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DE LA NATURALEZA DEL AMOR Y LA LENGUA DE EROS

Por: Antonio Tello


I

El amor es un sentimiento que nace de la pulsión reproductiva y dota al instinto de supervivencia de categoría emocional que eleva al homínido por encima de la animalidad y lo dispone para el proceso civilizador. Puede inferirse que el momento en que se dio este paso crucial en la historia de la humanidad fue cuando, por algún motivo, durante la cópula posterior, la hembra se giró, el macho la penetró y, mientras se consumaba esta nueva forma coital, ambos pudieron abrazarse, acariciarse y gruñir de placer mirándose mutuamente. Ver y oír al otro [y ser mirado y oído por él] en el momento de la cópula generó en el cerebro de estos homínidos un placer mayor que el que habían experimentado hasta entonces; un placer que un día descubrieron que se prolongaba más allá del abrazo provocándoles una sensación que era como un eco indefinible de la sensación física.

Esta sensación nueva, más constante y perturbadora que la física, se extendió a medida que los individuos entregados a la cópula reproductiva empezaron a reconocerse entre sí y a necesitarse para sentirse uno siendo dos. En este estadio de la mecánica reproductiva, el amor surgió como una fuerza poderosa de atracción que no sólo favorecía la continuidad de la especie, sino que también aseguraba y organizaba la alimentación de la pareja, la prole, la familia, el clan, la tribu, etc. Es decir que, de un modo casi espontáneo, el amor permitió a la supervivencia del grupo dar un salto cualitativo 1 . Sin embargo, esta cualidad del sentimiento amoroso fue menospreciada por el homo erectus que blandió como arma la quijada de una osamenta. No fue hasta el siglo I, cuando Jesús enunció por primera vez la noción de amor al prójimo, que el valor del amor como factor de cohesión armónica de la comunidad fue reivindicado.

Pero para entonces el golpe asestado por el hombre primitivo para asegurar su poder ya había abierto un profundo tajo en el amor original. Y fue por esta herida que los poderes político y religioso filtraron sus sistemas de valores ideológicos y morales y contaminaron el concepto de amor con propiedades ajenas a su genuina naturaleza haciéndolas aparecer como cualidades intrínsecas. Entre estas, quizás las más dañinas para la plena realización amorosa son el dominio y la propiedad. A través de estos dos
agentes, el amor fue sacado de la intimidad y expuesto a la mirada social, la cual lo acotó al ámbito institucional –matrimonio, civil o religioso, u otras formas de emparejamiento reconocidas por las leyes- y lo supeditó a las jerarquizaciones culturales rompiendo el equilibrio íntimo del abrazo y favoreciendo el dominio de uno sobre otro. Cuando esto sucede, es decir, cuando uno de los miembros fagocita al otro, el amor desaparece porque se destruye la unidad de dos que constituye la piedra angular de su existir. El «placer de convertirse en dúo indivisible, invisible, indisoluble, es una de las características más hermosas del amor».

La idea de esta unidad de dos hay que buscarla en el mito del andrógino. Según se lee en El banquete de Platón, los andróginos eran seres dobles, tan fuertes e inteligentes que los dioses, sintiéndose amenazados, los dividieron. Desde entonces, esos seres demediados se buscan. Del mismo modo que los andróginos divididos, los humanos son seres incompletos, para quienes el deseo amoroso es acaso una necesidad perpetua de compleción. Una compleción que quizás se produjo por primera vez cuando el macho y la hembra homínidos se miraron a los ojos durante el placentero instante de la cópula dejándoles una huella indeleble. Quizás ese fue el instante en que Psique y Eros se reconocieron, en que el alma y el cuerpo establecieron un pacto para prolongar el gozo de la unidad más allá del placer orgánico. El fruto de este pacto es lo que se ha dado en llamar amor. Ahora bien, el amor es un sentimiento complejo en el que concurren varios agentes activos, de los que son fundamentales el deseo y el placer.

¿Puede definirse el deseo? Ya en su misma morfología la palabra expresa su tendencia a la disolución. Como afirma Jean-Didier Vincent, el deseo «designa un estado interior, una tendencia vivida por el sujeto sin pasar necesariamente a la acción». El deseo manifiesta una necesidad que surge de la experiencia del goce y que se manifiesta como una voluntad de obtener una recompensa, la cual está representada por el placer. Antes que el amor, el hombre primitivo descubrió el goce físico que le proporcionaba la cópula y, merced a la necesidad –el deseo-, de repetir este goce, superó el cíclico impulso sexual de fines reproductivos. Este individuo fue quien, movido por ese deseo, empezó a domesticar el instinto y a utilizarlo para el acto voluntario de consecución del placer.

Lo que suele hacer imperioso y hasta insoportable el deseo es su vínculo con el instinto, por lo cual no es una manifestación enteramente espiritual sino un estado subyacente de la pasión, entendida esta como un resabio de la animalidad en la conducta humana apenas disimulada por el pensamiento, el lenguaje y los hábitos culturales. No obstante, la pasión no debe interpretarse como un factor negativo sino como una fuerza natural que permite al hombre crear el mundo al aunar «como una sinfonía coral, las pasiones de los seres que lo habitan y los concierta para vivir unidos, conservando sus distinciones», según Carlos Gurméndez.
Objeto y consumación del deseo es el placer. Este, que puede ser medido como una magnitud biológica, es a un tiempo «estado y acto» 7 que confiere dicha y luminosidad al cuerpo. La caricia lo provoca y lo llama a manifestarse en la superficie de la carne y, cuando lo consigue, lo induce a una implosión que se extiende por todo el cuerpo como una singular corriente de alegría y felicidad que da sentido a la cópula y, al perdurar como un oscuro latido interior, instala a los amantes en el punto de partida, extenuados y sedientos de una nueva compleción.

Epicuro: Sobre el placer y la naturaleza

A causa del placer, el sentimiento amoroso se identifica con la armonía y la belleza y, en su proyección social, con la bondad, la paz, la solidaridad y el bien de la comunidad.
El amor excluye por naturaleza, la fealdad, el mal y el dolor, porque, como en el siglo III anotó Diógenes Laercio en el libro dedicado a Epicuro, el placer «es conforme a la naturaleza» y el dolor «le es extraño». De aquí que podamos «distinguir entre las cosas que hay que elegir y las cosas que hay que evitar». En este sentido, Octavio Paz 8 afirma que «el amor nace a la vista de la persona hermosa [que el amante ve hermosa]» . Así pues, aunque el deseo es universal y aguijonea a todos, cada uno desea algo distinto; unos desean esto y otros aquello. El amor es una de las formas en que se manifiesta el deseo universal y consiste en la atracción por la belleza humana [física y espiritual].

La noción del amor platónico, prefigurada en el mito del andrógino, surge como una reivindicación humana frente al poder de los dioses. Los amantes son quienes trazan su destino –realización y consumación del amor- apelando a la autonomía humana en el mundo, la libertad de seres conscientes de existir merced al pacto entre Psique y Eros [alma y cuerpo en la tradición judeocristiana] que los eleva por encima de la animalidad y al mismo tiempo les exige responsabilidad en sus actos. La idea de un yo consciente de su propia existencia, responsable de sus actos y dueño [libre] para realizar su destino en complicidad con otro yo semejante, plantea la existencia del amor desde la razón y no como un don inspirado por un ser superior y condicionado por su voluntad a través de su religión. Esta concepción platónica del amor, que aún subyace en el imaginario de Occidente, se opone a la concepción de la tradición judeocristiana, que la entiende y la impone a la sociedad como parte de su sistema religioso y, por tanto, del código moral que lo rige.

La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, en la CApilla Sixtina del Vaticano. / Miguel Ángel.

Si bien en el Génesis (Gn. 2, 21-23) la creación de la mujer a partir de la costilla del hombre parece un vestigio del mito del andrógino, Adán y Eva no se conocen hasta que ella prueba el fruto del árbol de la ciencia, del Bien y de la Mal instada por la serpiente, que puede tomarse como un trasunto de Eros. Es así como Eva vio que el fruto de ese árbol era «bueno para comer, apetecible a la vista y excelente para lograr la sabiduría» (Gn. 3, 6), y lo comió. Al hacerlo, ella y Adán se vieron en su desnudez, es decir, en su naturaleza humana hasta entonces vedada por la divinidad. A diferencia de la pareja homínida que superó el estadio de la animalidad al verse entre sí durante la cópula, la pareja adánica fue expulsada del Paraíso cuando perdió la inocencia edénica y el conocimiento les descubrió sus cuerpos.
Desde ese momento, ambas parejas tomaron conciencia de su autonomía y aprontaron sus vidas para la habitación del mundo. Sin embargo, mientras que para la pareja platónica la unión de los cuerpos y de los espíritus fue motivo de dicha, exaltación del placer y acto de emancipación frente al poder de los dioses, para la pareja adánica la cópula trajo consigo el recuerdo de la caída, el sentido del pecado que contaminaba el abrazo con el sentimiento de culpa y desencadenaba el dolor.

«Cantar de los cantares IV» (1958), de Marc Chagall

Esta concepción antinatural de un tipo de amor que reniega del placer carnal y tiene a la cópula como una inevitable necesidad acotada a su función reproductiva ha sido fuente permanente de violencia. Salvo en esa isla de amor luminoso que constituye el Cantar de los cantares, la letra del Antiguo Testamento, prohijada por el fundamentalismo yahvista, inficiona el amor humano de una moral sobre la que se sustenta una cultura intolerante que alimenta desde el repudio, cuando no el asesinato, de los amantes extrañados por la ley divina hasta las guerras santas y cruzadas contra pueblos de otras creencias o de distintas sectas.
Esta violencia, fruto de la represión a la que es sometida la carne, también se manifiesta contra el individuo, el cual busca salida a esta negación a través de la flagelación, la tortura o la automutilación, que ejemplifican la autocastración de Orígenes de Alejandría, cuando el deseo se le hizo insoportable, y el cegamiento de Lucía de Siracusa, para negar su belleza. El intento de Jesús de paliar los efectos de esta disfunción introduciendo la noción del amor al prójimo ha evitado que se perdiera definitivamente el contacto con la naturaleza, pero no ha conseguido liberar al ser humano occidental del sentimiento de culpa que se hace presente en la consumación carnal del amor.

En la naturaleza del verdadero amor están presentes el cuerpo y el alma, ambos, en tanto unidad que busca la unidad, persiguen el placer, la dicha, la belleza y, en definitiva, la justicia. El amor es ajeno al dolor, a la apropiación y al dominio del uno por el otro y, en consecuencia, a la violencia. Su consumación excluye cualquier código moral porque en sí mismo el amor constituye el bien, la felicidad y la libertad. Un sentimiento que permite medir el grado de humanidad que separa al hombre del animal.

II

La realidad amorosa es la fuente de un poderoso lenguaje que comunica los cuerpos, pero que desaparece en cuanto trasciende la intimidad y se socializa. Lo que llamamos lenguaje erótico es en realidad un artificio lingüístico que en cierto modo traiciona el lenguaje amoroso original. Este lenguaje, que excita el cuerpo de los amantes, es expresión de una realidad acotada en el abrazo. Se trata de un lenguaje hecho de sonidos ininteligibles, fonemas inarticulados y palabras -quizás reconocibles, domésticas, ordinarias y procaces en el mundo exterior-, que en ese momento y lugar tienen la virtud de transformar la mecánica del acto sexual en una metáfora de los sentidos y disolver la carne en algo genuino y luminoso.

Por esta razón, cuando los amantes entran en el territorio de la intimidad dejan en la frontera social el lenguaje instrumental con el que se comunican con los demás y emplean uno propio, original e intransferible, que, apartándolos de todo aquello que los enajena de su propio mundo, los adentra en un universo donde el placer es representación sentida de la eternidad. Un universo donde las palabras sociales se revelan inútiles para definir y expresar esa realidad hecha de pálpito e intensidad. Si, por ejemplo, decimos «caricia» es tan amplio el campo semántico social de esta palabra que es imposible que transmita todo lo que el gesto que representa lleva consigo. La palabra no puede transmitir lo que produce el roce en la piel, el temblor interior del sexo, la temperatura de los labios, el recorrido por las curvas, volúmenes y anfractuosidades del cuerpo. La lengua social no puede penetrar al fondo de la caverna de Eros y, detenida en su boca por la convención, busca la complicidad de los labios para someter el símbolo e igualmente fracasa. Más, en la insistencia y en la repetición de ese fracaso, la lengua de los amantes encuentra el ritual que expresa el sentido de la carne viva y, en esta liturgia, ellos se descubren hablando un lenguaje que no responde al orden lingüístico, sino al exclusivo orden del placer sexual, que es indefinible e innombrable. Sagrado.
De esta cualidad del placer se infiere que en su jurisdicción, el significante precede al lenguaje y el significado es extra verbal. No puede, por tanto, hacerse inteligible sino en ese instante y en ese lugar, y en correspondencia a la sinceridad de los cuerpos de los amantes. Hecho este que pone de manifiesto que la carne necesita de la expresión del espíritu que la aviva para elevarse por encima de su materialidad.

Pascal Quignard en Vida Secreta afirma que «los hombres y las mujeres sólo pueden entretejer relaciones profundas cuando empiezan por hacerse cargo de los hilos verbales y emotivos más espontáneos que preceden a la lengua adquirida, por remontar uno a uno los telares de los rituales más antiguos que constituyeron las sociedades animales…» Hablamos entonces del instinto como sustrato de este lenguaje cuyas partículas significantes son desprendimientos espontáneos de los sentidos –olfato, tacto, visión, sabor, audición-, manifestaciones de la mecánica aeróbica – respirar, jadear, acezar- y fonemas primarios –aullidos, gemidos-, que a veces se articulan en voces propias del cuerpo sosteniendo el significado único del placer. Esto explica que, mientras la caricia guía incansable el acto sexual, el lenguaje erótico se fragmenta según el ritmo respiratorio de cada lengua.

François Gérard-Eros-y-Psique-1798

Si el instinto es el fundamento de la lengua de Eros, entonces cabría preguntarse dónde está el amor. Dada su potencialidad creativa, este sentimiento es uno de los que más ha sufrido la manipulación cultural, religiosa, política y económica, cuyo desarrollo y explicación excede este apunte. Pero convengamos con Octavio Paz cuando afirma en La llama doble, que «el erotismo y el amor son formas derivadas del instinto sexual: cristalizaciones, sublimaciones, perversiones y condensaciones que transforman a la sexualidad y la vuelven, muchas veces incognoscible.» El amor es el sentimiento que espiritualiza el instinto confiriendo al acto sexual un significado trascendente. El amor, en lo que se refiere a este particular lenguaje, es esa pulsión natural que identifica a los amantes, humaniza la cópula y convierte los gestos y los sonidos guturales en secreto código de comunicación. El amor, entendido como expresión de entrega espiritual, legítima y da sentido a la entrega de los cuerpos y contribuye a la veracidad del lenguaje en el que se expresan. Esta es la razón por la que pueden considerarse sinónimos los adjetivos «erótico» y «amoroso». Por esto también cabría consignar que la lengua de Eros queda limitada o desaparece cuando los amantes arrastran a la intimidad la falsedad, los prejuicios y los tabúes del exterior.

El amor, aunque con su poderosa fuerza identificadora no logra borrar la cicatriz que deja la individuación en el abrazo de los amantes –pensemos en la escultura El beso, de Brancusi-, sí consigue hacer más íntima la cópula, más intenso y genuino el lenguaje que amalgama -como la argamasa los ladrillos de las paredes de la habitación donde se hallan-, las partículas elementales del placer. De aquí que con el orgasmo, momento culminante del placer en el que la carne comprimida se abre, los cuerpos se disuelven y la felicidad poluciona el cosmos acotado del abrazo, el lenguaje de los amantes estalla en risa gozosa, a veces reconocible como tal y otras como un hondo suspiro o un bramido interior, vestigio sonoro de un tiempo y un encuentro que se pierden como un rumor del alma tragado por el silencio.

Entonces, si la lengua de Eros es asocial y secreta, cabe deducir que aquello que llamamos lenguaje erótico es un artificio lingüístico de la sociedad. Una sombra fónica de la intimidad traducida a la lengua social para uso y disfrute común. El lenguaje erótico social está inficionado por el eufemismo obligado por la represión cultural que instrumentan los poderes político y religioso, o por un léxico procaz que, con la pretensión de auténtico, animaliza y degrada todo vínculo erótico. La literatura no sólo cae en la trampa del artificio del lenguaje erótico social, sino que pone en patética evidencia los límites de la lengua para nombrar lo innombrable. Quizás el lenguaje poético es el que más se aproxima al lenguaje erótico porque ambos son movidos por la imaginación. Ambos son potencialmente capaces de construir la metáfora que, como tal, designa aquello que está más allá de la evidencia. El lenguaje erótico metaforiza el acto sexual convirtiéndolo en rito de los amantes y el lenguaje poético metaforiza la exploración y, al hacerlo, erotiza la cópula de los sonidos que seduce a los lectores. Sin embargo, la vulnerabilidad del lenguaje poético a la socialización y a la excesiva exposición al tópico, limita sus posibilidades de una aproximación mayor al lenguaje erótico. En cualquier caso, el lenguaje poético siempre habrá de recurrir a la perífrasis para expresar lo que el lenguaje erótico puede decir con un gesto que es la vez una caricia, un adiós o el vuelo de un ave.

1 Fischer, Helen E., El contrato sexual, la evolución de la conducta humana, Argos Vergara, Barcelona,1984.

2 Quignard, Pascal, Vida secreta, Espasa-Calpe, Madrid, 2004.

3 Platón, El banquete, Folio, Barcelona, 2006.

4 Paz, Octavio, La llama doble. Amor y erotismo. Círculo de Lectores, Barcelona, 1993.

5 Vincent, Jean-Didier, Biología de las pasiones, Editorial Anagrama, Barcelona, 1987.

6 Gurméndez, Carlos, Ontología de la pasión, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1996.

7 Vincent, Jean-Didier, Obra op. cit.

8 Paz, Octavio, Obra op. cit.

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LOS BÉCQUER EN SORIA Y EL MONCAYO

Por: Pilar Alcalá García


“Soria es una ciudad para poetas, porque allí la lengua de Castilla, la lengua imperial de todas las Españas, parece tener su propio y más limpio manantial. Gustavo Adolfo Bécquer, aquel poeta sin retórica, aquel puro lírico, debió amarla tanto como a su natal Sevilla, acaso más que a su admirada Toledo”.

(Antonio Machado)

Gustavo amaba los paisajes castellanos atemporales donde la Edad Media estaba presente, donde aún no existía la contaminación por el progreso y la industrialización.

La relación de Bécquer con Soria es muy estrecha y afecta a su vida personal y a su literatura. Es normal pensar que la vinculación con la ciudad castellana le viene por su matrimonio con Casta Esteban, y así es, pero esta relación empezó antes. Sabemos que Gustavo y Valeriano se hospedaron en casa de su tío Curro en Soria y de ello queda constancia en la ciudad. Parece ser que antes de 1859 Gustavo ya había estado en Soria. ¿Por qué? Pues porque amaba el arte y amaba el arte románico y Soria ofrecía un banquete para nuestro poeta. La Soria que conoció Gustavo era una ciudad pequeña, recoleta, íntima, con 1200 habitantes. “Las calles de Soria eran entonces, y lo son todavía, estrechas, oscuras y tortuosas”, escribe Bécquer en “El rayo de luna”.

En Soria había una tertulia que se congregaba en la redacción del Avisador Numantino y queda constancia de que Gustavo la frecuentaba y de que cada uno de los contertulios se encargó de que Gustavo tuviera un conocimiento más claro y exacto de Soria. Ya desde entonces quiso comprar las ruinas de san Juan de Duero para restaurarlas y transformarlas en Museo, cosa que nunca consiguió.

Este amor por Soria se enraizó más cuando en mayo de 1861 se casó con Casta Esteban, soriana de Torrubia de Soria, lo que le haría pasar temporadas en Noviercas en la casa de sus suegros que recientemente ha sido comprada por el ayuntamiento de dicha localidad y ha sido, además, restaurada. Incluso pasaba algún tiempo en Pozalmuro, donde su suegro tenía una casa con huerto y a la que Gustavo se retiraba a escribir, de hecho la llaman el huerto de Bécquer. En Noviercas, el 9 mayo de 1862, nació su primer hijo, Gregorio Gustavo Adolfo, y Bécquer figura en la partida de nacimiento como “de profesión escritor periodístico”. La última estancia en Soria sería en 1868, cuando los Bécquer se marcharon a casa del tío Curro, al desatarse la tragedia en Noviercas por la infidelidad de Casta. El 15 de diciembre, nace en Noviercas el tercer hijo, Emilio Eusebio, hijo de Casta pero parece ser que no de Gustavo, aunque él lo aceptó como suyo. Emilio murió de difteria en Ágreda, pueblo de Soria, a los 5 años.

En Torrubia de Soria se encuentra la Casa Museo de la Mujer de Bécquer. Casta Esteban Navarro nació en esta localidad el día 10 de septiembre de 1841, el mismo año en que murió el padre de Gustavo. Era la hija del médico Francisco Esteban y doña Antonia Navarro. Suele decirse que Casta conoció a Gustavo Adolfo en la consulta de su padre, en Madrid, a la que acudió Gustavo pero hay otras teorías. Se casaron en 1861 en Madrid, en la iglesia de San Sebastián y tuvieron tres hijos, los dos mencionados y el segundo, Jorge, que nació en Madrid el 15 de septiembre de 1865. Según cuenta Julia Bécquer, hija de Valeriano, en sus memorias, “Casta era guapa pero antipática; tenía en la cara algo de trágico y desagradable”. Con el nacimiento del último de sus hijos se desencadenó una profunda crisis en la pareja y su separación. Se reconciliaron poco antes de la muerte de Gustavo Adolfo en 1870.

Como hemos visto, Gustavo vivió algunos años en Soria, en la capital y en varios pueblos de la provincia, dejando numerosos escritos de una estimulante Soria, fantástica y llena de leyendas. Casi siempre estuvo acompañado de su hermano Valeriano que viajaba por Soria tomando apuntes para sus cuadros El baile, El leñador o La hilandera, auténticos tesoros como documentos etnográficos. La influencia que ejercieron Soria y el Moncayo en los Bécquer, queda patente en algunas de sus leyendas, localizadas precisamente en estas tierras y por supuesto en las “Cartas desde mi celda” escritas en el desamortizado monasterio de Veruela donde los Bécquer pasaron largas temporadas. La estancia en Veruela tenía para Gustavo motivaciones terapéuticas. Si Gustavo escribió las Cartas, Valeriano recogió en dos álbumes todos los dibujos de la estancia en Veruela y sus alrededores: “Expedición de Veruela” que se conserva en la Universidad de Columbia, Nueva York, y “Spanish Sketches” que se conserva en la Biblioteca Nacional de España. Algunos de estos dibujos se publicaron en El Museo Universal y en ellos parece que Valeriano sintoniza con el movimiento impresionista que estaba naciendo en Francia.

En cuanto a las “Cartas desde mi celda” se trata de nueve cartas enviadas desde Veruela a Madrid, a sus colegas de El Contemporáneo. Gustavo actúa como un corresponsal que envía crónicas, pero también introduce reflexiones y confesiones personales. Las “Cartas desde mi celda” rompen la división tradicional en géneros literarios. Son una mezcla de reportaje periodístico, libro de viajes, relatos costumbristas y diario personal. Quizá la III sea la más íntima por cuanto Gustavo, al encontrarse con el cementerio del pequeño pueblo de Trasmoz, hace una especie de reflexión sobre la muerte y deja expresado su deseo de reposar para la eternidad a orillas del Betis, es decir, en su ciudad natal.

Son seis leyendas sorianas y aragonesas: “La promesa”, “El gnomo”, “La corza blanca”, “Los ojos verdes”, “El rayo de luna” y “El monte de las ánimas”, quizá la leyenda más famosa de Gustavo. Tanto Soria como el Moncayo tienen su trozo de cielo poético en algunas de sus leyendas, las localizadas precisamente en estas tierras: Beratón, Gómara, Almenar, y la propia Soria son algunos de los puntos inspiradores. Vamos a detenernos en estas leyendas:

– “La Promesa” es un relato fantástico ubicado en la villa de Gómara en Soria y en Sevilla durante la Edad Media, de la que encierra hermosas evocaciones. Es una de las menos originales de Bécquer, sigue los modelos de Zorrilla. Es la única leyenda en que la mujer no es malvada y manipuladora sino víctima de los engaños masculinos.

– “El gnomo” ambientada en Aragón, pretende recoger el folklore de esta tierra y trata del tema de las dos hermanas, una buena y una mala.

– “La Corza Blanca”, se desarrolla en Beratón, pueblo soriano en las faldas del Moncayo. Es el pueblo más alto de la provincia de Soria (1.395 m), llaman la atención sus pintorescos parajes: montes de encina que fueron lugares sagrados para los celtíberos y guarida de salteadores de camino. Tierra de leyendas de amor, robos y venganzas. Sobre ella han escrito autores de diferentes épocas: Marcial (Epigrama), Marqués de Santillana (Serranillas), Gustavo Adolfo Bécquer que recrea el mito de Acteón. Es una de las mejores leyendas de Bécquer, la que mejor explica la compleja actitud de Bécquer hacia la mujer. Garcés, el protagonista masculino, no se deja arrastrar por la mujer como suele ocurrir en la mayoría de leyendas.

– “Los Ojos Verdes”, está ambientada en las inmediaciones de Almenar de Soria. Se dice que se inspiró en el Pozo Román, en el río Araviana. En Almenar destaca el castillo que Bécquer convirtió en fortaleza en sus relatos; por otro lado, en Almenar nació Leonor Izquierdo, esposa de Antonio Machado. En esta leyenda encontramos un tema muy común en el folklore europeo, el de las damas del lago que seducen y destruyen a los hombres.

– En “El rayo de luna” Bécquer hace una descripción bellísima de los espesos bosquecillos y frondosas huertas de San Polo y de lo que queda del monasterio cuya construcción tradicionalmente se atribuye a la Orden del Temple que constituye junto con los hospitalarios de San Juan de Duero las dos órdenes militares que defendían el acceso principal a la ciudad. Las paredes de la Ermita del Monasterio de San Polo están cubiertas de vegetación, lo que presta al conjunto un incuestionable sabor de romanticismo. Por doquier encontramos restos románicos. Manrique, el protagonista, es el alter ego de Bécquer, ya que esta leyenda ilustra el tema de la mujer ideal tan frecuente en las Rimas.

– “El Monte de las Ánimas”, relato que transcurre en el monte de las Ánimas situado a las afueras de Soria y a orillas del río Duero. Cuenta que los templarios de Soria, poseyendo como dueños un monte no distante del convento, lo acotaron para la caza; pero como los caballeros sorianos se empeñaran en cazar sin su licencia, los templarios se propusieron impedirlo con las armas, entablándose una sangrienta refriega, en la cual murieron gran número de unos y otros. Desde entonces las almas de los muertos aparecían todos los años en la noche de los difuntos, razón por la que el monte se llamó en adelante de las Ánimas. Se trata de uno de los mejores relatos de terror de la literatura universal en la que la mujer altiva es castigada cruelmente, muere de terror, pero no un terror ocasionado por un ser monstruoso sino de un terror basado en leves sonidos.

Resulta llamativo el hecho de que casi todos los personajes masculinos salen mal parados en las leyendas de Bécquer. Y el final trágico les llega de sus amadas. Bécquer quiere sólo demostrar de lo que es capaz el amor. Esto también afecta a otras leyendas inspiradas en Toledo.

También escribió Gustavo textos comentando los dibujos de Valeriano, así como un artículo titulado “Los doce linajes de Soria” y el texto “Un lance pesado” en el que Bécquer cuenta un accidentado viaje desde Soria hasta Veruela. Sabemos que se trata de algo autobiográfico ya se ha podido comprobar que la venta que describe Bécquer cerca de Ágreda existió de verdad y se llamaba “La venta del sevillano”.

En la actualidad Soria se ha convertido en un homenaje vivo y continuo al poeta sevillano. Si paseamos por sus calles encontramos a Bécquer por doquier: el Centro Cívico que lleva su nombre, El rincón de Bécquer, La casa de los poetas, el monumento a orillas del Duero. Y el homenaje más significativo es el que tiene lugar todos los años la noche de ánimas, cuando se congregan miles de personas, se hace un pasacalle, y se procede a la lectura de la leyenda “El monte de las ánimas”. El pasacalle se inicia en el Rincón de Bécquer con una batalla. Esqueletos, monjes templarios y títeres se reúnen para recordar la leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer y su “Monte de las Ánimas” en la Noche de Difuntos. Este homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer continúa con un paseo nocturno en el que los visitantes recorrerán las calles más antiguas, las ruinas y los monumentos de la ciudad de Soria hasta las inmediaciones del río Duero, guiados por candiles y antorchas y acompañados de esqueletos, estandartes medievales, títeres gigantes, monjes templarios y otros espectros de la noche. Música en directo y pirotécnica acompaña este tétrico pasacalle y recrea el ambiente lúgubre, frío y misterioso típico de esta Noche de Difuntos. Tras llegar la comitiva al río, se prepara musicalmente la lectura de la leyenda del Monte de las Ánimas. El personaje que representa a Bécquer introduce el paso a la leyenda y, posteriormente, un cortejo de canto gregoriano compuesto por ocho monjes acompaña al lector a lo alto del montículo para proceder a la lectura. A los pies del Monte de las Ánimas, junto a una gran hoguera y mientras esta se consume y con la única luz de la noche y de las antorchas, se realiza la lectura de la leyenda más famosa de Gustavo Adolfo Bécquer.

Y al igual que Sevilla, Soria ha declarado 2020 “Año Bécquer” para conmemorar el 150 aniversario de la muerte de los hermanos Valeriano y Gustavo Adolfo.

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FEDERICO DE MADRAZO Y KUNTZ: MAESTRO DEL RETRATO

El Atril

Por: Isabel Rezmo


Hijo y padre de artistas, pintor de cámara de Isabel II, director del Museo del Prado y de la Real Academia de San Fernando, Federico de Madrazo y Kunz se convirtió en uno de los maestros del retrato de la España del siglo XIX.

Federico de Madrazo, como muchos artistas de su generación, desarrolló además un extraordinario interés por las posibilidades de los avances técnicos. Junto a su curiosidad por la fotografía como técnica de reproducción, por la que desarrollaría una verdadera admiración. Madrazo, debido también a la influencia de su padre —que durante años explotó el Real Establecimiento Litográfico—, fue un consumado litógrafo.

Dotado de una extraordinaria capacidad para idealizar a sus modelos sin despegarse de la realidad y con una insuperable habilidad artística para describir las texturas de la vestimenta y la ambientación de sus retratos, Madrazo alcanzó a acuñar un lenguaje artístico propio, de enorme difusión. Así, influyó en numerosas generaciones de pintores en España, pues su labor como docente fue muy dilatada y estuvo apoyada tanto en el enorme peso social que llegó a acaparar, como en la extrema calidad de sus retratos, que no fue igualada por ninguno de sus rivales 

Biografía

Nacido en Roma cuando su padre José servía como pintor de cámara de Carlos IV durante su exilio en la ciudad, fue bautizado en la basílica de San Pedro del Vaticano, apadrinado por el príncipe Federico de Sajonia, de quien tomó su nombre. Con cuatro años llegó a España, junto con su familia, y desde pequeño recibió una formación insólita para un artista plástico.

Estudió primero en el colegio de Humanidades de Mata y Araujo y más tarde con Alberto Lista y con Antonio Gil y Zárate las disciplinas de Latín, Historia, Matemáticas y Francés, y aprendió a leer el griego con José Mussó y Valiente. Trabó amistad allí con Eugenio de Ochoa, José de Espronceda, Ventura de la Vega y otros jovencísimos nombres que habrían de consagrarse a la política y las artes de su tiempo. Recibió su primera formación artística también en Madrid, siempre bajo la sólida protección paterna, decisiva en los primeros años de su carrera profesional. De ese modo, en 1831, y con tan sólo dieciséis años, fue nombrado académico de mérito de San Fernando por su obra La continencia de Escipión 

En 1833, de nuevo valiéndose de las influencias de su padre, inició su primer viaje formativo a París, durante el cual recibió, además del nombramiento de pintor supernumerario de cámara, la Cruz de caballero de la Real Orden Americana de Isabel la Católica, contando sólo dieciocho años.

De regreso en Madrid, casó en septiembre de 1835 con Luisa Garreta de Huertas, hija de un reputado joyero madrileño. Entre 1835 y 1836, fruto de sus preocupaciones intelectuales, editó en Madrid El Artista, revista paralela a otra francesa de título semejante, que fue un instrumento fundamental para la difusión de los ideales del Romanticismo en España.

En 1838 emprendió su segundo viaje a París, disfrutando de la pensión que se le había concedido en 1830 para estudiar en Roma. Allí permaneció hasta finales de 1839, en que viajó a Italia. En el tiempo que permaneció en Francia, bajo la protección del barón Taylor, trabajó para el rey Luis Felipe y comenzó a abrirse camino en el mundo artístico francés. Allí pintó, por encargo del Monarca, el lienzo Godofredo de Bouillon proclamado rey de Jerusalén (Versalles, Palacio Real, Sala de las Cruzadas). Presentó en el Salón su cuadro El Gran Capitán recorriendo el campo de la batalla de Ceriñola (Madrid, Museo del Prado), por el que obtuvo una Medalla de Oro de 3.ª Clase.

A comienzos del año siguiente presentó en el Salón Godofredo de Bouillon en el monte Sinaí (Sevilla, Reales Alcázares), premiado con una Medalla de 2.ª Clase. Todavía en París comenzó a componer el cuadro de Las Marías en el Sepulcro (Aranjuez, convento de San Pascual), que terminó en Roma ya en 1841, lejos de las premisas artísticas que le guiaban en París.

Madrazo llegó a Roma en septiembre de 1839 y, por consejo paterno, viajó ese mismo año por Milán, Piacenza, Parma, Bolonia, Florencia y Perugia, estudiando y copiando a los maestros antiguos. Ya en Roma, donde fue nombrado caballero de la Orden Española de Carlos III, instaló su estudio en el palacio de la legación diplomática española, y continuó estudiando pintura antigua. Allí estableció contacto con pintores alemanes, como Overbeck, que le resultaron muy próximos idealmente y de los que se sintió un admirador exclusivamente teórico, aunque su trato con pintores franceses e italianos le hacía ser consciente de la superioridad del arte de Ingres, al que consideraría, desde entonces, el artista más reputado.

Realizó en esa época estudios de campesinas italianas al estilo de los que hicieran también los nazarenos, tomando incluso como modelo a la musa de Overbeck, Vittoria Caldoni.

A su vuelta a España, en 1842, instaló su estudio en la posesión madrileña de El Tívoli, frente al Museo del Prado. Su padre le había hecho regresar de Italia con la expectativa de asumir grandes encargos de pinturas de historia para el Gobierno de Isabel II. Así, al año siguiente recibió el nombramiento de director de Pintura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, integrándose en la corporación madrileña y en sus actividades docentes, y en 1846 fue nombrado individuo de número por la pintura de historia, al tiempo que Francia le reconocía con la Cruz de caballero de la Orden Real de la Legión de Honor, dada su casi ininterrumpida participación en los Salons de aquella capital. Por esos años, su producción artística se concentraba ya en el retrato, aunque albergaba esperanzas de poder realizar las grandes composiciones históricas que aún no habían llegado.

En 1853 recibió, junto a Bernardo López, hijo de Vicente López y uno de sus más acérrimos rivales, el nombramiento de segundo pintor de cámara de Isabel II. Dos años después, Madrazo realizó un viaje por Alemania. Partió de París, donde asistió en julio a la entrega en el Louvre de los premios de la Exposición de Pinturas —en los que había resultado premiado—, y de allí marchó a Múnich, Dresde y Berlín, donde refrescó sus amistades con los artistas que había conocido en Italia, y volvió a París en septiembre. El año siguiente enviudó de Luisa Garreta, a consecuencia de un sobreparto, quedando a su cargo cinco hijos.

En su meteórica carrera artística, 1855 supuso su consagración definitiva en París, donde expuso quince retratos y recibió por ello una Medalla de 1.ª Clase, que tuvo gran repercusión en el mercado madrileño.

Con su prestigio ya consolidado internacionalmente, comenzó a asumir, aún más, el protagonismo integral de la escena artística de Madrid, suscitando a su alrededor una verdadera legión de seguidores e imitadores y, al mismo tiempo, creándose una singular cantidad de acérrimos enemigos que reaccionaban con críticas a cada uno de sus triunfos. En 1856 se inauguró la primera Exposición Nacional de Bellas Artes, donde formó parte, junto a su padre, de los miembros del jurado y presentó, fuera de concurso, seis retratos. No por sus obras, pero sí por las de su hermano Luis, que resultó premiado, Federico fue duramente censurado y acusado, junto a su padre, de favoritismo.

Retrato de Gertrudis Gómez de Avellaneda, 1857

En 1857 fue ascendido a primer pintor de la real cámara y fue nombrado, además, profesor de Colorido y Composición de los estudios superiores de la Academia, cargo que hasta entonces había ostentado su padre. Su dilatada carrera como retratista de Corte no deja duda del papel preeminente con que se había consolidado ya junto a Isabel II, para la que creó su imagen áulica más consagrada. Aunque la Reina prefiriera personalmente a otros artistas, comprendió que la imagen que ofrecía Madrazo de sí misma era la más conveniente, ocupándolo desde entonces en realizar la mayoría de sus retratos oficiales, replicados en el taller del artista, para ser distribuidos por las dependencias del Estado. La extraordinaria difusión de su nombre, unida por un lado al de Isabel II, y también a sus éxitos ininterrumpidos en París, le concedieron una fama desconocida para el resto de los artistas españoles de esos años. Así, en 1858 le nombraron correspondiente de la Academia de San Luca de Roma, y en 1859 hizo lo mismo el Instituto Imperial de Francia.

De hecho, en los años siguientes se puso en evidencia el verdadero papel rector de la vida artística y cultural española que asumió Federico. Recibió innumerables reconocimientos internacionales, como la Cruz de comendador de la Orden de Wasa, y en Francia fue ascendido a oficial de la Legión de Honor, en 1860. Al año siguiente acudió al Congreso Artístico de Amberes como representante español, y en 1862 fue nombrado académico de Bellas Artes en Milán y en Bélgica, y en España fue miembro del comité de organización de la Exposición Nacional de Bellas Artes. En 1863 recibió la encomienda de la Real Orden de Santiago de Portugal. En 1866, tras la muerte de Joaquín Francisco Pacheco fue elegido, por unanimidad, director de la Academia de San Fernando, puesto que conservó sin interrupción hasta su fallecimiento y desde el que desarrolló una dilatada labor de conservación del patrimonio histórico español. Al año siguiente recibió el nombramiento de jurado en la Exposición Nacional de Bellas Artes, y miembro honorario de la Academia de Pennsylvania en Filadelfia.

Además, la Corona de Prusia le concedió la condecoración de 1.ª Clase y Portugal le ascendió a la encomienda de la Orden de Santiago. En la década de 1870 Federico de Madrazo llegó a su cénit como retratista de la alta sociedad madrileña, desarrollando una intensísima labor dentro de ese género, abandonando por completo la pintura de composición.

En 1868 fue reconocido como caballero Gran Cruz de Isabel la Católica y asumió puestos de relieve en la construcción del nuevo edificio de Bibliotecas y Museos, pero en noviembre, coincidiendo con el final de la Revolución liberal, fue cesado de la Dirección del Museo Nacional de Pintura y Escultura, por ser asociado estrechamente a la imagen de Isabel II. Ello marcó el inicio de su declive profesional, lento pero implacable, aunque continuase vinculado a numerosas instituciones debido a la honradez profesional que le caracterizó. El final de la preeminencia de los modelos retratísticos propuestos por Madrazo, que sobrevino con el final del reinado de Isabel II, dio comienzo a un letargo artístico para el género en España, que no se solucionó, en realidad, hasta finales de siglo. El año siguiente, sin los sueldos de la Real Casa que venía percibiendo, Federico se vio muy acuciado económicamente, por lo que tuvo que desprenderse en París del Retrato de Asensio Juliá pintado por Goya, que estaba en su colección. Con ello daba comienzo a multitud de operaciones financieras que lo relacionaban con el comercio internacional de obras de arte procedentes de nuestro país, la mayor parte de su colección personal, pero a veces de otras colecciones.

De hecho, fue muy famosa su intercesión en 1873 en París para que la condesa de Castillejos vendiera su Inmaculada Concepción de Murillo. En 1874 fue nombrado consejero de Instrucción Pública por el Gobierno de la República, y a finales de ese mismo año se casó en segundas nupcias con Rosa Guardiola, baronesa de Andilla, pese a la clara oposición de sus hijos. Durante 1874 ayudó a su hijo Raimundo y a su hija Cecilia a organizar las ventas en París y en Roma de las obras que acababa de dejar su yerno Mariano Fortuny, recientemente fallecido.

A partir de 1878 su salud se fue complicando, acumulando serias dolencias infecciosas en los ojos, las manos y los bronquios. En 1880 presentó al ministro de Instrucción Pública el reglamento para la ejecución de la Ley de Propiedad Intelectual y de Teatros como fruto de sus trabajos en la política, donde su labor, en realidad, fue muy discreta y poco comprometida. En 1886 fue elegido, de nuevo, senador del reino por la Academia, renovando una vez más ese cargo en 1891, siendo además nombrado ese año, de nuevo, consejero de Instrucción Pública.

En 1894 fue nombrado presidente de la comisión organizadora del III Centenario de Velázquez, que supondría la ocasión de exhibir internacionalmente las reformas que había planeado para el Museo del Prado.

Sin embargo, en el verano de ese año y a consecuencia de una operación de litotricia, falleció y fue enterrado en la sacramental de San Isidro, junto a los restos de su primera esposa y de varios de sus hijos.

Obra

Al comienzo de su carrera como pintor de composición, Federico de Madrazo, influido por su pronta estancia en París, se debatió entre los modelos de Paul Delaroche, por el que sintió una especial predilección en su primera juventud, y los contundentes retratos de Ingres. Junto a ello, es perceptible el peso de los maestros de la Escuela Española, como Velázquez y Murillo, de los que se sentía obligado heredero. Su paso por Italia añadió a todo ello un gran interés por la escuela primitiva italiana, especialmente por la pintura del beato Angélico, que admiró y copió detenidamente.

Al comienzo de su brillante carrera como retratista, una vez instalado en Madrid, fue muy acusada la influencia de Ingres y de los modelos franceses, que cristalizarían, con los años, en obras tan señeras como el retrato de Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches (Madrid, Museo del Prado), de 1853.

Su arte fue evolucionando a lo largo de la década de 1870 hacia un realismo contenido y dignificado procedente del estudio directo de la Escuela Española, que ennoblecía a sus modelos sin apartarse de su estricto parecido. En esas obras fue desplegando paulatinamente una gran libertad técnica, cada vez con mayor economía de medios. Así, destaca del final de su carrera el delicado retrato de María de los Ángeles de Beruete y Moret, condesa de Muguiro (Madrid, colección particular), de 1877, o el retrato de Nicolás Salmerón (Madrid, Congreso de los Diputados), de 1879, pinturas de gran soltura plástica en las que ya se acusa la influencia de su hijo Raimundo.

Fue hábil y muy provechoso su manejo del lápiz litográfico desde los primeros años de su carrera. Así, en 1826, estampó una de sus primeras litografías, Cabeza de la Virgen de la perla, de Rafael, y desde entonces, recurriría muy a menudo a esta técnica. La empleó en el arranque de su carrera cortesana para dar publicidad al cuadro de la enfermedad de Fernando VII, en una estampa muy conocida titulada El amor conyugal, que reforzaba la imagen de la reina María Cristina de Borbón, y que tuvo gran difusión.

Pero el momento de mayor empleo por parte de Federico de Madrazo de la litografía fue en el corto período de tiempo en que se responsabilizó de la publicación de El Artista. En ese semanario publicó un importante número de dibujos litográficos, desde retratos históricos, como el de Diego Velázquez, hasta escenas históricas o de invención, y copias de obras de arte significativas. Aunque después participó con litografías en El Pasatiempo, donde publicó varios retratos de actores y dramaturgos, su actividad litográfica se extinguió pronto, contándose como su última intervención la que hizo en El Renacimiento, publicación heredera de El Artista, ya a finales de la década de 1840.

Como director del Museo del Prado llegó en el momento más brillante de su carrera. Federico trabajó en el crecimiento de la colección, concentrándose en la incorporación de piezas procedentes de las colecciones reales, pero atrayendo algunos de los primeros donativos particulares, como Los cuarenta cuadritos de animales de Jan van Kessel el Viejo, que donó Leopold Armand, conde de Hugo. Mucho más importante fue que, La Anunciación de Fra Angelico, procedente del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, pasara a exhibirse en el Museo del Prado desde 1861. Se  ocupó de la reordenación de las salas, en pos de un discurso coherente y didáctico que potenciara las obras más importantes de la colección, pero que mostrase el mayor número posible de cuadros, ajustando —como ya hiciera su padre— el modelo del Prado al del Museo del Louvre.

Dedicó grandes esfuerzos a la ordenación, catalogación y exhibición de las ya vastas colecciones. Durante la dirección de Madrazo, se produjo un importante número de legados y donaciones testamentarias; la primera de ellas la del barón Emil d’Erlanger, de las Pinturas negras de Goya. Le siguieron la donación del duque de Zaragoza del Retrato de Palafox, también de Goya, en 1884, y la donación de la duquesa de Pastrana, de más de doscientas importantes pinturas, que contenían los bocetos de Rubens para los lienzos de la Torre de la Parada, junto a otras valiosas obras francesas e italianas. A la muerte de Madrazo, la capilla ardiente con sus restos quedó instalada en la Rotonda del Museo del Prado, a los pies del Cristo crucificado de Velázquez, cuyo centenario preparaba.

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ANTONIA POZZI: “CADA QUIEN LA PROPIA TRISTEZA”

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Cada quien la propia tristeza / se la compra donde quiere / también en una tienda negra / austera / entre libros polvorientos / que se liquidan a precios rebajados.

Puede que sea aquí dónde la literatura abre el gran abismo hacía la tristeza, hacia lo más profundo de la melancolía, hacia esa sombra que nos cubre y nos proyecta como un alargado ciprés que señala el ocaso y su desdibujado margen entre el día y lo que ya será para siempre noche. La tristeza de Antonia Pozzi es un páramo de recuerdos que desemboca en un manantial oscuro: Oh, dejad que yo me pierda / sombra en la sombra. Parece que así, la poeta italiana entra en la amarga negrura que precede a la nada, pero no al olvido. Detrás de ella un caudaloso río de versos permanece, como agua en el agua. La misma tal vez que abrazó a Virginia Wolf, en su camino hacia el silencio, o la misma agua marina en la que se adentró para siempre Alfonsina Storni, después de dejar su famoso poema de despedida: Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame / […] si él llama nuevamente por teléfono / le dices que no insista, que he salido… Sylvia Plath se durmió para siempre mecida entre el perfume del gas de horno y Anne Sexto entre el denso humo de su coche. Alejandra Pizarnik, dejó escritos sus últimos tres versos, antes de consumir hasta cincuenta cápsulas de barbitúricos: No quiero ir / nada más / que hasta el fondo.  Y una jovencísima Antonia Pozzi, de tan solo veintiséis años, dejó escapar la vida con la misma sustancia con la que lo hiciera Pizarnik.

¿Cuál fue el desencadenante de este temprano adiós? García Márquez decía que el poder más poderoso de todos era el amor. ¿Acaso sea este sentimiento, “el amor” el que libere y condene nuestras almas? Para Antonia Pozzi, el amor se transformó en una condena que tuvo que sufrir hasta el día en el que renunció a él para siempre, y con esta renuncia renunció también a la vida, al transcurrir de los días que curan cada una de las heridas que abrimos en nuestros corazones. En su poema Niño moribundo podemos leer: En una noche has vivido / los años de la vida entera: / y el lento amanecer te corona / como de espinas. Miras / con los ojos sabios las sombras. La noche se convierte en consejera en ella la visión es más clara, más sabia, y es en el amanecer el que trae el fin. Candilito, / quizá tú estabas / dentro de un sepulcro de niño, reza.

Tal vez fue el rechazo por parte de su familia ante su relación amorosa con su profesor de latín y griego, Antonio María Cervi, o el posible aborto al que se vio obligada, lo que haría que su poesía se impregnase de este denominado “Pathos de la imposibilidad”.  Antonia Pozzi se graduó con una tesis sobre Gustave Flaubert en 1935,  y tres años más tarde saboreó las hieles del trágico destino de Madama Bovary. En su poema Entierro sin tristeza podemos intuir como un presagio cuál será el punto final de este su trágico trayecto vital: Esto no es estar muertos, / esto es volver— / a la patria, a la cuna. Y es que para esta poeta la muerte es la verdadera patria, a donde uno realmente pertenece. Este deseo constante de la muerte, es un tema recurrente a lo largo de toda su obra poética y nos da a entender que para ella la muerte es más que un deseo es una liberación.  Esta postura ante la muerte fue adoptada por muchas grandes figuras del pensamiento, que van desde la antigüedad a nuestros días. Este es el caso de Emil Cioran cuando señala en un escrito “Me gustaría ser libre, inimaginablemente libre. Libre como un abortado” Este fuerte deseo de la llegada de la muerte, relaciona a la poeta italiana con algunos de los pensadores más célebres de la antigüedad. Ya en la mitología griega aparecen personajes cuyo fatal desenlace no se contempla como un mal sino, al igual que en la poesía de Pozzi, como un regalo y una liberación. Esta postura ante la muerte ha recorrido un largo camino desde la antigua Grecia hasta poetas como Pozzi, en cuyo caso este ferviente deseo desembocó en la muerte.

La idea del suicidio es en la poesía de Pozzi la primera y gran pregunta, lanzada entre sus versos como un susurro desgarrador o en un grito delicado, en mitad de una multitudinaria “humanidad” o “naturaleza” a la que le somos del todo indiferentes. Pero la vida es una selva inmensa / con árboles y senderos / infinitos, escribe la poeta en unos versos que reviven a Dante, cuando al inicio de La Divina Comedia, inaugurando El infierno, escribe: «A mitad del camino de la vida me encontré en una selva oscura, por haberme apartado de la recta vía».

Fue en 1938 cuando la pluma de Antonia Pozzi no volvería a recorrer con su tinta negra  la faz blanca de su cuaderno. Con su final nos hizo un regalo eterno, una voz poética única e irrepetible, que lamentablemente has sido condenada muy a menudo a transitar los márgenes del mapa geográfico de la poesía italiana del pasado siglo XX. La brevedad de su vida no fue impedimento para dejarnos una obra que, recuperada años después, sigue llegando hoy a nuevos lectores para impregnarles la visión poco común, una mirada desprovista de red, con un lenguaje rico y lleno particularidades que hacen esta poeta haya pasado a formar parte de la eternidad poética.

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PALABRAS CON HISTORIA | SOBERANÍA

Por: Marcos López Herrador

Palabras con Historia


Ejercicio y posesión de la autoridad suprema e independiente.

El concepto de soberanía es utilizado generalmente en el ámbito del Derecho Internacional para señalar la cualidad, que corresponde a los estados, por la que pueden actuar de forma libre e independiente en sus relaciones con otros estados.

Si bien es cierto que la soberanía es ejercida por el Estado, su titularidad corresponde al pueblo al que este sirve.

Así, el pueblo soberano que forma la Nación, se dota de un Estado para la gestión y administración de sus asuntos internos, y para manifestar su voluntad al relacionarse con otros estados en el ámbito internacional.

La voluntad general sólo puede ser una, aunque existan entre los ciudadanos opiniones diversas e incluso discrepantes, por la sencilla razón de que es imposible sostener a la vez una posición y la contraria.

De igual manera, la soberanía es indivisible, pues al sustentarse en el ejercicio de la autoridad suprema e independiente, no cabe más de una soberanía en una misma nación porque, por lógica, una de ellas no sería suprema, o no sería independiente.

Estos principios, que son bien sencillos, tal parece, sin embargo, que no están ni remotamente asumidos en nuestro día a día. Alguien pensará que tiene poca importancia tenerlos asumidos o no, que son meramente teóricos, bastante bizantinos, y que a nadie interesan. Pues bien, quien así piense se equivoca por completo, porque no tener claro estos conceptos, no sólo produce confusión, sino que acaba por condicionar nuestra vida cotidiana en todo lo que es importante, ya que una sociedad sin principios acaba sometida a quienes actúan con menos escrúpulos, y termina perdiendo su libertad.

Debemos tener muy claro que un estado moderno se organiza sobre la base de la división de poderes entre el Ejecutivo, el Legislativo y el Judicial; y que es el Legislativo el que representa la soberanía nacional.

En España, sólo las Cortes Generales representan a la soberanía nacional.

Es importante conocer esto, porque el parlamento de Castilla la Mancha, no representa la soberanía de los castellano- manchegos, como no representa la soberanía de los catalanes el parlamento catalán, porque la voluntad de uno y otro ni es suprema, ni es independiente, ni esos ciudadanos son la totalidad del pueblo español, único soberano en España.

Dicho esto, conviene mencionar que el parlamento nacional no es soberano. Soberano es solo el pueblo español. El parlamento es depositario de la representación del pueblo español, y por tanto representa, no ostenta, su soberanía.

Si tenemos esto claro, podemos comprender que uno de los ejercicios esenciales de la soberanía consiste en que el pueblo que goza de ella pueda decidir libremente sobre sí mismo, sobre lo que es, y sobre lo que quiere ser.

Como es lógico esa decisión tendrá que ser adoptada por todo el pueblo. Es todo el pueblo soberano el que tiene derecho a decidir sobre sí mismo.         

Por tanto, cuando los catalanes independentistas, defienden su derecho a decidir, porque quieren separarse de España, quieren para sí el derecho a decidir lo que va a ser España si Cataluña se independiza. Que España sería diferente, si tal cosa ocurriera, es algo que nadie puede negar. Pero claro, que España sea diferente es algo que debe decidir todo el pueblo español, y no una parte minoritaria, que imponga su decisión a la mayoría. Nótese que el que una minoría imponga su voluntad a la mayoría conculca el principio fundamental de toda democracia, creando una paradoja insalvable con los que defienden que el derecho a decidir es democrático porque votar lo es. En realidad, quienes defienden como democrático el derecho a decidir de los catalanes, lo sostienen sobre la poco democrática actitud de negarnos a los españoles el derecho a decidir qué queremos ser.

Existe además una gran trampa en quienes plantean que una consulta sobre la autodeterminación es un mero ejercicio de expresión de la voluntad de los catalanes. Si lo meditamos con detenimiento, veremos que la independencia no sería la consecuencia del resultado de la consulta, sino que sería previa a la consulta, al estar implícita en el ejercicio del voto, que sería, ya de por sí, soberano e independiente de la voluntad del resto de los españoles, al margen del resultado final.

Quiero decir, que el mero hecho de conceder que pueden votar sobre su independencia es de por sí un reconocimiento de que lo son, y de que son soberanos, pues pueden decidir sobre ello.

Sería muy conveniente para nuestra convivencia que todos tomásemos conciencia de hasta qué punto no tener las ideas claras puede comprometer la paz.

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LOS FUTUROS DEL PRESENTE (SEGUNDA PARTE)

Por Antonio Tello


¿Cómo será la sociedad que surgirá tras la pandemia? ¿Superará la ciudadanía el control que ejerce el sistema sobre ella? ¿Están clausuradas las posibilidades de un mundo más justo y equitativo o aún queda alguna esperanza?

Sociedades disciplinadas y controladas

Un cuento brevísimo del guatemalteco-mexicano Augusto Monterroso dice así: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Evocándolo bien podría decirse que cuando Aldous Huxley y George Orwell imaginaron sus distopías éstas ya eran una realidad que se gestaba en el seno del sistema como una pesadilla por venir. Los futuros ya estaban en el presente.
Los filósofos de la Escuela de Frankfurt plantearon la unidimensionalidad del individuo de la sociedad industrial y su correlato la sociedad de consumo como una realidad. “Una de las principales observaciones que hicieron estos pensadores, en cuyo horizonte estaba la emancipación y libertad del individuo – apunté en “Diccionario de voces políticas”- era que los sistemas políticos modernos –fascismo, comunismo y liberalismo capitalista occidental-, tenían como arma la razón instrumental (según la cual el fin justifica los medios), para ejercer el control social de la cultura de masas y, a través de culturas e ideologías falaces, alienar la sociedad sometiéndola a los intereses de las elites dominantes”.
Otros pensadores, como György Lukács y Antonio Gramsci, consideraban que, entre otros factores, el arte, la literatura, la ciencia, etc. eran vehículos utilizados por el capitalismo para generar un sentimiento de alienación que condiciona la capacidad individual y colectiva del individuo para dinamizar la historia y protagonizarla acorde con los intereses del sistema. Este sentimiento de alienación cosifica al ser humano y da a las cosas un valor acorde con el precio que fija el mercado. De este modo, el capitalismo no sólo tiene el control de la economía, la política y del aparato represivo del Estado, sino también la cultura. Asimismo, a través de los medios de comunicación, los ideólogos del capitalismo crean una realidad falsa y manipulan la opinión pública adormeciendo o anulando el sentido crítico y las capacidades creativas del individuo.
Michel Foucault y George Deleuze ampliaron este campo de análisis abordando la educación del individuo en las que aquél llamó sociedades disciplinarias, preludio de las actuales sociedades de control. Para el primero, la formación disciplinaria del individuo se da en espacios acotados. En estas instituciones –hogar, escuela, ejército, fábrica/oficina, cárcel, etc.-, el individuo es instruido para ser útil al sistema y no a la comunidad. A través de estas instituciones se forman sujetos tan fuertes e individualistas como dóciles y obedientes, para que interactúen en sociedad según las pautas ideológicas y conductuales del sistema. Para el segundo, la evolución científica y el perfeccionamiento de los recursos tecnológicos han puesto fecha de caducidad a estas instituciones formativas e iniciado una fase determinada por la sociedad de control que no sólo las liquidará sino que abrirá los espacios para lograr, paradójicamente, un mayor aislamiento de los individuos mediante vallas digitales y una más exhaustiva vigilancia sobre ellos. “Es posible –escribe Deleuze- que los más duros encierros lleguen a parecernos parte de un pasado feliz y benévolo frente a las formas de control en medios abiertos que se avecinan”.
El efecto inmediato de la pandemia del Covid-19 al universalizar la presencia de la muerte ha sido descorrer el velo que ocultaba los mecanismos interiores del sistema, definitivamente orientado por las premisas que el fundamentalismo neoliberal consagró en 1989 en el llamado Consenso de Washington. De acuerdo con éste, las elites capitalistas han acelerado desde entonces los planes de debilitamiento del Estado (privatizaciones, desmantelamiento de los servicios públicos, descrédito de la política y de las instituciones, etc.), y la progresiva sustitución de las democracias parlamentarias por el sistema de libre mercado, para lo cual se requiere un exhaustivo control de los ciudadanos y su apartamiento radical de la vida pública. De modo que el verdadero peligro que se cierne sobre la sociedad futura no son tanto los llamados “regímenes populistas” como los totalitarismos económicos, que recurren a las doctrinas de seguridad nacional, que en las décadas de los 60 a 80 del siglo XX alentaron las medidas político-militares con las que las dictaduras latinoamericanos persiguieron y reprimieron a los opositores, y ahora propician políticas económicas de presunta defensa de la economía nacional, pero que, como las otras, tienen un carácter represivo contra los ciudadanos, especialmente contra aquellos que hacen uso de la tecnología al margen de las grandes corporaciones, como por ejemplo las cargas impositivas que se aplican a quienes utilizan particularmente las energías solar o eólica.
Con el pretexto de un enemigo difuso que amenaza al Estado, las elites del capitalismo promueven medidas extremas de control generalizado (espionaje de las comunicaciones privadas, videovigilancia extensiva de lugares públicos, controles aeroportuarios, vigilancia y control en red, aplicaciones de seguimiento y formación de perfiles mediante aplicaciones en teléfonos móviles y ordenadores, tarjetas de crédito e incluso de tarjetas de puntos de supermercados y otros comercios, etc.), destinadas a mantener su hegemonía sin oposición.
En las sociedades de control, del mismo modo que ya no son necesarios los golpes de Estado, en todo caso se dan golpes de mercado, tampoco es necesario el encierro institucional de los ciudadanos en escuelas, cuarteles, fábricas, cárceles, etc. En las sociedades de la era digital el tiempo y el espacio abiertos –los canales on line- crean la fantasía de una libertad que en realidad es un tipo de encierro mayor. El tiempo del trabajo en casa, que la pandemia empieza a extender, es completo. No hay respiro para el trabajador, quien permanece confinado en su casa y sujeto a su computadora y preso de la tarjeta de crédito, de las deudas, de la precariedad salarial y de la amenaza que supone que otro le quite la tarea. En esa libertad de horarios no se puede distraer porque el Gran Hermano calibra su rendimiento, conoce su opinión política, sus preferencias, sus gustos, sus diversiones, todo lo necesario para orientar sus hábitos de consumo y consolidar su sujeción al sistema. Las sociedades de control obligan al individuo a una formación permanente para no perder el puesto que le ha sido asignado en el complejo productivo de la macroeconomía capitalista.

Como parte de este proceso coercitivo propio del totalitarismo económico-político, los partidos políticos que responden a las oligarquías locales encuentran en el discurso nacionalista y en la agitación de las banderas patrias un medio para conservar la cuota de poder que se atribuyen en el señorío. En este mismo contexto de agitación identitaria, otros grupos sociales hacen suyos erróneamente los argumentos de los nacionalismos excluyentes para reivindicar derechos alzando literalmente sus propias banderas que los separan, aún más que los prejuicios morales, del resto de la comunidad y de la posibilidad de asumir proyectos comunes a la ciudadanía en general y a la clase trabajadora en particular.
Al mismo tiempo y partiendo de la idea de que toda arquitectura de poder se sustenta en un determinado flujo de información que afecta a la psicología colectiva y a la consideración de los valores éticos de una sociedad, en las últimas décadas asistimos a constantes ataques a la lengua provocando desplazamientos interesados de los campos semánticos y al nacimiento de neo lenguajes excluyentes, como el mal llamado lenguaje inclusivo, que favorecen la división y el control de la población.
Las mentiras, los bulos y todo aquello que constituye la llamada “posverdad” son factores que tienden, desde los sentimientos y las percepciones de una individualidad degradada, al desprestigio de la razón y la distorsión de la realidad. Este imperio de los sentidos ha abierto, especialmente mediante a las redes sociales, más campo a la violencia y el odio que a la empatía. Mediante las mentiras y la demagogia las elites inescrupulosas obvian la realidad y los valores éticos que deberían guiar las conductas de los gobernantes y sus gobernados, entre quienes hay grandes bolsas de población que sufren las injusticias y desigualdades sociales naturalizadas por el sistema; personas víctimas de la pobreza, la precariedad, el hambre y la mortalidad.
Así, las emociones alentadas por la sociedad de control son instrumentalizadas para incentivar la competencia y estimular la ira hacia el otro mediante la descalificación, el menosprecio y el insulto. Esto explica que las polarizaciones políticas e ideológicas no se deban tanto a simples desacuerdos sobre algunos asuntos sobre los que no sería difícil el consenso, sino al rechazo emocional y sectario inoculado, el cual se retroalimenta sin solución de continuidad. Esta confrontación permanente de desprestigio del otro, el uso instrumental de la comunicación y el debilitamiento del lenguaje favorecen tanto al control ejercido por el sistema como a la emergencia de los nacionalismos y los grupos identitarios.

Puntos de fuga y la rebelión posible

“El hombre de la sociedad de masas alienado por la división del trabajo –escribí en “¿Se acabaron las revoluciones?”- se caracteriza por la anomia, el individualismo y la insolidaridad, Este “hombre unidimensional”, que constituye un elemento clave sobre el que se asienta la sociedad capitalista, es incapaz de pensar en una revolución que lo resitúe en la historia y lo emancipe del orden económico; es incapaz de rebelarse contra las inexistentes leyes del mercado”, porque ha sido despojado del deseo de una revolución posible. Su pensamiento acrítico rechaza la complejidad democrática como quien rechaza una lectura exigente, y lo lleva a la indiferencia o a la aceptación de las consignas simplistas tras las cuales se ocultan las desigualdades y las injusticias sociales y un modelo de progreso sustentando en la explotación de las masas y en el saqueo sostenido de la naturaleza. ¿Significa esto que no hay salida posible? ¿Significa esto que estamos en el infierno y, según Dante, hemos de perder toda esperanza?
Como hemos visto, el capitalismo ha desarrollado durante siglos un soberbio aparato ideológico, político y económico que le permite mantener su economía y el control de todo. Sin embargo, dicho control con ser inmenso no es absoluto. Hay puntos de fuga que los ciudadanos pueden potenciar creando nuevos espacios para transformar la realidad opresiva.
La omnipresencia de la muerte ha dejado al desnudo la pobre experiencia personal y colectiva que acarrean los mecanismos del “capitalismo tecno-financiero”, que se traduce en las limitaciones del conocimiento, en el uso exclusivamente mercantilista de los productos de la ciencia y la técnica, en el empobrecimiento léxico y las manipulaciones del lenguaje, y en la aterradora mediocridad de la cultura y el arte contemporáneos en forma de novelas, cuentos, poemas, piezas de teatro superficiales, composiciones musicales sentimentales y vulgares, y cuadros y esculturas tan pretenciosos como aburridos. Casi todo, el subproducto de una autopercepción emocional que, desdeñando la racionalidad, ha llegado hasta el delirio de negar la esfericidad del planeta o las realidades biológicas.
Asimismo, la omnipresencia de la muerte ha descubierto de modo brutal la inutilidad de los abultados presupuestos militares frente a los destinados a la investigación científica y tecnológica, a la cultura y a la educación, y ha expuesto la debilidad de una ciudadanía militarizada y anulada por el miedo y la ignorancia, que los acepta y vota a través de sus representantes, cuya voluntad política es impotente ante la aceleración digital del proceso comunicativo y la automatización de los mecanismos del sistema financiero, que operan al margen de cualquier soberanía política. Como dice el filósofo italiano Franco Berardi “la sociedad conectada, hiperveloz [que nos expone a una masa creciente de estímulos que no podemos elaborar ni conocer en profundidad] escapa a la forma moderna de gobierno, escapa a la voluntad y a la racionalidad”.
Si bien estos no parecen tiempos para movimientos revolucionarios y menos a tenor del fracaso de los ocurridos en el siglo XX, que cayeron en la trampa de reproducir el modelo de ejercicio de poder de aquel que se quería reemplazar, las puertas a otra realidad no están clausuradas. Aún cabe la posibilidad de micro-revoluciones que cada uno pueda emprender en sus pequeñas áreas de influencia, como son el hogar, el trabajo, las amistades, la escuela, etc. En estos ámbitos, el individuo que toma conciencia de su alienación puede empezar a resolver algunas desigualdades e injusticias y a sacudirse los prejuicios que sostienen la perversa ética del sistema. Las micro-revoluciones son manifestaciones individuales de una voluntad de bien común opuestas a la naturaleza opresora del sistema capitalista; no están destinadas a una hipotética toma del poder, sino a potenciar los puntos de fuga del sistema, para cambiar la realidad impuesta por el totalitarismo económico neoliberal.
Si se piensa que el acto creador del artista es un acto de resistencia contra el olvido y la muerte ¿por qué no pensar que todo acto imaginativo e inteligente puede ser un acto de resistencia a la opresión y una herramienta de la voluntad para abrir nuevos espacios fuera de la soberanía del capitalismo y sus mercados? Obsérvese, por ejemplo, que los portavoces del sistema anuncian el derrumbe de la economía mundial como consecuencia de la pandemia. Pero la economía de la que hablan no es la real que hace a la vida de las personas, cuyo dolor y sufrimiento no cotiza en bolsa y la muerte es reducida a valor estadístico. Pero, también obsérvese que si de acuerdo con los análisis de los ideólogos del neoliberalismo, el sistema se tambaleó en 2008 debido a la crisis derivada del colapso financiero, entonces ¿de dónde salen ahora las ingentes cantidades de dinero que los gobiernos destinan para hacer frente a la pandemia, incluso en países al borde de la quiebra como Argentina?
La pandemia del Covid-19 ha puesto al descubierto la necesidad de enunciar una ética ciudadana y de fortalecer el Estado democrático, que garantice la libertad republicana, los derechos, la salud, la educación y el bienestar de todos sus ciudadanos frente a los desmanes del capitalismo salvaje y a los efectos perniciosos de la demagogia de los nacionalismos excluyentes y de las tribus sexuales y religiosas y sus jergas particulares.
Si la experiencia es fuente de conocimiento, como dice Emilio Lledó, la experiencia de la pandemia ha dejado muchas enseñanzas que deberían servir para hacer de este mundo un lugar más habitable para sus criaturas.
En estos días de aislamiento planetario, apartada la humanidad del ruido del sistema, puede comprobarse que el tiempo discurre más lento y propicio para un pensar que rescate la cordura del vivir. Este es el tiempo humano y del conocimiento, en el que la razón y la sensibilidad laten juntos. No olvidemos que la partícula latina “cor” (corazón) está presente en las palabras acordar, concordar, recordar y misericordia, coraje, cordialidad, cordura, concordia, pero cuando la ignorancia y la estupidez prevalecen en el corazón humano desplazando a la razón, también en la palabra discordia.

La fragua de la impotencia política para afrontar los problemas que acarrea la deshumanización del sistema es la pérdida de la razón y del pensamiento crítico del individuo cosificado y esta impotencia política impide la vigencia de la democracia como espacio de bien común. De aquí que si se desea recuperar el tiempo y el espacio humanos, el individuo debe procurar que las fuerzas intelectuales y técnicas de la sociedad se orienten hacia una idea de progreso distinta del acumulativo y depredador que ha naturalizado el capitalismo. Estas energías surgidas del conocimiento y la creatividad deberían concebir una realidad en la que el desarrollo científico y tecnológico y el espiritual sean armónicos, pues sin espíritu no hay progreso humano. En el nuevo paradigma de progreso, la vida del individuo debe emanciparse de la relación con el trabajo asalariado para orientar sus facultades intelectuales y abrirse a su potencialidad afectiva, de modo que el conocimiento y el desarrollo tecnológico estén supeditados al servicio del bien común y la realización de su felicidad.
El individuo que sobreviva a la pandemia seguramente hallará un mundo en el que el virus habrá cambiado el código con el que los humanos se relacionaban [¿Cómo nos saludaremos? ¿Volveremos a besarnos y a abrazarnos? ¿Compartiremos una misma botella de cerveza? ¿Huiremos del hacinamiento de las grandes urbes?].
Charles Baudelaire inicia “Correspondencias”, uno de los poemas fundadores de la poesía moderna, con estos versos: “Naturaleza es un templo donde vivos pilares / dejan, a veces, salir confusas palabras; / el hombre pasa a través de bosques de símbolos / que lo observan con miradas familiares”. Pensemos que ese hombre que atraviesa los bosques de símbolos, hoy se encuentra ante la oportunidad de reinterpretarlos para una convivencia social más armónica.
Si consideramos la poesía como un principio activo de belleza y armonía, quizás el individuo humano que sobreviva a la pandemia debería potenciar la dimensión poética del lenguaje para establecer una relación más cercana con el quehacer tecnológico y, como afirma Berardi, “reabrir lo indefinido en nuestro tiempo”, ya que “cuando el ingeniero interactúa con el artista, sus máquinas tienen la intención de ser útiles para la sociedad y reducir el tiempo de trabajo”, pero cuando el ingeniero “es controlado por el economista, su horizonte es el crecimiento económico”.
Potenciar la dimensión poética del lenguaje es una forma de micro-revolución que significa reinterpretar el código universal de las relaciones humanas de modo que cada uno, en su esfera de influencia, pueda cambiar los hábitos y conductas violentos e insolidarios generados por la tecno dictadura del capitalismo especulativo; devolver a las palabras su verdadero patrón significativo para redefinir la utilidad dándole sentido a la experiencia que nos enseña que el ser humano es tan frágil como pensante y que, como tal, para su bienestar no necesita una economía basada en la especulación financiera, la deuda crónica ni la producción militar, y, finalmente, potenciar la dimensión poética del lenguaje significa restaurar la confianza en la política para asegurar que las instituciones democráticas garanticen la libertad, los derechos y el bienestar de los ciudadanos, la paz social y mundial, el respeto de la naturaleza y la salud del planeta. Ya lo dijo George Steiner en Lenguaje y silencio, “mientras no podamos devolver a las palabras en nuestros periódicos, en nuestras leyes y en nuestros actos políticos algún grado de claridad y de seriedad en su significado, más irán nuestras vidas acercándose al caos. Vendrá entonces una nueva edad oscura”
En definitiva, que la experiencia de la pandemia sirva para cambiar o no un sistema inhumano que lleva al mundo a una catástrofe inimaginable depende de que cada uno haga su micro-revolución con eficacia y obligue cuanto antes a los gobiernos a cambiar el rumbo.

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LOS CIEN AÑOS IRREPARABLES DE RAFAEL MONTESINOS

Por: Pilar Alcalá García


Ha querido la casualidad que en 2020 coincidan el 150 aniversario de la muerte de los hermanos Bécquer y el centenario del nacimiento de Rafael Montesinos, todos sevillanos. Rafael Montesinos es el mejor de los biógrafos de Gustavo Adolfo Bécquer y, si bien nunca se conocieron físicamente, nos atrevemos a decir que fueron amigos, como fueron vecinos. Hay incluso quien piensa que Montesinos es la reencarnación de Bécquer. Ambos nacieron en el barrio de San Lorenzo y ambos están bautizados en la pila de la iglesia de San Lorenzo, ambos se marcharon a Madrid y allí murieron, para regresar a su Sevilla natal y pasar en ella la eternidad. «La muerte va sembrando, al pie de un muro / blanco con nombres, su letal simiente. / Se la escucha llegar, se la presiente, / va desde lejos con su andar seguro».

Rafael Montesinos nació en el número 41 (hoy 49) de la calle Santa Clara, en una casa con cancela, patio y palmera, el 30 de septiembre de 1920. Su tata Concha, al poco de nacer él, le dijo a su madre: “Ay, Luisa, por este niño colocarán una lápida en la puerta de casa”. Y así fue, y la colocó el grupo poético Gallo de Vidrio. Desde aquella azotea del viejo número 41 veía el niño Rafael la torre industrial y espigada de los Perdigones. Frente al convento de Santa Clara también veía la Torre de Don Fadrique. Ingresó en el colegio de las Carmelitas de la calle Bustos Tavera en 1924, del que recuerda a la hermana Corazón, y en 1928 ingresa en el de los jesuitas. Después habitaría en otras casas. Desde 1930 en la calle Peñuelas, cerca del machadiano Palacio de las Dueñas, con azotea, desde donde veía la iglesia de san Román, y un pequeño patio al que daban las ventanas de Rosita, la niña de 9 años que rompió el corazón del poeta; la calle Martín Villa, la calle Reyes Católicos, cuyos balcones daban al río, frente a Triana… Balcón de mi adolescencia, / balcón, / de todo lo que yo he sido, / sólo tu altura quedó. / ¿Quién te pone ahora visillos / donde puse el corazón? Y el último domicilio en la calle Almirante Ulloa 1, cuyos balcones daban a la calle Alfonso XII, al que llegó en 1936. El poeta se enamora de su vecina, una mujer cinco años mayor que él y que estudia italiano. Estalla la guerra y el amor. Sobre la guerra no escribió muchos poemas pero son estremecedores: Éramos niños en aquella guerra / que nuestros padres inventaron. Montesinos luchó en la guerra civil, incluso lo dieron por muerto pero un día apareció en su casa para asombro de todos y desmayo de su hermana.

Su infancia, tan importante en su obra, y su primera juventud transcurren en Sevilla ya que el 31 de diciembre de 1940 la familia se traslada a Madrid porque el padre se había arruinado, y en Madrid pasará Montesinos el resto de su vida, hasta su muerte el 4 de marzo de 2005, aunque los viajes a Sevilla son frecuentes. Montesinos puede ser calificado como el poeta de la nostalgia, una nostalgia que se identifica con su infancia y con Sevilla. Él mismo confesó que se sintió «exiliado de Sevilla», lo que se refleja de forma clara en sus poemas. En 1949 obtiene el Premio Ateneo de Madrid por el libro País de la esperanza y en 1958 consigue el Premio Nacional de Literatura y el Premio Ciudad de Sevilla por El tiempo en nuestros brazos, dedicado a su mujer y a sus hijos. En 1963 es elegido miembro de la Hispanish Society de Nueva York. En 1977 recibe el Premio Nacional de Ensayo por su obra Bécquer, biografía e imagen en la que vuelca años de investigación dedicados a su paisano. Fue Montesinos quien rescataría a Bécquer de los falsos mitos, fue él quien descubrió a Julia Cabrera, su primera novia sevillana, fue él quien descubrió que Elisa Guillén, considerada la musa de Bécquer, ni siquiera existió, fue él quien empezó a quitarle a Bécquer la capa de romántico y quien dijo que había que espantarle las golondrinas. A partir de los años ochenta publica libros como el facsímil de El libro de los gorriones de Bécquer, De la niebla y sus nombres, Alzado en almas, canciones, poemas y verso libre para Andalucía y La semana pasada murió Bécquer. Pero tal vez el libro más carismático sea su primer libro en prosa, Los años irreparables de 1952, un canto elegíaco a su niñez y adolescencia en Sevilla, es la crónica de un viaje y sus descubrimientos. Es un libro que recuerda en muchos aspectos al Ocnos de Luis Cernuda. Un libro en el que dejó escrito: “Verdaderamente, las cosas carecen de importancia; la importancia se la damos nosotros y el tiempo”.

Todo en Montesinos tiende a la nostalgia y a la melancolía, es herencia de su madre, pero su infancia fue feliz, descubrirá Alájar y se enamoraría perdidamente de Rosalía en la calle Almirante Ulloa, pasaría magníficas temporadas en la huerta Tarazonilla, en la vega de Carmona, donde el poeta asegura haber pasado los años más dichosos de su vida. Si las magdalenas fueron para Proust el olor de lo perdido que de pronto vuelve, para Montesinos lo fue el de las mandarinas de Tarazonilla. Esta intensa pasión amorosa con Rosalía y su experiencia terrible en el campo de batalla, durante la guerra civil, harán que Rafael Montesinos ya nunca fuera el mismo y el escepticismo se instale en su alma, porque con 17 años vivió la guerra de cerca, incluso la pérdida de algún amigo, ya que estuvo combatiendo en el frente de Peñarroya. En los primeros años madrileños se relaciona con Adriano del Valle, Manuel Machado, Gerardo Diego, etc., frecuenta el Café Gijón y publica en prestigiosas revistas, como Garcilaso, Espadaña e Ínsula y se abre paso en el mundo de la poesía con la publicación de sus primeros libros. En Madrid impulsó y dirigió el Cineclub 8 en 1965 y el Aula de cinematografía vocacional en 1966. Y la melancolía irá desapareciendo de sus poemas cuando conoce, en 1953 en una lectura de poemas de Gerardo Diego, a la pintora Marisa Calvo, el amor de su vida y a quien llamaba «el país de la esperanza», con quien se casará en 1955 y con quien tendrá dos hijos. El pasado 30 de septiembre durante un homenaje a Montesinos en Sevilla, por el centenario de su nacimiento, su viuda dijo “que recordaba a Rafael con esa pena cabal de la alegría, y que no creía haberse aburrido a su lado un solo día. Su sentido del humor nunca le dejaba ser desagradable. Lo arreglaba todo con un poema y una discusión sobre poesía».

Otro acontecimiento importante será su nombramiento como director de la Tertulia Literaria Hispanoamericana en 1954. Montesinos supo dotarla de un carácter independiente desde el punto de vista estético, literario y político, sin otra orientación que la sola exigencia de calidad literaria, más allá de tendencias, reconocimientos o modas literarias. Este «espíritu» de Rafael Montesinos ha convertido la Tertulia Literaria Hispanoamericana en un lugar de referencia para la Historia de la poesía en lengua española de la segunda mitad del siglo XX. Por ella pasaron Borges, Aleixandre, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Carmen Laforet, José Hierro, Blas de Otero, Claudio Rodríguez, etc. Por esta época comienzan sus 20 años de investigación becqueriana durante los que casi no publica nada. Y cuando en 1977 dos millones de andaluces se echan a la calle para pedir la autonomía para “su país”, así se refería Bécquer a Andalucía, Montesinos se suma a la causa andalucista. Esta militancia en el andalucismo se verá perfectamente reflejada en sus artículos publicados en el diario Abc y recopilados con el título Diálogos en la acera izquierda de la Avenida.

Como dijo Rafael Roblas, el biógrafo de Montesinos, «el tópico de poeta sevillano hace mucho daño a la obra de Rafael Montesinos», por eso su interés ha sido siempre el de «quitar la pátina del tópico que tiene la obra de Rafael Montesinos, a quien no le gustaban las macetitas y la Sevilla de postal, aunque se le haya cargado esa Sevilla y la etiqueta del poeta del pregón imposible y de la Semana Santa». De «macilento lírico becqueriano» lo tilda Caballero Bonald; otros lo consideran el poeta de la calle Santa Clara o el de la Virgen de los ojos verdes (en alusión a la Virgen del Valle de la que era muy devoto), o destacado miembro de la generación de posguerra española que siempre se sintió «exiliado de Sevilla», lo que se reflejó con claridad en sus poemas.

En 1979 recibe el Fastenrath de la Real Academia Española y en 1982 presidió el Instituto Cultural Andaluz y formó parte de la Comisión Andaluza para el V Centenario y del Patronato de la Exposición Universal Sevilla’92. La crítica señala que el poeta que renace en la década de los 80 es una de las cimas más altas de la poesía contemporánea. En esta década publica dos libros extraordinarios: Último cuerpo de campanas, publicado en Sevilla en 1980, y De la niebla y sus nombres, aparecido en Hiperión en 1985. Su obra posterior se recoge en el libro Con la pena cabal de la alegría, de 1996. En estos libros el poeta ya escribe desde el olvido de sí mismo, desde la soledad del ser humano. No obstante, como bien señala Rafael Roblas, es muy complicado incluir a Montesinos en una corriente literaria concreta. Montesinos tuvo un sabio dominio de las estrofas clásicas y del verso libre, mantuvo vivo lo neopopular y le debemos algunos de los mejores poemas que se han escrito a la Semana Santa sevillana.

Y sigue recibiendo reconocimientos, así en 1989 se le otorga la Primera Medalla del Poetic Studies Center de la Sección Española de la Universidad de Carolina del Norte y la distinción de hijo predilecto de Andalucía, en 1996 el premio de Andalucía de la Crítica y en 2002 el rey Juan Carlos I le concedió la encomienda de la Orden de Isabel la Católica.

Pero a pesar de su importante obra como poeta, es autor de poemarios tan destacados como El libro de las cosas perdidas o La verdad y otras dudas, el reconocimiento de Montesinos llega gracias a su labor como investigador de la obra de Gustavo Adolfo Bécquer. “Aún recuerdo el día en que le conocí —escribe sobre Bécquer—. Mi primer encuentro con la poesía pudo haber sido desastroso, si él no hubiese aparecido inesperadamente, sevillano, huésped de las nieblas, ahuyentando con el vuelo de su capa a todos los poetas ramplones”. Hay quien dice que toda la poesía de Montesinos es un acto de fe en el ideal becqueriano del amor, de la poesía y de la vida. Cuando el Ayuntamiento llegó a proyectar un día el derrumbe del número 28 de la casa natal de Bécquer en Conde de Barajas, Montesinos sacudió la desidia de la Sevilla oficial en un artículo donde dijo: «La lápida que hay en la fachada de su casa la costearon los poetas y la labró gratis Susillo, y las ruinas que existen detrás de esa fachada es el homenaje que Sevilla ofrece a Bécquer en el 150 aniversario de su nacimiento». Este año estamos en el 150 aniversario de la muerte de los Bécquer, la casa de Conde de Barajas está ahí, con su lápida, pero la Venta de los gatos corre serio peligro.

Montesinos, al igual que Bécquer, volvió a Sevilla tras su muerte. El 6 de mayo de 2005 se le hizo un homenaje en el Salón Colón del Ayuntamiento de Sevilla y después sus cenizas fueron trasladas al cementerio de San Fernando. Creemos que deberían descansar en el Panteón de Sevillanos Ilustres, junto a Bécquer… Este es su epitafio: “He vivido cuatro días; / tres no fueron sevillanos. / Llevadme a la tierra mía”.

Y concluimos con las palabras que dijo Rafael Roblas para cerrar el homenaje a Montesinos del pasado 30 de septiembre en Sevilla: «Montesinos ya escribió jocosamente un poema a su centenario, en medio de una broma de poetas, y hablaba de nuestro tiempo y anticipaba los móviles y cosas parecidas… No sólo era un sentimental, también era un adivino sobre el día de hoy». En este poema decía Montesinos que la luna ya sería un merendero, con orquestas y barmans y parejas de novios, y que la gente llevaría la radio en un anillo y podría ver el cine en tarjetas postales. También decía que él, desde su monumento en mármol puro, sentiría un “hastío inmortal”, quizás de ver rodar el mundo. Nosotros añadimos que ese monumento aún no ha llegado…

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ZERO MOSTEL: ALGO EXTRAÑO OCURRIÓ CAMINO DEL FORO…

Por: Tomás Sánchez Rubio


Tras más de treinta años de carrera teatral, cinematográfica y televisiva, Samuel Joel Mostel, más conocido como Zero Mostel, falleció de un aneurisma en la ciudad de Filadelfia el jueves 8 de septiembre de 1977. En esa fecha detentaba la presidencia de Estados Unidos el demócrata sureño Jimmy Carter, quien días antes firmaría junto al jefe de estado panameño, Omar Torrijos, los tratados en virtud de los cuales se pondría fin a la presencia colonial estadounidense en el Canal de Panamá. Hacía pocas semanas que Carter, al enterarse de la muerte de un todavía joven Elvis Presley, quien no pudo sobrevivir a un infarto agudo de miocardio sobrevenido en su mansión Graceland de Memphis el 16 de agosto, había emitido una declaración donde elogiaba al cantante afirmando que “ había cambiado permanentemente la faz de la cultura popular estadounidense» . En nuestro país, 1977 fue un año marcado por las elecciones generales del miércoles 15 de junio; unos comicios de carácter histórico, ya que se trataba de las primeras elecciones libres celebradas en nuestro país desde los tiempos de la Segunda República, concretamente desde febrero de 1936. En ellas se elegiría a los miembros que iban a formar las Cortes constituyentes que, con la mayoría resultante del partido UCD del presidente Adolfo Suárez, serían las encargadas de aprobar la Constitución de 1978.   Ese año, asimismo, pocos días después de la cita electoral, el Real Betis Balompié ganaba la Final de la Copa del Rey frente al Atlético de Bilbao en el estadio Vicente Calderón.

Samuel (Zero) Mostel fue conocido del gran público por la interpretación de personajes cómicos como los de El violinista en el tejado, Golfus de Roma, o Los productores. Había nacido en febrero de 1915 en el barrio de Brooklyn, Nueva York.  Sus padres eran Israel Mostel, un judío del Este de Europa, y Cina Druchs, también de origen hebreo y natural de Polonia. Israel tenía cuatro hijos de su anterior esposa, y tuvo otros cuatro con Cina, siendo Zero el séptimo de ellos.

Aunque en un principio vivían en Brooklyn, la familia se mudó a Moodus, Connecticut, donde compraron una granja que no prosperó. Por esa razón volvieron a Nueva York, donde Mostel estudió en una escuela pública. En esa época comenzó su afición por el dibujo y la pintura, que mantendría a lo largo de toda su vida. En 1935 consiguió su título de grado, continuando con los estudios artísticos y entrando en el programa Public Works of Art Project (PWAP). El denominado Proyecto de Obras Públicas en Arte fue un plan que formaba parte del gran proyecto económico conocido como New Deal, ideado por el presidente Franklin Delano Roosevelt durante la Gran Depresión. Su objetivo era dar empleo a artistas de diferentes disciplinas. Parte del cometido de Mostel con el PWAP consistía en dar charlas en museos de Nueva York. En estas conferencias mostraba unas insospechadas dotes cómicas que lo hicieron muy popular. Su reputación iba en aumento, y era invitado a reuniones sociales y otros eventos en los cuales mezclaba el humor con comentarios críticos y mordaces sobre temas sociales y políticos de actualidad.

En 1941, el Café Society —un nightclub de Manhattan— ofreció a Mostel la oportunidad de dedicarse profesionalmente al humor, actuando allí de modo regular. Aceptó y pronto pasó a ser la principal atracción del local. Fue en el Café donde adoptó el nombre artístico de Zero (Zee para sus amigos). Comenzaría así una carrera ascendente. Actuaba en shows radiofónicos, trabajó en dos espectáculos de Broadway (Keep Them Laughing y Top-Notchers), en el Teatro Paramount, e incluso intervino en una película de la MGM (Du Barry Was a Lady). En 1943, la revista Life lo describió como “el estadounidense vivo más divertido.” Tras su paso por el Ejército, actuó en diversas obras, musicales, óperas y películas. De 1950 es Panic in the Streets (Pánico en las calles). Al año siguiente, intervino nada más y nada menos que en cinco filmes: The Enforcer (Sin conciencia), Sirocco —junto a Humphrey Bogart—, Mr. Belvedere Rings the Bell, The Guy Who Came Back yThe Model and the Marriage Broker, esta última a las órdenes de George Cukor.

A pesar de su creciente popularidad y de las excelentes críticas, la carrera de Mostel se vio temporalmente truncada. El 29 de enero de 1952, Martin Berkeley, guionista de cine y televisión, lo identificó —como también haría con Dorothy Parker y Dashiel Hammett—   ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses (HUAC) como miembro del Partido Comunista, presidido entonces por el activista de origen finlandés Gus Hall. Mostel hubo de presentarse a declarar ante el HUAC el 14 de agosto de 1955: se negó a dar nombres y mantuvo una actitud digna y valiente, ganándose la admiración del colectivo que se encontraba en la lista negra. Sin embargo, él continuaría en dicha lista con las consiguientes consecuencias laborales y económicas…

En 1957, Toby Cole, agente teatral neoyorquino, contactó con el actor ofreciéndose a ser su representante. Esta asociación sirvió para revitalizar la carrera de Mostel. A finales de ese año desempeñó el papel de Estragon en una adaptación televisiva de la obra Esperando a Godot de Samuel Beckett. En 1961 fue Jean en El Rinoceronte de Eugène Ionesco con críticas muy favorables. Por esta obra ganó, a pesar de no interpretar al personaje principal, el Premio Tony al Mejor Actor. 

El 22 de septiembre de 1964 Mostel interpretaría a Tevye en la producción original de Broadway de El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof), obra basada en la novela Las hijas de Tevye de Sholem Aleijem, escritor judío ruso de literatura en yiddish. El musical conocería una versión cinematográfica en 1971 de la mano del director Norman Jewison y protagonizada por Chaim Topol. Esta entrañable historia de un lechero judío en una aldea ucraniana supuso un gran éxito en numerosos países, entre ellos España.

Anteriormente, en 1962, empezaría a trabajar en el papel de Pseudolus, personaje del musical de Broadway y estrenado en el Alvin Theatre, A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, basado en la obra Pseudolus de Plauto —autor romano del siglo Il a.C.—, si bien mezclaba elementos de otras comedias de enredo de su autor como Miles gloriosus o Mostellaria. El papel fue ofrecido en primer lugar a Phil Silvers, famoso showman televisivo, quien lo rechazó.  A Mostel no le interesaba en un principio, aunque finalmente lo convencieron su esposa y su agente. Las críticas fueron excelentes, y el show tuvo un gran éxito comercial, haciéndose un total de novecientas sesenta y cuatro funciones. Por el papel ganó el Premio Tony al Mejor Actor de Musical.

Mostel también participaría como protagonista en la versión cinematográfica del musical que sería rodada en 1966 y estrenada en Estados Unidos el 16 de octubre de ese año, como producción británica dirigida por Richard Lester.A Funny Thing Happened on the Way to the Forum(Golfus de Romaen España) no se estrenó en nuestro país hasta el 6 de febrero de 1968. La cinta se alzaría con el Óscar a la Mejor Música Adaptada. La trama central se desarrolla en torno al descarado y ocurrente esclavo Pseudolus y sus intrigas para alcanzar la libertad mientras ayuda a su joven amo a conseguir el amor de una hermosa cortesana, concubina virgen que resultará ser de noble cuna. La sucesión de juegos de palabras, persecuciones, situaciones equívocas, suplantación de identidades y comentarios satíricos hacen de ella una película memorable. Señalaremos que resulta un largometraje ameno para todo tipo de público, incluso hoy día, gracias a su colorido y dinamismo, recogiendo además fielmente determinados rasgos de la vida cotidiana en la Roma clásica. Destaca en el reparto la presencia del inigualable actor Joseph Frank Keaton, más conocido como “Buster” Keaton, estrella del cine mudo, encarnando al anciano Erronius, en el que sería el penúltimo papel de su dilatada carrera. Acompañaban a Mostel y a Keaton un magnífico plantel de actores, una buena parte de ellos veteranos de Hollywood. Entre estos, Jack Gilford, como Hysterium, o Patricia Jessel y Beatrix Lehmann. Entre los intérpretes más jóvenes, destacaba Michael Crawford, quien dio vida al atolondrado y enamorado amo de Pseudolus, Hero. Con los años se convertiría en la estrella del musical de los 80 The Phantom of the Opera, basado en la novela del mismo nombre de Gaston Leroux. Breves apariciones de la cinta fueron las de grandes actores como Roy Kinnear (instructor de gladiadores) o Pamela Brown (gran sacerdotisa vestal).

En cuanto al director de la cinta, Richard Lester (nacido en Filadelfia, en 1932), había dirigido con anterioridad dos películas sobre los Beatles: A Hard Day´s Night (1964) y Help (1965). Posteriormente, realizó Superman II (1980) y Superman III (1983), así como una serie de cintas sobre Los tres mosqueteros entre los 70 y 80.

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VALERIANO BÉCQUER, 150 AÑOS DE SU MUERTE

Por: Pilar Alcalá García


El 23 de septiembre se cumplen 150 años de la muerte de Valeriano Bécquer, uno de los siete hermanos del poeta Gustavo Adolfo Bécquer, el hermano más especial, el que fue amigo, compañero, colega, el que lo fue todo para él. Valeriano nació en Sevilla el 15 de diciembre de 1833. Su infancia debió ser triste ya que se quedó huérfano, primero de padre y después de madre, siendo pequeño y los ocho hermanos fueron acogidos por familiares. Valeriano y Gustavo siempre estuvieron juntos y por ello la orfandad debió ser menos dura. Juntos dibujaban y escribían en el Libro de Cuentas de su padre, José Bécquer, esos son los primeros testimonios que poseemos de la creación de ambos.

Los primeros pasos en su formación artística los dio junto a su padre en los primeros años sevillanos. De él aprendió el estilo del costumbrismo romántico, que sería la temática común de su obra posterior. Plasmará en sencillas tablitas al óleo, o en acuarelas, tipos y tradiciones populares de escenas con encanto. También, empieza a ejercitarse en el género del retrato. El colofón a su etapa sevillana, es el magnífico retrato, digno del flamenco Van Dyck según algunos críticos, que hizo a su hermano Gustavo Adolfo en 1862 y que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla desde 1995. Es la imagen más popularizada, el icono del poeta de las rimas. Según el profesor Enrique Valdivieso “ha de considerarse como una de las obras capitales de la pintura romántica española y puede compararse con toda dignidad con los mejores retratos realizados en su época europea”.

La obra de Valeriano Bécquer estuvo influida por su admiración de la pintura española, en particular, por la obra de Murillo, Velázquez y Alenza, y es muy rica en lo referente a la representación de tipos, trajes y costumbres de los pueblos españoles en escenas de sabia composición y rico colorido. Además, Valeriano desarrolló una importante labor relacionada con el grabado en madera, en el que fue iniciado por Bernardo Rico. En Sevilla los hermanos se aficionaron mucho a la ópera que estaba muy de moda a mediados del XIX. En el taller de pintura de Cabral Bejarano seguirá sus estudios de pintura, hace copias de obras de Murillo; después estudiará con su tío Joaquín Domínguez Bécquer que tenía su taller en el Alcázar de Sevilla. Será durante un veraneo con él en la costa gaditana, cuando Valeriano conozca a la que sería su mujer años más tarde: Winnefred Coghan.

Juntos vivieron los hermanos Bécquer en la calle Mendoza Ríos de Sevilla y en esa casa se despidieron cuando Gustavo decidió marcharse a Madrid en el otoño de 1854. Ese año nos dejaron otro testimonio de su arte, el Álbum de los contrastes o de la revolución, una colección de dibujos de pequeño formato que Gustavo regaló a Julia Cabrera, la que era entonces su novia.

En noviembre de 1855 Valeriano se marcha a Madrid y vive con Gustavo en una pensión de la Plaza de Santo Domingo; al año siguiente regresa a Sevilla, trabaja como retratista y convive con Winnefred Coghan. Dice Francisco Pompey, biógrafo de Valeriano: “Valeriano se enamoró de una joven, bella, rubia y de ojos azules, tipo de virgen en tabla primitiva y de novela romántica a lo Alfredo de Musset. Fue la hija de un marino irlandés, Mr. David Coghan, con residencia en el Puerto de Santa María. Valeriano pidió la mano de la bella joven Winnefred, a lo que el padre, con su carácter práctico y difícil para comprender a un artista y sin fortuna, se negó rotundamente. Los enamorados siguieron queriéndose, burlando las iras del padre, el que tenía enemigos con deseo de venganza; acaso por esto se dice que fue envenenado en un banquete. Muerto el padre, Valeriano y la bella Winnefred se casaron, instalándose en el 42 de la vieja calle de Boticas. Allí nacieron sus dos hijos: Alfredo en 1858 y Julia en 1860”. Queremos señalar que esa calle es la actual Palacios Malaver, en Sevilla.

Valeriano, con su cuadro La fragua -en paradero desconocido- gana un premio en la Exposición de Bellas Artes de Sevilla. En 1858, cuando Gustavo enferma gravemente, va a Madrid a cuidarlo. De vuelta en Sevilla, en 1860 nacerá su hija Julia y Gustavo será el padrino por poderes. Nos preguntamos si eligió el nombre pensando en Julia Espín, (la mujer que le envenenó el alma) o en Julia Cabrera (su primera novia). El 8 de febrero de 1861 se casa con Winifred Coghan en Sevilla. Valeriano se abre camino como ilustrador de libros y además empieza a colaborar en algunas revistas en las que dejó el testimonio de su gran calidad como dibujante. En 1863, separado de su mujer, se marcha a Madrid con sus dos hijos y desde allí viaja a otras provincias para sus expediciones artísticas. Oigamos otra vez a Pompey: “La bella y hermosa doña Winnefred Coghan debió de ser altiva y excesivamente autoritaria. Incapaz de ceder a la sensibilidad e inquietudes del artista, la ruptura se hizo inevitable. Los hijos quedaron con el padre y con él vinieron a Madrid. Se sabe que la madre vino a Madrid y aquí vivió relacionada con algunas familias de origen británico, y que murió de edad avanzada en la Corte”.

Nos cuenta Julia Bécquer en sus memorias tituladas “La verdad sobre los hermanos Bécquer”: “Cinco años contaba yo y siete mi hermano Alfredo cuando mi padre nos llevó consigo al empezar sus viajes para estudiar tipos y costumbres de Castilla, en cuyos viajes fue para nosotros, no sólo un padre modelo, sino también, por sus cuidados y atenciones, la más cariñosa y hábil de las madres. Mi padre nos decía que los niños no se lavaban con agua caliente como los viejos, y así, después de desayunar, salíamos con los carrillos como unas rosas. A mí me ponía mi nubecita blanca, tocado que en aquellos tiempos era muy útil entre aquellas nieves; en cambio, para evitarnos el frío en los pies, por la noche nos hacía escarpines de bayeta blanca, perfectamente cortados, a estilo de la Edad Media”.

A partir de aquí la vida de Valeriano transcurrirá al lado de Gustavo, como en la infancia, y en 1864 se marchan al monasterio de Veruela con sus familias. De esta estancia se conserva el precioso álbum de dibujos “Expedición a Veruela”, magnífico documento para conocer la vida de los habitantes de aquellas tierras y para saber cómo era la vida de los Bécquer. En 1865, un buen año para los Bécquer, Alcalá Galiano, ministro de Fomento, concede a Valeriano una pensión de dos mil quinientas pesetas anuales para que estudie y pinte las costumbres españolas. Valeriano deberá entregar dos cuadros cada año al estado. Para cumplir con esta misión viajará por tierras de Castilla, Aragón y el norte de España. Además, ambos hermanos colaboran en El Museo Universal, los artículos de Gustavo van acompañados de dibujos de Valeriano. También a final de año empiezan a colaborar en la revista satírica demócrata Gil Blas. Al año siguiente viaja a Veruela para continuar sus trabajos y entregará los cuadros, de tema aragonés, El presente y El chocolate, este último puede verse en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. También viaja por Soria y toma apuntes para sus cuadros El baile, El leñador o La hilandera, cuadros que entregará en 1867. Pinta también retratos de familiares sorianos de Casta Esteban, su cuñada, a pesar de que la relación entre ellos nunca fue buena. El 1 de febrero de 1868 entregó al Museo Nacional el cuadro La fuente de la ermita, de tema abulense. En Ávila realizó, además, retratos y apuntes de otras costumbres populares, y envió después los cuadros La vendedora de huevos y El escuadro, con tipos del valle de Amblés (Ávila). Este mismo año pierde la pensión y tras el estallido de la Gloriosa en septiembre, se exilia a Toledo con Gustavo. De esta época nos cuenta Julia Bécquer en sus memorias: “Mi padre, al caer la tarde, cuando dejaba sus pinceles, se sentaba en el patio con su guitarra, acompañándose con los cantares de su querida Sevilla y de la Sevilla de sus antepasados. Otras veces, recordando quizá a la mujer con quien estuvo por algún tiempo unido, cantaba en son de habanera…”. Desde allí colaboran en El Museo Universal que se transformó en 1869 en La Ilustración Española y Americana, donde colaborarían los Bécquer en 1870. Este año fue aciago. Los hermanos Bécquer y sus hijos se instalan en Madrid en el barrio de la Concepción, en un chalet con jardín y allí eran felices hasta que en agosto Valeriano enferma gravemente y muere el domingo 23 de septiembre. Será enterrado en el nicho número 423 del Patio del Cristo, en la Sacramental de San Lorenzo.

Es una pena que muchos de los cuadros de Valeriano se perdieran. Otra parte de su obra se encuentra en Estados Unidos. Valeriano fue uno de los grandes pintores del momento pero quizá nunca fue lo suficientemente valorado, tal vez porque vivió a la sombra de Gustavo. Y la verdad es que ninguno de los hermanos habría sido lo que fue sin haber tenido la compañía del otro. El catedrático Jesús Rubio le considera “un pintor extraordinario del romanticismo, pero muy poco estudiado”. No olvidemos que también decoró el palacio del marqués de la Remisa con composiciones de carácter mitológico e histórico. Gracias a la amistad de los Bécquer con Leopoldo Augusto de Cueto, marqués de Valmar, le encarga a Valeriano que pinte en su residencia de Deva (Guipúzcoa) seis alegorías de los grandes clásicos del teatro universal.

Tras la muerte de Valeriano, Gustavo trató de conservar su obra pero como él murió tres meses después, lo que sucedió es que las carteras de dibujo de Valeriano se dispersaron y los dibujos se vendieron en lotes que en los años siguientes utilizaron las revistas ilustradas. Porque si bien los amigos de Gustavo, tras su muerte decidieron publicar la obra de ambos hermanos para ayudar a las viudas y los huérfanos, lo cierto es que sólo se publicaron las obras de Gustavo, aunque la viuda y los hijos de Valeriano sí recibieron su parte de los beneficios.

El trabajo de Valeriano se consideraba como el de un verdadero expedicionario que fue recogiendo apuntes por doquier y que nos ha dejado un legado etnográfico de valor incalculable. Pensemos que realizó más de mil dibujos.

Y pensemos también en su faceta como padre, volvamos a las palabras de Julia Bécquer: “Por entonces se fue Gustavo otra vez al Monasterio de Veruela. Nosotros nos trasladamos a la calle del Olivar, número 34, primero, donde mi hermano y yo pasamos las viruelas benignas, llamadas locas, en las que nos asistía el célebre doctor Rubio, íntimo amigo de ellos, y como ellos andaluz. Mi padre nos cuidaba como la madre más cariñosa; él nos sacaba de paseo mañana y larde, nos llevaba a ver el Museo de Historia Natural (entonces en la calle de Alcalá), al Museo de Pinturas, al Botánico, donde había en aquel tiempo una monumental tortuga que llamaba la atención de chicos y grandes. También solía llevarnos a la plaza del Progreso, que era entonces lugar más distinguido que es en la actualidad. Allí, en la calle de Barrionuevo, en la antigua salchichería de «Rico” (en la que hiciera Candelas el célebre y cómico robo), nos compraba jamón, que comíamos entre mañana. Por las tardes, después del paseo, nos llevaba alguna vez a tomar chocolate a casa de Doña Mariquita; esto nos entusiasmaba, pues además de acompañar el chocolate con bizcochos, era inevitable servir un platito con dulce de guinda”.

En estas palabras de Gustavo queda plasmado el carácter inseparable de los dos hermanos: “Él dibujaba mis versos y yo le versificaba sus cuadros”. Juntos vivieron y murieron con tres meses de diferencia. Juntos volvieron a Sevilla en abril de 1913. Y lo más hermoso es que están juntos para la eternidad en el Panteón de Sevillanos Ilustres.

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EL RESCATE DE LA TRADICIÓN

Por: Jose Marcos Gamarra


“Somos lo que hacemos día a día. De modo que la excelencia no es un acto sino un hábito”. Aristóteles. 

Hoy en día,  el mundo gira alrededor de lo  virtual. La tecnología, se ha convertido no solo  aliada fundamental para la  comunicación  sino que ha demostrado ser  una vía regia para la adquisición del conocimiento. Cursos, ponencias, charlas, disertaciones y hasta conciertos se pueden encontrar en cada rincón de la red.  No puedo negar las bondades que brinda el modernismo tecnológico por las  múltiples alternativas  para el desarrollo de habilidades que potencian al ser humano. 

Dentro del ámbito tecnológico – musical, han aparecido diferentes apps que  prometen hacer del usuario un maestro en la materia en muy poco tiempo y  con poca inversión. Se ofrece para ello, un nutrido repertorio de los géneros pop, rock, jazz, blues y clásico pero, cabe preguntarse algunas cosas ante este hallazgo.  ¿Puede una app suplantar de manera eficaz, eficiente a un maestro de música real? y si es así,  entonces ¿Puede realmente saber las características particulares, contexto, etapa y canal de donde ingresa de manera efectiva  la información musical a cada estudiante? también preguntaría si una app puede evaluar una línea de repertorio objetiva de acuerdo al nivel de cada  alumno que haya pasado  de manera satisfactoria las diferentes  texturas musicales de acuerdo a su grado de dificultad  manteniendo equilibrio entre los géneros y estilos.  Creo que la respuesta es sencilla:  No puede.    

Existen  tres grandes problemas  que son muy  evidentes  en estas aplicaciones y  que he podido percibir  por  mi experiencia en docencia durante años.

Sobrecarga de planos visuales. Para aprender piano con estas apps, se necesita  visualizar el teclado del piano virtual, en  donde aparecen las notas a veces  con colores, que hay que tocar. En el mejor de los casos,  un  video de las manos de un  pianista, toca la canción a  estudiar. El aprendiz,  debe de copiar el modelo visto en la pantalla de su móvil o tablet y hacer la interpretación en su piano personal.

Para una adecuada asociación es necesario dos elementos (partitura y el  teclado de un piano). En algunos casos, esta asociación demora un poco promoviendo  la actividad visual – motriz lejos de la partitura que a la larga está bien  si se refuerza de vez en cuando lo aprendido con la partitura.  Las apps en cambio, proponen tres planos (partitura en el móvil, teclado en el mismo y teclado del real)  sobrecargando  la percepción. Si sumamos a esto el movimiento natural de la música, lo que  podría parecer una ventaja, acaba siendo una tortura  que no deja trabajar a los neófitos largas y extensas  jornadas de 6 a 8 horas diarias  que preparan a los profesionales en la materia. 

Tiempo exógeno.  Las obras no deberían  de ser corregidas con metrónomo de una app. En un  primer momento, son  los movimientos de la línea melódica y el acompañamiento (en un tiempo personal con manos  juntas o separados dependiendo de cada nivel de lectura e independencia) lo importante  para tejer la textura de tipo  homofónica, polifónica o de melodía acompañada. La lectura  se gesta poco a poco a partir de las  frases y las pausas entre las mismas, tan necesarias como las comas y puntos en  el lenguaje verbal  ideales,  para tomar un respiro y continuar sin prisa a la siguiente sentencia.  El tiempo que  ordena los sonidos tiene su génesis en el  pulso, núcleo del movimiento musical y de  dimensión endógena. Es un gran error en estas  apps   querer corregir  de manera exógena el tiempo y no promover su ordenamiento a través de actividades dirigidas para darse cuenta de que está dentro de cada participante.  Pero es su única alternativa. Simplemente, no puede hacerlo de otro modo.  Una subdimensión más específica dentro del tiempo es la métrica, que trata las diferentes acentuaciones cada dos, tres o cuatro tiempos según indicación  de cada  compás, que por cierto tampoco es explicada por estas apps, postergando trágicamente los  acentos naturales que dividen los compases binarios, ternarios y cuaternarios que ayudan a equilibrar los movimientos de entrada – salida y la comprensión de  tiempos fuertes y débiles. 

Falencias en la parte Técnica. La técnica como se sabe,  es una serie de  conocimientos y procedimientos necesarios para desarrollar una habilidad. Las explicaciones de posición del cuerpo, brazos, muñeca y manos son vitales en el arte de interpretar el piano.  En estas apps,  la  técnica queda relegada a  una breve explicación general sin tomar en cuenta las particularidades que se pueden hallar por ejemplo en un trabajo de octavas en un pasaje de Ragtime o la  pronación de la mano izquierda en el caso de un acompañamiento estilo Alberti por citar solo algunos ejemplos. 

Podría seguir con la lista y  citar también la   inadecuada manera de enseñar a usar los pedales del piano  que varían con las formas y las  épocas. No es lo mismo el uso del pedal dentro de  una sonata de Mozart al del uso del pedal en  un nocturno de Chopin. El trabajo de dinámicas es muy pobre  dejando completamente de lado la explicación de porqué debe haber mayor o menor intensidad en una frase musical.  La lista sigue con el nulo trabajo de planos de sonoridad,  delineado de frases y falta de ayuda en la selección de un  repertorio adecuado.

Cabe mencionar la que existe  diferencia entre estas apps y  los cursos on line que se venden por paquetes, ya que  vendrían a tener otras características aunque  no  lejanas por su falta de personalización. 

Pero quizá el punto más álgido se encuentra en la falta de interacción con un maestro real  como en  una clase on line,  que  puede dar un feedback adecuado  luego de cada sesión tomando en cuenta tu contexto, etapa y  desarrollo de la técnica, abordando el repertorio justo a la medida de cada alumno  y lo más importante: Ir con el ritmo  de aprendizaje del alumno.

Es importante conocerse a sí mismo y tener  noción de  cómo se internaliza  mejor  un conocimiento. En este punto, es relevante el contexto  donde se ha crecido, las experiencias previas  para  determinar qué es lo  válido e inválido para una  vida. Es vital ser crítico con las nuevas tecnologías y ver si podemos tomar lo mejor de cada una de ellas para avanzar y con ello generar un halo que pueda ser útil a los demás. Una persona inteligente aprende de sus propias experiencias pero un sabio aprende de experiencias ajenas.  Vivimos en tiempos donde  hace falta la calidad en hacer las cosas, tiempos en donde la inmediatez generada por la ansiedad y la angustia por poseer y  tener  cosas  con el  menor esfuerzo posible se ha hecho común. Ante ello, es sabio citar al escritor y crítico de arte John Ruskin: “La calidad nunca es un accidente, siempre es el resultado de un esfuerzo de la inteligencia”.

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