe Anthony Wofford tomará como seudónimo literario el apodo familiar y el apellido de su esposo, el arquitecto Harold Morrison.

Toni vio la luz en el seno de una familia negra de clase trabajadora. Cursó estudios secundarios y en 1949 ingresó en la Howard University de Washington, una institución para personas negras, donde, después de graduarse en filología inglesa, comenzó a ejercer como profesora. Allí conoció a Morrison, con quien tuvo dos hijos.

En 1964, tras separarse de su marido, dejó la enseñanza para trabajar en Nueva York, primero como editora de libros de texto y después como asesora literaria en la prestigiosa Random House. En 1973 apareció su segunda obra: Sula, y en 1977 la tercera, Song of Salomon, galardonada con el Premio Nacional de la Crítica norteamericana en 1978, y cuyo éxito, comercial y de crítica, le permitió dejar su trabajo en la editorial para dedicarse de lleno a la literatura.         En 1981 publicó Tar baby, en la que, a diferencia de las anteriores, protagonizadas enteramente por negros, figuran también personajes blancos. En 1987 llegó Beloved, una novela de gran fuerza, donde se narra la historia de una esclava fugitiva que, ante su inminente captura, mata a su hija para evitar que viva en la esclavitud.

Volviendo a la novela The Bluest Eye, su argumento es duro, crudo, terrible en su planteamiento; sin embargo, también es real, muy real. Se ha escrito mucho sobre el segregacionismo en Estados Unidos, sobre la marginación y el aislamiento social que ha padecido -y sigue sufriendo en determinados órdenes- el colectivo afroamericano en ese país. Esa realidad indiscutible ha sido reflejada repetidamente, con mayor o menor fortuna, en la literatura y el cine. Tales obras hacen referencia no solo a la crónica periodística de determinados hechos acaecidos, sino también a la intrahistoria de los ámbitos tanto rural como de los barrios de las grandes ciudades estadounidenses. Si nos atenemos al marco estrictamente legal, la segregación racial fue practicada hasta mediados del siglo XX; sin embargo, como resultado de la lucha por el Movimiento por los derechos civiles y del apoyo del Presidente John F. Kennedy y de Lyndon B. Johnson, se firma la Ley de Derechos Civiles en 1964, donde se prohíbe la aplicación desigual de los requisitos del registro de votantes y la separación racial en las escuelas, en el lugar de trabajo y en instalaciones que sirviesen al público en general («lugares públicos»). En 1965 entra en vigor la Ley de derecho al voto. No obstante, en relación a la convivencia, la marginación económica y social, la situación es compleja.

En relación a lo dicho, me ha venido a la cabeza repetidamente a partir de la lectura de la novela de Morrison, salvando las distancias y el tratamiento del tema, la reconocida película Precious (2009), adaptación cinematográfica de Push (1996), primera novela de Ramona Lofton escrita bajo el pseudónimo “Sapphire”, donde se narra la vida de Claireece «Precious» Jones, una adolescente obesa y analfabeta, víctima de abusos por parte de su padre.  La mayor diferencia es que, en comparación la historia de Pecola, el final de Precious (Push) resulta ciertamente esperanzador…

Debido a sus temas controvertidos de racismo, incesto y abuso de menores, surgieron numerosos intentos de prohibición, así como el rechazo de la novela en las escuelas y bibliotecas: desde Oregon a Maryland, pasando por New Hampshire, no fueron pocas las comunidades donde las asociaciones de padres vetaron su lectura…

Hay dos aspectos de The Bluest Eye que me han impresionado especialmente: por una parte, la descripción de las actitudes racistas, a veces “de baja intensidad”, de quienes rodean a esta niña “insignificante”; una aversión silenciosa, un cruel vacío que, a pesar de su edad, no le pasan desapercibidos. Tal es el caso de Yacobowsky, inmigrante blanco, dueño de una pequeña tienda de golosinas en la calle Garden, donde precisamente la niña compra sus dulces Mary Jane, cuya etiqueta representa también a una niña rubia y feliz… Por otro lado, es llamativo el uso, en la novela, de la analepsis -flashback en inglés- donde se exploran los años más jóvenes de los padres de Pecola, Cholly y Pauline, y su lucha como afroamericanos en una comunidad protestante anglosajona en gran parte blanca. La marginación, el desamparo y el aislamiento entre ellos mismos marca unas pautas de comportamiento que les hace huir desesperadamente de la realidad a cualquier precio.

 

Fue en enero de 1988, un grupo de intelectuales negros publicó una carta abierta en el New York Times Book Review en la que protestaban porque Toni Morrison no hubiera sido propuesta hasta entonces para ninguno de los premios literarios de prestigio. Cuatro meses más tarde recibía el Premio Pulitzer lo que supuso su consagración entre el gran público.

En 1992, Morrison publicó su sexta novela, Jazz, así como un ensayo en el que defendía a Anita Hill, la joven negra que denunció por acoso sexual al juez Clarence Thomas. El 7 de octubre de 1993 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura, dotado con 6,7 millones de coronas suecas. La Academia sueca destacó la «fuerza visionaria» y el «peso poético» de su obra.

La escritora siguió escribiendo libros después del Nobel, también junto a su hijo Slade Morrison, con el que se adentró en la literatura infantil. Exploró otros géneros, como las letras de Four Songs para el compositor André Previn, o el libreto de ópera Margaret Garner para Richard Danielpour.

Además de las novelas citadas, Toni Morrison fue autora de un drama teatral y varios libros de ensayo. La construcción de los personajes, negros y especialmente mujeres, así como el lenguaje, son lo principal para ella por encima del argumento, del que ha dicho que es como «el armario donde vas colocando vestidos y vestidos que son los personajes, quienes de verdad me interesan».

Admiraba al presidente Bill Clinton, de quien alababa una «negritud» procedente, según Morrison, de un «hogar monoparental, de un origen humilde y de su afición a tocar el saxo». En 1996, fue honrada con la Medalla de Contribución Distinguida de la Fundación Nacional del Libro a las Letras Estadounidenses. En 2012, el presidente Barack Obama le otorgó la Medalla Presidencial de la Libertad y en 2016 recibió el Premio PEN/Saul Bellow por su contribución al género de ficción en Estados Unidos.

Su discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura en 1993 empezó de este modo: «Érase una vez una anciana. Ciega. Sabia. La mujer es hija de esclavos, de raza negra, norteamericana, y vive sola en una casita a las afueras del pueblo…»

Así, de nuevo, Toni Morrison aludía a una mirada, a una raza… Como cuando Pecola marcó el inicio de su tardía carrera literaria -a los cuarenta años-, deseando tener, siendo una niña negra y pobre, el color de ojos de las muñecas blancas.

 

This site is protected by wp-copyrightpro.com

error: Content is protected !!