Tag : articulo

post image

AMÁLIA RODRIGUES | EL ALMA DE PORTUGAL HECHA VOZ DE MUJER

Por: Lourdes Páez Morales


A poco más de veinte años de su desaparición, Amália Rodrigues sigue siendo la gran embajadora de Portugal y de sus esencias, y generando estudios y monografías, como los de Mattijs van de Port, Teresa Sancha Pereira, Manuel Fernando de Sousa, o Rui Manuel Martins Ferreira, que hacen que siga muy presente en el hoy del fado. Este año, la fundación que lleva su nombre le rendirá tributo con una serie de actos y espectáculos bajo el nombre de “Amar Amália. Vinte anos de saudade”.

Amalia del pueblo

Amália da Piedade Rebordão Rodrigues nace,según el registro civil, el 23 de julio de 1920, cuando sus padres se encuentran de visita en el humilde hogar −una chabola− de los abuelos maternos en la freguesía de Pena, en la calle Martim Vaz. Sin embargo, la fecha de su nacimiento no está clara, y es por ello por lo que Amália celebró su aniversario siempre el 1 de julio. Pertenece a una familia de escasos recursos, y mientras sus padres se marchan para buscar trabajo, dejan a la pequeña con sus abuelos que se mudan al barrio de Alcântara, donde, junto con su hermana Celeste vivirá una niñez efímera leyendo libros de cowboys, y comenzará pronto a trabajar vendiendo fruta por las calles. Trabajadora incansable, Amália ayuda al sustento familiar con labores de baja remuneración como costurera, bordadora y empleada de una fábrica de chocolates y caramelos. Nunca le pesó el esfuerzo: “Toda mi vida ha sido muy fácil”, declaraba la cantante en una entrevista al diario español El País en 1990. En otra entrevista concedida a la televisión portuguesa declara que su infancia, donde tuvo falta de vestidos, falta de zapatos, falta de pan, no tuvo, en cambio, tristeza. Cantaba. Solo cantaba.

Será en ese barrio donde cante con quince años un fado en la festividad de los santos populares, y será durante las audiciones como aspirante al premio “Reina del Fado” de 1938 cuando conozca al guitarrista Francisco da Cruz, que se convertiría dos años después en su primer esposo. En estos años actúa como “Amália Rebordão”.

En 1939, con casi 20 años hace su estreno profesional en Retiro da Severa en el barrio de Mouraria, un local de tradición fadista, que tuvo un curioso origen: era regentado por Ana Gertrudes, conocida como “a barbuda”, madre de la que es considerada primera cantante de fados de la historia, una prostituta de singular gracia llamada Maria Severa. Volviendo a Amália, un año después de su debut, en 1940, por mediación de José Melo empieza a cantar en el Café Luso, pagándosele un caché nunca antes alcanzado por ningún fadista. Sus interpretaciones calan tanto en el público, que Lisboa llena el local, y se congrega a sus puertas para oírla. Ella canta en esa época un fado popular que decía: “Deixe-me cantar para a rua, / que eu sinto-me bem assim. / Gente do povo sou tua, / porque também da rua vim”.

Amália, musa de la saudade.

Durante estos años de la dictadura de António de Oliveira Salazar, Amália ayuda a numerosos exiliados políticos. Paradójicamente, con la llegada de la libertad en los 70 y la famosa Revolución de los Claveles, el 25 de abril de 1974, el pueblo portugués olvidaría su tácito apoyo a la oposición del régimen, y la tacharía de salazarista, denostando el fado como un mal recuerdo de lo anterior y acallando en tierra lusa la voz de Amália, lo que la obliga a instalarse en París. En 1999, el premio nobel José Saramago, militante del partido comunista, reveló que Amália había ayudado económicamente a su causa durante la dictadura, y que debía desterrarse del nombre de la cantante la etiqueta de salazarista. Pero volvamos a su despegue como artista…

En 1943 canta por primera vez fuera de las fronteras lusas, concretamente en España, en la embajada de Portugal en Madrid, en honor al embajador, Pedro Teotónio Pereira. Desde entonces, se ve obligada a viajar en avión −a pesar de que no le gustaba demasiado volar− a lugares lejanos, como Brasil, Estados Unidos, la entonces Unión Soviética o Japón. Su renombre en este momento es ya internacional, y en Portugal se la denomina la “reina del fado”. Publica durante su vida una treintena de discos. Los primeros, grabados en
1945 en Brasil.

Amalia se  definió a sí misma siempre como una mujer dada al fatalismo, algo propio del género que dominaba como nadie y ligado, cómo no, al alma portuguesa, a la saudade, es decir, el anhelar aquello que no tienes, y, de conseguirlo, obstinarse en la tristeza porque al poseerlo ya no lo anhelas. Como diría el poeta Manuel de Melo: “bem que se padece e mal de que se gosta”.

La popularidad de Amália en estos años la hará aterrizar en el cine. Como  actriz hace papeles muy autobiográficos. Las fadistas a las que da vida en la gran pantalla se persignan como ella antes de cantar, y viven amores desdichados e imposibles como los llorados en sus fados. Se estrena en 1947 con la película Capas negras, que estuvo veintidós semanas consecutivas en cartel. Su mejor interpretación es la del personaje Amália, en Os amantes do Tejo, de 1955, donde entra en contacto con David Mourão Ferreira, compositor de uno de los poemas que irán ligados ya para siempre a su voz: Barco negro.

Sus participaciones en programas televisivos en los años centrales del siglo XX se cuentan por cientos. Siempre vestida de negro, recupera versos de los grandes poetas portugueses del XVI: Luis de Camões, su poeta preferido, o João Roiz de Castel-Branco, que en su voz viven un luminoso renacer.

Amalia, corazón independiente

Solo dos veces se casó Amália. Su primer matrimonio duró lo que dura la historia de un fado. El otro, desde 1961 hasta su muerte. Esta mujer de rasgos un tanto varoniles, de feminidad infinita, belleza racial y mirada cargada de anhelos, vivió su vida de manera intensa, protagonizando grandes romances, como si fueran un fiel reflejo de lo que cantaba en sus fados. Porfirio Rubirosa, considerado el primer playboy de la historia, el multimillonario Onassis o los actores Richard Widmark y Anthony Quinn fueron algunos de sus amantes.

También se difundieron rumores de su supuesta relación con el dictador Salazar, que nunca pudieron llegar a probarse. Eso sí, ella lo definió una vez como “un príncipe azul”. Otro de los nombres que se asocian a Amália es el de Umberto II, depuesto rey de Italia.

En su madurez le llegan los grandes reconocimientos a nivel nacional e internacional: la gran medalla de plata de la ciudad de París, las medallas de oro de las ciudades de Lisboa y Oporto, la Orden de Isabel la Católica y los grados de Comendador y Caballero de las Artes y las Letras de Francia, entre otros.

En 1979, la fadista sufre un revés de salud. El corazón le falla y se ve obligada a retirarse de los escenarios por un tiempo. El aluvión de cartas recibidas por sus fans hace que deje de fumar por ellos, como confiesa en una entrevista.

Amalia muere el 6 de octubre de 1999, a los 79 años de edad, y se decretan tres días de luto oficial en el país vecino. Sus ojos, esos que había cerrado siempre durante sus interpretaciones, para que el sentimiento solo saliese a través de su voz, se habían cerrado para siempre. Había muerto un símbolo nacional, pero su voz nunca se apagará para todos los que amamos el fado. Amália lo dotó de un sentido universal y es lo que hoy es gracias a ella.

 

post image

JULIO CORTÁZAR | NACER IMPAR

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Cuando llega la oscuridad, deshilo el abecedario oculto en mis manos. Contemplo tacto a tacto la geografía del pasillo que respira su penumbra, y se sumerge en el pequeño cuarto de intimidad esquiva, donde cuatro paredes parecen más universo, por ser más cercanas a la vista, y tal vez al lamento esbozado por los labios.

Despacio… Regresa a mí, el vértigo de cerrar los ojos y presentir la noche que se acerca erizando mi costado. Soy impar en la nostalgia que me resguarda del frío; Impar en el letargo de las horas que me susurran quedamente que siempre estaré sola, porque al fin y al cabo como tú dijiste “En suma, desde pequeño, mi relación con las palabras, con la escritura, no se diferencia de mi relación con el mundo en general. Yo parezco haber nacido para no aceptar las cosas tal como me son dadas” – Julio Cortázar.

Julio Cortázar nace el 26 de agosto de 1914, (Ixelles, Bélgica) de padres argentinos, forma parte del llamado “boom” de escritores de la literatura hispanoamericana, y que durante 1960 dio una merecida proyección internacional a los narradores del continente.

Emparentado con Borges como inteligente cultivador del cuento fantástico, los relatos breves de Cortázar se apartaron sin embargo de la alegoría metafísica para indagar en las facetas inquietantes y enigmáticas de lo cotidiano, en una búsqueda de la autenticidad y del sentido profundo de lo real que halló siempre lejos del encorsetamiento de las creencias, patrones y rutinas establecidas. Su afán renovador se manifiesta sobre todo en el estilo y en la subversión de los géneros que se verifica en muchos de sus libros, de entre los cuales la novela Rayuela (1963), con sus dos posibles órdenes de lectura, sobresale como su obra maestra.

Hijo de un funcionario asignado a la embajada argentina en Bélgica, su nacimiento coincidió con el inicio de la Primera Guerra Mundial, por lo que sus padres permanecieron más de lo previsto en Europa. En 1918, a los cuatro años de edad, Julio Cortázar se desplazó con ellos a Argentina, para radicarse en el suburbio bonaerense de Banfield.

Tras completar sus estudios primarios, siguió los de magisterio y letras y durante cinco años fue maestro rural. Pasó más tarde a Buenos Aires, y en 1951 viajó a París con una beca. Concluida ésta, su trabajo como traductor de la UNESCO le permitió afincarse definitivamente en la capital francesa. Por entonces Julio Cortázar ya había publicado en Buenos Aires el poemario Presencia con el seudónimo de «Julio Denis», el poema dramático Los reyes y la primera de sus series de relatos breves, Bestiario, en la que se advierte la profunda influencia de Jorge Luis Borges.

En la década de 1960, Julio Cortázar se convirtió en una de las principales figuras del llamado «boom» de la literatura hispanoamericana y disfrutó del reconocimiento internacional. Su nombre se colocó al mismo nivel que el de los grandes protagonistas del «boom»: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, los mexicanos Juan Rulfo y Carlos Fuentes, los uruguayos Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti o sus compatriotas Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato, entre otros. A diferencia de Borges, Cortázar sumó a su sensibilidad artística su preocupación social: se identificó con las clases marginadas y estuvo muy cerca de los movimientos de izquierdas.

En este sentido, su viaje a la Cuba de Fidel Castro en 1962 constituyó una experiencia decisiva en su vida y el detonante de un radical cambio de actitud que influiría profundamente en su vida y en su obra: el intelectual introvertido que había sido hasta entonces devendrá activista político. Merced a su concienciación social y política, en 1970 se desplazó a Chile para asistir a la ceremonia de toma de posesión como presidente de Salvador Allende y, más tarde, a Nicaragua para apoyar al movimiento sandinista. Como personaje público, Julio Cortázar intervino con firmeza en la defensa de los derechos humanos, y fue uno de los promotores y miembros más activos del Tribunal Russell.

Como parte de este compromiso escribió numerosos artículos y libros, entre ellos Dossier Chile: el libro negro, sobre los excesos del régimen del general Pinochet, y Nicaragua, tan violentamente dulce, testimonio de la lucha sandinista contra la dictadura de Anastasio Somoza, en el que incluyó el cuento Apocalipsis en Solentiname y el poema Noticias para viajeros. Tres años antes de morir adoptó la nacionalidad francesa, aunque sin renunciar a la argentina. Murió el 12 de febrero de 1984 a causa de una leucemia que posteriormente se dijo que fue provocada por el sida, contraído por el escritor durante una transfusión de sangre en Francia., poco después de enviudar de su segunda mujer, Carol Dunlop.

La literatura de Cortázar parte de un cuestionamiento vital, cercano a los planteamientos existencialistas en la medida en que puede caracterizarse como una búsqueda de la autenticidad, del sentido profundo de la vida y del mundo. Tal temática se expresó en ocasiones en obras de marcado carácter experimental, que lo convierten en uno de los mayores innovadores de la lengua y la narrativa en lengua castellana.

Como en Jorge Luis Borges, sus relatos ahondan en lo fantástico, aunque sin abandonar por ello el referente de la realidad cotidiana: de hecho, la aparición de lo fantástico en la vida cotidiana muestra precisamente la abismal complejidad de lo «real». Para Cortázar, la realidad inmediata significa una vía de acceso a otros registros de lo real, donde la plenitud de la vida alcanza múltiples formulaciones. De ahí que su narrativa constituya un permanente cuestionamiento de la razón y de los esquemas convencionales de pensamiento.

En la obra de Cortázar, el instinto, el azar, el goce de los sentidos, el humor y el juego terminan por identificarse con la escritura, que es a su vez la formulación del existir en el mundo. Las rupturas de los órdenes cronológico y espacial sacan al lector de su punto de vista convencional, proponiéndole diferentes posibilidades de participación, de modo que el acto de la lectura es llamado a completar el universo narrativo. Tales propuestas alcanzaron sus más acabadas expresiones en las novelas, especialmente en Rayuela, considerada una de las obras fundamentales de la literatura de lengua castellana, y en sus relatos breves, donde, pese a su originalísimo estilo y su dominio inigualable del ritmo narrativo, se mantuvo más cercano a las convenciones del género. Cabe destacar, entre otros muchos cuentos, Casa tomada o Las babas del diablo, ambos llevados al cine, y El perseguidor, cuyo protagonista evoca la figura del saxofonista negro Charlie Parker.

Aunque su primer libro fueron los poemas de Presencia (1938, firmados con el seudónimo de «Julio Denis»), seguidos por Los reyes, una reconstrucción igualmente poética del mito del Minotauro, esta etapa se considera en general la prehistoria cortazariana, y suelen darse como inicio de su bibliografía los relatos que integraron Bestiario (1951), publicados en la misma fecha en la que inició su exilio. A esta tardía iniciación (se acercaba por entonces a los cuarenta años) suele atribuirse la perfección de su obra, que desde esa entrega no contendrá un solo texto que pueda considerarse menor.

Cabe señalar, además, una singularidad inaugurada en simultáneo con esa entrega: las sucesivas recopilaciones de relatos de Cortázar conservarían esa especie de perfección estructural casi clasicista, dentro de los cánones del género. El resto de su producción (novelas extraordinariamente rupturistas y textos misceláneos) se aleja hasta tal punto de las convenciones genéricas que es difícilmente clasificable. De hecho, buena parte de la crítica aprecia más su faceta de cuentista impecable que la de prosista subversivo.

En el ámbito del cuento, Julio Cortázar es un exquisito cultivador del género fantástico, con una singular capacidad para fusionar en sus relatos los mundos de la imaginación y de lo cotidiano, obteniendo como resultado un producto altamente inquietante. Ilustración de ello es, en Bestiario (1951), un cuento como «Casa tomada», en el que una pareja de hermanos percibe cómo, diariamente, su amplio caserón va siendo ocupado por presencias extrañas e indefinibles que terminan provocando, primero, su confinamiento dentro de la propia casa, y, más tarde, su expulsión definitiva.

Lo mismo podría decirse a propósito de Las armas secretas (1959), entre cuyos cuentos destaca «El perseguidor», que tiene por protagonista a un crítico de jazz que ha escrito un libro sobre un célebre saxofonista borracho y drogadicto. Cuando se dispone a preparar la segunda edición del mismo, Jonnhy, el saxofonista, quiere exponerle sus opiniones acerca de su propia música y el libro, pero, en realidad, no le cuenta nada; no parece que tenga nada profundo que decir, como tampoco lo tiene el autor del libro, por lo que, muerto Jonnhy, la segunda edición únicamente se diferencia de la primera por el añadido de una necrológica.

En los cuentos de Final del juego (1964), encontramos algunas de las descripciones más crueles de Cortázar, como por ejemplo «Las ménades», una auténtica pesadilla; pero también hay sátiras, como ocurre en «La banda», en el que su protagonista, cansado del sistema imperante en su país (clara alusión al peronismo), se destierra voluntariamente, como Cortázar hizo a París en 1951. En «Axolotl», tras contemplar diaria y obsesivamente un ejemplar de estos anfibios en un acuario, el narrador del cuento se ve convertido en uno más de ellos, recuperando de tal manera el tema del viejo mito azteca.

De Todos los fuegos el fuego (1966), compuesto por otros ocho relatos, hay que destacar «La autopista del Sur», historia de un amor nacido durante un embotellamiento, cuyos protagonistas, que no se han dicho sus nombres, son arrastrados por la riada de vehículos cuando el atasco se deshace y no vuelven ya nunca a encontrarse. Impresionante es asimismo el cuento que da título a la colección, en el que se mezclan admirablemente una historia actual con otra ocurrida cientos de años atrás.

En los también ocho cuentos de Octaedro (1974), lo fantástico vuelve a mezclarse con la vida de los hombres, casi siempre en el momento más inesperado de su existencia. Más cercanas a lo cotidiano y abiertas a la normalidad son sus tres últimas colecciones de relatos, Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda y otros relatos (1980) y Deshoras (1982), sin que por ello dejen de estar presentes los temas y motivos que caracterizan su producción.

Pero es precisamente lejos del relato corto donde reside la huella revolucionaria e irrepetible que Julio Cortázar dejó en la literatura en lengua española, desde su novela inicial (Los premios, 1960) hasta la amorosa despedida textual de Nicaragua, tan violentamente dulce (1984). El momento álgido de esta propuesta innovadora que aniquilaba las convenciones genéricas fue la escritura de Rayuela (1963).

Protagonizada por un álter ego de Cortázar, Horacio Oliveira, Rayuela narra el itinerario de un intelectual argentino en París (primera parte) y luego en Argentina (segunda parte), para agregar, en la tercera parte y al modo de misceláneas, una serie de anotaciones, recortes periodísticos, poemas y citas que pueden intercalarse en la lectura de las dos primeras, según el recorrido que decida el lector, a partir de los dos que propone el autor.

Las desavenencias amorosas entre La Maga y Horacio Oliveira, los conflictos intelectuales de Horacio, una amplia red de referencias culturales, con el jazz en posición preferente, y la invitación a la participación del lector como coautor de esa obra abierta, encontraron en el clima de efervescencia cultural de la década de 1960 su perfecto campo de desarrollo. Rayuela ha quedado así como uno de los emblemas imprescindibles de la cultura argentina de ese momento, en el que la novela de Julio Cortázar ocupó un lugar central y fue objeto de toda clase de asedios y comentarios críticos.

Algunas de las sucesivas novelas de Cortazar fueron un intento de avanzar en la dirección de Rayuela: así, la titulada 62. Modelo para armar (1968) es un excelente comentario en paralelo, extraído de una propuesta sugerida en el capítulo 62 de su obra maestra. En el Libro de Manuel (1973), el experimentalismo deja paso a un intento de explicar la difícil convivencia entre el compromiso político y la libertad individual.

Por lo que respecta al género de los «almanaques», esa combinación específicamente cortazariana de todos los géneros en ninguno, es imprescindible referirse a títulos como La vuelta al día en ochenta mundos (1967) o Último round (1969). Tales volúmenes, de difícil clasificación, alternan el cuento con el ensayo, el poema y el fragmento narrativo o crítico. En este apartado merecen mención aparte las inefables Historias de cronopios y de famas (1962), graciosos y complejos personajes simbólicos con singulares actitudes frente a la vida, Un tal Lucas (1979), irónico retrato de un personaje de extraña coherencia, y el casi póstumo Los autonautas de la cosmopista (1983), irrepetible mezcla de diario de viaje y testamento de amor.


POESÍA

El breve amor

Con qué tersa dulzura
me levanta del lecho en que soñaba
profundas plantaciones perfumadas,

me pasea los dedos por la piel y me dibuja
en el espacio, en vilo, hasta que el beso
se posa curvo y recurrente,

para que a fuego lento empiece
la danza cadenciosa de la hoguera
tejiéndose en ráfagas, en hélices,
ir y venir de un huracán de humo…

¿Por qué, después,
lo que queda de mí
es sólo un anegarse entre las cenizas
sin un adiós, sin nada más que el gesto
de liberar las manos?

Esta ternura

Esta ternura y estas manos libres,
¿a quién darlas bajo el viento ? Tanto arroz
para la zorra, y en medio del llamado
la ansiedad de esa puerta abierta para nadie.
Hicimos pan tan blanco
para bocas ya muertas que aceptaban
solamente una luna de colmillo, el té
frío de la vela la alba.
Tocamos instrumentos para la ciega cólera
de sombras y sombreros olvidados. Nos quedamos
con los presentes ordenados en una mesa inútil,
y fue preciso beber la sidra caliente
en la vergüenza de la medianoche.
Entonces, ¿nadie quiere esto,
nadie?

La lenta máquina del desamor…

La lenta máquina del desamor,
los engranajes del reflujo,
los cuerpos que abandonan las almohadas,
las sábanas, los besos,
y de pie ante el espejo interrogándose
cada uno a sí mismo,
ya no mirándose entre ellos,
ya no desnudos para el otro,
ya no te amo,
mi amor.

No me des tregua, no me perdones nunca…

No me des tregua, no me perdones nunca.
Hostígame en la sangre,
que cada cosa cruel sea tú que vuelves.
¡No me dejes dormir, no me des paz!
Entonces ganaré mi reino,
naceré lentamente.
No me pierdas como una música fácil,
no seas caricia ni guante;
tálame como un sílex, desespérame.

Siempre empezó a llover…

Siempre empezó a llover
en la mitad de la película,
la flor que te llevé tenía
una araña esperando entre los pétalos.

Creo que lo sabías
y que favoreciste la desgracia.
Siempre olvidé el paraguas
antes de ir a buscarte,
el restaurante estaba lleno
y voceaban la guerra en las esquinas.

Fui una letra de tango
para tu indiferente melodía.


BIBLIOGRAFÍA

Wikipedia

A media voz

 

post image

LO MISMO ES CULPA NUESTRA, POETAS

Por: Enrique Gracia Trinidad


El otro día, estuvo en mi casa un amigo, hombre de carrera, preparado, sensible. Sobre la mesa del salón estaba el número 55 de la magnífica revista literaria «Cuadernos del Matemático», que dirige el poeta Ezequías Blanco. En la cubierta y contracubierta, a sangre, sendos dibujos del famoso grafitero portoriqueño Sen2, de sus series pop. Realmente llamativos y actuales.

Mi amigo la observaba con atención.
—Es una de las revistas literarias mejores de España —le dije—, si no la mejor:
relatos, artículos y mucha poesía.
—¿Poesía —se extrañó—, pues yo hubiera dicho que era algo de moda, de
videojuegos o algo así.
—¿Es que por llevar poesía —le pregunté— debería tener en la portada flores, un
paisaje brumoso o ser de color crema con títulos en caligrafía inglesa?
—Pues no sé, claro… es que me sorprende así tan moderna tan… no sé.
Sonreímos ambos

Y es que la gente normal, sencilla o complicada, los «de fichar» que dijo una vez el poeta Fernando Beltrán, los que andan en la brega diaria, fichen en un trabajo o no, sin pararse en versos o cualquier otro aspecto artístico, tienen una opinión del asunto poético bastante deformada: suelen identificar a los poetas con gente lánguida, proclives a las florituras verbales y al suspiro, fuera de la realidad y anclados en tiempos remotos.

Se trata de un error generado en la etapa romántica y agrandado en nuestra época que tiene del Romanticismo una idea equivocada pensando que sólo es sinónimo de enamoramiento, ojos en blanco, suicidios y tuberculosis galopante. Ni el romanticismo es literalmente eso —recuérdese el lema Sturm und Drang (tormenta e ímpetu)— ni la poesía tiene que deambular por territorios trasnochados, ensoñaciones irreales y paisajes desmayados.

La culpa sin duda es de la ignorancia general, pero también de los poetas que le damos más al lloriqueo amoroso que a otros temas (Homero se cabrearía) y andamos creyendo que lo nuestro es canela fina y exclusiva y que nuestras torres siguen siendo cristal etéreo y quebradizo en vez de buena piedra sillar que alterne las vidrieras luminosas con robustos muros.

Somos culpables de que muchos, alejados de su lectura, imaginen que la poesía es adorno decadente y superfluo, en vez de un elemento literario de primer orden y un arte destinado a promover la emoción, agitar las conciencias, remover el mundo y ofrecer la visión más intensa, hermosa, solidaria, simbólica y precisa del ser humano y del mundo que compartimos.

No es que debamos ponernos antipáticos, pero sí firmes y dejar alto el pabellón de la sensatez y la buena literatura poética, más allá de poses melifluas, palabrería pretenciosa, escapes de la realidad y exquisiteces de salón.

Algo estamos haciendo francamente mal para contribuir a la mala gestión poética de nuestro sistema educativo y al alejamiento popular de la poesía. Si a los recitales de poetas acuden sólo los poetas y poco más es como para cambiar de estrategia o dedicarnos a otra cosa. Me pongo a ello.

post image

TONI MORRISON Y LA NIÑA QUE QUERÍA TENER LOS OJOS AZULES.

Por: Tomás Sánchez Rubio


Pecola Breedlove piensa que es una niña fea. Tiene unos once años y es afroamericana en una sociedad que asocia la belleza con un prototipo de mujer muy diferente a ella. Es una niña pobre y solitaria, de carácter aparentemente tranquilo y resignado y no muy estimada por quienes la rodean. Quiere ser como Shirley Temple y tener unos ojos azules -los más azules que pueda…- Para ello recurrirá incluso a una especie de curandero que le hará creer que sus ojos se han tornado de ese color.

Pecola vive en Lorain, Ohio, estado situado en la región Medio Oeste de Estados Unidos. Ha sido temporalmente adoptada por los MacTeer. Con ella viven las hermanas Claudia, de nueve años, y Frieda, de diez, hijas del matrimonio; también se aloja allí un inquilino llamado Mr. Henry. Los padres biológicos de Pecola son Cholly y Pauline. Cholly, alcohólico, violento e inestable ha acabado incendiando su propia casa; con anterioridad, ha sometido a abusos a su propia hija. Ella se queda embarazada.

Claudia y Frieda son las dos únicas personas en la comunidad que esperan que el hijo de Pecola sobreviva en los próximos meses. En consecuencia, renuncian al dinero que habían estado ahorrando para comprar una bicicleta; en su lugar deciden plantar semillas de caléndula bajo la creencia supersticiosa de que, si estas florecen, el bebé  sobrevivirá. Las caléndulas no llegan nunca a florecer, y el hijo de Pecola, que nace prematuramente, muere.

Pecola Breedlove es la protagonista de The Bluest Eye, primera novela escrita por Toni Morrison, publicada por Holt, Rinehart y Winston en 1970.  La acción transcurre en 1941. En España, el libro se conocerá bajo el título Ojos azules.

La niña Claudia MacTeer narra la mayor parte de la novela y también es una joven negra. No solo es la hermana adoptiva de Pecola, sino que se considera su amiga. Se trata de una niña de nueve años, independiente, despierta, madura y apasionada en un mundo especialmente conflictivo socialmente. Ella es uno de los pocos personajes, si es que existe alguno más, que siente simpatía por Pecola. No obstante, Claudia aparece como el polo opuesto: en el primer capítulo, ella destruye sus muñecas blancas por un odio interiorizado hacia las personas con ese color de piel. Por el contrario, Pecola actúa constantemente con el deseo de alcanzar los estándares de belleza blanca. Es de señalar que Claudia se crio en un hogar estable y estructurado, aspecto que se revela en la seguridad en sí misma frente a los que le rodean, así como en su alto grado de autoestima. En un momento del libro, Pecola le pregunta: “¿Cómo lo haces? Quiero decir, ¿cómo consigues que alguien te quiera?”

Toni Morrison nace en Lorain (Ohio) -como Pecola-, el 18 de febrero de 1931.  Muere en Nueva York el 5 de agosto de 2019. Si bien comenzó a publicar más bien tarde, consiguió el Premio Pulitzer de ficción en 1988 y el Nobel en 1993, siendo la primera mujer de su raza en conseguir este galardón. Autora de otras obras de éxito como Beloved (1987) y Jazz (1992), Chloe Anthony Wofford tomará como seudónimo literario el apodo familiar y el apellido de su esposo, el arquitecto Harold Morrison.

Toni vio la luz en el seno de una familia negra de clase trabajadora. Cursó estudios secundarios y en 1949 ingresó en la Howard University de Washington, una institución para personas negras, donde, después de graduarse en filología inglesa, comenzó a ejercer como profesora. Allí conoció a Morrison, con quien tuvo dos hijos.

En 1964, tras separarse de su marido, dejó la enseñanza para trabajar en Nueva York, primero como editora de libros de texto y después como asesora literaria en la prestigiosa Random House. En 1973 apareció su segunda obra: Sula, y en 1977 la tercera, Song of Salomon, galardonada con el Premio Nacional de la Crítica norteamericana en 1978, y cuyo éxito, comercial y de crítica, le permitió dejar su trabajo en la editorial para dedicarse de lleno a la literatura.         En 1981 publicó Tar baby, en la que, a diferencia de las anteriores, protagonizadas enteramente por negros, figuran también personajes blancos. En 1987 llegó Beloved, una novela de gran fuerza, donde se narra la historia de una esclava fugitiva que, ante su inminente captura, mata a su hija para evitar que viva en la esclavitud.

Volviendo a la novela The Bluest Eye, su argumento es duro, crudo, terrible en su planteamiento; sin embargo, también es real, muy real. Se ha escrito mucho sobre el segregacionismo en Estados Unidos, sobre la marginación y el aislamiento social que ha padecido -y sigue sufriendo en determinados órdenes- el colectivo afroamericano en ese país. Esa realidad indiscutible ha sido reflejada repetidamente, con mayor o menor fortuna, en la literatura y el cine. Tales obras hacen referencia no solo a la crónica periodística de determinados hechos acaecidos, sino también a la intrahistoria de los ámbitos tanto rural como de los barrios de las grandes ciudades estadounidenses. Si nos atenemos al marco estrictamente legal, la segregación racial fue practicada hasta mediados del siglo XX; sin embargo, como resultado de la lucha por el Movimiento por los derechos civiles y del apoyo del Presidente John F. Kennedy y de Lyndon B. Johnson, se firma la Ley de Derechos Civiles en 1964, donde se prohíbe la aplicación desigual de los requisitos del registro de votantes y la separación racial en las escuelas, en el lugar de trabajo y en instalaciones que sirviesen al público en general («lugares públicos»). En 1965 entra en vigor la Ley de derecho al voto. No obstante, en relación a la convivencia, la marginación económica y social, la situación es compleja.

En relación a lo dicho, me ha venido a la cabeza repetidamente a partir de la lectura de la novela de Morrison, salvando las distancias y el tratamiento del tema, la reconocida película Precious (2009), adaptación cinematográfica de Push (1996), primera novela de Ramona Lofton escrita bajo el pseudónimo “Sapphire”, donde se narra la vida de Claireece «Precious» Jones, una adolescente obesa y analfabeta, víctima de abusos por parte de su padre.  La mayor diferencia es que, en comparación la historia de Pecola, el final de Precious (Push) resulta ciertamente esperanzador…

Debido a sus temas controvertidos de racismo, incesto y abuso de menores, surgieron numerosos intentos de prohibición, así como el rechazo de la novela en las escuelas y bibliotecas: desde Oregon a Maryland, pasando por New Hampshire, no fueron pocas las comunidades donde las asociaciones de padres vetaron su lectura…

Hay dos aspectos de The Bluest Eye que me han impresionado especialmente: por una parte, la descripción de las actitudes racistas, a veces “de baja intensidad”, de quienes rodean a esta niña “insignificante”; una aversión silenciosa, un cruel vacío que, a pesar de su edad, no le pasan desapercibidos. Tal es el caso de Yacobowsky, inmigrante blanco, dueño de una pequeña tienda de golosinas en la calle Garden, donde precisamente la niña compra sus dulces Mary Jane, cuya etiqueta representa también a una niña rubia y feliz… Por otro lado, es llamativo el uso, en la novela, de la analepsis -flashback en inglés- donde se exploran los años más jóvenes de los padres de Pecola, Cholly y Pauline, y su lucha como afroamericanos en una comunidad protestante anglosajona en gran parte blanca. La marginación, el desamparo y el aislamiento entre ellos mismos marca unas pautas de comportamiento que les hace huir desesperadamente de la realidad a cualquier precio.

 

Fue en enero de 1988, un grupo de intelectuales negros publicó una carta abierta en el New York Times Book Review en la que protestaban porque Toni Morrison no hubiera sido propuesta hasta entonces para ninguno de los premios literarios de prestigio. Cuatro meses más tarde recibía el Premio Pulitzer lo que supuso su consagración entre el gran público.

En 1992, Morrison publicó su sexta novela, Jazz, así como un ensayo en el que defendía a Anita Hill, la joven negra que denunció por acoso sexual al juez Clarence Thomas. El 7 de octubre de 1993 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura, dotado con 6,7 millones de coronas suecas. La Academia sueca destacó la «fuerza visionaria» y el «peso poético» de su obra.

La escritora siguió escribiendo libros después del Nobel, también junto a su hijo Slade Morrison, con el que se adentró en la literatura infantil. Exploró otros géneros, como las letras de Four Songs para el compositor André Previn, o el libreto de ópera Margaret Garner para Richard Danielpour.

Además de las novelas citadas, Toni Morrison fue autora de un drama teatral y varios libros de ensayo. La construcción de los personajes, negros y especialmente mujeres, así como el lenguaje, son lo principal para ella por encima del argumento, del que ha dicho que es como «el armario donde vas colocando vestidos y vestidos que son los personajes, quienes de verdad me interesan».

Admiraba al presidente Bill Clinton, de quien alababa una «negritud» procedente, según Morrison, de un «hogar monoparental, de un origen humilde y de su afición a tocar el saxo». En 1996, fue honrada con la Medalla de Contribución Distinguida de la Fundación Nacional del Libro a las Letras Estadounidenses. En 2012, el presidente Barack Obama le otorgó la Medalla Presidencial de la Libertad y en 2016 recibió el Premio PEN/Saul Bellow por su contribución al género de ficción en Estados Unidos.

Su discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura en 1993 empezó de este modo: «Érase una vez una anciana. Ciega. Sabia. La mujer es hija de esclavos, de raza negra, norteamericana, y vive sola en una casita a las afueras del pueblo…»

Así, de nuevo, Toni Morrison aludía a una mirada, a una raza… Como cuando Pecola marcó el inicio de su tardía carrera literaria -a los cuarenta años-, deseando tener, siendo una niña negra y pobre, el color de ojos de las muñecas blancas.

 

post image

EL SISTEMA PERIÓDICO DE PRIMO LEVI

Por: Pilar Alcalá García


La Asamblea General de las Naciones Unidas, a propuesta de la UNESCO, ha proclamado el año 2019 como “International Year of the Periodic Table of Chemical Elements”. Ello se debe a que en este año se cumple el 150 aniversario de la propuesta que realizó Dimitri Mendeleiev en 1869 sobre la ordenación periódica de los elementos químicos que hoy conocemos como Tabla Periódica, el alfabeto del universo. La Tabla Periódica es un pilar de la Ciencia en general y de la Química en particular. Como el 2019 está cercano a su fin no quiero dejar escapar la ocasión de hablar de esta cuestión que, aunque no lo parezca, tiene sus relaciones con la literatura y la poesía. Numerosos son los químicos que se han dedicado a la escritura: Juan Gelman, Elías Canetti, el premio Nobel de Química Roald Hoffmann, pero si un autor merece el puesto de honor ese es el italiano Primo Levi que en 1975, tres décadas después de abandonar un campo de concentración, escribió un libro de prosa poética titulado “Il sistema periodico”, cuya traducción al español hizo Carmen Martín Gaite.

El 19 de octubre de 2006 la Royal Institution del Reino Unido eligió esta obra como el mejor libro de ciencia jamás escrito. Se da además la circunstancia de que este año se ha cumplido un siglo del nacimiento de Levi, fue el 31 de julio de 1919 en Torino, en el seno de una familia liberal judía en una casa del Corso Re Umberto. Levi consiguió los premios más prestigiosos de Italia: Strega, Bagutta, Campiello (dos veces), Viareggio, Prato y Sirmione-Catullo.

Primo Levi, de origen hebreo, será un superviviente de Auschwitz gracias a la química. En el instituto durante algunos meses tiene como profesor a Cesare Pavese. En 1941 se licencia y se doctora en química, aunque las leyes raciales prohibían estudiar a los hebreos, se les concedía a los ya inscritos. En 1942 se marcha a Milano y se inscribe en el Partito d’Azione Clandestino, pero los nazis ya han invadido Italia y en 1943 se refugia en las montañas, cerca de Aosta, donde luchará como partisano, aunque enseguida es capturado por los nazis; en el interrogatorio se declara hebreo, de haberse declarado partisano habría sido fusilado de inmediato. Un año más tarde será internado en el campo de concentración de Fossoli y después es deportado a Auschwitz donde llegó el 22 de febrero de 1944, allí fue marcado con el número 174517. Es liberado el 27 de enero de 1945 con la llegada de los rusos al campo de Buna-Monowitz, pero no volverá a Italia hasta octubre. De los 650 hebreos que llegaron a Auschwitz con Levi solamente veinte sobrevivieron. Esta horrible experiencia la contará en su libro “Se questo è un uomo”, libro publicado en 1947, año en el que se casó con Lucia Morpurgo.

Si en 1947 publicó “Se questo è un uomo”, para narrar la experiencia en el campo de concentración y, donde como apunta el propio Levi, nada de lo escrito es una invención, en 1963 publica “La tregua”, por el que recibió el Premio Campiello, crónica del regreso a casa después de la liberación, atravesando Europa. El capítulo X de “Se questo è un uomo” se titula “Examen de química”, después de pasar esta prueba con el profesor Pannwitz, Primo Levi es admitido en el laboratorio y esto significó una garantía para poder sobrevivir en el lager. Se habla de la química como salvación. Y así fue, porque su trabajo en el laboratorio dedicado a producir goma Buma le permitió evitar los trabajos forzados y el frío escalofriante de Polonia. Además, le permitió robar cuarenta cilindros de cerio, de los que se podían sacar tres piedras de mechero acabadas. “Una piedrecita de mechero se cotizaba lo mismo que una ración de pan, es decir valía tanto como un día de vida. En total, ciento veinte piedrecitas, dos meses de vida para mí y dos para Alberto. Y en dos meses los rusos habrían llegado y nos liberarían. O sea, que nos habría liberado el cerio, elemento acerca del cual no sabía nada”.

En 1975, treinta años después de abandonar el campo de concentración, Levi publica “Il sistema periódico”, libro en prosa poética compuesto por veintiún capítulos dedicados a otros tantos elementos de la tabla periódica y por el que se le concedió el “Premio Prato per la Resistenza”. En él Levi establece similitudes entre los elementos químicos y personas decisivas en su vida. El argón, un gas noble, cuyo nombre significa “inactivo”, le sirve para describir a sus antepasados, capaces de soportar presiones extremas. El potasio lo pone en guardia contra el efecto nocivo que las cosas nimias pueden tener sobre otras sustancias y por tanto, sobre las personas. El hidrógeno, sin embargo, es el amigo cómplice, la ligereza que enriquece a alguien taciturno como era Levi. El plomo, material cansado, estimula búsquedas insaciables que se transmiten de generación en generación y representa el peso de la herencia. El níquel, escondido en el fondo de una mina, nos hace comprender que la riqueza es un bien recóndito y que su tenue brillo puede resplandecer incluso entre la basura. El inerte mercurio parece que no tiene utilidad por sí solo, debe unirse para encontrar su personalidad. ¿Y el carbono? Se encuentra en toda las cosas, organiza el universo y “une estas líneas a la mano que las escribe”. Con el carbono hace que nuestra fantasía vuele literalmente. El cerio, que pertenece a las tierras raras, parece una “mercancía secreta”. Y esto lo dice porque gracias a este elemento, como ya dijimos, Primo Levi sobrevivió en el campo de exterminio haciendo contrabando a cambio de comida. También le ayudó su rudimentario conocimiento del alemán. El campo de Buna-Monowitz estaba cerca de Buna Werke que era uno de los establecimientos químicos más grandes de Europa, el campo había sido construido allí para utilizar a los presos como mano de obra. Siendo Levi químico, obtiene un puesto como especialista de laboratorio y esto le permite tener condiciones de vida menos penosas. La prisión duró un año aproximadamente, hasta enero de 1945, cuando los rusos llegaron al campo de concentración; antes, cuando su llegada era inminente, los alemanes decidieron evacuar el campo y obligaron a los detenidos a empezar la “marcha de la muerte” en la que muchos prisioneros perdieron la vida. En ese momento Primo Levi estaba ingresado en la enfermería porque tenía la escarlatina y así se libró de la trágica marcha.

En una entrevista Levi contó a Tullio Regge que sin la química no habría existido el escritor; la química le dio las palabras y el estilo y sobre todo un surtido de metáforas y términos. Dice Levi que para él palabras como “claro”, “pesado”, “ligero”, “azul”, tienen una gama de significados muy amplia; para él el azul no es sólo el del cielo, tiene cinco o seis azules que puede utilizar. En “Il sistema periódico” nos ofrece una imagen poética de la química, lo que la ha convertido en algo muy cercano a los lectores, especialmente a los estudiantes de las facultades de ciencias.

Levi confesó que estaba dispuesto a perdonar a sus verdugos y que no sentía rencor. Lo que le importaba era dejar un testimonio directo para que tanto horror no volviera a repetirse. Muere el 11 de abril de 1987, todo apunta al suicidio pero hay quienes no lo aceptan. “Estaba cansado de la vida”, declararía a la prensa ese mismo día la viuda de Primo Levi. No dejó ninguna nota, pero se sabe que llevaba un tiempo medicándose contra la depresión. No era el primer episodio de estas características. El juez dictaminó que esa caída de tres pisos por el hueco de la escalera fue suicidio. Algunos de sus íntimos lo niegan. Minutos antes, había hablado cordialmente con la portera, que le entregó la correspondencia como cada mañana. Para sus biógrafos, es otro episodio oscuro en la vida de Levi. Hay quienes argumentan que el método elegido para quitarse la vida quizá no fuera el más adecuado para alguien que posee conocimientos de química. Todavía se desconoce si fue realmente un suicidio. Lo que importa es la verdad de sus palabras:

Hidrógeno (H)

“… para mí la química representaba una nube indefinida de posibilidades futuras, que nimbaba mi porvenir de negras volutas heridas por resplandores de fuego. Esperaba, como Moisés, que de aquella nube descendiera mi ley y el orden en torno mío, dentro de mí y para el mundo”.

Zinc (Zn)

“Para que la rueda dé vueltas, para que la vida sea vivida, hacen falta las impurezas, y las impurezas de las impurezas; y pasa igual con el terreno, como es bien sabido, si se quiere que sea fértil. Hace falta la disensión, la diversidad, el grano de sal y de mostaza. El fascismo no quiere estas cosas, las prohíbe, y por eso no eres fascista tú; quiere que todo el mundo sea igual, y tú no eres igual”.

Hierro (Fe)

“Que la nobleza del Hombre, adquirida tras cien siglos de tentativas y errores, consistía en hacerse dueño de la materia, y que yo me había matriculado en Química porque me quería mantener fiel a esta nobleza. Que dominar la materia es comprenderla, y comprender la materia es preciso para conocer el Universo y conocernos a nosotros mismos, y que, por lo tanto, el Sistema Periódico de Mendeleiev, que precisamente por aquellas semanas estábamos aprendiendo a desentrañar, era un poema, más elevado y solemne que todos los poemas que nos hacían tragar en clase; pensándolo bien hasta rima tenía”.

Nitrógeno (N)

“El nitrógeno es el nitrógeno, pasa divinamente del aire a las plantas, de éstas a los animales y de los animales a nosotros; cuando su función en nuestro cuerpo se agota, lo eliminamos, pero sigue siendo nitrógeno, aséptico e inocente”.

Sólo quien es capaz de ver y encontrar en el sistema periódico de Mendeleiev una poesía más elevada y solemne que todas las poesías, puede expresarse con una pasión tan lúcida y puede transmitir con tanta sensibilidad el amor por la materia, por la naturaleza, por el Hombre. Años más tarde, en 1984, Levi publicó un poemario donde recogía toda su obra poética “Ad ora incerta”. La poesía de Primo Levi está, como el resto de su obra, marcada por las experiencias del campo de concentración y de sus años posteriores. El compositor español Luis de Pablo admiró la «terrible» belleza de la obra poética de Levi y utilizando textos de la misma, compuso la obra “Passio” en 2006.

Me gustaría dar las gracias, por su asesoramiento, a Agustín Galindo del Pozo, mi marido y catedrático de Química Inorgánica de la Universidad de Sevilla, a quien dedico este texto, porque química y poesía son compatibles, ya lo demostró G. A. Bécquer en su Rima X cuando dijo: “Los invisibles átomos de aire en derredor palpitan y se inflaman…”. Acabemos con palabras de Levi, del capítulo 21 de “Il sistema periodico”, dedicado al carbono, a los átomos de carbono: “El número de los átomos es tan grande que siempre se podría encontrar uno cuya historia coincidiese con una historia cualquiera inventada al azar.

Podría contar historias y no acabar nunca, de átomos de carbono que se convierten en color y perfume de las flores; de otros que, desde algas minúsculas a pequeños crustáceos y a peces cada vez más gordos, devuelven anhídrido carbónico al agua del mar, en un perpetuo y espantoso carrusel de vida y de muerte, en el cual cada devorador resulta inmediatamente devorado; de otros que alcanzan en cambio una decente semieternidad en las páginas amarillentas de algún documento de archivo, o en el lienzo de un pintor famoso; de aquellos a los cuales les tocó el privilegio de entrar a formar parte de un grano de polen y dejaron su impronta fósil en las rocas para despertar nuestra curiosidad; de otros, en fin, que bajaron a integrarse entre los misteriosos mensajeros que dan consistencia al semen humano y participaron en el sutil proceso de escisión, duplicidad y fusión del que cada uno de nosotros ha nacido”.

 

post image

LUCIO BATTISTI | EL ACENTO INQUIETO

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero

Con el asesoramiento de Nicola Foti


Contemplo el frágil pétalo que se arrulla suavemente en envés del espejo, allí donde la voz se modula en el silencio de las palabras. Cierro los ojos. Acaricio el diapasón que marca mi cadencia… El pulso de los relojes hace ya tiempo que se ha parado en los olvidados meridianos, en pleno epicentro de la desnudez de mi alma; poco a poco me siento más ligera desbordada por la sombra, que da forma a mi trazo asemejándolo al tuyo… Tú… Yo… Eternidad infinita enraizada en nuestro latido… Tú… Yo… Uno…. Solo uno… Y allá a lo lejos como un beso en calma Battisti acompañando nuestros susurros.

Battisti en el festival de Sanremo 1969 con «Un’avventura»

Lucio Battisti nace en Poggio Bustone el 5 de marzo de 1943, fue y sigue siendo considerado como uno de los músicos y cantantes más influyentes de la historia de la música popular italiana. Su producción representó un cambio importante y decisivo en la escena del pop italiano a partir de finales de la década de los años 60. Es clara en él la influencia de las bandas anglosajonas de principios de los años 60, pero más es más patente aún el sonido Rhythm and Blues de Otis Redding o Ray Charles, Battisti supo conjugar como nadie la tradición melódica puramente italiana con lo mejor del R&B y las corrientes musicales anglosajonas. En su música fusiona elementos folclóricos de la música italiana con el rock y el pop después de 1970, logrando establecer un sonido innovador en aquel tiempo, y conjuntamente con bandas como Premiata Forneria Marconi, Formula 3 y Alberto Radius. Todos ellos sellaron las líneas que la música popular Italiana seguiría después de los 70 a través de trabajos que en un principio fueron mal comprendidos y severamente criticados por un sector de la audiencia, pero que el público más joven acogería con los brazos abiertos debido al poder de las ideas musicales que ofrecía.

En Milán se encontró con el apoyo de la cazatalentos francesa, Chistine Leroux, quien trabajaba para el sello discográfico Ricordi. Bajo la protección de Leroux, Battisti escribió tres hits importantes para otros artistas «Per una lira»»Dolce di giorno» para Dik Dik, y «Uno in piu» para Riki Maiocchi. Leroux también presentó a Battisti con el letrista Giulio Rapetti, más conocido como Mogol: aunque no se impresionó en primer momento con la música de Battisti, Mogol más tarde declaró haber iniciado su colaboración con él después de reconocer a Battisti como una persona humilde, decidida y deseosa de mejorar su trabajo. Mogol también impulsó a Ricordi para que Battisti cantara sus propias canciones: la voz de Battisti se convirtió en el punto central de su fuerza y originalidad. Como cantante, hizo su debut con la canción «Por Una lira» en 1966: a pesar del escaso éxito de la canción, esta le permitió comenzar a construir su carrera como cantante.

Ray Charles fue uno de los puntos de referencia para Battisti

Battisti continuó escribiendo para otros, a finales de 1960: en los EE.UU, el grupo de rock The Grass Roots se anotó un éxito con una de las composiciones de Battisti, «Balla Linda», traducido como «Bella Linda». Con la misma canción, Battisti clasificó cuarto en la Cantagiro, una entonces popular competencia de música pop italiana. 1969 vio a otra de las composiciones de Battisti, «Il Paradiso», convertido en un éxito en el Reino Unido cuando fue cubierto por el grupo Amen Corner como «(Si el paraíso es) la mitad de Niza», alcanzando el puesto número uno en las listas de singles. En el mismo período con otra banda Inglesa, The Hollies – con Graham Nash – Battisti grabó una canción en italiano, «prego no por mí «.

En el mismo año Battisti participó en el Festival de Sanremo con la canción «Un’avventura», y su popularidad comenzó a aumentar. Su primer gran éxito fue «Acqua azzurra, acqua chiara», que ganó el Festivalbar. El mismo año, Ricordi publicó el auto-titulado álbum debut de Battisti. Durante ese año de éxitos Battisti conoció Grazia Letizia Veronese, con quien después se casó y vivió hasta su muerte.

Formando un dúo fuerte y de gran éxito con el letrista Mogol, Battisti siguió publicando álbumes en solitario de forma regular a lo largo de la década de 1970: en casi todos los casos llegaron a los lugares más altos en los gráficos de su país, y son considerados como clásicos de la música pop italiana. También se convirtió en una presencia popular de la TV.

En 1970 Battisti ganó el Festivalbar por segunda vez, con la canción «Fiori rosa, fiori di pesco», y comenzó a colaborar con Mina, con quién cantaron algunas de las mejores canciones Mogol-Battisti. En diciembre, Ricordi publicó el segundo LP de Battisti, «Emozioni», que era una compilación de singles publicada previamente. Battisti se enojó bastante por esto, pues él había compuesto un álbum conceptual llamado «Amore e non amore», pero su discográfica decidió lanzar la compilación en lugar del álbum, que fue considerado como demasiado experimental y avanzado para el público italiano.
Amore e non amore fue finalmente lanzado en julio de 1971, pero a fin de preservar su libertad creativa, Battisti y Mogol crearon Número Uno, uno de los primeros sellos discográficos independientes de Italia, fundado por ellos en el otoño de 1969.
Battisti se impuso finalmente con “Il mio canto libero”, canción que rompió récords de ventas y popularidad e incluyó la fusión de los elementos de la música tradicional italiana, el rock y la corriente progresiva del rock, con la cual logró llamar la atención de músicos de todas partes del mundo. Los trabajos de Battisti y el letrista y poeta Mogol se encaminaron también a elevar el talento de otros cantantes italianos; ambos componen discos para Mina, que constituye la intensa fusión del poder vocal de la cantante, de las innovadoras melodías de Lucio Battisti, la intensa letra de Mogol y la presencia de la vanguardia y el rock sinfónico.

Dúo Battisti-Mina en Teatro 10, 23 abril 1972

Entre sus discos discos “Il nostro caro angelo” (1973), “Anima Latina” (1974) que se sumergen profundamente en la vanguardia. Cabe destacar la canción “La Machina del tempo”, Anima latina es considerada una verdadera obra maestra de la música del siglo XX, cuyo punto clave es el complejo rítmo difícil de seguir. A pesar de que se trató de un disco complejo, grabado bajo un concepto casi hermético, es considerado por la crítica como el trabajo mejor desarrollado por el dúo Battisti-Mogol. Ya a estas alturas, variedad de músicos latinoamericanos como Charly García, L.A. Spinetta, entre otros, habían visto en Italia un gran despliegue de genialidad y la inspiración a ir aún más lejos desde el rock y la balada, conjugando la lírica latinizada que se amalgamaba con las concepciones más anglosajonas de la melodía.

En 1976 aparece el single “Ancora tu”, dentro de una nueva producción que se adelantó de forma increíble a la música House y el Tecno-dance. Esta canción influye notablemente sobre el sonido de muchos cantantes italianos, españoles e ingleses. Battisti hasta entonces había hecho de la experimentación en el estudio un hogar para la producción musical, apartado de los escenarios y los conciertos y buscando adelantarse a los grandes exponentes de la música internacional, razón por la cual comienza a consagrarse como un genio creativo y reconocido internacionalmente.

Su primer álbum sin Mogol como letrista será “E già” en 1982, un disco de transición con rasgos experimentales de sonoridad electrónica, y de una indudable calidad. En este disco no se utilizan instrumentos musicales «al uso», sino que la sonoridad de los doce temas está basada en modernos teclados electrónicos y sintetizadores. Las letras las escribe su mujer bajo el seudónimo de Velezia. A partir de 1986, con el disco “Don Giovanni”, y en los siguientes cuatro discos, el poeta romano Pasquale Panella será el letrista.

Los artistas que interpretaron las canciones de Battisti-Mogol fueron Mina, Équipe 84, Dik-Dik, Bruno Lauzi, Premiata Forneria Marconi, Patty Pravo, Fórmula 3 y Adriano Pappalardo entre otros artistas.

Tras una larga enfermedad, Lucio Battisti murió en un hospital de Milán el 9 de septiembre de 1998, a la edad de 55 años.


DISCOGRAFÍA:

ITALIANA: 

Álbumes
1969 – Lucio Battisti
1970 – Emozioni
1971 – Amore e non amore
1971 – Lucio Battisti vol. 4
1972 – Il mio canto libero
1972 – Umanamente uomo: il sogno
1973 – Il nostro caro angelo
1974 – Anima latina
1976 – La batteria, il contrabbasso, eccetera
1977 – Io tu noi tutti
1978 – Una donna per amico
1980 – Una giornata uggiosa
1982 – E già
1986 – Don Giovanni
1988 – L’apparenza
1990 – La sposa occidentale
1992 – Cosa succederà alla ragazza
1994 – Hegel

Sencillos
1966 – Per una lira – Dolce di giorno
1967 – Luisa Rossi – Era
1968 – Prigioniero del mondo – Balla Linda
1968 – La mia canzone per Maria – Io vivrò (Senza te)
1969 – Un’avventura – Non è Francesca
1969 – Acqua azzurra, acqua chiara – Dieci ragazze
1969 – Mi ritorni in mente – 7 e 40
1970 – Fiori rosa, fiori di pesco – Il tempo di morire
1970 – Anna – Emozioni
1970 – Pensieri e parole – Insieme a te sto bene
1971 – Dio mio no – Era
1971 – Le tre verità – Supermarket
1971 – La canzone del sole – Anche per te
1972 – Elena no – Una
1972 – I giardini di marzo – Comunque bella
1972 – Io vorrei… non vorrei… ma se vuoi – Confusione
1972 – Il mio canto libero – Confusione
1973 – La collina dei ciliegi – Il nostro caro angelo
1976 – Ancora tu – Dove arriva quel cespuglio
1977 – Amarsi un po’ – Sì, viaggiare
1978 – Una donna per amico – Nessun dolore
1980 – Una giornata uggiosa – Con il nastro rosa
1982 – E già – Straniero

EN CASTELLANO:

Obtuvo éxito y popularidad en España y Latinoamérica gracias a las versiones en castellano de una parte de su discografía con Mogol. Exactamente fueron 23 los temas que fueron publicados en castellano entre 1974 y 1980.

1974 – Primeros sencillos en castellano
Mi libre canción (Il mio canto libero)
La colina de las cerezas (La collina dei ciliegi)
1976 – Lucio Battisti, la batteria, il contrabbasso, eccetera. Todos los temas de este álbum fueron grabados también en castellano.
De nuevo tú (Ancora tu)
Un hombre que te ama (Un uomo che ti ama)
La compañía (La compagnia)
Yo te vendería (Io ti venderei)
Donde llega aquella zarza (Dove arriva quel cespuglio)
Respirando (Respirando)
No doctor (No dottore)
El velero (Il veliero)
De nuevo tú (ripr.) (Ancora tu – coda)
1977 – Emociones. Todas las canciones de Io tu noi tutti, a excepción de Questione de cellule, pero añadiendo La canción del sol con nuevos arreglos respecto a la versión original de 1971.
Sentir amor’ (Amarsi un po)
Intérprete de un film (L’interprete di un film)
Tengo un año más (Ho un anno di più)
Todavía Elisa (Ami ancora Elisa)
Sí, viajando (Si viaggiare)
La canción del sol (La canzone del sole)
Ni un solo minuto de «no querernos» (Neanche un minuto di «non amore»)
Solos (Soli)
1978 – Una donna per amico. Álbum en italiano, excepto éstas en castellano:
Una muchacha por amigo (Una donna per amico)
Ningún dolor (Nessun dolore)
1980 – Una triste jornada – Una giornata uggiosa. Álbum en italiano, excepto éstas en castellano:
Una triste jornada (Una giornata uggiosa)
La cinta rosa (Con il nastro rosa)


VÍDEOS

post image

RUBENS | LA MIRADA DE UN ARTISTA, LA ASTUCIA DEL DIPLOMÁTICO.

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Quizás la figura más importante del barroco flamenco, Pedro Pablo Rubens fue uno de los mejores pintores de Europa en su época y por ello fue reconocido en vida. Uno de los primeros artistas en entender el mercado del arte, y creó una especie de factoría en su taller que fabricaba pinturas en cadena.

Igual que no hubo en su tiempo un pintor tan admirado, no existe hoy en el mundo un museo que posea tantos cuadros suyos como el Prado. Lo primero convirtió al maestro de Amberes en frenético jefe de un taller que llegó a contar con 25 ayudantes –entre ellos Van Dyck– y que produjo 1.400 pinturas. Si 90 de ellas pertenecen a la pinacoteca madrileña se debe en buena parte a la estrecha relación del artista con la familia real española –fue consejero de Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y soberana de los Países Bajos- y al hecho de ser el pintor favorito de Felipe IV.

El rey, que tenía a Velázquez como pintor de cámara, llegó a encargar a Rubens medio centenar de cuadros para la Torre de la Parada, su pabellón de caza. Luego encargó copia de todos con destino al alcázar de Madrid: son las que adornan las paredes de Las Meninas.

Viajero, políglota, erudito, diplomático, coleccionista y bibliófilo, Rubens suma a todos sus récords el de ser el pintor  de bocetos más importante de la historia del arte europeo. De sus pinceles -sin intervención esta vez de sus discípulos- salieron cerca de 500. Rubens (o su taller) pintó más de 3000 obras.

Si en el siglo XVI la pintura flamenca cayó en cierto segundo plano dominada por la influencia italiana, en el XVII regresó a la primera fila, marcada, eso sí, por las guerras de religión, que abrieron grietas entre los artistas del norte y el sur. Y, si hablamos de escuela flamenca nos estamos refiriendo, en gran parte, a la escuela de Rubens, que con su personalidad arrolladora creó un buen número de discípulos que conservaron su estilo hasta finales de siglo.

Casa Museo de Rubens en Amberes.

VIDA: Entre la pintura y la diplomacia

Jan Rubens, su padre, era abogado y funcionario municipal en Amberes. Cuando se convirtió del catolicismo al calvinismo tuvo que abandonar Flandes para exiliarse en Siegen (Alemania), donde nació Pablo Rubens. A la muerte de su padre en 1587, su madre regresó con sus hijos a Amberes y volvieron a convertirse al catolicismo. Allí  se formó con los italianizantes Van Noort y Van Veen. En 1600, al cumplir 23 años, se marchó a Italia, y allí permaneció al menos ocho.

La escasez económica lo llevó a trabajar como paje para la corte hasta que decidió hacerse pintor. Su primer aprendizaje artístico fue hacía 1591, con Tobias Verhaecht, un pintor flamenco de paisajes. Después, se formó en el taller de Adam van Noort y en el de Otto van Veen. Todos ellos eran pintores flamencos menores, influidos por el manierismo del siglo XVI de la escuela florentino-romana. En 1598, a los 21 años, concluye su formación superando el examen de maestro ante la Guilda de San Lucas de Amberes y viaja a Italia para ampliar su formación artística estudiando las obras del Renacimiento. En Venecia se sintió atraído por las obras de Tiziano, Veronés y Tintoretto, que tendrán gran influencia en su producción. Allí conoció a un noble que le recomendó para trabajar en la corte del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, quien lo contrató durante un periodo de nueve años.   Se convirtió en hombre de gran mundo; que pasó cerca de tres años en Roma y que en 1603 hizo su primer viaje a Madrid por encargo, precisamente, del duque de Mantua. En 1609 regresó a su país precedido por los éxitos de su viaje, fue nombrado pintor de los archiduques y se casó con Isabel Brant, la joven con la que se representó en su primer autorretrato en la Pinacoteca de Múnich.

Rodeado de antigüedades romanas y pintura italiana, trabajó sin cesar en un hogar que fue feliz hasta que murió su esposa. Rubens viajó entonces, de nuevo, durante varios años, alternando pintura y diplomacia, regresó a Madrid (corría 1628) y también visitó Londres y Holanda. Estuvo al servicio de Felipe IV, quien le nombró secretario de su Consejo Privado y fue mentor del joven pintor español Diego Velázquez.

Cumplidos los cincuenta, se casó de nuevo: con la jovencísima Helena Fourment. Ella sería su modelo en sus últimos diez años de vida.

La fama de Rubens se extendió a todas las cortes europeas y recibió tantos encargos que tuvo que crear en su casa un gran taller, en el que él sólo realizaba el boceto inicial y los toques finales, mientras que sus aprendices se encargaban de las fases intermedias.

Finalmente, falleció el 30 de Mayo de 1640 en su casa de Amberes, a punto de cumplir los 63 años. Su pintura ha ejercido enorme influencia en otros artistas como Jean Antoine Watteau, Delacroix o Auguste Renoir.

El maestro, que se comunicaba en seis idiomas, era una persona sedienta de información y conocimientos que se codeó con la élite de pensadores del barroco.  En pleno siglo XVII, cuando Europa era un inmenso tablero de ajedrez en el que los grandes príncipes jugueteaban a su antojo con el discurso confesional para defender sus patrimonios dinásticos, un artista barroco, políglota, adinerado y buen vividor, supo aprovechar su don de gentes, sus pinceles y su enorme reputación para entrar en las principales cortes del continente como embajador y como espía. Encabezó embajadas para Isabel Clara Eugenia y Felipe IV gracias a su fama y a su dominio de lenguas.

El culmen de la carrera política del pintor se produjo con su nombramiento para el cargo de secretario del Consejo de Flandes por parte de Felipe IV, que desempeñó de forma vitalicia y transmitió a su hijo tras su fallecimiento.

OBRA: Influencia y Caracterísiticas

La formación de Rubens es, sobre todo, italiana. De Rafael y Leonardo aprendió el arte de componer, de los venecianos, el color; de Miguel Ángel, la grandiosidad; de Caravaggio, la luz y de los Carracci el sentido decorativo de las composiciones.

La prueba de su interés por los maestros italianos la encontramos, además, en numerosas copias. Pero si los boloñeses, a partir de las mismas fuentes, forman un estilo frío y no demasiado original, Rubens crea uno personal y lleno de vida, convirtiéndose en el gran maestro barroco del desbordamiento, la abundancia y el movimiento. Bajo su pincel todo se inflama y se retuerce: el cuerpo humano, los caballos, las telas, el terreno, los troncos de los árboles. En él, el drama consiste más en el movimiento y la actitud que en la expresión del rostro.

Su facilidad para componer fue enorme. Junto a las pinturas que realiza por sí mismo o con escasa colaboración, hay que destacar aquellas en las que se limita a dibujar la composición, indicar los colores y dar toques finales, confiando su ejecución a colaboradores. Gracias a su fecundidad, pudo mantener en constante producción un activo taller con discípulos especializados en paisajes, animales, frutas o flores. Cada uno ejecutaba en el lienzo la parte de su competencia.

Ese taller fue la escuela en la que se formaron los principales artistas de generaciones siguientes y el medio por el que Rubens ejerció una influencia decisiva en la posteridad. Además, le permitió abarcar temáticas diversas: religión, mitología, historia, asuntos profanos… en ocasiones en grandes series de lienzos de proporciones notables.

Su obra es desigual, porque además Rubens trabajaba deprisa y no solía preocuparse por la exactitud de las proporciones o la corrección de los escorzos. Le importaba el juego general de la composición, las formas desbordantes y la riqueza colorista del conjunto. Y en ese sentido, pocos pintores le superan.

Tras sus primeras obras, como el Apostolado del Prado, de influencia tenebrista, formó su estilo distintivo, más movido y de colorido más claro y brillante, al que hizo evolucionar relativamente poco. Como pintor de temas religiosos, fue uno de los más representativos del barroco, el que creó composiciones más efectistas e impresionantes.

Rubens es, además, el gran pintor de alegorías religiosas. El convento de las Descalzas Reales de Madrid le pidió en 1628 cartones para grandes tapices de temas eucarísticos, para cubrir su retablo mayor y las paredes de su claustro. En ellos reflejó el pintor el espíritu batallador de la Reforma católica. Los pequeños bocetos se conservan en el Prado.

Su amor al desnudo y a la cultura clásica (también su admiración por Tiziano) lo convirtieron, además, en el gran intérprete barroco de la fábula pagana. La mitología fue para Rubens un repertorio inagotable que le permitió representar desnudos de piel blanca y nacarada o musculatura bronceada, movidos por el hilo de una fábula cuyo intenso tono dramático solía justificar a menudo violentas actitudes.

También dejó Rubens huella profunda en la pintura de costumbres. En su Danza de aldeanos (Museo del Prado), la sana alegría flamenca que inspiró el humor de Brueghel el Viejo se transforma en remolino humano lleno de vida, cuyo ritmo violento nos dice lo lejos que nos encontramos ya de los jóvenes que danzan en la Bacanal de Tiziano. En su Jardín del amor, el tono de la fiesta se eleva: Rubens imagina a una serie de parejas elegantes que se hablan de amor, tema que adquirirá pleno desarrollo en la escuela francesa del siguiente siglo.

 

Danza de Aldeanos

El paisaje adquiere nueva vida impulsado por su afán de movimiento. Tenemos la impresión de que los caminos serpentean como seres vivos para hundirse al final y que los árboles se retuercen como columnas salomónicas. Las manchas de luces y sombras repartidas en la superficie intensifican el dramatismo de la naturaleza y la dotan de una profundidad típicamente barroca.

Enamorado del movimiento, aunque Rubens no cultivó la pintura de batallas sí buscó expresar el barroquismo de la fuerza desbordante del caballo al galope, haciendo corvetas, encabritándose o derrumbándose en la tierra. En sus cacerías desarrolló todo el dinamismo de los dibujos de Leonardo para la batalla de Anghiari.

Como retratista, representó modelos no siempre desde la veracidad pero sí buscando vivacidad. Fue el primer gran artista barroco que rompió con el retrato rafaelesco cuyas líneas generales terminan su movimiento dentro del cuadro. Aunque pintó alguno de cuerpo entero, predominan los de media figura, y uno de los mejores es el de María de Médicis (1622), cuya piel nacarada realza las vestiduras negras; también el de Ana de Austria. Entre los ecuestres, destaca el del Cardenal-Infante, triunfante en Nordlingen. La pradera solitaria y neblinosa del de Carlos V de Tiziano se transforma aquí en un campo de batalla con resplandores de fuego.

post image

EL CABALLO DE TROYA EN LA DEMOCRACIA

Por Antonio Tello


¿Cuáles son los factores que impiden un desarrollo pleno de las virtudes democráticas y, consecuentemente, que la ciudadanía alcance un estado generalizado de bienestar y felicidad? ¿Cuáles son los agentes que agrandan la brecha entre ricos y pobres cuando el desarrollo tecnológico hacía presagiar un mundo socialmente más justo?

La clase política occidental ha dado por hecho que al fracaso del sistema comunista le sucedería una era de bienestar mundial patrocinado por un nuevo orden sustentado en las bases de la democracia liberal y en los principios económicos del capitalismo. Sin embargo, todo parece haber retrocedido a tiempos feudales.

El principal síntoma de la degradación del sistema democrático se verifica en la vacuidad del discurso político. Con la vergonzosa complicidad de los medios de comunicación, que contribuyen al ruido que oculta el sinsentido convirtiéndolo en espectáculo de masas, los representantes de la clase dirigente se abroquelan en su impotencia política. Nadie habla sinceramente sobre la necesidad de que el Estado recupere, tal como lo expuso Keynes, el control de la economía, hoy perdido y en manos del poder económico-financiero, y lidere la reactivación de la productividad, el consumo y el empleo.

Ningún dirigente, cualquiera sea el partido al que pertenezca, parece reaccionar al tratamiento de shock que han sufrido los políticos y que los ha convertido en zombis neoliberales que confunden las leyes de la vida con las leyes del mercado. Incluso ignoran que estas leyes son en realidad una y que la formuló Jean-Baptiste Say en ¡1803! cuando el capitalismo estaba en pañales; una ¿ley? que dice algo tan estúpidamente elemental como que «no hay demanda sin oferta» y que si hay oferta, habrá demanda y si hay demanda habrá empleo y si hay empleo habrá consumo». Pero claro, para que esta ley funcione tiene que haber libertad de mercado. Exactamente lo que dicen los jefes de gobierno   cuando aluden “a la mala herencia” recibida de sus antecesores en el cargo, y a la necesidad de un plan de choque para recuperar empleo, sin decir que la mentada libertad de mercado exige privatizar sanidad, transportes, educación, energía, etc. y “liberar el mercado de trabajo”. Algo que contradice flagrantemente su reivindicación de la «soberanía popular frente al mercado y los tecnócratas» y la  afirmación de que ha llegado «la hora de los buenos gobernantes», como otro dijo hace tiempo de que había “llegado la hora de la espada”. Esta situación revela por un lado que la clase política ha sido tomada por los tecnócratas y por otro que el pueblo ha sido reducido a la condición de elector excluido del debate político y convertido en masa productiva sin voz.

Esta ceremonia de la confusión se celebra a través de un discurso contradictorio sostenido por palabras carentes de sentido y de la fuerza que les da la coherencia ética. Lo que necesita el mundo globalizado no es un «gobierno como dios manda», es decir el mercado, sino un gobierno como manda el contrato social y el compromiso de los representantes con la ciudadanía de velar por el bienestar y la felicidad de la comunidad y no por la libertad neoliberal del mercado, porque ésta significa la libertad de unos pocos y la esclavitud de todos los demás.

De lo escrito puede inferirse de que el capitalismo es el caballo de Troya, el presente griego, que el liberalismo dejó en un territorio agotado por las  guerras y el esclavismo, cuyo propósito, con la equívoca utilización de la bandera de la libertad, era crear un perverso sistema de dominio.

Las ideas republicanas, cuyos orígenes hay que buscarlas en la antigua Grecia, impulsan el desarrollo de la democracia sobre dos pilares fundamentales: la soberanía popular y la libertad. La primera permite concebir un sistema de gobierno basado en las virtudes cívicas de los ciudadanos y el imperio de la ley como mecanismo defensivo frente al imperio de los hombres. La segunda, en el marco del imperio de la ley, surge de modo natural como principio de no dominación de los hombres por otros hombres. La libertad individual no existe por sí misma sino como expresión de la libertad colectiva que emana de las instituciones.

Sin embargo, el liberalismo, que se desarrolla como sostén ideológico del capitalismo, define a la libertad como un derecho natural del individuo a cuya voluntad no puede oponérsele impedimentos y, por lo tanto,  ha de tener patente de corso para hacer lo que quiera. Esta concepción de la libertad individual en detrimento de la libertad colectiva es la que acaba imponiéndose arrastrada por las revoluciones liberales de los siglos XVIII y XIX. La Constitución de EE.UU. y la Revolución francesa consagran la soberanía popular como fuente de todo poder político, pero también la libertad individual como bandera del progreso y el bienestar de todos en el falso supuesto de que todos tienen igualdad de oportunidades. «Libertad, igualdad y fraternidad» es el lema de los revolucionarios franceses.

De este modo tan sutil como perverso el liberalismo introdujo en el imaginario popular la idea de que todos los individuos son libres e iguales ante la ley, cuando en realidad habían abierto la puerta al dominio de una oligarquía burguesa, cuya capacidad de poder se demostraría históricamente muy superior a las oligarquías aristocráticas que, en Occidente, alcanzaron su máxima expresión en las monarquías absolutas. El soberbio poder de esta oligarquía se fundamentó desde el principio en el control acumulativo de los bienes de producción, el cual trajo consigo su hegemonía económica y cultural, y, finalmente, la reducción del concepto de libertad al de libertad de comercio y flujo de capitales en detrimento de las demás libertades civiles y de los derechos humanos.

Una vez introducido su caballo de Troya en el sistema democrático, esta oligarquía, que hoy podemos identificar con bancos y compañías multinacionales, fue vaciando de contenido las instituciones democráticas, debilitando el papel regulador del Estado, deslegitimando a la clase política al convertirla en marioneta de sus intereses y con ello reduciendo la soberanía popular a una mera ilusión, y, lo más grave, adormeciendo, mediante el consumo y la vacuidad del discurso, el impulso contestatario de los pueblos.

El resultado de este proceso natural del sistema capitalista es la alienación social, la frustración y la carencia de ilusiones en el futuro, mientras una minoría sostenida por especialistas de la violencia [la producción de la industria militar es superior a la alimenticia] goza de un dominio global y muy pocos creen que las cosas puedan cambiar. Mientras por el camino se desintegraban los principios de igualdad y fraternidad y el de libertad era canibalizado por el mercado, los gurús del posmodernismo sentenciaban el fin de las ideologías, de las utopías y el fracaso del comunismo, pero nada han dicho ni dicen de la degeneración y fracaso de la democracia. Llegado a este punto ¿qué hacer? aparece como una pregunta que vuelve a cargarse de sentido para que los pueblos den una respuesta a las agresiones del poder.

post image

LENI RIEFENSTAHL, EL PELIGROSO DESCENSO DE LAS CUMBRES

Por: Lourdes Páez Morales


La de Leni Riefenstahl es la historia de una mujer que conquistó al ascendente Nazismo con el objetivo de su cámara y cuya carrera acabó pagando con creces aquella vieja gloria pasada.

Fue tras su nuevo éxito como protagonista y directora −junto a Béla Balázs, director de cine húngaro y judío− del film La luz azul (1932), cuando las vidas de Hitler y Leni confluyen. Él se había sentido ya fascinado por la belleza atlética −que encarna el ideal de la raza aria− de Riefenstahl, y ella empezaba a asistir a actos públicos del Führer donde este mostraba su enorme capacidad para seducir a las masas. Un acto en el Palacio de Deportes de Berlín es el lugar en que Leni lo ve por primera vez. Le escribe ilusionada una carta que sorprendentemente recibe respuesta y que será el principio de una gran amistad, como dijera Bogart en aquella inmensa película que en algo o en mucho tiene que ver con el asunto del que hoy tratamos.

Volvamos atrás para conocer un poco más a Leni. Helen Bertha Amelie Riefenstahl nace el 22 de agosto de 1902 en Berlín. En este momento la ciudad empieza a despuntar en Europa como un bullente centro del arte moderno y cuna, junto con Dresde, del Expresionismo, denostado a raíz de la irrupción del Nazismo, que lo llamará “arte degenerado”. Aquel mismo año de 1902 se inaugura en la cosmopolita capital berlinesa la primera línea de metro de Alemania, entre Warschauer Straße y Zoologischer Garten.

La madre de Leni, una sencilla costurera, influye notablemente en los gustos de su hija durante la niñez, y la matricula en clases de danza y ballet en la Escuela Grimm-Reiter sin el conocimiento de su padre, que tenía pensado para ella un papel muy diferente y menos arriesgado que el artístico: el de ser su sucesora al frente de la empresa de calefacción y ventilación de la que era dueño. Sin embargo, Leni se siente atraída por la danza, que va modelando su cuerpo con el paso de los años, como también lo hacen la gimnasia, la natación y una afición que le abriría las puertas de la interpretación: la escalada. Una lesión frustra su carrera como bailarina, y es curiosamente acudiendo a una de sus visitas al médico, cuando Leni, al ver el cartel de la película La montaña del destino (1924) en la estación de metro de Nollendorfplatz, empieza a soñar con el camino de la interpretación.

Hay que decir aquí que fue en Alemania donde surge, en esa década de 1920, el género de cine de alpinismo o bergfilms, y que Arnold Fanck, director de La montaña del destino, es su máximo exponente. Hitler admiraba este género fílmico ya que casaba bien con su ensalzamiento de la raza aria, al poner de relieve el afán de superación del hombre frente a cualquier adversidad que podía encontrar en su camino hacia la cumbre de una montaña. Las películas de este género decayeron en paralelo al declive nazi, puesto que fueron asociadas con su ideario y denostadas tras la II GM.

Habíamos dejado a Leni en la estación de Nollendorfplatz. La fascinación que siente ante aquel cartel la lleva a la sala de cine, olvidándose de la consulta pendiente. Siente tal emoción por aquel tipo de cine, por aquellas tomas de las nubes en movimiento, por el esfuerzo de aquel escalador de la pantalla, que hace lo posible por postularse como la coprotagonista del siguiente film de Fanck. Y lo consigue. Le envía fotos y cartas al director de cine para que cuente con ella, y este acaba visitándola a fin de conocerla en persona con un guion entre las manos escrito para ella, el de La montaña mágica (1926).

El mismo año en que Leni protagoniza este film, el partido nazi celebra la Conferencia de Bamberg con la intención de fortalecer el control de Hitler sobre el partido. Ese mismo año se crea la Liga de Estudiantes Alemanes Nacionalsocialistas, como una división del partido nazi para integrar los niveles universitarios al marco del Nacionalsocialismo. El ascenso del fascismo es imparable, y también en Italia, donde un chico de solo quince años, Anteo Zamboni, es linchado por atentar fallidamente contra Mussolini en la ciudad de Bolonia.

Es en esta década de 1920 cuando los estudios cinematográficos más importantes de Alemania, UFA (Universum Film AG), donde se montan también los bergfilms, están produciendo sus más gloriosas películas de cine experimental relacionadas con el movimiento artístico expresionista, de la mano de Fritz Lang o F. W. Murnau: Metrópolis (1927) del primero, o Nosferatu (1922), del segundo. Ambos directores acabarían exiliándose a Estados Unidos ante el ascenso nazi. Y es a finales de la década cuando empieza a despuntar una estrella nacida de la UFA: Marlene Dietrich, con la que nuestra protagonista tendrá una relación de manifiesta enemistad.

Aunque ambas comienzan su vida artística en paralelo en el Berlín de 1920, Marlene lo hace en ambientes muy alternativos: cabarets y cafés-cantantes en los que incluso “se atreve” a travestirse, algo que la hará ser objeto de rechazo −y de deseo, a partes iguales, en nuestra opinión− del nazismo. Ambas son bellas y deseadas, pero solo Leni, bella, atlética, pero sumisa, encaja bien en el ideal del sueño ario. Curiosamente Leni estuvo a las órdenes del director teatral Max Reinhardt, quien, sin embargo, rechazó el fichaje de Marlene. No obstante, mirando los hechos con perspectiva, en sus respectivas biografías, Riefenstahl deja en mal lugar a Marlene despreciándola, a su entender, como una mujer burda y como la chica sin éxito que gracias a ella −a su intercesión ante Sternberg− había conseguido el papel de Lola Lola en El ángel azul; mientras que Marlene no hace mención de Leni Riefenstahl ni una sola vez. Solo se han conservado varias fotografías donde aparecen ambas, en el llamado Pierre Ball, en 1928, junto a algunos asistentes, como la actriz china Anna Mae Wong. Sus actitudes en ellas son diferentes: Leni, comedida y discreta; Marlene, desinhibida y licenciosa. Estas fotos son la prueba de que ambas mujeres habían coincidido, al menos una vez más que la que Leni declara en sus memorias ante Steinberg para cederle el papel de Lola Lola en 1930. Nunca más volvieron a posar juntas. El resto de la historia de Marlene la conocemos.

En 1932 se conocen Hitler y Riefenstahl, y él le propone protagonizar el capítulo más importante y sonado de la vida de la cineasta, que tiene su inicio en la grabación del congreso del partido nazi de Núremberg, en 1933, que dio como fruto el documental titulado La victoria de la fe (Der Sieg des Glaubens), que Leni va a intentar desvincular de su carrera a lo largo de toda su vida. Un año más tarde llegará la gran obra cinematográfica de Leni: El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens), estrenada en 1935, que sigue manteniendo el reconocimiento de los historiadores del cine por sus impresionantes tomas aéreas de multitudes asombrosamente bien formadas, de gran belleza −a pesar del inquietante trasfondo−, y por sus importantes avances técnicos de cámaras en movimiento.

En 1936 volverá a trabajar Leni al servicio de la causa nazi para realizar un largometraje más, sobre las olimpiadas de Berlín de ese año: Olympia (1938), que pretendía lanzar al mundo el mensaje edulcorado del paralelismo entre los antiguos griegos y la raza aria. La cineasta hace un canto al cuerpo humano con tomas a contrapicado y contraluces magistrales que exaltan a los aspirantes al Olimpo deportivo. La historia de aquellos juegos, conseguidos para Alemania a golpe de talonario, a pesar de la oposición de ciertos países como Estados Unidos, Inglaterra o Francia, fue muy diferente a la que había soñado Hitler. El rendimiento de muchos participantes alemanes en aquellas olimpiadas fue inferior al esperado, y, para colmo, la figura de Jessi Owens, un corredor negro de Alabama, con sus cuatro medallas de oro en 100 m, 200m, salto de longitud y relevo, darán al traste con la artificial superioridad de la raza aria ante el mundo. La película viene a ser, de nuevo, una obra excelente, pero incide aún más en la vinculación de Leni en el ensalzamiento del nazismo ante los ojos del mundo.

Al finalizar la guerra, Leni es señalada como sospechosa, pero nadie puede demostrar su vinculación al partido nazi, al que nunca llega a afiliarse, y sale absuelta de todas las causas. El resto de su producción cinematográfica es más que discreta y no la traeremos, por tanto, a colación.

La segunda mitad de la década de 1940, con su fortuna mermada a causa de haberles sido confiscadas la mayor parte de sus propiedades durante los procesos en que la enjuiciaron, Leni pasa a desarrollar una nueva faceta: la de fotógrafa. Su obra más famosa en este campo, motivo, como toda su obra, de controversia, fue The last of the Nuba, donde recoge la belleza de este grupo étnico de Sudán: los nuba. El libro de fotografías levanta cierta suspicacia entre las voces más críticas con Riefenstahl. Uno de los juicios que más ferozmente arremete contra esta edición de Leni y, de paso, contra su trayectoria cinematográfica, lo hace la mordaz escritora norteamericana Susan Sontag. Sin pelos en la lengua, Sontag consigue desmontar la elaborada ingenuidad de Rienfenstahl, y la intención de este libro de evocaciones africanas de edulcorar la figura de la que fuera artífice de la imagen del nazismo ante el mundo. La creadora de la iconografía del III Reich expone su fascinación por la perfección corporal de la raza nuba, dejando entrever de nuevo su otrora devoción por la exaltación de la raza aria. Los argumentos parece que la delatan… ¿La esencia de las fotografías traiciona, o realmente no?

Si retornamos a 1936, Hitler y su Ministerio de Propaganda, dirigido por Goebbles, tienen el claro propósito de mostrar ante el mundo la superioridad racial aria… Pero aparece Jesse Owens, y sus victorias olímpicas y superioridad probada ocupa las primeras páginas de todos los periódicos a nivel internacional. Leni Riefenstahl no duda en ensalzarlo en Olympia, con planos heroicos y hasta simpáticos que no dejan lugar a dudas del carácter afable y encantador del atleta negro. ¿Fue Leni la que planta cara al régimen y da cabida a Owens en su film, como refleja Stephen Hopkins en su película biográfica sobre el corredor afroamericano El héroe de Berlín (2016)? ¿O fue el propio partido el que prefiere contar la verdad para mostrar una engañosa benevolencia y aperturismo a los ojos del mundo? Nunca lo sabremos. Leni se pasó la vida desmarcándose del Nazismo, desentrañando sus auténticas relaciones con el Führer o con otros miembros del partido nazi, en entrevistas, documentales, o en su propia autobiografía. Sin embargo, su figura continuará siempre creando controversia entre los que se acerquen a su figura y a su incontestablemente estética obra.

post image

LA FIRENZE DE VASCO PRATOLINI

Por: Pilar Alcalá García


Cuando viajamos nos gusta llegar a nuestro destino con cierta información, hoy día es inevitable porque la tenemos al alcance de la mano. Si vamos a Firenze podemos ir cargados de datos, de listas de museos, iglesias, plazas, trattorie, pero si queremos tener una información del alma de Firenze, nada como leer los libros de Vasco Pratolini, mejor aún es leerlos mientras se está en la ciudad del Arno.

Vasco Pratolini nació en Via de’ Magazzini el 19 de octubre de 1913, a pocos metros del Palazzo Vecchio y de la Piazza della Signoria. (En la primavera de ese mismo año los restos de los hermanos Bécquer llegaron desde Madrid a Sevilla para ser enterrados en la cripta de la Anunciación). La calle en que nació se quedará en la memoria del futuro escritor y dará título a una novela de 1942. Con tan sólo cinco años se queda huérfano de madre y el padre está en la guerra por lo que irá a vivir con los abuelos en una calle cercana, Via del Corno, que será el escenario de una de sus mejores novelas, “Cronache di poveri amanti”. En 1929 se va a vivir con el padre que se había casado en segundas nupcias. Vivía en Via Toscanella, en Oltrarno, frente al estudio del pintor Ottone Rosai donde se relaciona con intelectuales y se acerca cada vez más a las posiciones comunistas. Vasco sabía leer y escribir cuando con cinco años fue inscrito en las Escuelas Pías, pero un incidente interrumpió su asistencia a los escolapios: “No sé por qué indisciplina, el maestro me obligó a poner las manos sobre el pupitre y me pegó con la regla, entonces yo le lancé el tintero y me echaron de los Escolapios. Hice los exámenes de segunda elemental y llegué hasta quinto”.

Fue autodidacta y empezó a trabajar siendo un adolescente en los más variados empleos, lo que le sirvió más tarde para describir a los personajes obreros de sus novelas. Decide dedicarse a tiempo pleno a estudiar y asiste a cursos en la Universidad, por lo que pasa los días en la biblioteca y las noches con Rosai y sus amigos en el café Alhambra de Piazza Beccaria.

En 1935 enfermó de tuberculosis y estuvo internado en diversos sanatorios de Trento hasta que se curó y regresó a Firenze en 1937. Fue entonces cuando nació una estrecha amistad con Elio Vittorini lo que significó leer a Svevo y Proust entre otros, y sobre todo, replantearse su adhesión al fascismo, con el acicate del estallido de la guerra civil española en la que quiso participar del lado de la república, pero una recaída se lo impidió. Empezó entonces a frecuentar el café Giubbe Rosse, donde se reunían los intelectuales, y allí conoció a Eugenio Montale, futuro premio Nobel en 1975, y a Alfonso Gatto con quien trabajará en la revista “Campo di Marte”, cerrada más tarde por el gobierno. Al encontrarse sin trabajo acepta, a finales de 1939, un empleo en la Direzione generale delle belle arti del ministerio de Educación y se marcha a Roma. Muerta su abuela ya nada lo retenía en su Firenze natal. En Roma se hace partisano; dos años más tarde se casa con la actriz napolitana Cecilia Punzo. En octubre de 1942 acepta un empleo como profesor de historia del arte y poesía moderna en el Conservatorio de música de Torino, que durará poco puesto que al año siguiente se marcha a Parma y después a Fermo antes del regreso a Roma donde participa en la resistencia bajo el nombre de Rodolfo Casati como responsable político del PCI. Nace su hija y se traslada a Milano y después en 1945 a Napoli, donde enseña en el Istituto Statale di Arte, aquí permanecerá hasta 1951, año del regreso definitivo a Roma, donde vivirá hasta su muerte en 1991. Está enterrado en Firenze, en el cementerio de Porte Sante, junto a San Miniato.

Además de escritor Pratolini fue periodista y colaboró en numerosos periódicos y revistas. Como dato curioso señalar que fue comentarista de partidos de fútbol y del Giro di Italia. Fue también un gran guionista y trabajó con importantes cineastas de la época como Visconti o Rossellini. Suyos son los textos de famosas películas como Paisá, Rocco y sus hermanos, o Crónicas de pobres amantes y Crónica familiar (inspiradas en su propios libros y ganadora, la primera del Prix International en Cannes en 1954, y la segunda del León de Oro en Venecia en 1962). Su vida fue frenética entre viajes a París, Berlín, EE. UU. y la escritura de novelas, guiones y poesía, pero Vasco siempre estaba insatisfecho con lo que hacía, él mismo se reconocía deprimido. Ni siquiera los premios recibidos aliviaron su angustia vital: en 1983 es nombrado doctor honoris causa por la universidad de Firenze, en 1985 se le concedió el Fiorno d’oro, en 1988 el premio literario Ori di Taranto y el Pirandello de narrativa, entre otros.

Pratolini es, junto a Cesare Pavese, Italo Calvino, Alberto Moravia y Elio Vittorini, el creador del neorrealismo, si bien su estilo es diferente. Su novela de mayor éxito, la que mejor acogida tuvo del público fue “Metello”, de 1955, que ganó el Premio Viareggio. Escribió 26 novelas pero sólo nos ocuparemos de las que tienen como escenario su ciudad natal. En ellas las calles y las plazas de Firenze no son un simple lugar, sino que son, con sus habitantes, protagonistas de escenas donde son muy importantes las luces y las sombras, los rayos de sol, los colores y los olores, el sonido de las ventanas que se abren, del coche de caballos que se aleja, los juegos de los niños, los gritos de los vendedores…

Sus primeros relatos, reunidos bajo el título de “Diario sentimentale”, 1956, están inspirados en los recuerdos de su adolescencia. Después publicó una serie de novelas. En todas estas obras será Firenze la razón de ser de cada página:

Il Quartiere, 1944: ambientada en Santa Croce, uno de los barrios más populares de Firenze en los años 30, aparece un grupo de jóvenes que están en esa edad en que se pasa de la adolescencia a la juventud. Podemos decir que se trata de una novela coral porque ninguno de los personajes destaca sobre los otros. El recuerdo y el tono lírico e intimista pasan a un segundo plano para que la narración adquiera una dimensión más amplia. De hecho esta obra es considerada una de las mejores del autor. “Estábamos contentos con nuestro barrio”, así empieza la novela.

Cronaca familiare, 1945: novela escrita del tirón a raíz de la enfermedad de su hermano Ferruccio, se trata de una crónica íntima en memoria del hermano muerto. Es en realidad un diálogo en tres partes: infancia, juventud y enfermedad; un libro con material autobiográfico que Vasco consigue encerrar en una estructura narrativa por encima del sentimentalismo. Y siempre con hermosas descripciones de Firenze, Vasco narra sus visitas al hermano, el camino subiendo la colina para encontrarlo, por Costa Scarpuccia, Costa dei Magnoli y cómo al alcanzar la cima él quería detenerse a contemplar a San Jorge y el dragón esculpidos sobre una puerta. Habla de los olivos de via San Leonardo donde todas las cancelas estaban cerradas y él andaba pisando con fuerza con los tacones para que el eco fuera lo más fuerte posible.

Cronache di poveri amanti, 1947: llevó el neorrealismo a cada una de sus páginas y así hizo de la Firenze de los años veinte el icono inolvidable de un mundo dolido pero vivo donde la esperanza seguía encendida. Ambientada en Via del Corno donde había vivido de pequeño, de la que Vasco decía que era su Arcadia popular. Una calle de 50 metros, sin aceras pero llena de personas auténticas. Una calle donde se encontraba lo mejor y lo peor del mundo, corazones y cerebros enfermos de obsesiones y deseos, pero sobre todo Via del Corno era el hogar de la autenticidad de sus vecinos, los asuntos, las rivalidades, los amores de sus habitantes traspasan las paredes.

Le ragazze di Sanfrediano, 1952: protagonista es un barrio popular en la Firenze de después de la guerra, animado por la presencia tierna y alegre de seis muchachas: Mafalda, Tosca, Gina, Silvana, Bice e Loretta. Son las chicas de Sanfrediano, la pequeña república de las trabajadoras a domicilio; son los personajes más logrados de Pratolini. Tienen manos blancas y ojos como luces abiertas de par en par sobre el corazón. Con 16 años son capaces de llevar agua a los partisanos, descaradas y sinceras, siempre dispuestas a decir con orgullo: “Soy una muchacha de Sanfrediano, no lo olvides nunca”. Estas seis chicas estaban enamoradas del mismo hombre, un tal Bob que se parecía a Robert Taylor y, como él, era fascinante y seductor y quería para él a todas las chicas del barrio. Lo que no había tenido en cuenta Bob es el orgullo de las mujeres de Sanfrediano, barrio obrero y lleno de artesanos. Las chicas, orgullosas, capitaneadas por Tosca, darán a Bob una feroz lección de la que saldrá malparado no sólo físicamente. El seductor volverá a ser simplemente Aldo y se casará con una de sus víctimas. Metello, 1955: el gran éxito de Pratolini, novela de trabajo y cárcel, primer volumen de una trilogía, evoca los años 1875-1902 cuando la clase obrera, a la luz de las nuevas doctrinas socialistas, se unía a las reivindicaciones de toda Europa. Metello, nacido en el barrio de San Niccolò, huérfano educado por campesinos, es un personaje que cala hondo. En esta obra Pratolini ofrece un amplio cuadro de vida colectiva, social y sentimental, aparecen las huelgas, la represión, los encuentros en calles y plazas, las discusiones en las tabernas, el tiovivo de Porta Romana y los fuegos artificiales vistos desde el puente de la Carraia.

Espero que quienes conozcan Firenze hayan reconocido los lugares y deseo que vuelvan para buscar la huella de la Firenze más auténtica, sobre todo de noche, cuando los turistas ya no llenan las calles. Sentarse en un banco de Piazza Santa Croce a esperar a Metello y sus compañeros y fumarte con ellos un “mezzo toscano” porque el bajo sueldo no daba para uno entero. Recorrer Via del Corno y escuchar los cuchicheos de sus habitantes, los golpes del herrero. Ir a Sanfrediano, para encontrar allí, en sus talleres de artesanos, el corazón obrero de la ciudad, más allá del Arno, para escuchar las risas, el llanto y las confidencias de sus chicas.

This site is protected by wp-copyrightpro.com

error: Content is protected !!