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LENI RIEFENSTAHL, EL PELIGROSO DESCENSO DE LAS CUMBRES

Por: Lourdes Páez Morales


La de Leni Riefenstahl es la historia de una mujer que conquistó al ascendente Nazismo con el objetivo de su cámara y cuya carrera acabó pagando con creces aquella vieja gloria pasada.

Fue tras su nuevo éxito como protagonista y directora −junto a Béla Balázs, director de cine húngaro y judío− del film La luz azul (1932), cuando las vidas de Hitler y Leni confluyen. Él se había sentido ya fascinado por la belleza atlética −que encarna el ideal de la raza aria− de Riefenstahl, y ella empezaba a asistir a actos públicos del Führer donde este mostraba su enorme capacidad para seducir a las masas. Un acto en el Palacio de Deportes de Berlín es el lugar en que Leni lo ve por primera vez. Le escribe ilusionada una carta que sorprendentemente recibe respuesta y que será el principio de una gran amistad, como dijera Bogart en aquella inmensa película que en algo o en mucho tiene que ver con el asunto del que hoy tratamos.

Volvamos atrás para conocer un poco más a Leni. Helen Bertha Amelie Riefenstahl nace el 22 de agosto de 1902 en Berlín. En este momento la ciudad empieza a despuntar en Europa como un bullente centro del arte moderno y cuna, junto con Dresde, del Expresionismo, denostado a raíz de la irrupción del Nazismo, que lo llamará “arte degenerado”. Aquel mismo año de 1902 se inaugura en la cosmopolita capital berlinesa la primera línea de metro de Alemania, entre Warschauer Straße y Zoologischer Garten.

La madre de Leni, una sencilla costurera, influye notablemente en los gustos de su hija durante la niñez, y la matricula en clases de danza y ballet en la Escuela Grimm-Reiter sin el conocimiento de su padre, que tenía pensado para ella un papel muy diferente y menos arriesgado que el artístico: el de ser su sucesora al frente de la empresa de calefacción y ventilación de la que era dueño. Sin embargo, Leni se siente atraída por la danza, que va modelando su cuerpo con el paso de los años, como también lo hacen la gimnasia, la natación y una afición que le abriría las puertas de la interpretación: la escalada. Una lesión frustra su carrera como bailarina, y es curiosamente acudiendo a una de sus visitas al médico, cuando Leni, al ver el cartel de la película La montaña del destino (1924) en la estación de metro de Nollendorfplatz, empieza a soñar con el camino de la interpretación.

Hay que decir aquí que fue en Alemania donde surge, en esa década de 1920, el género de cine de alpinismo o bergfilms, y que Arnold Fanck, director de La montaña del destino, es su máximo exponente. Hitler admiraba este género fílmico ya que casaba bien con su ensalzamiento de la raza aria, al poner de relieve el afán de superación del hombre frente a cualquier adversidad que podía encontrar en su camino hacia la cumbre de una montaña. Las películas de este género decayeron en paralelo al declive nazi, puesto que fueron asociadas con su ideario y denostadas tras la II GM.

Habíamos dejado a Leni en la estación de Nollendorfplatz. La fascinación que siente ante aquel cartel la lleva a la sala de cine, olvidándose de la consulta pendiente. Siente tal emoción por aquel tipo de cine, por aquellas tomas de las nubes en movimiento, por el esfuerzo de aquel escalador de la pantalla, que hace lo posible por postularse como la coprotagonista del siguiente film de Fanck. Y lo consigue. Le envía fotos y cartas al director de cine para que cuente con ella, y este acaba visitándola a fin de conocerla en persona con un guion entre las manos escrito para ella, el de La montaña mágica (1926).

El mismo año en que Leni protagoniza este film, el partido nazi celebra la Conferencia de Bamberg con la intención de fortalecer el control de Hitler sobre el partido. Ese mismo año se crea la Liga de Estudiantes Alemanes Nacionalsocialistas, como una división del partido nazi para integrar los niveles universitarios al marco del Nacionalsocialismo. El ascenso del fascismo es imparable, y también en Italia, donde un chico de solo quince años, Anteo Zamboni, es linchado por atentar fallidamente contra Mussolini en la ciudad de Bolonia.

Es en esta década de 1920 cuando los estudios cinematográficos más importantes de Alemania, UFA (Universum Film AG), donde se montan también los bergfilms, están produciendo sus más gloriosas películas de cine experimental relacionadas con el movimiento artístico expresionista, de la mano de Fritz Lang o F. W. Murnau: Metrópolis (1927) del primero, o Nosferatu (1922), del segundo. Ambos directores acabarían exiliándose a Estados Unidos ante el ascenso nazi. Y es a finales de la década cuando empieza a despuntar una estrella nacida de la UFA: Marlene Dietrich, con la que nuestra protagonista tendrá una relación de manifiesta enemistad.

Aunque ambas comienzan su vida artística en paralelo en el Berlín de 1920, Marlene lo hace en ambientes muy alternativos: cabarets y cafés-cantantes en los que incluso “se atreve” a travestirse, algo que la hará ser objeto de rechazo −y de deseo, a partes iguales, en nuestra opinión− del nazismo. Ambas son bellas y deseadas, pero solo Leni, bella, atlética, pero sumisa, encaja bien en el ideal del sueño ario. Curiosamente Leni estuvo a las órdenes del director teatral Max Reinhardt, quien, sin embargo, rechazó el fichaje de Marlene. No obstante, mirando los hechos con perspectiva, en sus respectivas biografías, Riefenstahl deja en mal lugar a Marlene despreciándola, a su entender, como una mujer burda y como la chica sin éxito que gracias a ella −a su intercesión ante Sternberg− había conseguido el papel de Lola Lola en El ángel azul; mientras que Marlene no hace mención de Leni Riefenstahl ni una sola vez. Solo se han conservado varias fotografías donde aparecen ambas, en el llamado Pierre Ball, en 1928, junto a algunos asistentes, como la actriz china Anna Mae Wong. Sus actitudes en ellas son diferentes: Leni, comedida y discreta; Marlene, desinhibida y licenciosa. Estas fotos son la prueba de que ambas mujeres habían coincidido, al menos una vez más que la que Leni declara en sus memorias ante Steinberg para cederle el papel de Lola Lola en 1930. Nunca más volvieron a posar juntas. El resto de la historia de Marlene la conocemos.

En 1932 se conocen Hitler y Riefenstahl, y él le propone protagonizar el capítulo más importante y sonado de la vida de la cineasta, que tiene su inicio en la grabación del congreso del partido nazi de Núremberg, en 1933, que dio como fruto el documental titulado La victoria de la fe (Der Sieg des Glaubens), que Leni va a intentar desvincular de su carrera a lo largo de toda su vida. Un año más tarde llegará la gran obra cinematográfica de Leni: El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens), estrenada en 1935, que sigue manteniendo el reconocimiento de los historiadores del cine por sus impresionantes tomas aéreas de multitudes asombrosamente bien formadas, de gran belleza −a pesar del inquietante trasfondo−, y por sus importantes avances técnicos de cámaras en movimiento.

En 1936 volverá a trabajar Leni al servicio de la causa nazi para realizar un largometraje más, sobre las olimpiadas de Berlín de ese año: Olympia (1938), que pretendía lanzar al mundo el mensaje edulcorado del paralelismo entre los antiguos griegos y la raza aria. La cineasta hace un canto al cuerpo humano con tomas a contrapicado y contraluces magistrales que exaltan a los aspirantes al Olimpo deportivo. La historia de aquellos juegos, conseguidos para Alemania a golpe de talonario, a pesar de la oposición de ciertos países como Estados Unidos, Inglaterra o Francia, fue muy diferente a la que había soñado Hitler. El rendimiento de muchos participantes alemanes en aquellas olimpiadas fue inferior al esperado, y, para colmo, la figura de Jessi Owens, un corredor negro de Alabama, con sus cuatro medallas de oro en 100 m, 200m, salto de longitud y relevo, darán al traste con la artificial superioridad de la raza aria ante el mundo. La película viene a ser, de nuevo, una obra excelente, pero incide aún más en la vinculación de Leni en el ensalzamiento del nazismo ante los ojos del mundo.

Al finalizar la guerra, Leni es señalada como sospechosa, pero nadie puede demostrar su vinculación al partido nazi, al que nunca llega a afiliarse, y sale absuelta de todas las causas. El resto de su producción cinematográfica es más que discreta y no la traeremos, por tanto, a colación.

La segunda mitad de la década de 1940, con su fortuna mermada a causa de haberles sido confiscadas la mayor parte de sus propiedades durante los procesos en que la enjuiciaron, Leni pasa a desarrollar una nueva faceta: la de fotógrafa. Su obra más famosa en este campo, motivo, como toda su obra, de controversia, fue The last of the Nuba, donde recoge la belleza de este grupo étnico de Sudán: los nuba. El libro de fotografías levanta cierta suspicacia entre las voces más críticas con Riefenstahl. Uno de los juicios que más ferozmente arremete contra esta edición de Leni y, de paso, contra su trayectoria cinematográfica, lo hace la mordaz escritora norteamericana Susan Sontag. Sin pelos en la lengua, Sontag consigue desmontar la elaborada ingenuidad de Rienfenstahl, y la intención de este libro de evocaciones africanas de edulcorar la figura de la que fuera artífice de la imagen del nazismo ante el mundo. La creadora de la iconografía del III Reich expone su fascinación por la perfección corporal de la raza nuba, dejando entrever de nuevo su otrora devoción por la exaltación de la raza aria. Los argumentos parece que la delatan… ¿La esencia de las fotografías traiciona, o realmente no?

Si retornamos a 1936, Hitler y su Ministerio de Propaganda, dirigido por Goebbles, tienen el claro propósito de mostrar ante el mundo la superioridad racial aria… Pero aparece Jesse Owens, y sus victorias olímpicas y superioridad probada ocupa las primeras páginas de todos los periódicos a nivel internacional. Leni Riefenstahl no duda en ensalzarlo en Olympia, con planos heroicos y hasta simpáticos que no dejan lugar a dudas del carácter afable y encantador del atleta negro. ¿Fue Leni la que planta cara al régimen y da cabida a Owens en su film, como refleja Stephen Hopkins en su película biográfica sobre el corredor afroamericano El héroe de Berlín (2016)? ¿O fue el propio partido el que prefiere contar la verdad para mostrar una engañosa benevolencia y aperturismo a los ojos del mundo? Nunca lo sabremos. Leni se pasó la vida desmarcándose del Nazismo, desentrañando sus auténticas relaciones con el Führer o con otros miembros del partido nazi, en entrevistas, documentales, o en su propia autobiografía. Sin embargo, su figura continuará siempre creando controversia entre los que se acerquen a su figura y a su incontestablemente estética obra.

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LA FIRENZE DE VASCO PRATOLINI

Por: Pilar Alcalá García


Cuando viajamos nos gusta llegar a nuestro destino con cierta información, hoy día es inevitable porque la tenemos al alcance de la mano. Si vamos a Firenze podemos ir cargados de datos, de listas de museos, iglesias, plazas, trattorie, pero si queremos tener una información del alma de Firenze, nada como leer los libros de Vasco Pratolini, mejor aún es leerlos mientras se está en la ciudad del Arno.

Vasco Pratolini nació en Via de’ Magazzini el 19 de octubre de 1913, a pocos metros del Palazzo Vecchio y de la Piazza della Signoria. (En la primavera de ese mismo año los restos de los hermanos Bécquer llegaron desde Madrid a Sevilla para ser enterrados en la cripta de la Anunciación). La calle en que nació se quedará en la memoria del futuro escritor y dará título a una novela de 1942. Con tan sólo cinco años se queda huérfano de madre y el padre está en la guerra por lo que irá a vivir con los abuelos en una calle cercana, Via del Corno, que será el escenario de una de sus mejores novelas, “Cronache di poveri amanti”. En 1929 se va a vivir con el padre que se había casado en segundas nupcias. Vivía en Via Toscanella, en Oltrarno, frente al estudio del pintor Ottone Rosai donde se relaciona con intelectuales y se acerca cada vez más a las posiciones comunistas. Vasco sabía leer y escribir cuando con cinco años fue inscrito en las Escuelas Pías, pero un incidente interrumpió su asistencia a los escolapios: “No sé por qué indisciplina, el maestro me obligó a poner las manos sobre el pupitre y me pegó con la regla, entonces yo le lancé el tintero y me echaron de los Escolapios. Hice los exámenes de segunda elemental y llegué hasta quinto”.

Fue autodidacta y empezó a trabajar siendo un adolescente en los más variados empleos, lo que le sirvió más tarde para describir a los personajes obreros de sus novelas. Decide dedicarse a tiempo pleno a estudiar y asiste a cursos en la Universidad, por lo que pasa los días en la biblioteca y las noches con Rosai y sus amigos en el café Alhambra de Piazza Beccaria.

En 1935 enfermó de tuberculosis y estuvo internado en diversos sanatorios de Trento hasta que se curó y regresó a Firenze en 1937. Fue entonces cuando nació una estrecha amistad con Elio Vittorini lo que significó leer a Svevo y Proust entre otros, y sobre todo, replantearse su adhesión al fascismo, con el acicate del estallido de la guerra civil española en la que quiso participar del lado de la república, pero una recaída se lo impidió. Empezó entonces a frecuentar el café Giubbe Rosse, donde se reunían los intelectuales, y allí conoció a Eugenio Montale, futuro premio Nobel en 1975, y a Alfonso Gatto con quien trabajará en la revista “Campo di Marte”, cerrada más tarde por el gobierno. Al encontrarse sin trabajo acepta, a finales de 1939, un empleo en la Direzione generale delle belle arti del ministerio de Educación y se marcha a Roma. Muerta su abuela ya nada lo retenía en su Firenze natal. En Roma se hace partisano; dos años más tarde se casa con la actriz napolitana Cecilia Punzo. En octubre de 1942 acepta un empleo como profesor de historia del arte y poesía moderna en el Conservatorio de música de Torino, que durará poco puesto que al año siguiente se marcha a Parma y después a Fermo antes del regreso a Roma donde participa en la resistencia bajo el nombre de Rodolfo Casati como responsable político del PCI. Nace su hija y se traslada a Milano y después en 1945 a Napoli, donde enseña en el Istituto Statale di Arte, aquí permanecerá hasta 1951, año del regreso definitivo a Roma, donde vivirá hasta su muerte en 1991. Está enterrado en Firenze, en el cementerio de Porte Sante, junto a San Miniato.

Además de escritor Pratolini fue periodista y colaboró en numerosos periódicos y revistas. Como dato curioso señalar que fue comentarista de partidos de fútbol y del Giro di Italia. Fue también un gran guionista y trabajó con importantes cineastas de la época como Visconti o Rossellini. Suyos son los textos de famosas películas como Paisá, Rocco y sus hermanos, o Crónicas de pobres amantes y Crónica familiar (inspiradas en su propios libros y ganadora, la primera del Prix International en Cannes en 1954, y la segunda del León de Oro en Venecia en 1962). Su vida fue frenética entre viajes a París, Berlín, EE. UU. y la escritura de novelas, guiones y poesía, pero Vasco siempre estaba insatisfecho con lo que hacía, él mismo se reconocía deprimido. Ni siquiera los premios recibidos aliviaron su angustia vital: en 1983 es nombrado doctor honoris causa por la universidad de Firenze, en 1985 se le concedió el Fiorno d’oro, en 1988 el premio literario Ori di Taranto y el Pirandello de narrativa, entre otros.

Pratolini es, junto a Cesare Pavese, Italo Calvino, Alberto Moravia y Elio Vittorini, el creador del neorrealismo, si bien su estilo es diferente. Su novela de mayor éxito, la que mejor acogida tuvo del público fue “Metello”, de 1955, que ganó el Premio Viareggio. Escribió 26 novelas pero sólo nos ocuparemos de las que tienen como escenario su ciudad natal. En ellas las calles y las plazas de Firenze no son un simple lugar, sino que son, con sus habitantes, protagonistas de escenas donde son muy importantes las luces y las sombras, los rayos de sol, los colores y los olores, el sonido de las ventanas que se abren, del coche de caballos que se aleja, los juegos de los niños, los gritos de los vendedores…

Sus primeros relatos, reunidos bajo el título de “Diario sentimentale”, 1956, están inspirados en los recuerdos de su adolescencia. Después publicó una serie de novelas. En todas estas obras será Firenze la razón de ser de cada página:

Il Quartiere, 1944: ambientada en Santa Croce, uno de los barrios más populares de Firenze en los años 30, aparece un grupo de jóvenes que están en esa edad en que se pasa de la adolescencia a la juventud. Podemos decir que se trata de una novela coral porque ninguno de los personajes destaca sobre los otros. El recuerdo y el tono lírico e intimista pasan a un segundo plano para que la narración adquiera una dimensión más amplia. De hecho esta obra es considerada una de las mejores del autor. “Estábamos contentos con nuestro barrio”, así empieza la novela.

Cronaca familiare, 1945: novela escrita del tirón a raíz de la enfermedad de su hermano Ferruccio, se trata de una crónica íntima en memoria del hermano muerto. Es en realidad un diálogo en tres partes: infancia, juventud y enfermedad; un libro con material autobiográfico que Vasco consigue encerrar en una estructura narrativa por encima del sentimentalismo. Y siempre con hermosas descripciones de Firenze, Vasco narra sus visitas al hermano, el camino subiendo la colina para encontrarlo, por Costa Scarpuccia, Costa dei Magnoli y cómo al alcanzar la cima él quería detenerse a contemplar a San Jorge y el dragón esculpidos sobre una puerta. Habla de los olivos de via San Leonardo donde todas las cancelas estaban cerradas y él andaba pisando con fuerza con los tacones para que el eco fuera lo más fuerte posible.

Cronache di poveri amanti, 1947: llevó el neorrealismo a cada una de sus páginas y así hizo de la Firenze de los años veinte el icono inolvidable de un mundo dolido pero vivo donde la esperanza seguía encendida. Ambientada en Via del Corno donde había vivido de pequeño, de la que Vasco decía que era su Arcadia popular. Una calle de 50 metros, sin aceras pero llena de personas auténticas. Una calle donde se encontraba lo mejor y lo peor del mundo, corazones y cerebros enfermos de obsesiones y deseos, pero sobre todo Via del Corno era el hogar de la autenticidad de sus vecinos, los asuntos, las rivalidades, los amores de sus habitantes traspasan las paredes.

Le ragazze di Sanfrediano, 1952: protagonista es un barrio popular en la Firenze de después de la guerra, animado por la presencia tierna y alegre de seis muchachas: Mafalda, Tosca, Gina, Silvana, Bice e Loretta. Son las chicas de Sanfrediano, la pequeña república de las trabajadoras a domicilio; son los personajes más logrados de Pratolini. Tienen manos blancas y ojos como luces abiertas de par en par sobre el corazón. Con 16 años son capaces de llevar agua a los partisanos, descaradas y sinceras, siempre dispuestas a decir con orgullo: “Soy una muchacha de Sanfrediano, no lo olvides nunca”. Estas seis chicas estaban enamoradas del mismo hombre, un tal Bob que se parecía a Robert Taylor y, como él, era fascinante y seductor y quería para él a todas las chicas del barrio. Lo que no había tenido en cuenta Bob es el orgullo de las mujeres de Sanfrediano, barrio obrero y lleno de artesanos. Las chicas, orgullosas, capitaneadas por Tosca, darán a Bob una feroz lección de la que saldrá malparado no sólo físicamente. El seductor volverá a ser simplemente Aldo y se casará con una de sus víctimas. Metello, 1955: el gran éxito de Pratolini, novela de trabajo y cárcel, primer volumen de una trilogía, evoca los años 1875-1902 cuando la clase obrera, a la luz de las nuevas doctrinas socialistas, se unía a las reivindicaciones de toda Europa. Metello, nacido en el barrio de San Niccolò, huérfano educado por campesinos, es un personaje que cala hondo. En esta obra Pratolini ofrece un amplio cuadro de vida colectiva, social y sentimental, aparecen las huelgas, la represión, los encuentros en calles y plazas, las discusiones en las tabernas, el tiovivo de Porta Romana y los fuegos artificiales vistos desde el puente de la Carraia.

Espero que quienes conozcan Firenze hayan reconocido los lugares y deseo que vuelvan para buscar la huella de la Firenze más auténtica, sobre todo de noche, cuando los turistas ya no llenan las calles. Sentarse en un banco de Piazza Santa Croce a esperar a Metello y sus compañeros y fumarte con ellos un “mezzo toscano” porque el bajo sueldo no daba para uno entero. Recorrer Via del Corno y escuchar los cuchicheos de sus habitantes, los golpes del herrero. Ir a Sanfrediano, para encontrar allí, en sus talleres de artesanos, el corazón obrero de la ciudad, más allá del Arno, para escuchar las risas, el llanto y las confidencias de sus chicas.

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FORTUNATO RAMOS | LA PROFUNDA VOZ DE LOS ANDES

Por: Tomás Sánchez Rubio


Antigua tierra de los indios omaguacas, la Quebrada de Humahuaca (Argentina) fue declarada Patrimonio de la Humanidad en el año 2003. Se extiende a lo largo de 170 kilómetros en una pronunciada pendiente norte-sur a ambos lados de la cuenca del Río Grande. Vínculo geográfico entre los Valles y la Puna, se encuentra rodeada por empinados cerros. Allá encontramos pueblos de calles estrechas, casas de barro y capillas blancas; veranos frescos y cálidos inviernos; ancestrales creencias, bulliciosas y coloridas fiestas y arte milenario. La Quebrada, impresionante y mágica, se extiende a través del conocido como Camino del Inca, que sigue el curso del Río Grande y su espectacular valle, desde su nacimiento en el altiplano desértico y frío de los Altos Andes hasta su confluencia con el Río León, unos 150 kilómetros al sur.

La Quebrada de Humahuaca forma parte, junto con los Valles, las Yungas y la Puna, a la provincia de Jujuy, uno de los veintitrés estados federados de Argentina. Situada al NO del país, limita al Sur con la provincia de Salta, y al norte y al oeste con Bolivia y Chile respectivamente. Su capital es San Salvador de Jujuy. En una tierra de llamas -la única bestia de carga domesticada que hallaron los españoles al llegar a esta zona del imperio incaico-, guanacos y aligustres, el 16 de octubre de 1947, con pocos días de diferencia respecto a otro conocido cantautor argentino, Raúl Carnota, nació en Coraya -a casi 1.500 kilómetros de Buenos Aires- Fortunato Ramos, interesantísima figura dentro de la poesía y la música popular de aquel territorio.

Se dice de Fortunato Ramos que es músico, poeta, recitador, escritor, maestro rural y labrador. En su búsqueda de la difusión y afirmación de la ancestral cultura de la Quebrada de Humahuaca, es una presencia constante en el Tantanakuy, festival anual que tiene lugar en aquellas tierras y que se celebra desde 1974 por iniciativa del músico charanguista Jaime Torres, precisamente descubridor y mentor de Ramos, así como del poeta Jaime Dávalos. El Tantanakuy, cuyo nombre, proveniente del quechua puede traducirse por “encuentro”, reivindica las manifestaciones artísticas de la región, a la vez que promueve el intercambio entre músicos, pero también estudiosos de la cultura popular, que llegan de otras tierras de fuera y dentro de Argentina. Allí se cantan las coplas aprendidas de generación a generación, se baila el carnavalito -alegre danza prehispánica conocida también en Colombia, Chile o Perú-; y se tocan instrumentos de origen inmemorial como el siku, el erke o la quena. A partir de 1982 se celebra, asimismo, el Tantanakuy infantil, donde los más jóvenes festejan con orgullo su identidad cultural, repitiéndose todos los meses de octubre en diferentes localidades de la Quebrada y la Puna.
En 1983, Miguel Pereyra y Federico Urioste realizaron el cortometraje Ecos sobre los Andes, un viaje a la cultura incaica de la mano de Fortunato Ramos, que acabaría convirtiéndose en documental sobre la figura y el alma de este noble humahuaqueño, sobre su música, su poesía y su fascinante historia viva…

Ramos, por otro lado, ha llevado su voz y su son a diferentes países de Europa junto al grupo jujeño Huayra Muyoj, así como al continente asiático y Oceanía acompañando al maestro Jaime Torres. Su acordeón y su erke han quedado inmortalizados en grabaciones con el propio Torres o el grupo Los hijos de Humahuaca y los Cacharpaya; también con la banda de rock Divididos, y al lado de artistas como Tomás Lipán o Mónica Pantoja.
Su obra escrita publicada consta de cinco libros: Poemas costumbristas de un maestro rural, Los runas y changos del alto, Costumbres, poemas y regionalismos, Collas de la Quebrada de Humahuaca -traducido al francés, alemán e inglés-, y Personajes de la Quebrada de Humahuaca.

En las letras y versos de este peculiar y entrañable autor argentino merece especial atención la presencia de la ancestral Pachamama, así como la del milenario pueblo colla.

La Pachamama o Mama Pacha es la gran y venerada Madre Tierra, una diosa totémica de los incas, a la que se ofrecían presentes en las ceremonias agrícolas y ganaderas. Es el núcleo del sistema de creencias de los pueblos indígenas de los Andes Centrales de América del sur: la diosa femenina de la tierra y la fertilidad, una divinidad agrícola benigna concebida como la madre que nutre, protege y sustenta a los seres humanos. En la tradición incaica es la deidad de la agricultura comunal, fundamento de toda civilización y el Estado Andino, la más popular de las creencias mitológicas del ámbito incaico que aún sobrevive con fuerza en las provincias del noroeste argentino.

La Pachamama, junto con las deidades Mallku y Amaru, conforman la trilogía de la percepción aimara del binomio naturaleza-sociedad, y sus cultos son las formas más antiguas de celebración que realiza este pueblo. Con la invasión de los españoles y la persecución de las religiones nativas, tal deidad, como producto del sincretismo, comenzó a identificarse frecuentemente con la Virgen María. En Perú concretamente, se la identifica con la Virgen de la Candelaria.

Las principales ceremonias en honor a esta divinidad telúrica se realizan al inicio de la siembra y cosecha, y en las marcadas y señaladas de la hacienda, pero el homenaje principal se lleva a cabo durante todo el mes de agosto, especialmente el primer día del mes. El 1 de agosto es cuando se alimenta a la Pachamama, para lo cual se entierra una olla de barro con comida cocida, junto a hojas de coca, alcohol, vino, cigarros y chicha, entre otras cosas. También es costumbre que los festejantes usen cordones blancos y negros –atados en los tobillos, muñecas y cuello- confeccionados con lana de llama hilada.

En cuanto al otro gran protagonista de la poesía de Fortunato Ramos, el pueblo colla, coya o kolla, diremos que con tal nombre se denomina al conjunto culturalmente sincrético y homogéneo de pueblos indígenas andinos de las provincias del noroeste de Argentina, principalmente Jujuy, Salta y Catamarca. Actualmente, por causa de la emigración se encuentran kollas viviendo en todas las provincias de Argentina, así como en la región de Atacama, en Chile.

La cultura kolla no es estrictamente indígena, sino mestiza -chola-, pero a pesar de la transculturación sufrida por la acción colonizadora y la imposición del cristianismo, aún practican sincréticamente algunos de sus rituales primitivos, como los relacionados con la Madre Tierra, y mantienen otras formas culturales como la minga -antigua forma de cooperación y trabajo solidario- o el sirviñaku -matrimonio a prueba-.

El idioma español es la lengua de los kollas actuales, pero se conserva el conocimiento y uso del idioma quechua en los departamentos de Santa Catalina y Yavi, junto a la frontera boliviana, en áreas que se integraron a Argentina a comienzos del siglo XX.

Relacionado con los kollas, debemos mencionar el emotivo encuentro entre el niño jujeño Eyen Federico Quispe y la presidenta Cristina Fernández de Kirchner, ante quien este, vestido con el traje típico de su pueblo, recitó el poema de Fortunato Ramos No te rías de un colla. Fue durante la apertura de la edición de 2013 de Tecnópolis, gran muestra de ciencia, tecnología, industria y arte, que se celebra anualmente en Argentina. El vídeo del acontecimiento podéis encontrarlo fácilmente en las redes.

Aquí os ofrezco el poema. Vale realmente leerlo y saborearlo.
No te rías de un colla que bajó del cerro,
que dejó sus cabras, sus ovejas tiernas, sus habales yertos;
no te rías de un colla, si lo ves callado,
si lo ves zopenco, si lo ves dormido.

No te rías de un colla, si al cruzar la calle
lo ves correteando igual que una llama, igual que un guanaco,
asustao el runa como asno bien chúcaro,
poncho con sombrero, debajo del brazo.

No sobres al colla, si un día de sol
lo ves abrigado con ropa de lana, transpirando entero;
ten presente, amigo, que él vino del cerro, donde hay mucho frío,
donde el viento helado rajeteó sus manos y partió su callo.

No te rías de un colla, si lo ves comiendo
su mote cocido, su carne de avío,
allá, en una plaza, sobre una vereda, o cerca del río;
menos si lo ves coquiando por su Pachamama.

Él bajó del cerro a vender sus cueros,
a vender su lana, a comprar azúcar, a llevar su harina;
y es tan precavido, que trajo su plata,
y hasta su comida, y no te pide nada.

No te rías de un colla que está en la frontera
pa’l lao de La Quiaca o allá en las alturas del Abra del Zenta;
ten presente, amigo, que él será el primero en parar las patas
cuando alguien se atreva a violar la Patria.

No te burles de un colla, que si vas pa’l cerro,
te abrirá las puertas de su triste casa,
tomarás su chicha, te dará su poncho, y junto a sus guaguas,
comerás un tulpo y a cambio de nada.

No te rías de un colla que busca el silencio,
que en medio de lajas cultiva sus habas
y allá, en las alturas, en donde no hay nada,
¡así sobrevive con su Pachamama!

Fortunato Ramos
Costumbres, poemas y regionalismos (2003)

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ENCUENTRO DE POETAS EN MOGUER, AGOSTO 2019 : “POESÍA Y HARRAGAS”

Por: Isabel Rezmo/h4>


A finales del mes de Julio se celebró en Moguer, bajo la atenta luz en el recuerdo del maestro y poeta Juan Ramón Jimenez y de Zenobia Camprubí, el XXI Encuentro de Poetas en Moguer (Huelva) “Voces del Extremo” dedicado este año a la Poesía y los Harragas.  Un encuentro dedicado a la memoria de Francis Vaz, Antonio Montesino, Paqui Jiménez Yepes, Javi “El Zapata” y los más de 35.000 Harragas ahogados en el Mediterráneo en los últimos 10 años.

El libro oficial del encuentro poético Voces del Extremo 2019, editado por Amargord Ediciones, lleva por título Poesía y Harragas y recoge versos comprometidos con los derechos sociales de casi un centenar de poetas.

“Harragas” es la palabra árabe (significa “aquellos que queman”) con la que se denomina a los inmigrantes subsaharianos que pretenden llegar a Europa. Lo que éstos queman son tanto sus papeles, para evitar ser deportados, como su propia identidad, que desaparece entre las cenizas.

Poesía reivindicativa y social llenó de contenido las conferencias, recitales y actividades en las que participaron casi un centenar de poetas.  Descubrimos diferentes maneras de enfocar la poesía muy distinta a los círculos convencionales, incluso de aquellos en los que se desarrolla la reivindicación o la denuncia social. Un amplio programa de actividades concentrará durante estas jornadas a centenares de poetas españoles e iberoamericanos. Conferencias, encuentros literarios, exposiciones, proyecciones cinematográficas o recitales en la calle, son algunas de las actividades que mostraron el bello arte de jugar con las palabras y los sentimientos con un mensaje social y de protesta.

Algunos de los lugares y enclaves más singulares de la localidad moguereña como son la Casa Museo de Juan Ramón Jiménez, la plaza de las Monjas, la Casa Natal del Nobel moguereño, la Peña de Cante Jondo o la plaza del Marqués,  fueron  escenarios de este tradicional encuentro que busca la empatía del oyente con las palabras de la poesía de concienciación.

Cuatro días con  una completa y variada programación: conferencias, exposiciones, recitales… Para el Ayuntamiento “es un honor mantener este encuentro por la variedad de actividades que llenan los espacios de poesía con esfuerzo, ilusión y trabajo”.

El presidente de la Fundación Zenobia – Juan Ramón Jiménez, comenzaba el acto dando la bienvenida a los asistentes, destacando la continuidad de este evento, que esta edición cumple 21 años y la labor que realiza Antonio Orihuela. Además, ha resaltado la importancia de que este año se dedique al trasfondo de la migración, ya que en Moguer conviven 27 nacionalidades en este momento, por lo que “es importante sacar adelante proyectos para estas personas”.

El encuentro ha comenzado con la presentación de la antología Harragas y la charla del periodista y activista Paco Gómez Nadal, bajo el título “Hacia la descolonización de la palabra”. A esta intensa programación le seguióel resto de encuentros y actividades programadas para esos días. Este  evento  ya figura en el calendario como una de las grandes citas anuales de la poesía social y reivindicativa para los amantes de la literatura moderna.

Trayectoria de Voces del Extremo

Voces del extremo se celebra desde 1999 en Moguer, Huelva auspiciado por la Fundación Zenobia-Juan Ramón Jiménez con la coordinación del poeta y ensayista Antonio Orihuela. Estos encuentros forman parte del movimiento poético denominado poesía de la conciencia, nueva poesía social o poesía política. Sus objetivos son claros:

“Nuestra intención es recoger e impulsar una serie de discursos críticos que, de forma dispersa y a veces sin conocimiento entre sí, se estaban dando por todo el Estado desde finales de los años ‘80. Actualmente, es un frente de oposición beligerante a las iconografías y los discursos que ha legitimado el capital, queriendo hacer frente a sus relatos excluyentes, a las imágenes y a los modelos que el capitalismo sanciona, y viene a suponer en el actual panorama poético una raya en el agua, un espacio anómalo. Como tal, su función es que cada vez seamos más los que nos reconozcamos en él y nos sumemos a la lucha por quebrar la actual construcción de la realidad y sus relaciones de dominación. Como complemento, se edita una antología anual con los poetas participantes.”

Antonio Orihuela

Cada volumen contiene, además, una introducción que enuncia los presupuestos poéticos y teóricos de la llamada poesía de la conciencia. Existen, además, dos grabaciones en CD que contiene poemas y recitados de algunos de los autores de las convocatorias.

Volviendo al encuentro de Moguer, lo más relevante es el carácter de movilización y militancia  que adquiere este encuentro. La utilización de la poesía como elemento comunicador, unificador  de posturas, de instrumento de compromiso y de acción.

La poesía no puede quedarse dentro de un círculo o de un salón o en el simple recital de denuncia… debe convertirse en un elemento vivo que de paso a acciones humanas concretas capaces de mejorar este mundo.

Nuestra revista como eje vertebrador en la difusión de la cultura y el arte, estuvo presente disfrutando de esa mirada necesaria, y pudo saborear el buen ambiente, la amabilidad de todos los poetas, organizadores y personas que acudieron a arropar a los compañeros, poetas y ponentes.

La poesía sigue viva. Sigue siendo un “arma cargada de futuro”.

Os dejamos algunas imágenes:

 

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CARLO COLLODI Y PINOCCHIO

Por: Pilar Alcalá García


El mismo año en el que se usó por primera vez el alumbrado público por gas en España, en la Lonja de Barcelona, y tuvo lugar el último auto de fe en Valencia, nació en la Via Taddea de Firenze el periodista y escritor Carlo Lorenzo Filippo Giovanni Lorenzini; fue el 24 de noviembre de 1826. Su padre, Domenico Lorenzini, era el cocinero de los condes Ginori, y su madre, Maria Angela Orzali, a pesar de ser maestra, trabajaba en la finca de los condes Garzoni. Carlo fue el mayor de diez hermanos y de esta finca siempre guardó buenos recuerdos. La madrina del pequeño Carlo fue la duquesa Mariana Ginori y el bautizo tuvo lugar en la basílica de San Lorenzo, obra de Michelangelo Buonarroti.

Carlo pasó parte de su infancia en Collodi, con la familia materna. De esta pedanía de Pescia, en provincia de Pistoia, adoptó su nombre artístico. Fue un niño inquieto y con tendencia a la insubordinación, por ello fue enviado a estudiar teología al seminario de Colle di Val d’Elsa, donde estuvo desde los 12 a los 16 años, y luego a los escolapios de Firenze, donde asistió al curso de retórica y filosofía. En Colle, provincia de Siena, hay una placa colocada en lo que fue el seminario, donde se recuerda y homenajea a tan ilustre alumno. La verdad es que paseando por las calles de Colle puedes imaginarlo como el perfecto escenario de las aventuras de Pinocchio. Es más, los habitantes del pueblo dicen, con orgullo, que muchos personajes del libro están inspirados en vecinos de Colle di Val d’Elsa.

Su carrera literaria empezó cuando tenía alrededor de 20 años y realizaba los catálogos comentados de la prestigiosa librería florentina Piatti. Entonces empieza a acudir a los círculos mazzinianos, (seguidores de Giuseppe Mazzini cuyo ideario era el de la creación de un estado italiano unitario republicano), y es colaborador de La Rivista di Firenze hasta 1847, año en que apareció su primera publicación en el periódico L’Italia Musicale, uno de los periódicos especializados más importante de la época. Al año siguiente se enrola como voluntario y va al campo de batalla en la Primera Guerra de Independencia italiana. Cuando regresa a Firenze obtiene un cargo de mensajero del senado toscano y funda Il lampione, periódico político-satírico que enseguida será suspendido por el gobierno. Empieza colaboraciones con otros periódicos e intenta resucitar Il lampione. En 1853 dirige el periódico teatral La scaramuccia pero sus intentos teatrales son fallidos y decide dedicarse a la prosa; publica I misteri di Firenze en 1857; lo que llama la atención de esta obra es la habilidad, la soltura y sobre todo la ironía con las que consigue encadenar y encajar, uno dentro de otro, toda una serie de relatos que son casi bocetos pero que terminan formando un verdadero tejido novelesco. Publica también Un romanzo in vapore. Da Firenze a Livorno, donde cuenta la extraordinaria novedad del tren, describiendo a los primeros viajeros y las diferentes percepciones del espacio y el tiempo; leyendo esta novela se tiene la sensación de un mundo que cambia a la velocidad de una máquina de vapor. Además, el lector podrá hacer un pequeño viaje en el siglo XIX toscano, en un mundo suspendido entre la tradición campesina y el progreso que avanza. Ambas son obras de poco valor pero interesantes porque en ellas Collodi vuelca su vena polémica y humorista, propia de las gacetas. También será colaborador, entre 1853 y 1860, de La Nazione, el primer diario distribuido en toda Italia que a día de hoy se sigue publicando en Firenze.

En 1859 repite experiencia como soldado en la Segunda Guerra de Independencia italiana contra el imperio austríaco. Tras un breve paso por Milano, donde trabaja en la editorial Sonzogno, regresa a Firenze para trabajar como empleado en la comisión de censura teatral.

Y a medida que escribo estas palabras me doy cuenta de las grandes similitudes que existen entre Collodi y Bécquer. Fueron contemporáneos, tuvieron una infancia complicada, cambiaron sus apellidos y ambos se dedicaron a la escritura, con algún escarceo teatral, y al periodismo, bien como fundadores de periódicos, bien como colaboradores y redactores. También ambos tuvieron que ver con las tareas de censura y estuvieron vinculados a sus respectivos gobiernos. Y lo que más me llama la atención es que ambos describieran un viaje en tren, Collodi en una novela, como acabamos de comentar, en 1856, y Bécquer en su magnífico artículo “Caso de ablativo” de 1864. Estamos en pleno Realismo y la presencia del Impresionismo y el Simbolismo ya son un hecho patente.

Volvamos con Collodi. Los tiempos han cambiado, así que decide resucitar Il lampione. Es entonces cuando el gobierno provisional de Toscana le encarga que responda a Eugenio Albéri, quien había incitado a los toscanos a oponerse a anexionarse al Piemonte. Su respuesta será el panfleto titulado “Il signor Albéri ha ragione!”, opúsculo satírico que firmará como Carlo Collodi; a partir de este momento ese será su nombre de pluma.

A partir de aquí, la vida hasta entonces tan agitada de Collodi, parece cambiar y serenarse. Los años trascurrirán entre empleos gubernativos y la labor creativa centrada en una continua actividad como periodista y escritor. Empujado por el editor Felice Paggi, traducirá la obra de Perrault y de otros autores infantiles tras lo cual inicia la creación del “Giannettino”, una serie de libros educativos. Al mismo tiempo, aprovechando la fama de la que empezaba a disfrutar gracias a sus escritos infantiles, recoge en un volumen una serie de artículos. En 1868, invitado por el Ministero della Pubblica Istruzione, formó parte de la redacción de un diccionario de lengua hablada, el “Novo vocabolario della lingua italiana secondo l’uso di Firenze”.

Sin embargo, tras esta apariencia de bondad y persona seria, empleado del gobierno, se esconde una vida dedicada al juego y llena de deudas. Y será precisamente por esto, por la urgencia de conseguir dinero, por lo que Collodi se dedique a la escritura, entre otras obras, de Le avventure di Pinocchio, una obra de madurez; publicada al principio de manera irregular y por capítulos entre 1881 y 1883 en el periódico Il Giornale per i bambini –del que Collodi será director en 1883-, y después en un volumen en 1883, por el editor Paggi de Firenze. Vendrán otras publicaciones y el 26 de octubre de 1890 se suicida porque no consiguió pagar una deuda de juego, aunque suele decirse que murió de un infarto. Fue enterrado en la capilla Lorenzini, en el cementerio de Le Porte Sante de la Basílica de San Miniato al Monte de Firenze.

Todo este material de ideas mazzinianas, y esa mirada ingeniosa con la que describió la realidad de la Toscana, a través de fulminantes invenciones lingüísticas, y el hecho de que Collodi era masón (aunque no se puede encontrar en ningún registro oficial, hoy nadie duda de ello), harían posible el nacimiento del intemporal Pinocchio, el personaje infantil italiano conocido en todo el mundo y que tantas obras ha inspirado: canciones y películas. Un personaje universal y complejo que no se agota en un periodo histórico. Aunque Pinocchio se publica al mismo tiempo que las obras de Edmondo De Amicis y Emilio Salgari, Collodi es considerado el fundador de la literatura infantil en Italia. Tal vez porque Collodi se despega de la literatura pedagógica (pedante) de la época a favor de la invención creativa, estimulante. El éxito del libro fue tal que se ha publicado en Italia sin interrupción, excepto 1914, en distintas ediciones, y ha sido traducido a 240 lenguas.

Pero la obra maestra de Collodi, ese intelectual del Risorgimento que trabajó y luchó por la unidad de Italia, no fue bien acogida por todos, hubo quien desaconsejó su lectura e incluso quien pidió su prohibición. No obstante el libro se convirtió en un best seller a nivel internacional. En 1937 Benedetto Croce revaloriza el libro al definirlo como el más hermoso de la literatura infantil italiana.

No podemos terminar estas palabras sin hablar de algo curioso. Ya comentamos que el libro se publicó, inicialmente, por capítulos en Il Giornale per i bambini, pues bien, el final era bien distinto del que conocemos hoy día. Pinocchio no termina su historia convertido en un niño de carne y hueso, sino que muere ahorcado en un roble y los autores del crimen son el Gatto y la Volpe. Los lectores del periódico, que eran en su mayoría niños y jóvenes, se quedaron estupefactos ante el macabro final de la historia de Pinocchio. Lo que sucedió después es realmente entrañable ya que escribieron en forma masiva a la redacción del periódico pidiendo que Collodi cambiara la historia; los niños querían a su marioneta viva y no colgada de un árbol. Collodi en un primer momento fue bastante reacio pero al fin aceptó y el 10 de noviembre de 1881 en “La Posta dei bambini” el director anunció que: “El señor Collodi me escribe que su amigo Pinocchio sigue vivo y que sobre su historia os podrá contar todavía muchas cosas simpáticas. Era normal: una marioneta, un trozo de madera como Pinocchio, tiene los huesos duros y no es fácil mandarlo al otro mundo. Por eso nuestros lectores quedan avisados: Muy pronto empezará la segunda parte de la “Storia di un burattino” que se llamará Le avventure di Pinocchio”. Fue así como Collodi cambió el final e hizo que Pinocchio se convirtiera en un niño de verdad, un niño bueno que incluso salva a Geppetto, su padre, y a la Fata Turchina.

Las lecturas e interpretaciones que se han hecho a lo largo de los años sobre el personaje y la historia de Pinocchio son variadísimas e incalculables, pero sobre esto, sobre el significado del nombre de la marioneta más famosa de la literatura y sobre otros personajes del libro, hablaremos en otra ocasión.

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FERNANDO PESSOA | EL YO CONFLICTIVO

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Desde las últimas lluvias, las horas escriben atentamente la transmutación oscura de su geografía de segundos, se proyecta la multitud sobre el ángulo inverso de mi escritorio, cuerpo quieto en la danza sinuosa de un tic-tac sombrío. Tú me dices desde las sombras: “Entre la vida y yo hay un cristal tenue. Por más claramente que vea y comprenda la vida, no puedo tocarla”. Me reclino entonces en la confusión vacía de este abismo creado en la resonancia de este silencio dolorosamente imperfecto. Me he extraviado de mí, de la anamnesis desvirtuada que me oprime y me repite ¿Quién es yo? ¿Qué es este intervalo que hay entre yo y yo?

Fernando Pessoa nace en Lisboa en el año 1888, pasó su infancia y juventud en la República de Sudáfrica; cursó estudios de derecho en la Universidad de El Cabo y regresó a Lisboa en 1905. Inició su obra literaria en inglés, aunque a partir de 1908 creció su interés por la lengua portuguesa.

De Pessoa, podemos decir, que es un caso único dentro del mundo literario. Su obra es una de las más originales de la literatura portuguesa y fue, junto con Mário de Sá Carneiro, uno de los introductores en su país de los movimientos de vanguardia. A partir de 1914 proyectó su obra sobre cuatro heterónimos: Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y Bernardo Soares para quienes inventó personalidades divergentes y estilos literarios distintos. Frente a la espontaneidad expresiva y sensual de Alberto Caeiro, Ricardo Reis trabaja minuciosamente la sintaxis y el léxico, inspirándose en los arcadistas del siglo XVIII, mientras que Álvaro de Campos evoluciona desde una estética próxima a la de Walt Whitman hasta unas preocupaciones metafísicas en la tarea de explicar la vida desde una perspectiva racional. Pero también fue Bernardo Soares, el oscuro oficinista creador de la prosa suntuosa de El libro del desasosiego.

Sobre estos desdoblamientos del poeta en varias personalidades reflejó Pessoa sus distintos yos conflictivos, a la vez que elaboraba su propia obra poética, a veces experimental, una de las más importantes del siglo XX y que en su mayor parte permaneció inédita hasta su muerte. Su poesía, que supone un intento por superar la dualidad entre razón y vida, fue recogida en los volúmenes Obras completas: I. Poesías, 1942, de Fernando Pessoa; II. Poesías, 1944, de Álvaro de Campos; III. Poemas, 1946, de Alberto Caeiro; IV. Odas, 1946, de Ricardo Reis; V. Mensagem, 1945; VI. Poemas dramáticos; VII. y VIII. Poesías inéditas, 1955-1956.

Su obra ensayística ha sido recogida en Páginas íntimas de autointerpretación (1966), Páginas de estética y de teoría y crítica literarias (1967) y Textos filosóficos (1968). En 1982 apareció el Libro del desasosiego, compendio de apuntes, aforismos, divagaciones y fragmentos del diario que Fernando Pessoa dejó al morir en 1935.


CINCO POEMAS DE FERNANDO PESSOA

Como si cada beso

Como si cada beso
Fuera de despedida,
Cloé mía, besémonos, amando.
Tal vez ya nos toque
En el hombro la mano que llama
A la barca que no viene sino vacía;
Y que en el mismo haz
Ata lo que fuimos mutuamente
Y la ajena suma universal de la vida.

Traducción de F. Gutiérrez

Cuando ella pasa

Sentado junto a la ventana,
A través de los cristales, empañados por la nieve,
Veo su adorable imagen, la de ella, mientras
Pasa… pasa… pasa de largo…

Sobre mí, la aflicción ha arrojado su velo:-
Una criatura menos en este mundo
Y un ángel más en el cielo.

Sentado junto a la Ventana,
A través de los cristales, empañados por la nieve,
Pienso que Veo su imagen, la de ella,
Que no pasa ahora que no pasa de largo

Traducción de Rafael Díaz Borbón

El viento, el viento alto

El viento, alto en su elemento
Me hace más solo -no me estoy
Lamentando, él se tiene que lamentar.

Es un sonido abstracto, insondable
venido del elusivo fin del mundo.
Profundo es su significado.

Me habla el todo inexistente en él,
Cómo la virtud no es un escudo, y
Cómo la mejor es estar en silencio.

Traducción de Rafael Díaz Borbón

Esto

Dicen que pretendo o miento
En cuanto escribo. No hay tal cosa.
Simplemente
Siento imaginando.
No uso las cuerdas del corazón.

Todo cuanto sueño o pierdo,
Que pronto cae o muere en mí,
Es como una terraza que mira
Hacia otra cosa más allá.
Esa cosa me arrastra.

Y así escribo en medio
De las cosas no junto a mis pies,
Libre de mi propia confusión,
preocupado por cuanto no es.
Sentir? Dejemos al lector sentir!

Traducción de Rafael Díaz Borbón

No quiero rosas, con tal que haya rosas

No quiero rosas, con tal que haya rosas.
Las quiero sólo cuando no las pueda haber.
¿Qué voy a hacer con las cosas
que cualquier mano puede coger?

No quiero la noche sino cuando la aurora
la hizo diluirse en oro y azul.
Lo que mi alma ignora
eso es lo que quiero poseer.

¿Para qué?… Si lo supiese, no haría
versos para decir que aún no lo sé.
Tengo el alma pobre y fría
Ah, ¿con qué limosna la calentaré?

Traducción de F. Gutiérrez

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MARGA GIL ROËSSET | EL CARÁCTER Y LA OBSESIÓN POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


PROVERSO trae esta nueva edición la historia de Marga Gil Roësset la joven artista que se enamoró del poeta Juan Ramón Jimenez,y se suicidó al no ser correspondida por ese amor.

La primera vez que Marga Gil Roësset le escribió unas letras a Zenobia Camprubí todavía era una niña. Era la dedicatoria escrita en un libro que había publicado junto a su hermana Consuelo y se lo hicieron llegar por la admiración que ambas sentían hacia la traductora de Rabindranath Tagore: «Para ti, que no nos conoces y sin embargo ya eres nuestra amiga».

La última vez que Marga escribió a la esposa de Juan Ramón Jiménez fue una carta en la que le decía: «Perdóname Azulita… por lo que si él quisiera yo habría hecho». Lo que ocurrió en los meses previos a la muerte de Marga, de 24 años, fue un secreto escrito en un diario que estuvo oculto durante 65 años.

Marga fue una niña genio. Todavía se conserva un cuento que escribió y dibujó para su madre cuando solo tenía siete años, El niño curioso, en el que se adivina el talento que iba a desarrollar durante los años siguientes. A los 12 años realizó con una maestría sorprendente las ilustraciones de una historia escrita por su hermana Consuelo, El niño de oro y dos años después, las niñas publicaron otro libro en Francia.

INFANCIA Y JUVENTUD

Marga Gil Roësset nació en Las Rozas, a las afueras de Madrid, en 1908, bajo amenaza de desahucio. Su madre Margot desoyó al médico y se empeñó en sacarla adelante. No solo alargó la vida de su segunda hija hasta que ya no pudo decidir su destino, también le inculcó la pasión por las artes. Ana Serrano, experta en su obra y comisaria de una exposición dedicada a Marga Gil en el Círculo de Bellas Artes en el año 2000, es además autora de un blog donde se disecciona de manera exhaustiva el legado de esta artista. O lo que queda de él porque en su afán destructor intentó acabar con cualquier atisbo de su patrimonio horas antes de suicidarse.   Fue una mujer de pelo castaño, ojos profundos y la cabeza poblada de ideas extraordinarias que le otorgaban ese punto abisal que tienen las rarezas verdaderas ilustres y refinadas.

Llegó al mundo en una familia burguesa y acomodada. El padre, Julián Gil, era ingeniero militar y empresario naviero; la madre, Margot Roësset, de ascendencia francesa, una mujer culta, elegante y hermosa, inculcó en sus hijas -Consuelo y Marga- el espíritu creativo y ejerció sobre ellas -en especial en Marga, la menor- una tutela y unas exigencias probablemente excesivas. El hecho es que Marga tuvo un nacimiento problemático y una salud precaria en sus primeros meses y que salió adelante merced a los cuidados de su madre, lo que estableció un vínculo estrecho entre ambas. Consuelo y Marga viajaron, hablaban varios idiomas, tocaban el piano, pintaban, escribían…

La Famila Gil-Roesset al completo

Parece que la familia Roësset era propensa a dar mujeres progresistas, artistas e independientes, pues, como ha investigado Nuria Capdevila-Argüelles en su obra Artistas y precursoras. Un siglo de autoras Roësset, antes que Marga, su tía María Roësset Mosquera, MaRo, (1882-1921) había destacado en la pintura, en la misma disciplina que desarrolló su prima Marisa Roësset Velasco (1904-1976) o Consuelo Gil Roësset (1905-1995), que se dedicó a la literatura infantil.

A los siete años Marga ya había escrito e ilustrado un cuento dedicado a su madre. A los doce, ilustró el cuento escrito por Consuelo: El niño de oro, que es recibido con alborozo por la crítica. Las hermanas Roësset, que conocían la traducción realizada por Zenobia Camprubí de Rabindranah Tagore, envían un ejemplar de este libro a Camprubí, casada con Juan Ramón Jiménez, con la dedicatoria: “A usted, que no nos conoce, pero que ya es nuestra amiga, Consuelo y Marga”.

– Era una artista precoz: Con 13 años Marga ilustraba los cuentos de su hermana mayor Consuelo por orden de su madre y con la promesa de conseguir la merienda. Con estas tretas, Margot Roësset consiguió que sus hijas quedaran atrapadas en la escultura y la escritura.

Consuelo y Marga

En 1923, durante una estancia en París, la Librairie Plon edita el cuento: Rose de Bois, escrito en francés por Consuelo con dibujos de Marga. Sobre él escribirá el periódico Le Figaro: “Dos niñas, dos hermanas, de rara precocidad, españolas de origen, pero francesas de adopción, unieron sus talentos juveniles para la realización de este lujoso libro. Rose des Bois es un cuento maravilloso” (…) Lo más sorprendente es que quien ilustra esta maravillosa historia tiene solo trece años, pero los hermosos cuadros que ella plasmó en este libro de lujo son de una composición y una riqueza imaginativa que podrían atribuirse a un dibujante conocedor de todos los recursos y secretos de su arte. Todo esto, texto e ilustraciones, forman un conjunto precioso que no pueden dejar de apelar a los estudiosos y personas de gusto”, según recoge Tania Balló en su libro “Las sinsombrero”. Seguidamente, Consuelo ingresa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid. Años después, se casa con el compositor Jesús Franco y dedicará su vida a la literatura infantil.

Marga se inicia en la escultura. Esculpe como dibuja, plasmando sus sueños, sus ideas. Más tarde declarará que esculpe de dentro afuera, más las ideas que las personas. Como había ocurrido con los dibujos, sus esculturas revelarán una técnica sorprendente. La madre consulta con Victorio Macho, quien cree más conveniente que la joven siga sus propias inclinaciones artísticas, sin interferencias.

En 1930, Marga presenta el conjunto Adán y Eva a la Exposición Nacional de Bellas Artes, que se celebra en Madrid. Los críticos se sorprenden de que una escultora tan joven sea capaz de trabajar el granito con semejante talento y habilidad. En una entrevista realizada por la revista Crónica en julio de ese año, Marga se muestra reticente hacia el amor “simultáneo, de dos corazones”, y descarta la idea de casarse. Es una generación de mujeres autónomas, que rechazan el rol convencional que se les ha atribuido secularmente y se dispone a tomar las riendas de su vida. No obstante, Marga es una joven inconformista, que no acaba de encontrar su propio papel en la sociedad, a pesar de las buenas críticas que obtiene con sus obras. Se siente controlada por sus padres, quiere volar sola.

SU AMOR IMPOSIBLE POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Juan Ramón Jiménez

A la joven artista le van a saltar por dentro todos los fusibles al conocer a Juan Ramón Jiménez, enclavijado ya, al galope de sus 51 años, como el jefe de expedición de la poesía española. A comienzos de 1932, en el intermedio de una cita musical -quizás un concierto, quizás un recital de ópera-, ella es presentada al poeta y a su esposa, Zenobia Camprubí, a quien Marga Gil Roësset admira por su traducción de los versos del poeta bengalí Rabindranath Tagore. A ella le hará un busto, una de las pocas obras conservadas de toda la producción de Gil Roësset, que es una lección en piedra de bondad lírica.

Siente un deslumbramiento intelectual y amoroso hacia el poeta, algo frecuente entre las discípulas jóvenes de Juan Ramón, que no inquietan a Zenobia. Marga inicia un diario en el que expresa las emociones y sentimientos que no comparte con nadie más. Se siente perdida.

Aquella muchacha va poco a poco descompensada de amor, descuidando a la velocidad de un sueño imposible la cordura de su trabajo. Deja de comer. Desbanca los horarios. Irrumpe en el desvelo. Bordea la locura. Esculpe, cuando los demonios de su rebelión se lo permiten. Escribe. Dibuja. Toma fotografías de sus esculturas. Lo que comienza como un gozoso tormento va adquiriendo la contundencia desamparada de una travesía por el desierto. Por su parte, el poeta no atiende a las notas y los dibujos que Marga le envía, que apenas cifra como un juego de juventud sin aristas: “Amor mío/ ¡Juan Ramón!/ siento que la muerte/ no te da sensación/ de vértigo”.

Al cabo de pocos meses, a Marga se le acaba la cuerda. No está preparada para soportar más desvelos por el amor de alguien que nunca sería. Dedica sus últimos días a destruir su obra. Destroza esculturas y fotografías, quema dibujos, rompe poemas. Prepara una carta de despedida a sus padres, otra a su hermana y una más a Zenobia Camprubí. A Juan Ramón le deja un sobre con 68 páginas a modo de diario de sus últimos días con una advertencia: “No lo leas ahora”. Ese 28 de julio de 1932 toma un taxi hacia una residencia familiar, pide la llave a la guardesa y se dispara en la sien con un revólver. Tiene sólo 24 años y su vida acaba con un repentino fundido en negro.

Tiempo después, Zenobia escribirá: “Marga, quiero contar tu historia, porque tarde o temprano la contarán los que no te conocieron o no te entendieron. Quiero decir las cosas como fueron, sin añadir ni quitarle en lo más mínimo a la verdad, para que los que lean las falsedades puedan referirse a lo mío y separar lo falso de lo cierto de modo que figures como eras: apasionada y sana, insegura y heroica”. (Tania Balló en Las Sinsombrero).

Se sabe que Juan Ramón Jiménez conservó siempre aquellas páginas dentro de una carpeta amarilla, junto a recortes y fotografías, con una inscripción autógrafa, “Lo de Marga”. Todo ese material, arrasado en el asalto a la casa del poeta en la Guerra Civil, desembocó tras muchos avatares en el libro Marga (Fundación José Manuel Lara, 2015), que sumaba los textos que Zenobia Camprubí dedicó a la joven. En la primavera de 2000 se presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid la primera antológica de su obra. Aquella exposición, titulada Marga Gil Roësset, llegó a reunir un centenar de dibujos y una veintena de esculturas.

Con todo, su rastro más importante lo dejó Juan Ramón en Españoles de tres mundos, donde le dedicó un hermoso texto donde daba cuenta de lo que ella supuso de gracia y revelación: “Si pensaste al morir que ibas a ser bien recordada, no te equivocaste, Marga. Acaso te recordaremos pocos, pero nuestro recuerdo te será fiel y firme. No te olvidaremos, no te olvidaré nunca. Que hayas encontrado bajo la tierra el descanso y el sueño, el gusto que no encontraste sobre la tierra. Descansa en paz, en la paz que no supimos darte, Marga bien querida”. El poeta siempre tuvo en la mesilla de su escritorio una pequeña foto de la joven escultora, enmarcada.

En unos años tan convulsos y frenéticos como los de la República, el recuerdo de una joven escultora muerta a los 24 años se disolvió en otras realidades más perentorias. Tras la guerra, una espesa capa de olvido cubrió su nombre. Hasta que, pasados los años, alguien desempolvó su historia, su enamoramiento del poeta, su suicidio y salió a la luz su diario, propiedad de los herederos de Juan Ramón.

Todo ello, siendo cierto, no debe distraer la realidad de Marga Gil Roësset, esto es, que fue una mujer inteligente y polifacética, escultora que apuntaba genialidad, que no fue capaz de gestionar su ansia de felicidad.

 OBRA

Su  trayectoria impresiona por el cambio de género artístico (del papel, la acuarela y la tinta a la madera, la escayola y el granito) y estilo (del modernismo a la vanguardia) en un tiempo muy breve. En poco más de diez años, menos de la mitad de su corta vida, despliega su pericia como ilustradora, usando tinta china y acuarela sobre papel. Después domina la técnica del vaciado en escayola y bronce para alcanzar a continuación una sorprendente maestría en la talla de madera, aplicando, a finales de su vida, martillo y cincel a la piedra y al granito.

Gracias a su escultura, Marga Gil, quien se instruyó por sus propios medios, fue aceptada en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1930 y de 1932. Su mejor escultura fue el busto Zenobia Camprubí.

Busto de Zenobia Camrpubí, 1932

En junio de 1930 se la entrevistó gracias al protagonismo de su escultura Adán y Eva en la Exposición nacional de Bellas Artes. Marga Gil Roësset argumentaba sobre su manera de trabajar: “Yo siempre intento operar sobre mis esculturas de dentro afuera. Es decir, trato de esculpir más las ideas que las personas. Mis trabajos, en cuanto a la forma, podrán no ser muy clásicos; pero, por lo menos, llevan el esfuerzo de querer manifestar su interior”.

En 1933 se publicó un libro de canciones con texto en francés y español de su hermana Consuelo, música de su cuñado José Mª Franco, y tres ilustraciones de Marga Gil. Una de esas ilustraciones es tan parecida a las de la obra de El Principito de Antoine de Saint-Exupèry que se considera muy probable que se inspirara en ellas, sobre todo teniendo en cuenta que este escritor había visitado España con asiduidad.

Fue una artista nata y autodidacta, tremendamente instintiva, que no debió nada a profesores ni maestros. Trabajaba sin hacer bocetos y sin rectificar. En ella todo estaba como un don que pudo desarrollar y desarrolló de manera precoz. La energía creadora de Marga era inagotable pero su fragilidad también.

Es probablemente uno de los ejemplos más duros y singulares del expresionismo español.

Una artista cuya breve existencia nos privó de un genio y de un talento tan insólito y notable, sino también porque simboliza la liberación de un espíritu romántico y sensible que, hasta muy recientemente, agonizaba en el silencioso y frío olvido.

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NOVELA VERSUS POESÍA | EL PROBLEMÁTICO DEVENIR DE LA POESÍA

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


0. Está claro que en la invisible, pero real, disputa entre la poesía y la novela que se ha dado en la literatura occidental desde finales del siglo XIX, pero sobre todo, en la segunda mitad del XX, la novela ha ganado la partida a la poesía, hasta convertirse en el casi único género literario que sigue pujante; (excepción hecha del ensayo, con su componente filosófica, y del teatro, con su dimensión cada vez más espectacular y menos textual, como lo demuestra el poco respecto que los montajes actuales tienen de los textos, que son, en muchas ocasiones, sólo pretexto de puestas en escena magistrales, pero falsificadoras de la intención y del contenido mismo de las obras originales).

Esta victoria, sí victoria, (pues los novelistas se ven gozosos triunfadores de la justa, frente a los trasnochados, pobres y despreciados poetas), no deve leerse teniendo sólo en cuenta el hecho de la edición moderna.

El buen novelista publica y el que es bueno, tiene mucha suerte y un buen representante puede alcanzar triunfos que llegan a hacerlo famoso, es decir, a adquirir una cierta popularidad y a ganar algo de dinero. Mientras, el buen poeta deambula por las editoriales minoritarias, y sólo los muy buenos y con suerte (los hay, también, que trabajan el marketing o que colaboran de manera más o menos anónima con el mundo de la canción pop) pueden llegar a ciertas editoriales más prestigiosas, aunque no importantes en el nivel económico, y a hacerse un pequeño nombre en el mundo de las letras. Algunos (muy buenos o no tan buenos) pueden, incluso llegar a tener premios de renombre en un nivel nacional o internacional – pero sabemos que en estos premios siempre interviene el equilibrio de los juegos económicos y políticos, y sólo suelen llegar a manos de los ‘muy viejos’, si no a manos de los que están a punto de morirse, excepción hecha de aquellos que frecuentan el mundo del “famoseo”..

1. Para explicar esta derrota de la poesía (que conlleva la victoria de la novela) es preciso, a mi entender, remontarse a las fuentes, es decir, al devenir de la historia (teórica y práctica) de la literatura y del hecho de la escritura: estudiar por qué, cómo y para qué y para quién se escribe; a la par, es necesario tener en cuenta los acompañantes estéticos y sociales de este acto de escritura; (me refiero al mundo de la canción, del cine, de las artes plásticas y cinematográficas, es decir, al mundo de la imagen y del espectáculo visual o músico-visual).

Tres factores esenciales intervienen a mi modo de ver en este fenómeno de confrontación

  • El primero, esencialmente filosófico o ligado al pensamiento filosófico y social que configura la necesidad o no necesidad del hecho literario y/o artístico.
  • El segundo, esencialmente estético, ligado a lo que se considera objeto de arte u objeto de arte literario (su contenido y su forma; y el espíritu que rige esa forma.
  • El tercero, esencialmente coyuntural, relativo al contexto estético y social en el que novela y poesía se mueven.

3. Cabe precisar, antes de seguir con mis reflexiones, que el término poesía lo empleo aquí tal como se ha ido configurando esencialmente a lo largo de la modernidad y no con el valor que tenía en la tradición antigua y medieval, pero tampoco con el valor espúreo que ha ido tomado en la modernidad, sobre todo a partir del Romanticismo y en que es poesía todo sentimiento o acercamiento a la realidad desde una dimensión emocional pseudo estética.

Aristóteles

Para mí, aquí y ahora, es poesía, el contenido encarnado en forma de un texto cerrado (en su corta extensión habitual) que, en la expresión de los sentimientos y conceptos, tiende a tener una autonomía funcional, capaz, gracias a su lenguaje y al modo de mirar la realidad, de liberarlo de ‘lo narrativo’ y de ‘lo didáctico’; de manera más laxa, un texto en el que lo narrativo o lo didáctico pueden ser algo circunstancial, pero no esencial o dominante, como podía pasar antaño en la poesía épica o en la poesía didáctica.

Esta liberación le permite apostar por un lenguaje capaz de alcanzar, en su función referencial, un más allá de la realidad capaz de develar o de inventar lo no dicho y en su función expresiva, un más allá del sentimiento, tal como lo expresa el lenguaje habitualmente empleado; y ese más allá, es el germen de lo que llamamos poeticidad.

Con esta noción moderna de poesía (pero liberada del acompañamiento musical propio de la poesía lírica de antaño) se cierra, el triángulo llamado, erróneamente, de Aristóteles: narración, teatro y texto ‘poético’; (sabemos que Aristóteles nunca hablo de este último espacio como diferente o exento de los dos anteriores y que sólo en el siglo XVIII Cascales, en sus Tablas filológicas, se plantea teóricamente su existencia).

4. Para analizar estos tres elementos a los que antes aludía, no voy a seguir el orden en el que los he enunciado, ello por motivos didácticos, con el fin de ir del más aparente (2) al más circunstancial (3), dejando para el final el circunstancial, pues es el más ligado a la recepción del objeto artístico y literario. Los reformulo de una manera menos conceptual. A lo largo del último siglo hemos asistido a:

– La implantación paulatina de la idea siguiente: la forma, sobre todo la forma que deriva de unos cánones ‘preestablecidos’ es un componente retórico y ornamental y no forma parte del texto como la auténtica morada del espíritu.

– La competencia que le sale a la poesía (esencialmente a la de contenido emocional) con el triunfo del mundo de la canción y la competencia que le sale a la poesía (esencialmente a la de contenido descriptivo, paisajística o cósmica, en el mundo del documental cinematográfico).

– La desconsideración del ser como esencia, dejando el paso a la consideración del ser como existencia. Lo que conlleva el triunfo de la temporalidad como base de esta conciencia existencial de la vida, postergando la espacialidad como morada de esta; (ello pesar de las teorías científicas que tiende a meter en mismo saco, ‘real’ y conceptual, espacio y tiempo, con expresiones como cronoespacio – y otras.

5. Analicemos los problemas que plantea el hecho de que la forma pase a ser de naturaleza retórica (puramente decorativa) y no sea ya considerada como elemento esencial del texto, en su creación como morada aparencial del espíritu.

Durante siglos, el verso ha sido la morada formal del pensamiento literario, al menos, del pensamiento literario que aspiraba a instalarse en los niveles elevados del mundo de las letras. Se escapaban de esta pretensión ciertos textos filosóficos, algunas fábulas (no así los fabliaux, ya en la Edad Media) y algunas comedias clásicas, frente a las tragedias; incluso la narración que luego se va ser llamada ‘roman’, es decir ‘novela’ estaba bajo su dominio; lo que la convertía en .poesía – poesía narrativa

Durante la Edad Media (hablo siempre de Occidente y de los textos escritos en las primitivas lengua romances – y muy a la ligera) este patrón sigue vigente. Aunque se empieza a observar que ciertos textos, los aparentemente más cercanos a la vida cotidiana y/o vulgar y grotesca (ciertos textos narrativos, ciertos textos autobiográficos) se van encomendando a la prosa, dando lugar al paulatino nacimiento del cuento, de la narrativa picaresca y ejemplarizante, así como a las derivaciones en prosa de la novela caballeresca medieval, escrita en verso (ciclo del Rey Arturo), hasta llegar al Amadis de Gaula y a su conversión paródica en El Quijote .

Molière

Esta evolución va creando una divisoria casi imperceptible entre una literatura espontánea o, mejor, con un uso ‘natural’ de la lengua (que sale en prosa y que esta escrita para ser leída) frente a una literatura que, aunque sea escrita en lengua vulgar (en romance), sigue los parámetros de la literatura tradicional, escrita en verso, es decir en un lenguaje elaborado, trabajoso, ‘no natural’ (¿artificial?, pues), y que está escrita para ser, aún, recitada en voz alta, en la mayoría de los casos o para ser cantada, aún. Molière, como Lope, escribe aún la mayoría de sus grandes obras cómicas en verso (en verso de arte mayor, el primero y con todo el abanico que le ofrece la métrica, el segundo) lo que obliga a sus personajes a hablar en verso, un verso muy elaborado, aunque sea en una comedia; (los personajes de Lope, no lo olvidemos, se declaran, habitualmente, en soneto), pero algunas de sus comedias ‘inferiores’ las escribe ya en prosa. Algo percibido como más cercano del público y ‘natural’.

Durante el siglo XVIII (un siglo en el que la retórica clásica tiene una importancia capital en la enseñanza), este modo tradicional de escribir va a ir tomando en las mentes modernas, por reacción contra tanto artificio imitativo y docente, un matiz cada vez más peyorativo. Se admite que esta alta escritura es retórica (es decir, está basada para sus efectos en los artificios de la retórica y de la versificación – un remedo lingüístico de la música) y, poco a poco, se tenderá a pensar que sólo es retórica – de la mala.

Admitiendo que este procedimiento de escritura sea tolerable para la poesía lírica y para la tragedia (actos literarios singulares que sacan al lenguaje de su ambiente natural, – la palabra hablada a diario) se empieza a pensar que es totalmente inapropiada para decir las cosas de la vida ordinaria, las cosas vulgares y cotidianas que configuran el mundo del hombre moderno. No olvidemos que en el siglo XVIII estamos asistiendo al paulatino triunfo de la burguesía (es decir de la gente que vive en el burgo, en la ciudad, de su trabajo artesanal o del comercio) frente a la aristocracia y el campesinado (la gente que vive en castillo o palacio o en casa de aldea, y que es propietario o siervo).

Debido a esta doble confluencia, (apogeo de la burguesía y descrédito de la preceptiva retórica, sin olvidar la paulatina alfabetización de toda la aristocracia y de la burguesía), de manera casi generalizada en Europa, se va imponiendo el uso de una escritura en prosa para todo lo que no sea Poesía y Tragedia y, en esta prosa, una escritura que tienda hacia la naturalidad: una prosa que imite lo más posible el habla del hombre de la calle y de la casa, ajena a los adornos de prosodia y de dicción que permiten la lectura en voz alta y la declamación teatral. Esa voluntad de ‘naturalidad’ llegará hasta nuestros días, incorporando cada vez más el lenguaje popular y el vulgar… a medida que se impone la novela sobre las demás artes literarias; (sin olvidar el hecho más moderno de la dicción del verso clásico como si fuera prosa sobre los escenarios – fenómeno esencialmente español). Esta imposición se inicia en el siglo XVIII (incluso los grandes filósofos, Voltaire, Diderot, Rousseau, escriben novelas como medio de difusión ‘popular’ de sus ideas) y se culminará en el XIX, con la caída del Romanticismo (fecha oficial, tópica, 1849).

Eugenio Montale

Esta tendencia estética, con otros aspectos que veré luego, producen un efecto singular en la historia de la literatura: si en el Romanticismo el paradigma del hecho literario por excelencia es aún la poesía y el poeta lírico o el autor de tragedias o dramas (en verso, aunque las haya ya en prosa), con la llegada del realismo hacia 1850 (triunfo oficialdefinitivo de la conciencia burguesa en Occidente), el gran literato empezará a ser el novelista, que cuenta la vida común de la gente común (cada vez más común: Emma Bovary es el ejemplo que más comúnmente se recuerda, 1856), en el lenguaje común, cada vez más común.

Todo ello, a pesar de los nombres de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rubén Darío, JRJ, T.S. Eliot. E. Montale, etc. y de la llegada del Surrealismo, que ofrecen obras poéticas muy importantes, con renombre, pero, para ciertas minorías: ello se ve, aún en la temporalidad, con la importancia social nula de un intenso Baudelaire frente a un inmenso V. Hugo, poeta, dejando de lado su condición de dramaturgo, novelista y orador político; ello se ve, ya en la contemporaneidad, con importancia social nula de un definitivo Mallarmé frente a un popular E. Zola. A este respecto es significativa la importancia que tomará en el siglo XX Mary Shelley, con su novela, hoy de culto, frente a la insignificancia que tuvo ésta en vida, durante el Romanticismo, (aunque en este caso influyen otros factores que en otra ocasión veremos.)..

6. Es esencial constatar cómo (empeñados los poetas en su excelencia temática y en su excelencia de lenguaje y de prosodia) la poesía empieza a declinar como paradigma de lo que es la gran literatura. No desaparece su grandeza en la consideración abstracta del hecho literario, pero sí en la consideración social y económica, incluso entre las élites. Sigue siendo excelsa, pero no para el común de los lectores que la encuentran ajena a sus preocupaciones vitales e ideológicas y, sobre todo, la consideran ARTIFICIAL y “pas à la MODE” (como me decía un alumno francés hace ya veinte años , cuando discutíamos sobre el tema en los Cursos de Preparación para la Agrégation.

Pero esa artificialidad que, antaño, hacía su grandeza (era el gran ARTI-FICIO, pero artificio, como todas las artes – ‘arte-facere’), entrará en crisis cuando, ya el Romanticismo, al poner por delante de la perfección formal la importancia de la ‘confesión auténtica del yo’, intentará huir de las formas más complejas del poema y del verso (salvo contadas excepciones, como algunos poemas de V. Hugo y de Zorrilla en España – dos magistrales versificadores): olvido del soneto, olvido de las estrofas elaboradas, búsqueda de un poema uniforme/informe (G. A. Becquer), en el que los versos se siguen unos a otros sin estructurarse en una forma ‘artificial’<, esa forma artificial que se repite o se reinventa de estrofa en estrofa, imitando la dinámica natural de la música (en sus juegos de redundancia y contraste que estructuran con repeticiones la dinámica de la temporalidad).

Antonio Machado

En España el uso enorme que hace el Romanticismo del romance clásico es un ejemplo más de este asentamiento de la poesóa en una forma fácil, sin grandes problemas formales, pero por mas ‘natural’ más ‘popular’..

En definitiva, tras el romanticismo (con la excepción de algunas islas del llamado modernismo) la poesía se encamina hacia el poema amorfo (sin estructura formal más o menos fija, definida) que domina la poesía de hoy en día, bajo el influjo del neoromanticismo poético en el que vivimos. Esta tendencia hacia la simplificación tendrá un momento de parada o de retroceso con la escuela Parnasiana y su vuelta al Renacimiento y al Barroco (Th. Gautier, Th. De Banville, etc.) y su continuidad en el interior de los Simbolistas y de los Modernistas hispanoamericanos y de la generación del 27, con su posterior vuelta a Góngora (Rubén Darío, Herrera Ressing, M. Machado, aspectos de A. Machado,), Guillén, etc.; Juan Ramón Jiménez aquí, como en todo, es una excepción (pobreza de su estrofa, salvo en la época más modernista, en torno a 1910 y sus Sonetos espirituales, del 13 y del 14, pero experiencias activas a lo largo de toda su vida con de todas las formas que permite el poema moderno, amétrico.

7. Esta búsqueda de una poesía que siga los parámetros estéticos (naturalidad en formas y en lenguaje) de la prosa nacida en la novela (desde el siglo XVI, con el Lazarillo y con la parte costumbrista del Quijote, salvo raras excepciones, ligada al realismo y al naturalismo, incluso en la novela romántica autobiográfica de principios del XIX) va a tener dos consecuencias básicas para la poesía, pues iniciarán el proceso de su ‘condena a muerte’: la elección de temas prosaicos, comunes, para la poesía, como para la novela, (matar a la Rosa, torcerle el cuello al cisne, como símbolo esenciales de la poesía), dichos de una manera natural, lo más prosaica posible. Pero no olvidemos que, muy significativamente, la obsesión de Rilke, de Juan Ramón y de Eliot por la rosa, es de esta época).

A esta dimensión se le añade el hecho de que el individualismo romántico ha puesto de manifiesto un problema insoslayable, teorizado por Mallarmé: si la poesía es la traslación del yo individual a lenguaje, esta traslación debe hacerse de la manera más personal, en temas, en semántica y en música. En consecuencia, el verso tradicional (verso de música común para todos los poetas) no puede valer para la expresión de la música individual de cada uno de ellos. Ya puse de manifiesto en un amplio artículo mío lo que pienso de este razonamiento, restrictivo y, en parte falso – “De las formas fijas a las formas abiertas” (2006). Este razonamiento de Mallarmé, con el destino de la poesía lírica cada vez más ligado a la expresión del universo interior del yo (y menos a la celebración del Cosmos y del otro), unido a la segunda propuesta de Baudelaire, la de los Poemas en prosa (lo que significa que puede haber una poesía que no esté obligada a echar mano del verso y cuyo ámbito será las calles de la ciudad – y no el cosmos, es decir, una poesía prosaica) abocan la poesía a la pérdida de su identidad formal (su presencia especial en la página) y la pérdida de su identidad prosódica (la que la religaba a la música y, en cierto modo la separaba, gráficamente del resto de la escritura literaria, convirtiéndola en un arte – es el punto de vista de J.P. Sartre, que no comparto del todo

J.P. Sartre

8. Conclusión primera: ¿es necesaria entonces la poesía, si la prosa (en la novela) puede cumplir con la misión que ahora se le ha ‘encomendado’: decir los secretos del yo y, algunos conflictos de lo social, de lo social? (Había que hacer aquí una excepción, para considerar la situación peculiar de la poesía durante los periodos de guerras y revoluciones, con la recuperación de los problemas del otro, en la sociedad y en la historia, lo que conlleva el retorno a una forma más prosódica y musical, que puede ser recitada o cantada; ejemplo cierta poesía de Guerra Civil española y de todas la guerras o revoluciones).

¿Necesaria? si la novela, sobre todo si estamos ante una novela que es capaz de incluir en el desarrollo de la anécdota incisos líricos de confesión del yo de los protagonistas e incisos descriptivos ante las maravillas de la naturaleza, del espacio por el que transcurre la acción; el ejemplo de Proust es definitivo, pero no único. La creación del “monólogo interior”, por G. Dujardin, en Les Lauriers son coupés (generalizado por su amigo Joyce) es paradigma de lo primero. Proust y Gide ejemplos perfectos de ambas posibilidades, pero ya Galdós, en lo que el mismo llama, en Fortunata y Jacinta, “los monólogos íntimos”, abre el paso a esa tendencia narrativa capaz de envolver en narración auténticos poemas en prosa.

Una novela así (y en el siglo XX los ejemplos se multiplican) puede cumplir esta misión de manera más natural, más fácil, más rentable desde el punto de vista social y desde el punto de vista de la dificultad/facilidad de la escritura y de la lectura.

¿Para qué, entonces la poesía, esa poesía que, temática y musicalmente tiende a la prosa) si, entonces (y aquí paso al nivel de la recepción), la canción popular y pop cumple la función sentimental y musical que le estaba encomendada y cualquier reportaje cinematográfico o televisivo puede cumplir con creces la misión de exponer, con todo detalle visual, las maravillas del cosmos, el más visible y el más secreto?

9. Me quedo aquí, en este primer nivel de la confrontación, como hecho natural de la narración (como expresión máxima de la prosa) y de la poesía (como expresión máxima de ese uso de lenguaje que, un principio, no querría ser prosa, sin saber, hoy en día, muy bien lo que es y lo que quiere ser.

En otro momento (II. El triunfo de la novela) desarrollaré el conflicto desde la perspectiva del tema de la temporalidad, como seña identitaria de un hombre (el moderno), condenado a ser un ser-en-la-historia, sin esperanza de eternidad; es decir incapaz de aspiración hacia una a-temporalidad espacial a la que podemos llamamos ‘paraíso’ o eternidad). ‘Muerto Dios’, el Hombre Moderno se ha convierte en un ser de la Historia y para la Historia. “Hijo del siglo” (no ya de Dios) lo llamó A. de Musset, en su novela, insoslayable desde esta punto de vista, Confesiones de un hijo del siglo). El ‘hombre’ es un ser de historia y de tierra, es decir, de tránsito y de narración por el desierto de la tierra.
La novela, mejor que la poesía, se instala en la Historia al ser historia, se instala en la dinámica del paso del tiempo, al ser acontecimiento que ‘adviene’, que siempre está en suspens(o) . La poesía, contrariamente, se ha visto, después del Simbolismo, abocada a instalarse en un presente atemporal, el instante absoluto de la poesía pura… a no ser que se convierta en narración (como la poesía antigua: epopeya, idilio y elegía…

Pero, ¿entonces?

Volveremos sobre ello, a partir del nacimiento del cuento corto con voluntad de poema en prosa (o viceversa).

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RAYMOND RADIGUET Y LA FRANCIA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

Por: Tomás Sánchez Rubio


El 12 de septiembre de 1947, se estrena en París la películaLe diable au corps(El diablo en el cuerpo), cinta de ciento diez minutos dirigida por el controvertido Claude Autant-Lara (1901-2000), con guion de Jean Aurenche y Pierre Bost, y basada en la novela homónima de Raymond Radiguet. Se encargó de dar vida al protagonista, un joven llamado François Jaubert, el actor Gérard Philippe, uno de los más famosos intérpretes de cine y teatro de su época, que moriría en el cénit de su carrera en 1959 con treinta y seis años. Le acompañaba en esta ocasión un magnífico elenco de actores encabezado por Micheline Presle, actriz versátil que triunfaría no solo en Francia, sino también en Estados Unidos.

A pesar del éxito y reconocimiento internacional -el Círculo de críticos de Nueva York la nomina en 1949 para el Premio a mejor película extranjera-, el filme tuvo problemas con la censura en varios países.

Tal como hemos señalado anteriormente, la novela Le diable au corps, de la que, casi cuarenta años más tarde que Autant-Lara, el director italiano Marco Bellocchio hizo otra adaptación cinematográfica -si bien ambientada en los ochenta-, fue escrita por el precoz escritor Raymond Radiguet, muerto en 1923 a los veinte años. Su trama, que se desarrolla durante la Primera Guerra Mundial, narra la relación amorosa entre un adolescente, indolente y mentiroso, y una joven cuyo marido está en el frente, tan solo dos años mayor que él y de nombre claramente literario -Emma-. Cuando la dama queda encinta, nuestro protagonista se siente desbordado por una pasión que le agobia, puesto que para él la relación no ha sido más que el descubrimiento de la sexualidad con una mujer, considerándolo como algo fortuito y pasajero. Finalmente, cuando Emma muere, nuestro adolescente se siente liberado. El argumento de este romance trágico se hallaba inspirado en un episodio real de la vida del protagonista, que, en 1918, con apenas quince años y al final de la Gran Guerra, mantendría una relación amorosa con una muchacha de nombre Marthe, también dos años mayor que él y prometida con un soldado.

 

Sería en 1921, en Grand Piquey, península de Cap Ferret, lejos de su amado París, cuando terminaría la obra, si bien esta no vería la luz hasta el año de su muerte, en 1923. Su publicación vino acompañada del escándalo: al escabroso tema del adulterio se añadía la consideración de la guerra como una condición para la felicidad de dos amantes; por otro lado, la idea del heroísmo bélico es tratada de forma “cínica” según algunos… Pese a ello, la obra, considerada más tarde por algunos comentaristas como un antecedente del neorrealismo que surgiría en Italia en los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial, recibiría excelentes críticas por parte de escritores de renombre como Max Jacob o Paul Valéry.

A su muerte, aparte de El diablo en el cuerpo, Raymond Radiguet deja escrito un libro de versos publicado en 1920 bajo el título de Les joues en feu(Mejillas en llamas), que será alabado por autores de la talla de Pierre Reverdy y François Bernouard; así como otra novela, El baile del conde Orgel (Le Bal du Comte d’Orgel), que vio la luz en 1924, un año después de su fallecimiento. Podríamos enunciar el tema de esta última e interesante obra como la debilidad fruto de la pasión, si bien ese amor nunca será consumado, manteniéndose en un plano psicológico, espiritual. La habilidad del autor para plasmar el progresivo y sutil enamoramiento entre el protagonista, François de Séryeuse y Mahaut de Orgel, esposa del conde, es tan sublime como hermosa: mientras que François, joven e impetuoso, cae de forma inmediata bajo los encantos de Mahaut de Orgel -que para él no sólo representa la belleza, sino la elegancia, la nobleza e incluso la virtud-, ella, sintiéndose atraída poco a poco, tratará de cortar la relación antes de que la tentación les precipite a una situación sin remedio…

Escritor de vida breve pero intensa, Raymond Radiguet había nacido el 18 de junio de 1903 en Saint-Mur-des-Fossés, en el extrarradio sudeste de París, muriendo de tifus el 12 de diciembre de 1923 en la capital gala. Se cuenta que, tras una crisis de la enfermedad, comentó a sus amigos: “Dentro de tres días seré fusilado por los soldados de Dios…” Era exactamente el 9 de diciembre.

Hijo del dibujante y caricaturista Jules Maurice Radiguet -también conocido como “Rad”-, Raymond obtuvo una beca que le permitió estudiar en el Liceo Carlomagno de París. No obstante, pronto iba abandonar sus estudios académicos con el fin de dedicarse al periodismo y a la literatura. Leía con placer a los escritores del XVII y del XVIII, mostrando especial interés por La Princesse de Clèves, de Madame de La Fayette, las obras de Stendhal y Proust, así como la poesía de Verlaine, Mallarmé, Rimbaud o el Conde de Lautréamont.

Convertido en uno de los jóvenes bohemios más famosos y fascinantes de la capital francesa, conocerá a los pintores Juan Gris, Picasso o Amedeo Clemente Modigliani, artista italiano de quien precisamente conservamos un retrato de nuestro autor fechado en 1915. Se relaciona, asimismo, con jóvenes compositores como Darius Milhaud o Arthur Honegger. Llegará a publicar en el periódico satírico francés Le canard enchaîné , fundado en 1915 por Maurice y Jeanne Maréchal, algunos cuentos bajo el pseudónimo “Rajky”.

Será en el año 1918 cuando tendrá lugar un encuentro crucial en su corta existencia: con motivo de un homenaje a Guillaume Apollinaire, conocerá a un ya consagrado escritor Jean Cocteau, catorce años mayor que él, quedando este profundamente admirado por el joven Raymond y convirtiéndose pronto ambos en una pareja inseparable. Cocteau, quien se refería a su compañero llamándolo “el alumno que se convirtió en mi maestro, le ayuda a publicar sus versos en varias revistas, como Sicy Littérature. En mayo de 1920, fundan juntos la revista Le Coq, de carácter vanguardista, en la cual colaboraron, entre otros, el compositor Georges Auric, el pintor cubista Roger de La Fresnaye o el poeta rumano Tristan Tzara, uno de los fundadores del movimiento Dadá.

Cuando el eterno joven Raymond Radiguet muere súbitamente, Jean Cocteau, desmoralizado, llegó a confesar que nunca más volvería a escribir. Lo que sí hizo fue aficionarse al opio, consumiendo esta y otras drogas hasta el final de su vida, a pesar de las numerosas curas de desintoxicación y la presencia de nuevas relaciones sentimentales. Murió en 1963 a los setenta y cuatro años.

La época de nuestro autor, Raymond Radiguet, puede considerarse una etapa especialmente interesante y crucial en la historia contemporánea de Francia y de Europa.  Es la era de la III República (1870-1940), de la colonización de nuevos territorios en África y Asia, y también de la Primera Guerra Mundial, conflicto bélico del que nacerá el germen de la Segunda (1939-1945). La llamada Gran Guerra, al fin y al cabo, puede definirse como el enfrentamiento entre dos bloques: Francia y sus aliados versusAlemania y sus aliados. El país galo resultó vencedor en esta guerra que se desarrolló entre 1914 y 1918, y que le permitió recuperar las provincias de Alsacia, anexionadas por Alemania desde la guerra franco-prusiana de 1870. Desde 1918, Francia tuvo el control de la región del Sarre hasta que, en 1935, tras un plebiscito y respetando su resultado, se la devolvió a Alemania. Los destrozos materiales dejaron la infraestructura del país -según el parecer de muchos- en peor estado que la de Alemania, país que resultó derrotado en el conflicto.

También es la Francia del célebre Caso Dreyfus, un episodio social y político que tuvo gran importancia en las pugnas ideológicas de la Tercera República, y con un trasfondo de espionaje y de antisemitismo. El capitán de artillería Alfred Dreyfus (1859-1935), de origen judío-alsaciano, fue acusado de traición por servir como espía a favor del Imperio Alemán. Este “escándalo” duró de 1894 a 1906, y causó la condena de Dreyfus a cadena perpetua en la Isla del Diablo, situada a 11 km de la costa de Guyana Francesa. Una ola de antisemitismo abierto encontró su cauce en parte de la opinión pública francesa en contra de Dreyfus. El fin del escándalo fue precipitado por la publicación de Yo acuso (J’accuse), un extenso artículo del novelista Émile Zola en favor del capitán Alfred Dreyfus en forma de carta abierta al presidente de Francia Felix Faure y publicado por el diario L´Aurore el 13 de enero de 1898 en primera plana.

Una serie de campañas periodísticas y el apoyo de oficiales del ejército condujeron al descubrimiento del verdadero traidor: el oficial aristócrata de origen húngaro Ferdinand Walsin Esterhazy, un furibundo antijudío protegido por ciertas autoridades militares. El grave error judicial forzó a los altos jefes del ejército francés a reabrir el proceso seguido contra el capitán Dreyfus y posteriormente otorgar el indulto a este al demostrarse que no existían pruebas en su contra. En 1906 fue exonerado y reintegrado en el Ejército con todos los honores, retirándose con el grado de comandante. En 1914, como teniente coronel, tomó el mando de una unidad de reaprovisionamiento en el curso de la Primera Guerra Mundial. Tras la paz, regresó a su retiro hasta su muerte en 1935, a los setenta y cinco años de edad.

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LOS TEBEOS FEMENINOS COMO CONSTRUCTORES DE IDENTIDAD

Por: Lourdes Páez Morales


Hoy no hablaremos como en las anteriores entregas de una mujer concreta con nombre y apellidos, sino de una generación de mujeres españolas que hoy rondan los setenta años y que fueron el objetivo de un producto editorial de consumo masivo: los llamados tebeos de chicas. Este curioso fenómeno contribuyó a moldear en ellas la idea clara del rol que estaban destinadas a desempeñar. 

La Teoría de la Identidad Social, dentro del campo de la Psicología Social, debe su formulación a los trabajos de Henry Tajfel en la década de los 50. Dentro de sus conceptos más importantes se encuentra el estereotipaje de género, esto es, las creencias de género que asocian a cada uno de ellos unas cualidades inherentes y, derivadas de ellas, unas actividades adecuadas a los mismos. Así, la mujer sería dócil, dependiente, afectiva y empática con los demás, correspondiéndole el cuidado de la casa y de los hijos; mientras al hombre correspondería el rol de fuerte, autosuficiente, agresivo o competitivo, ocupándose de ganar el sustento de la familia. No hay que decir que, con estos mimbres, la sociedad haya valorado de un modo desigual al hombre y a la mujer, correspondiendo a esta un papel menos preponderante y de peor consideración.

Volviendo al tema central del artículo, hay que reseñar que ciertos fenómenos de masas han contribuido desde el siglo XX a ahondar en esos estereotipos, como es el caso del tebeo de entretenimiento para chicas que surgió en la España de la posguerra. Por traer un ejemplo actual paralelo, el reggaetón, por desgracia, pese a sus desacertadas letras, tiene mucho predicamento entre los adolescentes.

Hace unos años, curioseando entre los puestos especializados en tebeos de la Feria del Libro Antiguo y de Ocasión de Sevilla, me topé con unas revistas de las que había oído hablar a mi madre: los tebeos femeninos que recreaban canciones pop de la época en viñetas, la mayoría de ellas “románticas”. Para que rememorara viejos tiempos adquirí para ella varios ejemplares. Pues bien, tras mi participación en el último congreso de Investigación y Género organizado por la Universidad de Sevilla, empecé a darle vueltas a este artículo, que no pretende ser académico, sino más bien ilustrativo de una realidad que vivieron nuestras madres y abuelas: la de “su construcción”, desde las páginas de estos tebeos aparentemente intrascendentes, como amas de casa sumisas y obedientes.

Para ver las enseñanzas que daban a las niñas de 17 años (como figura en la portada de los ejemplares), y de otras chicas curiosas de menor edad, vamos a rescatar una serie de ideas extraídas de la lectura de quince revistas de la serie “Rosas Blancas”, publicadas por la desaparecida editorial Toray entre los años 1958 y 1965, en pleno boom de este tipo de tebeos. Hay que decir que esta editorial ya había lanzado algún “tebeo de hadas” como se les denomina, la colección “Azucena”, pero fue su serie “Rosas Blancas”, de enorme éxito −llegó a 378 números de tirada semanal− la que da el pistoletazo de salida a nuevos cuadernillos de temática exclusivamente sentimental para chicas adolescentes. “Susana”, “Guendalina” (sic), o “Serenata” −los que compraba mi madre− le siguieron con rotundo éxito. Estas ediciones lanzaron al estrellato a la ilustradora María Pascual, también muy conocida por sus recortables con la misma editorial.

Contextualizando un poco, “Rosas blancas” iba dirigido a chicas menores de edad −en este momento la mayoría de edad en la mujer está en 23 años, pasando a ser los 18 años en 1978, justo antes de las votaciones del referéndum constitucional−, y de clases medias acomodadas −cada ejemplar costaba 1,50 de las antiguas pesetas, el mismo precio que tu padre pagaba por llevarse a casa el ABC o La Vanguardia en 1958, costando un kilo de patatas más o menos 2,20 pesetas−.

España vivía en 1958 −año del lanzamiento de la serie “Rosas Blancas”− los últimos coletazos de la conocida como primera etapa franquista, asistiendo a conflictos sociales como las huelgas de la minería asturiana, e iniciando un cierto aperturismo. Es el año de Las chicas de la Cruz Roja, del nacimiento de Chupa Chups y de la primera edición de Mortadelo y Filemón. Internacionalmente, toma el papado Juan XXIII, il Papa buono, gana el óscar a la mejor película El puente sobre el Río Kwai, y muere exiliado en Puerto Rico el poeta Juan Ramón Jiménez.

Pasemos a ver qué puntos en común tienen los quince títulos elegidos al azar:

  • La protagonista es siempre una chica joven pero adulta con la que poder identificarse. 
  • Los personajes se mueven casi siempre en ambientes de clase social elevada, superior al de la consumidora del tebeo, menos uno de los ejemplares estudiados (Aquel piso con goteras). 
  • La historia subyacente es siempre una historia de amor; y no importa que ella no sea feliz, lo realmente importante es que el protagonista masculino lo sea. 
  • El protagonista suele poseer un parecido físico con algún famoso actor de Hollywood del momento (En La ingenua, Miguel se parece a Rock Hudson; en Dos en el desierto, Clark se parece a Cary Grant, incluidas las gafas que el actor usó en Me siento rejuvenecer). 
  • Al hilo de lo anterior, las tramas guardan similitudes con películas americanas. Se está importando el “American way of life”. En muchas historias, los nombres son anglosajones. 
  • En muchos casos subyace la idea del desafortunado dicho “amores reñidos son los más queridos”, con lo que de sumisión de la mujer lleva aparejado. 

Todas las historias son cuentos de hadas llevados a lo cotidiano: un amor que surge en una pista de patinaje, en un encuentro fortuito en la calle, o de una cita concertada por intereses económicos del padre de la chica.

La protagonista suele adaptarse a su rol de género: Mari, en Amor en remojo, es poco inteligente, metepatas y complaciente; Berta, en>Berta se equivoca, ve como única salida a una situación de estrechez económica casarse. También se refleja a veces el lado oscuro de la estirpe de Eva: la mujer insatisfecha y ambiciosa, como vemos en Lolita, en Aquel piso con goterasan>, diciéndole a su prometido: “Si hemos de esperar a que asciendas, nos saldrán canas”; o puede dejar a su hombre por ser pacifista y no demostrar su hombría (En un país de fábula). El ideal de mujer nos lo resume Fermín en Nubes viajeras: “Usted es una de esas muchachas que lo reúnen todo: bonita, dulce, piadosa”.

Los hombres, protagonistas o no, suelen dejarnos frases sin desperdicio como el ripio que suelta un secundario ante una protagonista nada convencional, que es conductora de coches de carreras: “Bueno, una corredora que sabe cocinar así, se puede tolerar”; o Herbert, que deja claro lo importante para un hombre: “A nuestra edad, un hombre debe preocuparse, ante todo, de la anchura de sus hombros y de su resistencia”. Por último, el personaje masculino suele intentar zanjar los pleitos con “hombría”: “…si descubro quién es, le voy a romper las narices”.

El narrador a veces nos regala algunas perlas, como en el lapidario final de La ingenua: “Se casaron y fueron felices. Mucho, porque Bea fue una mujercita de su casa, como suele suceder siempre que una mujer se lo propone. FIN”.

En todas las historias la mujer siempre da su brazo a torcer: la protagonista puede trasladarse a Suecia con el hombre de tus sueños y siete personas a su cargo, si él se lo propone (en el Código Civil de 1958 se mantiene la facultad exclusiva del marido para fijar la residencia del matrimonio) y, por supuesto, en la mayoría, el amor −ese amor romántico mal entendido− implica sufrimiento: “No puedo vivir sin ti, Fernando” (Hoy como ayer).

Detrás de algunas de las historias podemos hacer una lectura de la posición social de la mujer española del momento: el trabajo de Lolita debe ser tan precario que no cuentan con él para comprarse el piso (Aquel piso con goteras), y hay que tener en cuenta que la mujer perdía su trabajo si se casaba (hasta 1961 no se elimina la obligatoriedad de la excedencia forzosa); una hija podía ser parte del negocio de su padre, que la casaba con el inversor, incluso sin su conocimiento (Amanecer en París); la mujer era quien hacía las tareas del hogar en exclusiva frente a los hermanos varones (Luis se ríe de su hermana Fina a quien Berta le baja los humos mandándola a fregar los platos, en Berta se equivoca).

Estas quince historietas para chicas de finales de los 50 e inicios de los 60 darían para escribir un libro. Como conclusión, podemos decir que estos atractivos ejemplares de “Rosas Blancas” ahondaban en los roles promovidos por el nacional-catolicismo: lo importante era casarse y formar una familia, aunque el hombre se permitía ciertas licencias.

Volviendo, para finalizar, a la historia de mi madre, hay que decir que es curioso que mi abuelo tirase al pozo los tebeos que mi madre escondía entre los libros leyendo a hurtadillas, por considerarlos subversivos. Ignoraba él que, desde aquellas páginas que nunca leyó, estaban dándole las mismas pautas que el padre de familia fomentaba: ser obediente con sus mayores y formar una familia como Dios mandaba.

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