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EL RESCATE DE LA TRADICIÓN

Por: Jose Marcos Gamarra


“Somos lo que hacemos día a día. De modo que la excelencia no es un acto sino un hábito”. Aristóteles. 

Hoy en día,  el mundo gira alrededor de lo  virtual. La tecnología, se ha convertido no solo  aliada fundamental para la  comunicación  sino que ha demostrado ser  una vía regia para la adquisición del conocimiento. Cursos, ponencias, charlas, disertaciones y hasta conciertos se pueden encontrar en cada rincón de la red.  No puedo negar las bondades que brinda el modernismo tecnológico por las  múltiples alternativas  para el desarrollo de habilidades que potencian al ser humano. 

Dentro del ámbito tecnológico – musical, han aparecido diferentes apps que  prometen hacer del usuario un maestro en la materia en muy poco tiempo y  con poca inversión. Se ofrece para ello, un nutrido repertorio de los géneros pop, rock, jazz, blues y clásico pero, cabe preguntarse algunas cosas ante este hallazgo.  ¿Puede una app suplantar de manera eficaz, eficiente a un maestro de música real? y si es así,  entonces ¿Puede realmente saber las características particulares, contexto, etapa y canal de donde ingresa de manera efectiva  la información musical a cada estudiante? también preguntaría si una app puede evaluar una línea de repertorio objetiva de acuerdo al nivel de cada  alumno que haya pasado  de manera satisfactoria las diferentes  texturas musicales de acuerdo a su grado de dificultad  manteniendo equilibrio entre los géneros y estilos.  Creo que la respuesta es sencilla:  No puede.    

Existen  tres grandes problemas  que son muy  evidentes  en estas aplicaciones y  que he podido percibir  por  mi experiencia en docencia durante años.

Sobrecarga de planos visuales. Para aprender piano con estas apps, se necesita  visualizar el teclado del piano virtual, en  donde aparecen las notas a veces  con colores, que hay que tocar. En el mejor de los casos,  un  video de las manos de un  pianista, toca la canción a  estudiar. El aprendiz,  debe de copiar el modelo visto en la pantalla de su móvil o tablet y hacer la interpretación en su piano personal.

Para una adecuada asociación es necesario dos elementos (partitura y el  teclado de un piano). En algunos casos, esta asociación demora un poco promoviendo  la actividad visual – motriz lejos de la partitura que a la larga está bien  si se refuerza de vez en cuando lo aprendido con la partitura.  Las apps en cambio, proponen tres planos (partitura en el móvil, teclado en el mismo y teclado del real)  sobrecargando  la percepción. Si sumamos a esto el movimiento natural de la música, lo que  podría parecer una ventaja, acaba siendo una tortura  que no deja trabajar a los neófitos largas y extensas  jornadas de 6 a 8 horas diarias  que preparan a los profesionales en la materia. 

Tiempo exógeno.  Las obras no deberían  de ser corregidas con metrónomo de una app. En un  primer momento, son  los movimientos de la línea melódica y el acompañamiento (en un tiempo personal con manos  juntas o separados dependiendo de cada nivel de lectura e independencia) lo importante  para tejer la textura de tipo  homofónica, polifónica o de melodía acompañada. La lectura  se gesta poco a poco a partir de las  frases y las pausas entre las mismas, tan necesarias como las comas y puntos en  el lenguaje verbal  ideales,  para tomar un respiro y continuar sin prisa a la siguiente sentencia.  El tiempo que  ordena los sonidos tiene su génesis en el  pulso, núcleo del movimiento musical y de  dimensión endógena. Es un gran error en estas  apps   querer corregir  de manera exógena el tiempo y no promover su ordenamiento a través de actividades dirigidas para darse cuenta de que está dentro de cada participante.  Pero es su única alternativa. Simplemente, no puede hacerlo de otro modo.  Una subdimensión más específica dentro del tiempo es la métrica, que trata las diferentes acentuaciones cada dos, tres o cuatro tiempos según indicación  de cada  compás, que por cierto tampoco es explicada por estas apps, postergando trágicamente los  acentos naturales que dividen los compases binarios, ternarios y cuaternarios que ayudan a equilibrar los movimientos de entrada – salida y la comprensión de  tiempos fuertes y débiles. 

Falencias en la parte Técnica. La técnica como se sabe,  es una serie de  conocimientos y procedimientos necesarios para desarrollar una habilidad. Las explicaciones de posición del cuerpo, brazos, muñeca y manos son vitales en el arte de interpretar el piano.  En estas apps,  la  técnica queda relegada a  una breve explicación general sin tomar en cuenta las particularidades que se pueden hallar por ejemplo en un trabajo de octavas en un pasaje de Ragtime o la  pronación de la mano izquierda en el caso de un acompañamiento estilo Alberti por citar solo algunos ejemplos. 

Podría seguir con la lista y  citar también la   inadecuada manera de enseñar a usar los pedales del piano  que varían con las formas y las  épocas. No es lo mismo el uso del pedal dentro de  una sonata de Mozart al del uso del pedal en  un nocturno de Chopin. El trabajo de dinámicas es muy pobre  dejando completamente de lado la explicación de porqué debe haber mayor o menor intensidad en una frase musical.  La lista sigue con el nulo trabajo de planos de sonoridad,  delineado de frases y falta de ayuda en la selección de un  repertorio adecuado.

Cabe mencionar la que existe  diferencia entre estas apps y  los cursos on line que se venden por paquetes, ya que  vendrían a tener otras características aunque  no  lejanas por su falta de personalización. 

Pero quizá el punto más álgido se encuentra en la falta de interacción con un maestro real  como en  una clase on line,  que  puede dar un feedback adecuado  luego de cada sesión tomando en cuenta tu contexto, etapa y  desarrollo de la técnica, abordando el repertorio justo a la medida de cada alumno  y lo más importante: Ir con el ritmo  de aprendizaje del alumno.

Es importante conocerse a sí mismo y tener  noción de  cómo se internaliza  mejor  un conocimiento. En este punto, es relevante el contexto  donde se ha crecido, las experiencias previas  para  determinar qué es lo  válido e inválido para una  vida. Es vital ser crítico con las nuevas tecnologías y ver si podemos tomar lo mejor de cada una de ellas para avanzar y con ello generar un halo que pueda ser útil a los demás. Una persona inteligente aprende de sus propias experiencias pero un sabio aprende de experiencias ajenas.  Vivimos en tiempos donde  hace falta la calidad en hacer las cosas, tiempos en donde la inmediatez generada por la ansiedad y la angustia por poseer y  tener  cosas  con el  menor esfuerzo posible se ha hecho común. Ante ello, es sabio citar al escritor y crítico de arte John Ruskin: “La calidad nunca es un accidente, siempre es el resultado de un esfuerzo de la inteligencia”.

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FRANCO BATTIATO Y LA BUSCA DEL CENTRO DE GRAVEDAD PERMANENTE…

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Sentada frente a la puerta de madera de todas las mañanas, recitaba el azul que las últimas lluvias habían olvidado en las ventanas. Sentía entonces que todo se evaporaba a su alrededor: la luz, los sonidos, los recuerdos… La vida entera, hasta llegar al abismo.

Franco Battiato nació el 23 de marzo de 1945 en Sicilia, Italia. La gran capacidad creativa de Franco Battiato ha sido, y sigue siendo en la actualidad, objeto de diversas retrospectivas. Por ello me parece necesario resaltar que nos encontramos ante una de las personalidades más eclécticas y originales de cuantas han aparecido en el panorama cultural italiano de las últimas décadas. Este cantautor, músico y director de cine, ha pasado por múltiples estilos musicales: los inicios románticos, el rock progresivo en la década de los setenta, el pop filosófico, la música culta  o la música étnica. Ha hecho también incursiones en el mundo de la dirección cinematográfica.

Desde principios de la década de los años 1970, participa activamente en las corrientes europeas de investigación y experimentación musical. Sus primeras grabaciones aparecen en el sello experimental Bla Bla, permanece en él desde 1971 a 1975, con ellos graba: Fetus (1971), Pollution (1972), Sulle corde di Aries (1973), Clic (1974), M.elle le “Gladiator” (1975). Más tarde llega al sello discográfico Ricordi, quien lanza Feedback en el año 1975, un doble álbum retrospectivo de su producción en el sello Bla Bla, más tarde aparecen: Battiato (1976), Juke Box (1977) y Egipto antes de las arenas ( 1978). Con esta última pieza para piano, Battiato ganó el Premio Karlheinz Stockhausen en 1978.

En 1979 lanza L’Era del Cinghiale Bianco, su primer trabajo con la discográfica Emi Italia. A este primero le siguen Patriots (1980) y, en 1981, La voce del Padrone, que ocupa el primer puesto en el ranking italiano durante un año vendiendo más de un millón de copias. A partir de este Battiato se convierte en un «tema» de estudio para intelectuales y una fuente de inspiración para muchos músicos. Los siguientes álbumes son: L’arca di Noè(1982), Orizzonti perduti (1983) primera obra tras su explosión comercial. Importante señalar en este álbum la intervención de Giusto Pio al violín, también que en este disco prima la electrónica, Mondi lontanissimi (1985), Echoes of sufi dances (1985). En 1985 funda la editorial L’Ottava, en colaboración con Longanesi, y en 1989, el sello homónimo dedicado a la música «fronteriza» entre la composición culta, la canción y la música étnica, publicando seis títulos entre los años 1988 y 1989. Desde 1984 Franco Battiato comienza a trabajar en  la ópera “Génesis”, estrenada en el Teatro Regio di Parma el 26 de abril de 1987, recibiendo por ella un gran acogida y éxito. Mientras tanto en el sello discográfico Emi salen: Nomadas (1987, Emi España) que llegó en España al disco de platino. La versión en italiano de la canción no se publicaría hasta el año siguiente. Y su componente espiritual, aunque a Battiato no le falte, proviene de los años que pasó como monje benedictino el autor de la misma, Juri Camisasca, Fisiognomica (1988) y, en 1989, el doble álbum en vivo Giubbe rosse.

En 1990 Battiato compone la banda sonora de la película Benvenuto Cellini – Una vita scellerata. En 1991 Battiato lanza el álbum Come un cammello in una grondaia  trabajo con el que el artista de Catania abría los noventa. En el cual dedica una cara a composiciones propias y la otra a varios lieder con la firma de Wagner, Bramhs o Beethoven. Este lamento crítico sobre el estado de la política italiana brillaba entre las suyas con la canción Povera Patria, que rápidamente se convirtió en un símbolo de compromiso civil. Come un Cammello in una grondaia, fue reconocido como el mejor disco del año 1991 premio de la prensa especializada promovido por la revista Musica e Dischi. Durante este periodo también trabaja en su segunda ópera, Gilgamesh, representada con gran éxito por primera vez en el Teatro dell’Opera di Roma el 5 de junio de 1992. Durante este año prosigue con su Tour  Come un Cammello in una grondaia, acompañado por la orchestra I Virtuosi Italiani. El 4 de diciembre de 1992 da un concierto en Bagdad acompañado por la orchestra I Virtuosi Italiani y la Orquesta Sinfónica Nacional Iraquí. En octubre de 1993 aparece el álbum Caffé de la Paix, que nuevamente consigue la mejor crítica del año en la revista Musica e Dischi. En el mismo período se estrena la misa arcaica, composición para solistas, coro y orquesta.

En septiembre del 94, bajo el patronazgo de la Región de Sicilia, y con motivo del octavo centenario del nacimiento de Federico II, se representa en la Catedral de Palermo la ópera Il Cavaliere dell intelletto.

En 1995 aparece Unprotected, álbum en vivo grabado durante la tourneè del mismo año que concluyó en el Líbano el 7 de agosto en el Festival de Beiteddine y en 1995, continuando con la Emi, L’ ombrello e la macchina da cucire. El libreto del Cavaliere dell’intelletto y los textos de L’ ombrello e la macchina da cucire son del filósofo Manlio Sgalambro.

En 1996, aparacece Shadow, Light, con la discográfica EMI un álbum que contiene Messa Arcaica y brani mistici. En otoño de ese mismo año, con la casa discográfica Polygram, Franco Battiato lanza L’imboscata con canciones como La Cura con la cual se le otorga al cantautor el premio a la mejor canción del año.

En el año 1997 Battiato regresa con una larga y muy aclamada gira. En 1998 sale Gommalacca, el filósofo Manlio Sgalambro ya formaba parte como letrista del método creativo del músico, en este álbum se incluye el single Shock in my Town.  El disco combina beats con agresividad rock y arranca aludiendo al deterioro urbano de adicciones y deshumanización. En el tema, que incluye un mensaje para escucha al revés, lo mismo se mencionan conceptos tántricos que a The Velvet Underground. Con la canción Shock in my Town Battiato participa como invitado de honor en el Festival de Sanremo. Fleurs, aparece el 22 de octubre de 1999, álbum en el que Franco  Battiato versionó a grandes cantautores de finales del siglo 19 y principios y mitad del 20, en un disco intimista y clásico. Muchas de estas canciones forman parte de su repertorio actual, desde La canzone del amore perduto de Fabrizio D´andre, Ruby Tuesday de The Rolling Stones, Aria Di Neve de Sergio Endrigo, o La chanson des vieux amants de Jacques Brel, también aparecen en este álbum dos piezas propias inéditas Este álbum prosigue el discurso musical iniciado con L’imboscata, pero esta vez enriqueciéndolo aún más con sonidos duros y angulares. Este álbum recibe la placa al Mejor Intérprete en la edición 2000 del Premio Tenco.

En 2000 publica Campi magnetici, en 2001 sale Ferro battuto, al que le siguen Hierro Forjado (2001 en español), Fleurs 3 (álbum de versiones) (2002), Last Summer Dance (2003, en directo), Dieci stratagemmi (2004),  superados los 60, aparece Il vuoto (2007) en disco Battiato se hizo acompañar de la banda femenina de rock alternativo MAB. El cuarteto sardo le acompañó también en su gira por España, Fleurs 2 (2008) (3X Platinum) y en 2010, Inneres Auge (Il tutto e’ più della somma delle sue parti).

Después siguió con la ópera Telesio (2011), Apriti sesamo(2012), la adaptación al italiano del ‘Frankestein’ de Antony and the Johnsons ya aparecía en una de las colecciones de Battiato de temas ajenos, Fleurs 2. Luego grabarían juntos un disco en vivo en la Arena de Verona con canciones de ambos e invitadas como Alice, repitiéndose el dueto con el que ella y Battiato compitieron en 1984 en Eurovisión: ‘I treni di Tozeur’. Joe Patti’s experimental group (2014) y Le nostre anime (2015) uno de los inéditos de la antología más completa del genio siciliano. En él aparece el cantautor de vena reposada y melancólica para relatar el reencuentro de dos viejos amantes.

LA POESÍA DE SUS LETRAS


Pobre Patria

Mi pobre Patria, aplastada por abusos del poder
de gente infame que no conoce el pudor,
se creen los dueños todo poderosos
y piensan que todo les pertenece.

Los gobernantes, cuantos perfectos e inútiles bufones
en esta tierra que el dolor ha devastado
pero es que no sentís nada de pena
ante esos cuerpos tendidos sin vida?

No cambiará, no cambiará
no cambiará, quizá cambiará.

Y cómo excusarlos, las hienas en estadios y aquellas
de la prensa chapoteando en el fango como cerdos.
Yo me avergüenzo un poco y me hace daño
ver a los hombre como animales.

No cambiará, no cambiará
no cambiará, quizá cambiará.

Esperamos que el mundo vuelva a cosas más normales,
que pueda contemplar con calma el cielo
que nunca más se hable de dictaduras,
porque quizás tendremos que ir tirando
mientras la primavera tarda aun en llegar.

SU MÚSICA


Franco Battiato- Energia e Meccanica(1972)

‘Centro di gravità permanente’ (1981)

‘Bandiera Bianca’ (1981)

‘La stagione dell’amore’ (1983)

‘Nómadas’ (1987)

‘Povera patria’ (1991)

‘Shock in my town’ (1998)

‘Il vuoto’ (2007)

‘Del suo veloce volo’ (2013)

‘Le nostre anime’ (2015)

DISCOGRAFÍA


Prima o poi / E più ti amo (1965, single)
L’amore è partito / È la fine (1965, single)
La torre / Le reazioni (1967, single)
Triste come me / Il mondo va cosí (1967, single)
È l’amore / Fumo di una sigaretta (1968, single)
Sembrava una serata come tante (1969, single)
La Convenzione/Paranoia (1971)
Fetus (1971)
Pollution (1972)
Sulle corde di Aries (1973)
Clic (1974)
M.lle le Gladiator (1975)
Feed Back (1975)
Battiato (1976) Juke Box (1977)
L’Egitto prima delle sabbie (1978)
L’era del cinghiale bianco (1979)
Patriots (1980)
La voce del Padrone (1981)
L’arca di Noè (1982)
Orizzonti perduti (Horizontes perdidos) (1983)
Mondi Lontanissimi (1985)
Echoes of Sufi Dances (1985, en inglés)
Ecos de Danzas Sufí (1985, en español)
Nómadas (1987, en español)
Fisiognomica (1988)
Giubbe Rosse (1989, en directo)
Come un cammello in una grondaia (1991)
Caffè de la Paix (1993)
Unprotected (1994, en directo)
L’ombrello e la macchina da cucire (1995)
Battiato studio collection (1996, recopilación)
L’imboscata (1996)
Shadow Light (1996)
Battiato Live Collection (1997, en directo)
Gommalacca (1998)
Fleurs (álbum de versiones) (1999)
Campi magnetici (2000)
Ferro battuto (2001)
Hierro Forjado (2001 en español)
Fleurs 3 (álbum de versiones) (2002)
Last Summer Dance (2003, en directo)
Dieci stratagemmi (2004)
Il vuoto (2007)
Fleurs 2 (2008) (3X Platinum)
Inneres Auge (Il tutto e’ più della somma delle sue parti) (2010)
Telesio (2011)
Aprieti Sesamo (2012)
Joe Patti’s experimental group (2014)
Le nostre anime (2015)
Torneremo ancora (2019)

BIBLIOGRAFÍA


Wikipedia

Biografie on-line

Todo música

Youtube

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FREDERIC-AUGUSTE BARTHOLDI: EL CONSTRUCTOR DEL SUEÑO AMERICANO.

El Atril

Por: Isabel Rezmo


Artista visionario y masón universal, Frédéric-Auguste Bartholdi, es hoy mundialmente recordado por la que, sin duda, constituye su obra cumbre: la Estatua de la Libertad, situada en la bahía de Nueva York

En 1865, cuando Napoleón III ocupaba el trono de Francia, un académico llamado Edouard de Laboulaye, al frente de otro grupo de personalidades, conspiraba para acabar con la monarquía y restaurar la república. Para ello, se concibió la idea de construir una estatua que simbolizase la libertad y expresara de igual manera la aprobación del régimen político imperante en los EE. UU. de América, tratando de estimular las simpatías entre esta nación y Francia.  Laboulaye convenció a un joven escultor alsaciano, Frédéric-Auguste Bartholdi, para que se hiciera cargo del proyecto.

 No obstante, el escultor tenía en mente construir un faro para el Canal de Suez en forma de coloso femenino portando una antorcha como símbolo de la luz del progreso que iluminaría Asia. De cualquier manera, Bartholdi acogió con alborozo el proyecto de Laboulaye y para ello se fijó en el famoso cuadro de Delacroix La libertad guiando al pueblo. Por lo que respecta al rostro, Bartholdi tomó prestados los rasgos fisonómicos de su propia madre. Se proyectó y se construyó en colaboración con el ingeniero Gustave Eiffel, el mismo que hizo la estatua emblema de París.  La Estatua de la Libertad es, sin ningún género de dudas, uno de los grandes símbolos del mundo moderno.

«El nuevo coloso», el soneto que está inscrito en la entrada del pedestal, fue compuesto en 1883 por la poeta Emma Lazarus en medio de los esfuerzos de crowdfunding para recaudar dinero para la construcción del pedestal, que estaba rezagado con respecto al resto del proyecto.

«Dame tu cansado, tu pobre, tus masas

acurrucadas que anhelan respirar libremente,

la basura miserable de tu orilla repleta.

¡Envíame estas, las personas sin hogar,

tempestuosas, levanto mi lámpara

al lado de la puerta dorada!»

Hablaremos en la sección “El Atril” de este escultor,  de su vida y de su obra, especialmente de su mayor logro como fue la construcción de esta estatua, convertida en símbolo de la libertad, y un  símbolo en los  Estados Unidos.  Representa, en un plano más general, la libertad y emancipación con respecto a la opresión. Desde su inauguración en 1886, la estatua fue la primera visión que tenían los inmigrantes europeos al llegar a Estados Unidos tras su travesía por el océano Atlántico»

La libertad iluminando el mundo».

¿QUIÉN FUE FRÉDÉRIC-AUGUSTE BARTHOLDI?

Vida

Nacido en Colmar el 2 de agosto de 1834, estudió arquitectura en la escuela nacional superior de bellas artes e  Inició sus estudios artísticos como pintor, eligiendo a Ary Scheffer, el famoso retratista de la alta sociedad parisina, como maestro. Pronto abandonó la pintura para interesarse por la escultura, influido por Jean Francois Soitoux, trabajando en una escala colosal y sintiéndose atraído por los efectos arquitectónicos. Comenzó su actividad de arquitecto en Colmar, con su primer monumento, dedicado al general Rapp, en 1856.

A los 20 años viajó a Egipto, interesándose por el arte de la civilización egipcia. Estos viajes por Egipto, Oriente Medio y Yemen, efectuado entre 1855 y 1856, en compañía de sus amigos y estetas, Jean-Léon Gérôme, Édouard-August Imer y Léon Belly, marcó su posterior evolución técnica y artística, al tiempo que confirmaba su vocación netamente escultórica. Muy probablemente tenga origen en este periplo orientalista ese exótico pseudónimo que en ocasiones adoptaría: «Amilcar Hasenfratz».  No dudó en repetir el viaje en 1868.

Participó activamente en la Guerra Franco-Prusiana, organizando la Guardia Nacional en Colmar. Los efectos de la guerra serán notorios en la obra de Bartholdi, convirtiéndose en un artista de marcado nacionalismo. Entre los trabajos de esta época encontramos el León de Beltford, colosal estatua excavada en la ladera de una montaña y levantada en homenaje a los defensores de la ciudad durante la contienda.

Su consagración como artista tuvo lugar con la presentación, en la Exposición Universal de París de 1855, de la escultura del general Jean Rapp —realizada en 1853— y que posteriormente sería trasladada a Colmar, de donde también era nativo este héroe de las guerras napoleónicas.

La ejecución, entre 1865 y 1866, del busto del jurista y político francés Édouard-René de Laboulaye (1811-1883) le abrió la posibilidad de participar en un importante proyecto que, andado el tiempo, se convertiría en la Estatua de la Libertad: el obsequio de un monumento por parte del pueblo francés a los Estados Unidos, en conmemoración del centenario de su Declaración de Independencia.  Al tiempo que se ultimaba la construcción del Canal de Suez, entre 1867 y 1868, Bartholdi realizó la maqueta de un faro monumental, como representación del antiguo Egipto, destinado a emplazarse a la entrada del canal. Dada la oposición del khedive Ismail Pasha, este proyecto no llegaría a ver la luz, si bien resultó ser, por su grandiosidad y simbolismo, un inmediato precedente de la Estatua de la Libertad. Terminada la guerra, y retomando el proyecto de la Estatua de la Libertad, viajó por vez primera a los Estados Unidos para tratar las cuestiones de su ofrecimiento y ubicación.

 La vinculación de Bartholdi con los Estados Unidos se prolongaría durante varios años por medio de sucesivos viajes. En 1876 asistió como comisario de la delegación francesa a la Exposición de Philadelphia, donde expuso varios de sus trabajos: El Joven Viticultor, Genio Fúnebre, Paz y El Genio en las Garras de la Miseria, escultura por la cual obtuvo una medalla de bronce.  El 15 de diciembre de ese mismo año contraería matrimonio con Jeanne-Emilie Baheux de Puysieux en el Ayuntamiento de Newport (Rhode Island).

Entre los encargos que recibió en Norteamérica destacan:  el Friso y los Cuatro Ángeles Trompetistas de la Torre de la Iglesia Baptista, en la Brattle Square, de Boston (1874-1876); la estatua de Lafayette y Washington, en la Union Square Park, de Nueva York (1873-1876); y la Fuente del Capitolio, en Washington D. C. (1878); si bien el de mayor envergadura fue la Estatua de la Libertad, obra íntimamente relacionada, por lo demás, con su pertenencia a la masonería. De la que hablaremos a continuación

Ingreso en la Masonería

Heredero del culto dieciochesco a la Razón, firme defensor de las conquistas científicas de su siglo, exponente del anticlericalismo que derivaría en las leyes que sentaron las bases del estado laico francés, Bartholdi ingresó el 14 de octubre de 1875 en la logia «Alsacia-Lorena» (Alsace-Lorraine), logia en la que sería elevado al grado de maestro el 9 de diciembre de 1880. Francmasón desde 1875,  se adhirió a la logia Alsacia-Lorena Gran Oriente de Francia.

La logia «Alsacia-Lorena» había sido fundada en París, en septiembre de 1872, bajo los auspicios del Gran Oriente de Francia, por un puñado de masones alsacianos procedentes de la logia “Frères Réunis”, de Estrasburgo, con la intención patriótica de conservar la memoria de las provincias recientemente perdidas en la guerra Franco-Prusiana. Entre sus miembros, cabe citar a celebridades como el estadista Jules Ferry (iniciado el 8 de julio de 1875 en la logia «La Clémente Amitié», de París), el periodista Jean Maçé (miembro también de la logia «Parfaite Harmonie», de Mulhouse), el militar Joseph Joffre (iniciado en 1875), el explorador de origen italiano Pierre Savorgnan de Brazza (iniciado en 1888), así como los dramaturgos Émile Erckmann y Alexandre Chatrian. En este sentido, resulta obligado recordar que, tanto la masonería norteamericana como la francesa—y en especial esta logia «Alsacia-Lorena»—, participaron activamente en la promoción y financiación de la Estatua de la Libertad la cual, tras varios años de trabajo, fue concluida por Bartholdi en París, en 1884, si bien su montaje y espectacular inauguración, no tendría lugar hasta octubre de 1886, en Nueva York. La construcción de la Estatua de la Libertad en sus talleres parisienses de la calle Vavin. Efectuó su último viaje a los Estados Unidos con motivo de la inauguración de la estatua, el 28 de octubre de 1886, en Nueva York.

Como creador de la Estatua de la Libertad, su carrera tomará desde entonces una dimensión internacional y lo convirtió en uno de los escultores más célebres del siglo XIX en toda Europa y América del Norte.

 Del reconocimiento público del que gozó queda también el testimonio de galardones tan señalados como su nombramiento de comandante de la Legión de Honor en 1882. Bartholdi falleció de tuberculosis en París el 4 de octubre de 1904; sus restos fueron enterrados en el cementerio de Montparnasse. Años más tarde, su viuda legaría a la ciudad de Colmar, la casa natal del escultor, sita en el número 30 de la rue des marchands, donde se aloja el Museo Bartholdi desde 1922.

Quizá sea la Estatua de la Libertad la escultura de raigambre masónica más célebre de la historia más reciente del arte. Obra maestra de ingeniería, la colosal figura enarbola una antorcha cuya luz, espiritual amén de material, derrama hasta los confines del mundo. Estandarte de libertad para todos los hombres, con independencia de su credo y su origen, símbolo por antonomasia de la verdad, la tolerancia y la justicia.

 La obra de Frederic -Auguste Bartholdi

Entre la  producción de Bartholdi, cabe destacar notables obras de carácter patriótico, como el Socorro de Suiza a Estrasburgo, en Basilea (1895); la estatua ecuestre de Vercingétorix, en Clermont-Ferrand (1903) y, por supuesto, el magnífico León de Belfort (1880), esculpido en un acantilado para celebrar la heroica resistencia de esta ciudad al asedio que sufrió durante la guerra Franco-Prusiana, y del que existe una reproducción de menor tamaño en la plaza Denfert-Rochereau de París.  Los monumentos dedicados al pintor y grabador Martin Schongauer, en Colmar (1863); al oficial de la Marina francesa, el Almirante Bruat, también en Colmar (1864); al mariscal Vauban, en Avallon (1873); al masón, militar y compositor de La Marsellesa, Claude-Joseph Rouget de Lisle, en Lons-le-Saunier (1882); a Denis Diderot, en Langres (1884); a Jean-François Champollion, en el patio del Colegio de Francia, en París (1885); a Lazare de Schwendi, de nuevo, en Colmar (1898); así como a Léon Gambetta, en Sèvres (1890-1891), este último de indudable interés masónico, como patentiza la tenida solemne organizada tras su inauguración, el 12 de noviembre de 1891, por la logia «Alsacia-Lorena».

La Estatua  de la Libertad: proyecto y ejecución

Como  ya hemos apuntado, la Estatua de la Libertad, es  uno de los símbolos más reconocibles de libertad y democracia en todo el mundo, fue un regalo de amistad a Estados Unidos desde Francia. El gobierno francés y estadounidense deseaba conmemorar el sentimiento fraterno que existía entre sus dos repúblicas, y se aceptó la sugerencia de Bartholdi de una estatua colosal de «Libertad iluminando el mundo». En 1879, Bartholdi recibió una patente estadounidense por su diseño, que le permitió producir pequeñas reproducciones de la estatua para la venta. Los ingresos de estas ventas ayudaron a obtener fondos para construir la versión a gran escala. La estructura tendría 151 pies de altura, pero incluyendo su pedestal y sus cimientos alcanzó los 305 pies. El famoso Coloso de Rodas, uno de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo medía menos de un tercio de la altura de la estatua.

Inaugurada en 1886, la estatua mide 305 pies de altura y representa a Libertas, la diosa de la libertad romana, con una antorcha en la mano derecha y una tableta en la mano izquierda con la fecha de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. Grilletes rotos yacían debajo de las cortinas de la estatua, para simbolizar el fin de todo tipo de servidumbre y opresión.

Durante décadas, su espíritu simbólico ha ofrecido esperanza a quienes ingresan a los Estados Unidos como inmigrantes, pero su famosa inscripción continúa evocando sentimientos apasionados sobre lo que simboliza.

Para construir el monumento, De Laboulaye y Bartholdi crearon la Unión Franco-Americana, una asociación que recaudaría dinero para el proyecto. Los franceses acordaron que financiarían la estatua, mientras que los estadounidenses, a su vez, financiarían el pedestal.

Su rostro pudo haber sido inspirado por aquel de la madre del artista o por las facciones de una de las bellezas de la época, Isabella-Eugénie Boyer, esposa del rey de las máquinas de coser, Isaac Merrit Singer. Se nos muestra ataviada con un peplo, que cabe imaginar purpúreo, y tocada con una tiara de siete puntas, dispuestas en semicírculo, a guisa de arco celeste de ciento ochenta grados, cual trasunto de los siete continentes y los siete mares. En la mano izquierda sostiene la tabla de la Ley, cuyos caracteres incisos en cifras romanas rememoran la Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América: “JULY IV MDCCLXXVI”. A sus pies, ya rotas, las cadenas nos remiten a la emancipación humana. Los tres escalones del pedestal sobre el que descansa se corresponden con los tres grados masónicos: aprendiz, compañero y maestro. Tal pedestal se levanta a su vez sobre un zócalo preexistente en forma de estrella irregular de once puntas.

Bartholdi comenzó a esculpir la estatua en 1875, en un esfuerzo que requeriría casi una década. La compleja estructura, hecha de un marco de hierro interno y placas de cobre externas, fue ideada por primera vez por el ingeniero Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc y, después de su muerte en 1879, por Alexandre-Gustave Eiffel, el ingeniero francés que también construyó La famosa torre que lleva su nombre.

La estatua completa, que pesaba 225 toneladas, fue presentada al ministro estadounidense de Francia Levi P. Morton en París el 4 de julio de 1884. Al año siguiente comenzó su viaje de París a Nueva York a bordo de un barco de vapor, desmontado y sin el pedestal, que se completó más tarde.   La antorcha se alza a una caída de 93 metros por encima del suelo. La cintura de la estatua tiene 10,6 metros mientras que la boca se extiende por algo menos de un metro. El brazo derecho que sujeta la antorcha mide 12,8 metros de longitud y el dedo índice 2,4. A los pies de la estatua yacen las cadenas rotas de la tiranía y en la mano izquierda lleva una tabla que representa la Declaración de la Independencia. La corona de siete rayos simboliza la libertad que se extiende a los siete continentes atravesando los siete mares.

Fue inaugurado el 28 de octubre de 1886 con una ceremonia presidida por el presidente Grover Cleveland y acompañada por un desfile acuático de unos 300 buques. Cleveland saludó a Bartholdi, el escultor, como «el hombre más grande de Estados Unidos hoy».

La estatua sufriría muchos cambios y mejoras a lo largo de los años. Hasta 1902 funcionó como faro para los buques. En 1907, se instaló el primer ascensor en su interior, y en 1916, se iluminó por primera vez después de convertirse en energía eléctrica. Se oscurecería durante dos años durante la Segunda Guerra Mundial, debido a las regulaciones de apagón.  En 1986 le fue sustituida la antorcha original — que actualmente se conserva en el museo del pedestal — por otra también fabricada en Francia. El acceso público hacia la corona — restringido desde los terribles atentados del 11-S de 2001 — se ha vuelto abrir en 2009 aunque de una manera muy limitada (Máximo de 240 personas al día). Contra lo que se pueda pensar, desde la corona no se ve ningún panorama de Manhattan — está orientada hacia el Sureste, hacia el Atlántico — y es imposible acceder a la antorcha.

La Estatua de la Libertad fue designada Monumento Nacional en 1924 y Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1984. En 1956, Bedloe’s Island pasó a llamarse Liberty Island por resolución conjunta en el Congreso. A lo largo de los años, oleadas de inmigrantes que ingresan a los Estados Unidos a través de Nueva York han visto la escultura como un signo de «bienvenida» a una nueva vida llena de oportunidades, lo que le ha dado a Lady Liberty uno de sus apodos, «Madre de los exiliados», y las líneas famosas en «The New Colossus», un espíritu simbólico.

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CANCIÓN NAPOLITANA (TERCERA PARTE)

Por: Alfredo Piquer Garzón


V.-

En 1907 Munthe se casa en secreto con Hilda Pennington dos décadas después de divorciarse de su primera mujer. Munthe establece condiciones un tanto radicales de distancia e independencia para el matrimonio respecto a Hilda y en principio, ella sumisa, se atiene y acepta. Pero es, de hecho, un  mal comienzo. Los celos terminan por amargar a Hilda que se instala en Biarritz con sus hijos y en Suecia donde Munthe ha construido una casa que él nunca llega a habitar. Al final de la guerra Hilda y sus hijos viajarán a Capri, a San Michele, pero es Munthe el que se retira entonces a su otra residencia en Materita. 

En el mismo año de 1907, Victoria de Baden sube al trono de Suecia. Axel Munthe es un  cosmopolita que habla cinco idiomas: sueco, inglés, francés, italiano y alemán. Y leemos que conoce a la princesa heredera de Suecia y Noruega Victoria de Baden en la consulta de Roma y también que fue en Capri, en el hotel ‘Quisisana’. De cualquier modo es nombrado médico de la familia Real sueca y médico personal de Victoria. Continuaría siéndolo cuando esta se convirtió en reina de Suecia y hasta su muerte en 1930.

Victoria (Sophie Marie Vitoria 1862 -1930) Alteza Gran Ducal Princesa de Baden.  Princesa heredera de Suecia y Noruega, Duquesa de Värmland, Dama de la Orden de los Serafines, Dama de la Orden de las Damas Nobles de la Reina Maria Luisa se convierte, por acuerdo de las dos familias reales, en Reina de Suecia en 1881 como esposa de Gustavo V, príncipe heredero de Suecia y Noruega y finalmente Rey de Suecia por la ruptura de la unión Suecia Noruega( La relación entre Suecia y Noruega, unidas hasta ahora por el Tratado de Moss desde las guerras napoleónicas  fue fuente permanente de conflicto, llegando en 1905 a una declaración unilateral de independencia de Noruega en 1905. En 1907  la  huelga de los radicales y la victoria electoral de los  socialistas y liberales condicionaría el inicio del régimen parlamentario). De carácter conservador, se enfrentó en ocasiones al gobierno parlamentario y mantuvo cierto acercamiento a líderes nazis. 

Victoria era  hija del gran duque Federico I de Baden y de la princesa Luisa de Prusia, esta, hija a su vez del káiser Guillermo I de Alemania. Ultraconservadora y pro Alemana. Tuvo contacto cercano con el emperador alemán y en 1908 en una visita con Gustavo a Berlín, fue nombrada Coronel Prusiana honoraria. Se fotografió en alguna ocasión de uniforme militar. Fue impopular entre otros motivos por su actitud proalemana, notoria durante la Primera Guerra Mundial. (Dio un regalo personal a cada voluntario sueco alistado en el ejército alemán). Las ausencias de su propio país también  la hicieron impopular; se la describe como muy altiva y muy estricta con la disciplina; si algún miembro de la guardia olvidaba saludarla era arrestado.  Hereda aún una mentalidad que calificaríamos hoy de elitista y clasista. Le molestaron las victorias electorales socialdemócratas de 1917 y trató de evitar que participasen en  el gobierno.

Pensaba que la institución monárquica viene de dios.  Tuvo una buena educación musical, redactaba las notas de los conciertos de Franz Liszt para la corte. De gran talento artístico, tocaba bien el piano, interpretaba a Wagner sin partitura  y era aficionada a la pintura  y a  la fotografía. En sus viajes a Italia y Egipto  pintó cuadros e hizo numerosas fotos de calidad.  Su Matrimonio con Gustavo, tal vez por haber sido acordado, no fue feliz.  En 1890 -91 el matrimonio viajó a Egipto para intentar reparar su relación, sin éxito. En el terreno del rumor se dijo que a ella  le había interesado  alguna otra persona de la corte y también se ha especulado con la bisexualidad del propio rey Gustavo.  Pasada la década de los ochenta la relación matrimonial se  da por terminada. Sin embargo parece haber existido después cierta comprensión y tolerancia entre ambos. Durante los últimos años rara vez estuvo en Suecia; una visita a Finlandia en 1925 fue su última aparición oficial y aunque en 1928 sí estuvo en el cumpleaños de su esposo, no se mostró en público. Se ha contado que en la celebración, ella detrás de una cortina, ambos esposos se  saludan con la mano discretamente.

Sin embargo, retomada la relación,  Axel Munthe se convirtió en su médico personal y fue abandonando la consulta de la Piazza di Spagna en Roma para dedicarse sólo a ella. Frente al golfo de Nápoles, frente a Sorrento, por la pérgola de San Michele y las terrazas espléndidas de la villa sobre el mar, Victoria y Axel dan largos paseos. De noche, la reina toca el piano en conciertos íntimos para amigos y allegados. Las prolongadas estancias de Victoria en San Michele durante tantos inviernos desde 1908 han sugerido lógicamente la posibilidad de que fuesen amantes pero esto nunca se ha corroborado. Tal vez su relación no fue del todo aséptica como se desprende del texto de una carta de Victoria a Axel que M. Belmonte transcribe en su libro »Peregrinos de la belleza»: »Me gustaría poder arrodillarme para agradecerte esa maravillosa carta que me enviaste antes de abandonar Suecia. No sabes cómo me llegó al corazón, cómo me hicieron gritar de alegría esas palabras tan cariñosas que me diriges, querido mío, que llenas mi corazón y mi alma y toda mi vida. Dios te bendiga por esas benditas palabras que fueron directas a mi corazón e hicieron que todo se iluminará a mi alrededor cuando las leí». 

Sufrió depresión después del nacimiento de su primer hijo en 1882 y después de esto pasó a menudo los  inviernos en el extranjero. Por sus embarazos de alto riesgo  fue sometida a tratamientos con medicamentos perniciosos a base de mercurio, que seguramente fueron causa de sus enfermedades crónicas. Sufría además de bronquitis severa y posiblemente tuberculosis.  Concebido el viaje al sur como medio de mejorar su mala salud,  en otoño 1901 viaja a Italia y a Capri donde es  objeto de bienvenida oficial y una multitud popular la escolta desde Marina Grande hasta el hotel Paradise. Compró después  su propia residencia en Capri, una casa de campo rústica  de dos pisos que llamó ‘Casa Caprile’ y ajardinó y rodeó de un extenso parque.  Establecida ya su condición de paciente de Axel Munthe, este recomendó que pasará allí los inviernos lo que hizo hasta su muerte con intervalos,  sobre todo el obligado por causa de la Primera Gran Guerra periodo en que cesa el contacto con Munthe  porque este es probritánico y ella  proalemana. 

Hacia el final de su vida, Munthe recomienda que Victoria no vaya más a Capri y la reina regresa a Suecia donde construye una villa que le recuerde a la de Capri. Pero vuelve finalmente  a su casa en  Roma, villa Svezia, donde muere en 1930 a los 67 años.

La edición sueca de La Historia de San Michele de marzo 1930 salió dedicada a la Reina Victoria. La reina tiene tiempo apenas de ver un ejemplar porque muere al mes siguiente. A un lado de la cama está el rey Gustavo y al otro lado su médico, Axel Munthe, que le coge la mano y en el momento de la muerte se vuelve hacia él y le dice: »ven pronto». La relación entre ambos había durado 37 años.

Después de una entrevista con Axel Munthe, Indro Montanelli dijo de él que siempre tenía un billete en el bolsillo para viajar a Capri porque, decía: »incluso morir, es diferente en Capri’‘. Sin embargo, pasó los últimos años de vida en Suecia como invitado del rey Gustavo y murió en el Palacio de Estocolmo a los 91 años. Incinerado, sus cenizas fueron esparcidas en el mar del norte. Una placa conmemorativa de  él y su familia se encuentra en el cementerio civil de Roma.

Su naturaleza filantrópica le llevó a atender a los pobres gratuitamente y en varias ocasiones arriesgó su vida para ofrecer ayuda médica en guerras, desastres, epidemias  etc. Como defensor de los animales compró el monte Barbarosa para crear un santuario para las aves.. Y sin embargo se ha escrito también sobre su carácter final e hipotéticamente  misántropo y su visión pesimista de la vida.  San Michele pudo ser en ese sentido un refugio que construyó para estar solo; »Un hombre puede vivir sin esperanzas, sin amigos, sin libros, hasta sin música mientras pueda escuchar sus propios pensamientos y oír el canto de un pájaro fuera de la ventana y la voz lejana del mar».

Y frente a los farallones de Capri, donde aquel aedo ciego de la antigüedad cantó que tal vez las sirenas llamaron con su canto dulcísimo a Odiseo Ulises, en la ribera de todo el golfo de Nápoles parece que fuese el mar el que cantase con la tristeza y la nostalgia antigua y extraña de una época  desaparecida, aquella canción que también entonaron  las voces de Enrico Caruso o Bruno Venturini y decía: » Vide ‘o mare de Surriento, che tesoro tené nfunno, chi ha girato tutto ‘o munno nun l’ha visto comm’a ccá. Ma nun me lassà, nun darme stu turmiento, torna a Surriento, famme campà.»


Bibliografía

»Peregrinos de la belleza . Viajeros por Italia y Grecia».  Maria Belmonte Acantilado Madrid 2015

» Infinite Variety. La vida y la leyenda de Marchesa Casati» Scott D. Ryersson

» la Settimana’’  INCOM 19 Feb 1949 ( artículo Indro Montanelli)

http://luisantoniodevillena.es/web/noticias/luisa-casati-la-vida-obra-arte/

https://en.wikipedia.org/wiki/Luisa_Casati

‘’La divina marchesa. Arte e vita di Luisa Casati dalla Belle Époque agli anni   folli’’ Venezia. Palazzo Fortuny 4 ottobre 2014-6 Marzo 2015

‘’La Historia de San Michele’’ Axel Munthe  Editorial Juventud, Barcelona 1957

‘’Axel Munthe: The Road to San Michele’’ Bengt Jangfeldt  Bloomsbury Publishing PLC 2016.

‘’Lo que no conté en La Historia de San Michele’’   Axel Munthe Ediciones de la Gacela. Madrid. 1942

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CESARE PAVESE | EL SUFRIMIENTO COMO OFICIO

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero

Anochece con un suave susurro de lágrimas golpeando las ventanas. El cielo ha envejecido en el surco sombrío del gris que lo abraza toscamente, estrangulando poco a poco el azul oxidado en el filo de los tejados. Se ha roto el infinito en el vaivén ondulado de las nubes. No es casualidad, que la nostalgia siempre tenga frío, que los segundos se curven en la garganta convirtiéndose en punzantes agujas de tiempo.

 “Vendrá la Muerte y tendrá tus ojos” Cesare Pavese

El gran poeta y novelista italiano Cesare Pavese nació en el pueblo piamontés de Santo Stefano Belbo. Con seis años pierde a su padre, un funcionario del tribunal de Turín amante de la lectura, y desde entonces su vida queda para siempre influida la omnipresencia de su hermana y su madre Consolina, una mujer de fuerte carácter que intenta suplir la figura paterna a base de fuertes dosis de severidad. Pavese se refugia en sí mismo y en la literatura. Como provenía de una familia burguesa, cursó sus estudios en el Liceo moderno de Turín –donde se estudiaba inglés en lugar del griego que se estudiaba en el Liceo Clásico- bajo la orientación de Augusto Monti quien fuera figura relevante del antifascismo. En el Liceo se interesó por la lectura de la narrativa norteamericana e inglesa y tuvo como compañero al que luego sería el gran filósofo Norberto Bobbio.

Obtuvo la Licenciatura en Letras en el año 1932, y antes de dedicarse a la poesía se lanzó a la tarea de comenzar una traducción del inglés al italiano de la famosa novela de Herman Melville, Moby Dick, traducción que lo lanzó a la fama en Italia. De la traducción de Moby Dick, Pavese extrajo una doble lección que, al igual que la atmósfera de Santo Stefano, se iba a reflejar en su obra. Por un lado, la importancia de vincular una descripción realista a un símbolo profundo que articule la narración, el duelo a muerte entre la ballena blanca y el capitán Acab; Por otro lado, la necesidad de referir los acontecimientos desde una situación de testigo ocular de los mismos, pero evitando que el narrador sea el protagonista del relato.

En Turín, donde pasaría toda su vida, fue detenido en 1935 por su complicidad con la mujer de voz ronca, que desempeñaba importantes labores clandestinas en el partido comunista y de la que estaba perdidamente enamorado. La justicia de Mussolini lo encarceló en Calabria –dicen que esta fue la única temporada que pasó fuera de Turín-, donde se dedicó a escribir. Un año después regresó a Turín, se afilió al partido comunista, tradujo a John Dos Passos, Gertrude Stein y Daniel Defoe, y publicó la obra Trabajar cansa. Turín, siempre Turín, la ciudad en la que trabajó años en la editorial Einaudi. Tomando como referente su experiencia en el exilio calabrés, en 1939 escribió su primera novela, La cárcel. Después, a esta le sucedieron una tras otra sus obras más importantes, La playa, Fiestas de Agosto, Diálogos con Leucó, El diablo en las colinas, Tres mujeres y El hermoso verano, con el que consiguió el premio Strega. Ya en los cincuenta publicó La luna y las fogatas y su obra poética maestra, Vendrá la muerte y tendrá tus ojos y El oficio de poeta.

De costumbres austeras y esquivas, Cesare Pavese nunca tuvo mujer, ni hijos, ni casa. Su vida trascurría entre un cuarto en la casa de su hermana casada y la oficina. Su literatura –no apta para frívolos ni indiferentes- está plagada de referencias a la soledad, la familia, el sexo, la mala suerte, el amor, lo desconocido y, sobre todo, la muerte. Agobiado por la depresión y el desengaño, el 27 de agosto de 1950 se suicida tomando diez dosis de somnífero en un hotel de Turín. El 16 escribió: “Un clavo saca a otro clavo, pero cuatro clavos hacen una cruz” y “mi obra pública está acabada en lo que me es posible. He trabajado, he dado poesía a los hombres, he compartido la pena de muchos”. El 17 escribió: “No deseo nada más en esta tierra. Este es el balance del año no acabado, que no acabaré”. El 18 acaba: “No escribiré más”. Y en el cajón de esa habitación encontrarán un poema: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”. Los de ella. No tenía nada más que decir, ni a ella –porque no respondía– ni a nadie más. Excepto a nosotros.


Poemas:

Sueño

¿Aún ríe tu cuerpo con la intensa caricia
de la mano o del aire y en ocasiones reencuentra
en el aire otros cuerpos? Muchos de ellos retornan
con un temblor de la sangre, con una nada. También
el cuerpo
que se tendió a tu flanco te busca en esta nada.

Era un juego liviano pensar que un día
la caricia del alba emergería de nuevo
cual inesperado recuerdo en la nada. Tu cuerpo
despertaría una mañana, enamorado
de su propia tibieza, bajo el alba desierta.
Un intenso recuerdo te atravesaría
y una intensa sonrisa. ¿No regresa aquel alba?

Aquella fresca caricia se habría apretado a tu cuerpo
en el aire, en la íntima sangre,
y habrías sabido que el tibio instante
respondía en el alba a un temblor distinto,
un temblor de la nada. Lo habrías sabido
igual que, un día lejano, supiste que un cuerpo
se tendía a tu lado.
Dormías con ligereza
bajo un aire risueño de efímeros cuerpos,
enamorada de una nada. Y la intensa sonrisa
te atravesó abriéndote los ojos asombrados.
¿Nunca más regresó, de la nada, aquel alba?

Mañana

La ventana entornada recuadra un rostro
sobre el campo del mar. Los lindos cabellos
acompañan el tierno ritmo del mar.

No hay recuerdos en este rostro.
Sólo una sombra huidiza, como de nubes.
La sombra es húmeda y dulce como la arena
de una intacta caverna, bajo el crepúsculo.
No hay recuerdos. Sólo un susurro
que es la voz del mar convertido en recuerdo.

En el crepúsculo, el agua mullida del alba,
que se impregna de luz, alumbra el rostro.
Cada día es un milagro intemporal,
bajo el sol: lo impregnan una luz salobre
y un sabor a vívido marisco.

No existe recuerdo en este rostro.
No hay palabra que lo contenga
o vincule con cosas pasadas. Ayer,
se desvaneció de la angosta ventana,
tal como se desvanecerá dentro de poco, sin tristeza
ni humanas palabras, sobre el campo del mar.

Last blues, to be read some day

Era un sólo galanteo,
seguramente lo sabías-
alguien fue herido
hace mucho tiempo.

Todo está igual,
el tiempo ha pasado-
un día llegaste,
un día morirás.

Alguien murió
hace mucho tiempo-
alguien que intentó,
pero no supo.

Celos

1

Uno se sienta de frente y se vacían los primeros vasos
lentamente, contemplando fijamente al rival con adversa mirada.
Después se espera el borboteo del vino. Se mira al vacío,
Bromeando. Si tiemblan todavía los músculos,
también le tiemblan al rival. Hay que esforzarse
para no beber de un trago y embriagarse de golpe.

Allende el bosque, se oye el bailable y se ven faroles
bamboleantes -sólo han quedado mujeres
en el entarimado. El bofetón asestado a la rubia
congregó a todo el mundo para regodearse con el lance.
Los rivales notaban en la boca un gusto de rabia
y de sangre; ahora notan el gusto del vino.
Para liarse a golpes, es preciso estar solos,
como para hacer el amor, pero siempre está la noche.

En el entarimado, los faroles de papel y las mujeres
no están quietos con el aire fresco. La rubia, nerviosa,
se sienta e intenta reír, pero se imagina un prado
en que los dos contienden y se desangran.
Les ha oído vocear más allá de la vegetación.
Melancólica, sobre el entarimado, una pareja de mujeres
pasea en círculo; alguna que otra rodea a la rubia
y se informan acerca de si en verdad le duele la cara.

Para liarse a golpes es preciso estar solos.
Entre los compañeros siempre hay alguno que charla
y es objeto de bromas. La porfía del vino
ni siquiera es un desahogo: uno nota la rabia
borboteando en el eructo y quemando el gaznate.
El rival, más sosegado, ase el vaso
y lo apura sin interrupción. Ha trasegado un litro
y acomete el segundo. El calor de la sangre,
al igual que una estufa, seca pronto los vasos.
Los compañeros en derredor tienen rostros lívidos
y oscilantes, las voces apenas se oyen.
Se busca el vaso y no está. Por esta noche
-incluso venciendo- la rubia regresa sola a casa.

2

El viejo tiene la tierra durante el día y, de noche,
tiene una mujer que es suya -que hasta ayer fue suya.
Le gustaba desnudarla, como quien abre la tierra,
y mirarla largo tiempo, boca arriba en la sombra,
esperando. La mujer sonreía con sus ojos cerrados.

Se ha sentado el viejo esta noche al borde
de su campo desnudo, pero no escruta la mancha
del seto lejano, no extiende su mano
para arrancar la hierba. Contempla entre los surcos
un pensamiento candente. La tierra revela
si alguien ha colocado sus manos sobre ella y la ha violado:
lo revela incluso en la oscuridad. Más no hay mujer viviente
que conserve el vestigio del abrazo del hombre.

El viejo ha advertido que la mujer sonríe
únicamente con los ojos cerrados, esperando supina,
y comprende de pronto que sobre su joven cuerpo
pasa, en sueños, el abrazo de otro recuerdo.
El viejo ya no contempla el campo en la sombra.
Se ha arrodillado, estrechando la tierra
como si fuese una mujer que supiera hablar.
Pero la mujer, tendida en la sombra, no habla.

Allí donde está tendida, con los ojos cerrados, la mujer no habla
ni sonríe, esta noche, desde la boca torcida
al hombro lívido. Revela en su cuerpo,
finalmente, el abrazo de un hombre: el único
que podría dejarle huella y que le ha borrado la sonrisa.

Creación

Estoy vivo y he sorprendido las estrellas en el alba.
Mi compañera continúa durmiendo y lo ignora.
Mis compañeros duermen todos. La clara jornada
se me revela más limpia que los rostros aletargados.

A distancia, pasa un viejo, camino del trabajo
o a gozar la mañana. No somos distintos,
idéntica claridad respiramos los dos
y fumamos tranquilos para engañar el hambre.
También el cuerpo del viejo debería ser sano
y vibrante -ante la mañana, debería estar desnudo.

Esta mañana la vida se desliza por el agua
y el sol: alrededor está el fulgor del agua
siempre joven; los cuerpos de todos quedarán al
descubierto.
Estarán el sol radiante y la rudeza del mar abierto
y la tosca fatiga que debilita bajo el sol,
y la inmovilidad. Estará la compañera
-un secreto de cuerpos. Cada cual hará sentir su
voz.
No hay voz que quiebre el silencio del agua
bajo el alba. Y ni siquiera nada que se estremezca
bajo el cielo. Sólo una tibieza que diluye las estrellas.
Estremece sentir la mañana que vibre,
virgen, como si nadie estuviese despierto.

Traducción de Carles José i Solsora


Las Obras de Cesare Pavese son:

-Trabajar Cansa 1930-40
-La Cárcel 1938
-De Tu Tierra 1939
-El Bello Verano 1940
-La Playa 1941
-Feria de Agosto 1944
-La Tierra y la Muerte 1945
-Diálogos con Leucò 1945
-El Camarada 1946
-La Casa de la Colina 1948
-El Diablo en las Colinas 1948
-Entre Mujeres Solas 1949
-La Luna y las Fogatas 

Póstumamente:

-Vendrá la Muerte… 1949
-La Literatura Americana y otros Ensayos 
-El Oficio de Vivir. Diario. 1935-1950
-Noche de Fiesta, con Bianca Garuti 1955
-Cartas 1966


Bibliografía:

  • Zenda Libros
  • Wiquipedia
  • Todos tus libros
  • lecturalia

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DIEGO RIVERA: REPRESENTANTE DE LA ESCUELA MURAL MEXICANA

El Atril

Por: Isabel Rezmo


Los artistas mexicanos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco conforman la tríada de los máximos representantes del muralismo mexicano, escuela pictórica que floreció a partir de los años veinte del pasado siglo. En este número nos centraremos en analizar, la figura de Diego Rivera.

Diego Rivera fue el impulsor de un movimiento pictórico que abocaba por la monumentalidad, conseguir una mayor gama de posibilidades comunicativas con las masas populares (algunos de los gigantescos murales sobrepasan los cuatrocientos metros cuadrados); la ruptura con la tradición academicista y la asimilación de las corrientes pictóricas de la vanguardia europea (cubismo, expresionismo), con las que los artistas mexicanos tuvieron oportunidad de entrar en contacto directo, y la integración de la ideología revolucionaria en la pintura, que según ellos debía expresar artísticamente los problemas de su tiempo.

Representó en su trabajo el grandioso pasado artístico prehispánico (donde la pintura mural fue una práctica constante) y la de la estampa popular mexicana (en la que brilla el legado de José Guadalupe Posada).

Es considerado el pintor de la identidad mexicana,   portavoz de los oprimidos y de los indígenas, y, también, el gran ilustrador de la historia de México.

MADRID, PARÍS Y REGRESO A MÉXICO

Nacido el 8 de diciembre de 1886 en la ciudad de Guanajuato, además de perder a su hermano gemelo un año y medio después de su nacimiento, Diego Rivera sufrió raquitismo en su niñez, por lo que su constitución física era muy débil. A pesar de que su padre quiso que ingresara en el Colegio Militar, Diego empezó a asistir a clases nocturnas en la Academia de San Carlos, donde conoció al célebre paisajista José Maria Velasco. Gracias a una subvención del Estado, el joven pudo viajar a España donde se familiarizó con la obra de Goya, El Greco y Breughel, e ingresó en el taller del paisajista más famoso del Madrid de aquel momento: Eduardo Chicharro.

Rivera viajó posteriormente a París, donde se reunió con algunos de sus amigos artistas: el pintor italiano Amedeo Modigliani –quien pinto su retrato en 1914– y el escritor y periodista sovietico Ilya Ehrenburg –ambos, junto con la esposa del propio Modigliani y otros escritores y pintores–, fueron plasmados en el cuadro de Marie Vorobieff Homenaje a amigos de Montparnasse.

En 1915, Rivera mantuvo un romance apasionado con la pintora rusa Marievna Vorobieva-Stebelska, con quien tuvo una hija, Marika Rivera, a la que no reconoció. Rivera también recorrió Italia, donde estudió el arte renacentista y sintió gran admiración por los maestros del Quattrocento, en especial por la obra de Giotto. De regreso a México en 1921, e identificado con los ideales revolucionarios mexicanos, Rivera emprendió un gran proyecto: pintar la historia de su pueblo desde la época precolombina hasta la revolución. El abogado, político, escritor, educador, funcionario público y filósofo, José Vasconcelos patrocinó, tras convertirse en Ministro de Educación, un programa muralístico mexicano. En 1922, Rivera realizó su primera creación mural importante para el Auditorio Bolívar a la que tituló

LA CREACIÓN

En este mural, el pintor quiso plasmar la idea de la creación de los mexicanos y en él se observa a un hombre surgiendo del árbol de la vida. Como anécdota, mientras pintaba esta obra, denostada por los estudiantes de derechas, para protegerse Diego Rivera iba armado con una pistola.

LOS PRIMEROS MURALES Y LA SOCIEDAD AMORC

La madurez artística de Diego Rivera llegó entre los años 1923 y 1928, cuando pintó los frescos de la Secretaría de Educación Pública, en Ciudad de México, y los de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo. El protagonista absoluto de estos frescos es el pueblo mexicano representado en sus trabajos y en sus fiestas. La intención de Rivera fue reflejar la vida cotidiana tal como él la veía y para ello la dividió en dos grandes temas: el trabajo y el ocio.

En 1926, Diego Rivera entró a formar parte de la sociedad ocultista estadounidense AMORC (Antigua Orden Mística Rosa Crucis). Ese mismo año fundó en Ciudad de México una logia de esta entidad a la que llamó Gran Logia Quetzalcóatl, donde pintó una imagen de esta antigua divinidad azteca, la serpiente emplumada. Rivera decía que desde esta organización ocultista podía expandir las ideas comunistas a Estados Unidos. También afirmó que la organización era: «Esencialmente materialista, en la medida en que sólo admite diferentes estados de energía y materia, y se basa en el antiguo conocimiento oculto egipcio de Amenhotep IV y Nefertiti».

Recibió numerosos encargos del gobierno de su país para realizar grandes composiciones murales; en ellas, Rivera abandonó las corrientes artísticas del momento para crear un estilo nacional que reflejara la historia del pueblo mexicano, desde la época precolombina hasta la Revolución, con escenas de un realismo vigoroso y popular, y de colores vivos. En este sentido son famosas, por ejemplo, las escenas que evocan la presencia de Hernán Cortés en tierras mexicanas (por ejemplo, la llegada del conquistador a las costas de Veracruz, o su encuentro en Tenochtitlán con el soberano azteca Moctezuma Xocoyotzin).

Pero donde verdaderamente Diego Rivera creó una imagen visual de la identidad mexicana moderna fue en los frescos que, a partir de 1929 (año en que fue expulsado del partido comunista por presentar ciertas discrepancias), pintó en el Palacio Nacional de México El desembarco de los españoles en Veracruz . Es su gran obra, y en ella Rivera ilustra la historia de México desde época precolombina. Los murales ocupan las tres paredes que se encuentran frente a la escalinata principal del edificio. Mientras que la pared central abarca el período que va desde la conquista española de México en 1519 hasta la revolución, en el de la derecha el artista describe una visión nostálgica e idealizada del mundo precolombino, y en el de la izquierda plasma la visión de un México moderno y próspero.

EL GRAN AMOR DE DIEGO RIVERA: FRIDA KAHLO

El 21 de agosto de 1929, Diego Rivera se casó con la también artista mexicana Frida Kahlo. Su relación fue tormentosa Estuvo marcada por el amor y a la vez el odio que se profesaban, por mantener aventuras amorosas con terceros y por su vínculo creativo. Su matrimonio fue definido como «la unión entre un elefante y una paloma», por ser él grande y pesado, como un elefante, y ella delgada y ligera como esta ave. Aunque una de las aventuras de Diego fue con Cristina, la propia hermana de Frida, y a pesar de su relación amor-odio, ambos parecían complementarse muy bien. También dio lugar a etapas de paz y creatividad, y la casa de la pareja en Coyoacán se convertiría en centro de singulares tertulias políticas y artísticas.

Amor y desamor se conjugan en un romance lleno de peleas y reconciliaciones, un amor inestable pero que al final los uniría para la eternidad. Apasionados y tiernos, una relación que estuvo marcada por un amor desenfadado pero lleno de infidelidad. Una relación problemática pero desbordante de pasión.

La relación entre ambos pintores comenzó cuando Frida le pidió consejos y tutorías sobre pintura a Diego Rivera –a quien admiraba profundamente-, el artista reconoció su talento enseguida y la impulsó a seguir la pintura tradicional mexicana.

Frida se sintió apoyada por Diego y ambos iniciaron una relación amorosa. Se casaron en 1929  al poco tiempo de conocerse –a pesar de que los padres de Frida no estaban de acuerdo. Kahlo fue una mujer de carácter fuerte, muy liberal y abiertamente bisexual. A pesar de que ambos eran descaradamente infieles, fue la infidelidad de Diego con la hermana menor de Frida, Cristina lo que puso fin a su matrimonio. Frecuentemente la artista incluía en sus retratos sus sentimientos y realidades, la pintura era su refugio y su terapia. Diego era uno de los tópicos más frecuentes de sus pinturas.

Entre 1930 y 1934 Rivera residió en Estados Unidos. Entre las obras que realizó en este período merece ser destacado el conjunto que pintó en el patio interior del Instituto de las Artes de Detroit (1932-1933), donde hizo un exaltado elogio de la producción industrial. Concluidos estos frescos, comenzó la elaboración de un gran mural para el Rockefeller Center de Nueva York. Bajo el lema El hombre en la encrucijada, Rivera pintó una alegoría en la que ciencia y técnica otorgan sus dádivas a la agricultura, la industria y la medicina, pero la inclusión de la figura de Lenin en un lugar destacado entre los representantes del pueblo provocó una violenta polémica en la prensa norteamericana.

En la década de los cuarenta continuó desarrollando su actividad de muralista en diversos sitios públicos, y sus obras siguieron provocando polémicas; la más famosa de ellas fue Sueño de una tarde dominical en la alameda (1947), retrato de un paseo imaginario en que el que coinciden personajes destacados de la historia mexicana, desde el periodo colonial hasta la revolución. En este mural colocó la frase «Dios no existe» en un cartel sostenido por el escritor ateo del siglo XIX Ignacio Ramírez el Nigromante, hecho que generó virulentas reacciones entre los sectores religiosos del país.

ÚLTIMOS AÑOS

En 1953, creó una de sus más grandes obras. Se encuentra en el Teatro de los Insurgentes,​ en la Ciudad de México. Tiene un gran significado histórico; cada una de las imágenes representa parte de la historia del país. El mural está hecho de teselas de vidrio esmaltadas sobre placas de la marca Mosaicos Venecianos,​ y la colocación estuvo a cargo del maestro Luigi Scodeller.

En un primer plano, se ve el teatro, representado por el antifaz y las manos en mitones, con el día y la noche como símbolo de la dualidad. Detrás de este símbolo, se encuentra un escenario, en cuyo centro se representa a Mario Moreno Cantinflas, el comediante popular mexicano que aquí se encuentra recibiendo dinero de las clases pudientes de la sociedad mexicana, representadas por capitalistas, militares, el clérigo y una cortesana, y repartiéndolo a las clases desprotegidas, que se encuentran a su izquierda. Detrás del escenario, se observa la antigua Basílica de Guadalupe. Del lado izquierdo del mural, se encuentran varias imágenes de Maximiliano y Carlota, y junto a ellos, personajes de la historia mexicana como Benito Juárez, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Pavón, Hernán Cortes y Juan Ruiz de Alarcón, todos ellos mezclados con personajes típicos de las pastorelas mexicanas, como el Diablo y el Arcángel. Del lado izquierdo, en la parte baja, se encuentran las imágenes de músicos populares representantes de la cultura mexicana y una pareja bailando el jarabe tapatío. Del lado contrario, se encuentra una mezcla de escenas de la Revolución mexicana y de la época prehispánica, representadas por músicos, sacerdotes y un jaguar.

Falleció el 24 de noviembre de 1957, en San Ángel, al sur de la Ciudad de México, en su casa estudio, actualmente conocida como Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, y sus restos se colocaron en la Rotonda de las Personas Ilustres .

El pintor mexicano legó a su país sus obras y colecciones: donó al pueblo un edificio construido por él, la Casa-Museo Anahuacalli, donde se conservan sus colecciones de arte precolombino, y su casa en México D.F. fue convertida en el Museo Estudio Diego Rivera, que alberga obras y dibujos suyos, así como su colección de arte popular.

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LA PESTE EN LA LITERATURA

Por: Atonio Tello

La historia de la literatura brinda numerosos ejemplos que relatan la experiencia humana frente a plagas y pestes que, exaltando la presencia de la muerte, asolaron poblaciones enteras, que en su inocencia e ignorancia buscaron en el extranjero o en los dioses los causantes del mal buscando a la tragedia un sentido que no hallaban.

A lo largo de la historia, desde la Biblia hasta algunos de los más recientes libros contemporáneos, la literatura ha dado y da testimonio de mortíferas epidemias que han diezmado a la población y del miedo que provocan en ella sacando a la luz lo mejor y lo peor de la condición humana.

Las grandes epidemias que han asolado al género humano desde la más remota antigüedad hasta el presente, independientemente de las causas que las provocan, tienen como denominador común el miedo visceral que provocan en la gente y la elección de un culpable. Si en los tiempos míticos, el origen se achacaba a los extranjeros o a la ira de los dioses, que así castigaban las maldades del ser humano, en los tiempos de la razón, cuyos sueños, como expresó Goya en uno de sus grabados, a veces crea monstruos, los causantes son aquellos que se eligen como enemigos directos. Ahí tenemos ahora a EE.UU. y China, enzarzados en una guerra comercial, culpándose mutuamente de haber “plantado” el Covid-19 mientras ambas potencias pugnan por el desarrollo de una vacuna que neutralice el mal. Pero la realidad bien puede ser otra y el mal acaso sea la reacción defensiva de una naturaleza profundamente agredida por el ser humano.

Diversos factores de índole natural e higiénica confluyen, originan y difunden algunas enfermedades convirtiéndolas en epidemias, cuando se limitan a determinadas regiones, o en pandemias, cuando se extienden a numerosos países. A partir de ese momento comienza a intervenir el factor humano, que es sobre el que tratan en su mayoría los libros que testimonian de plagas históricas o ficticias que han golpeado a la humanidad, y que se manifiestan atravesadas por las tensiones del poder político, las creencias religiosas, las supersticiones, el miedo, etc.

En “Éxodo”, uno de los libros del Antiguo Testamento, las plagas que castigan a los egipcios aparecen como expresiones del poder de Yahvé, dios de los hebreos, frente al poder terrenal del faraón, quien ha esclavizado a su pueblo. Según estudios más o menos recientes, la mayoría de las plagas que el libro sagrado considera divinas tiene una explicación científica. Así, la invasión en las aguas del Nilo de algas rojas, cuyas toxinas no sólo habrían “ensangrentado” el río sino también provocado la mortandad de peces y afectado el aparato respiratorio de las personas. Igualmente, la plaga de pulgas, piojos y moscas, trasmisoras de virus y bacterias letales que se encuentran en las ratas, habría sido la causante de los forúnculos de la población humana y la mortandad del ganado.


También la peste está presente en la tragedia de Edipo rey, que Sófocles escribió en el siglo V a.C. En ella, los sacerdotes se apresuran a decir que la epidemia es el castigo de los dioses a Tebas debido a que aún sigue impune el asesinato del rey Layo, lo cual da a entender un trasfondo político en la atribución del origen de la enfermedad. El nuevo monarca, Edipo, angustiado por la gran mortandad de tebanos, encarga a Creonte que descubra al asesino ignorando que es él y que Layo era en realidad su padre, como Yocasta, su esposa, es su madre. Ésta, al saber la verdad, se suicida y Edipo, quien se había burlado de la ceguera de Tiresias, se arranca los ojos y marcha al destierro dejando en el trono a Creonte.

La ceguera también es el mal que utiliza el escritor portugués José Saramago en Ensayo sobre la ceguera, libro publicado en 1995, para expresar la superficialidad en la que ha caído la civilización occidental, incapaz de ver en lo más profundo de su conciencia. Aquí, la “ceguera blanca” afecta a millones de personas impedidas de ver lo esencial de la vida hasta que, guiadas por la protagonista de la ficción, un día vuelven a percibir la luz.

La ceguera aparece como castigo divino en el bíblico Libro de Tobías, considerado apócrifo por judíos y protestantes, pero canónico por el cristianismo católico y el ortodoxo. En él, la pérdida de visión a causa de los excrementos de ciertos pájaros es curada por Tobías con la hiel del pez que ha utilizado para exorcizar el demonio que atormentaba a su prometida Sara.

La ceguera es uno de los síntomas de la llamada “peste de Cipriano”, que durante doce años a mediados del siglo III asoló los dominios del Imperio romano, que un siglo antes ya había sufrido la llamada “peste antonina”. Como en ésta, su causa era un agente patógeno desconocido entonces, cuyas manifestaciones, según escribió el entonces obispo de Cartago, eran fatiga, fiebre, heces sanguinolentas, infección en las extremidades y ceguera.

Las mejoras en la higiene –alcantarillado, cloacas, baños, etc.- implementadas en Roma y demás ciudades del imperio, no evitaron que en el siglo VI se diera la llamada “peste justiniana”, de la que dio cuenta Procopio de Cesarea. En 545, en medio de un brusco cambio climático, a raíz de sucesivas explosiones volcánicas combinadas con un agresivo intervencionismo humano en la naturaleza –puentes, carreteras, desecación de lagunas, variación de cauces fluviales, etc.- se verificó la primera gran expansión de la bacteria Yersinia pestis, la madre de la peste bubónica o negra, cuyos agentes transmisores son ratas, pulgas y moscas o el contagio por contacto directo. Dado que uno de los primeros síntomas del mal era el estornudo, el papa Gregorio I recomendó ofrecer una bendición a Dios para proteger de la enfermedad a quien estornudara. Esta recomendación sería el origen de la costumbre de decir “¡Jesús!” o “¡Salud!” en tal circunstancia.

En 1816, los hermanos Grimm publicaron su célebre cuento “Hamelin, el cazador de ratas”. El relato parece estar inspirado en un trágico suceso acaecido en 1284, en Hamelin. Un día de ese año, la población alemana apareció invadida de ratas y un flautista “vestido de muchos colores” se ofreció a eliminarlas a cambio de una cierta cantidad de dinero. Acordado el trato, el flautista hizo sonar su instrumento y las ratas comenzaron a salir de todos los rincones y las dirigió con su música al río Weser, donde se ahogaron. El flautista regresó para cobrar su trabajo, pero los habitantes de Hamelin, libre ya de los roedores, se negaron a pagarle. La venganza del flautista fue llevarse a los niños, de los cuales –salvo un cojo, un ciego y un sordo- nunca más se supo, según algunas versiones, mientras que otras cuentan que los devolvió cuando le pagaron hasta la última moneda. Esto es lo que relata el poeta inglés Robert Browning en el poema “El flautista de Hamelin”(*). Algunos estudiosos piensan que los pobladores de Hamelin, ante la mortandad provocada por la peste, identificada en las ratas, quisieron poner a salvo a sus hijos y que contrataron a alguien para que los alejase del foco de la enfermedad. Por su parte, Marcel Shwob, sugiere en La cruzada de los niños, escrito en 1896, que el misterioso flautista sería una idealización del papa Inocencio III, cuyas fogosas arengas para una nueva cruzada a Tierra Santa habrían seducido a cientos niños que emprendieran una, a la postre trágica, expedición –no comprobada históricamente- de la que ninguno sobreviviría.

A lo largo de los siglos XIV y XV, la peste, especialmente la del año 1348, y otras epidemias se cobraron millones de vida en Europa. En un contexto dominado por largas y cruentas guerras, como la de los Cien Años (1337-1453), las hambrunas y las revueltas campesinas y burguesas, que darían lugar a profundas transformaciones sociales y políticas, la muerte ocupó el imaginario colectivo con un poder destructor que no reconocía ni edades ni clases sociales, y descubrió a los individuos la dimensión humana de la bondad y de la maldad en los límites de lo casi insoportable.

El anónimo autor de Juan de Mandeville, que sigue la estela del Libro de las maravillas de Marco Polo, dice aludiendo a la desolación que había dejado la peste: “parecía como si hubiese habido una batalla entre dos reyes, y el más poderoso y con el mayor ejército hubiese sido derrotado y la mayoría de sus gentes asesinadas”. Pero, acaso el libro que mejor refleja las condiciones sociales de la época en el norte de Italia, concretamente en la rica Florencia, y los efectos en el ánimo de las personas de la peste bubónica que asoló la región en 1348, sea el Decamerón, de Giovanni Bocaccio, escrito entre 1551 y 1553.

Durante diez días –de aquí el título- un grupo de diez jóvenes de la alta sociedad florentina -siete mujeres y tres varones- cuentan cien historias que atañen al amor, la fortuna y el ingenio humano- para ocupar el tiempo en la villa donde se han refugiado huyendo de la peste. El libro se abre con un prólogo del autor, quien confiesa que lo ha escrito por amor al público lector, especialmente al femenino, víctima de la terrible epidemia. “¡Cuántos valerosos hombres, cuántas hermosas mujeres, cuantos jóvenes gallardos a quienes no otros que Galeno, Hipócrates o Esculapio hubiesen juzgado sanísimos, desayunaron con sus parientes, compañeros y amigos, y llegada la tarde cenaron con sus antepasados en el otro mundo! […] Con tanto espanto había entrado esta tribulación en el pecho de los hombres y de las mujeres, que un hermano abandona a otro, y el tío al sobrino, y la hermana al hermano, y muchas veces la mujer a su marido, y lo que mayor cosa es y casi increíble, los padres y las madres evitaban atender a los hijos como si no fuesen suyos”.

En el Decamerón se percibe en la actitud vitalista de los personajes el paso de la creencia, propia de una concepción mítica del mundo, de que éste es un valle de lágrimas donde el ser humano ha venido a sufrir, a otra racional en la que el ser humano se manifiesta dueño de su propio destino y capaz de gobernar el planeta. El ser humano proclama entonces su autonomía y su soberanía en el mundo y lo hace como individuo consciente de que tampoco puede lograrlo solo sino junto a los demás. “En verdad, los hombres son cabeza de la mujer y sin su dirección raras veces llega alguna de nuestras obras a un fin loable, pero ¿cómo podemos encontrar esos hombres? Todas sabemos que de los nuestros están la mayoría muertos, y los otros que viven se han quedado uno aquí otro allá en distinta compañía, sin que sepamos dónde, huyéndole a aquello de lo que nosotras queremos huir, y el admitir extraños no sería conveniente, por lo que si queremos correr tras la salud, nos conviene encontrar el modo de organizarnos de tal manera que de aquello que queremos encontrar deleite y reposo no se siga disgusto y escándalo”, escribe Bocaccio por boca de Elisa en la primera jornada cuando los diez jóvenes deciden hacer cuarentena a las afuera de Florencia.

Giovanni Villani, comerciante y cronista florentino, relata en sus Crónicas florentinas que la peste llegó a Florencia en 1347 procedente de Turquía y describe minuciosamente los síntomas. Villani, quien habría de morir al año siguiente víctima de la peste, afirma que la ignorancia agravaba la virulencia del mal y cuestiona no sólo a los astrólogos que afirmaban que la mortandad se debía a la cuadratura de Saturno con Marte, como al papa, que concedió el perdón de los pecados con el que pretendía inmunizar a los sacerdotes que se negaban a asistir a los moribundos. Tampoco Petrarca escapó a la profunda impresión que provocaba la presencia del mal y en El triunfo de la muerte describirá a ésta como “Una mujer en negro envuelta / con tal furor que yo no sé si nunca / en Flegra mostrarían los gigantes”.

No es la muerte como consecuencia de la violencia lo que asusta al ser humano y trastorna su conciencia, sino la muerte traída por lo desconocido. El absurdo, concepto del que más tarde escribirá Albert Camus en La peste. La muerte, con su poder irracional y amoral descubre brutalmente a la humanidad sus grandes virtudes y sus grandes miserias. Es ella la que hace que el ser humano tome conciencia de sí y del valor de su existencia más allá de su condición social o religiosa. El ser humano entonces percibe en su brevedad y fragilidad existenciales el valor de su individualidad y de su destino vinculado al de los otros, hecho que constituye la piedra fundamental de la cultura laica que abrirá las puertas a la Edad Moderna.

La idea de la universalidad de la muerte sustentará en estos tiempos La danza de la muerte, diálogo versificado y representable, en la que ella bailará tanto con soberanos como con obispos, señores y campesinos. La muerte se hará presente en autos sacramentales y distintas obras literarias (Gil Vicente, Diego Sánchez de Badajoz, Lope de Vega, de cuyo auto sacramental Las cortes de la muerte Cervantes hará mención en la segunda parte del Quijote, Calderón de la Barca, etc.), musicales (Romance del enamorado y la muerte, Danse macabre, de Camille Saint-Saëns, etc.), y también en representaciones iconográficas (Michael Wolgemut, Guy Marchant, Durero, etc.)

Esta universalidad de la muerte es la que refiere Daniel Defoe, el autor de Robinson Crusoe, en el Diario del año de la peste. El libro, publicado en 1722, alude a la peste que arrasó Londres en 1665, al parecer a partir de notas del diario de su abuelo Henry. En Diario del año de la peste, Defoe no sólo aporta datos, algo en lo que coincide con el diario del político inglés Samuel Pepys, sino que se detiene en la insensibilidad e insolidaridad de la clase dominante, muchos de cuyos miembros huían a sus mansiones en la campiña inglesa. Frente a esta nobleza cobarde, se alza la figura del narrador del libro, un talabartero londinense que se niega a abandonar su negocio y que es testigo de los estragos de la peste, a la que sobrevive y acaba diciendo: “Una terrible peste hubo en Londres / en el año sesenta y cinco / que arrasó cien mil almas / ¡Y sin embargo estoy vivo!”.

En Los novios, una de las grandes novelas del romanticismo italiano, publicada en 1827, su autor, Alessandro Manzoni hace una magnífica descripción de las perturbaciones políticas y sociales que vivía Lombardía entre 1627 y 1630, año éste en el que Milán fue diezmada por la peste. Como en el Diario de Defoe, Manzoni da cuenta con notable eficacia de los horrores que provoca la epidemia al tiempo que enfatiza la solidaridad de su protagonista, Renzo Tramaglino, con aquellos que los sufren.

El idealismo guía asimismo los pasos de Angelo Pardi, el protagonista de El húsar en el tejado, obra magistral de Jean Giono, publicada en 1951. Aquí, Angelo Pardi es un joven aristócrata italiano, simpatizante de los carbonarios. En Francia, donde ha debido exiliarse a causa de un duelo, recibe un día el encargo de regresar a Italia para cumplir una misión. Sin embargo, debido a una epidemia de cólera que se extiende por la Provenza, todos los viajeros son detenidos y puestos en cuarentena, cosa que en el caso del húsar se agrava cuando es falsamente acusado de envenenar las aguas. Giono, uno de los más grandes escritores franceses del siglo XX, describe con maestría los signos de la tragedia y el dolor en el marco del bello paisaje provenzal desde la perspectiva de un personaje cuyo sentido ético acaba prevaleciendo sobre el miedo y la mezquindad de muchos.

Estos factores humanos son los que igualmente fundamentan otra obra maestra de la literatura francesa, La peste, publicada cuatro años antes, en 1947, por Albert Camus. En esta novela, Camus rechaza como causa de la peste el castigo divino y el señalamiento colectivo de chivos expiatorios políticos o religiosos, como lo fueron las brujas, los extranjeros y los judíos en la Edad Media.

La peste, aunque ambientada en el siglo XX, al parecer está basada en la epidemia de cólera que azotó la ciudad argelina de Orán un siglo antes. En ella, Camus defiende la idea de que el hombre tiene más cosas dignas que reprochables e introduce la noción laica del absurdo del mal contra el cual cabe oponer la solidaridad y la libertad individuales. Una libertad no considerada como un “derecho natural”, sino como una creación ética de individuos libres que desean sociedades libres. En este sentido, La peste también parece señalar que sucesos tan devastadores para la ciudadanía son aprovechados por los Estados para, con el pretexto de protegerla del mal, recortar las libertades y los derechos individuales de los ciudadanos sin que éstos, sorprendidos entre la espada y la pared, puedan resistirse. De modo que la organización y la solidaridad del grupo, y contar con el apoyo del otro para “correr tras la salud” sin tropezar en prejuicios morales de orden social o divino, como se dice en el Decamerón, son también el propósito de los doctores Rieux y Tarrou en La peste.

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LA POESIA DEL CALCIO (O IL CALCIO COME POESIA)? (SECONDA PARTE)

Il Giaciglio Pensante

Di: Nicola Foti

Il calcio, lo sport più popolare del mondo, sta continuando a vivere, come del resto tantissime altre attività umane, un momento di stasi in quasi tutto il pianeta, a causa della nota pandemia virale. Solo in alcuni Paesi si è ritornati a svolgere i campionati regolari, pur tra molte difficoltà e limitazioni; nella maggior parte dei restanti Paesi si sta cercando di ricominciare, ma la strada da percorrere non è, e non sarà affatto facile. In attesa che l’attività riprenda, moltissimi nel mondo ripercorrono la Storia, passata e recente, di questo sport; questa passione, diventata sentimento popolare, nonostante le sue contraddizioni, gli aspetti spesso non positivi ( i troppi soldi che girano, la violenza dentro e fuori gli stadi, l’eccesso di protagonismo), non possono far dimenticare la bellezza del gesto atletico, l’ammirazione per i fuoriclasse, la metafora della vita (vincere o perdere, difesa ed attacco, la gioia, il trionfo della vittoria, l’amarezza e il rimpianto per la sconfitta).
Nel corso degli ultimi secoli (due in particolare), poeti, artisti, narratori, cineasti, giornalisti hanno celebrato il calcio, soprattutto quello dei tempi mitici, quando i campi fangosi, palloni di cuoio pesante, erano le arene ideali dove un tempo si battagliavano gladiatori e cavalieri.

Uno dei primissimi collegamenti tra letteratura e calcio (in senso lato, gioco del pallone), riguarda Giacomo Leopardi, uno dei massimi Poeti italiani, il quale compose, tra i suoi Canti, la lirica «Ad un vincitore nel pallone» (1821). Tale poesia è dedicata ad un campione dell’epoca, tale Carlo Didimi, conte, futuro patriota mazziniano, uno dei più famosi giocatori di pallone col bracciale, pratica sportiva diffusissima nel 18° e 19° secolo, praticata negli sferisteri, veri teatri sportivi, dei quali il più famoso, quello di Macerata, di stile neoclassico, è ancora molto impiegato nei concerti e nelle rappresentazioni di opere liriche. Tale gioco, in Italia, cedette definitivamente il passo, e la relativa popolarità, al calcio, verso il 1920 (il football, italianizzato calcio, che i marinai inglesi avevano introdotto già nella seconda metà del 19 ° secolo nel Bel Paese).

Al tempo dei primi Canti (o Canzoni), Leopardi credeva al riscatto italico (l’Italia, all’epoca, era ancora suddivisa in molti stati, dominati da dinastie austriache, francesi, spagnole, mentre la patria di Giacomo Leopardi, Recanati, si trovava nello Stato Pontificio).
La metafora dello sport è utilizzata dal Poeta per esortare gli Italiani a svegliarsi dal proprio ozio, per onorare la Patria, così come avevano fatto gli eroi della Classicità.

A UN VINCITORE NEL PALLONE

Giacomo Leopardi

Di gloria il viso e la gioconda voce,
Garzon bennato, apprendi,
E quanto al femminile ozio sovrasti
La sudata virtude. Attendi attendi,
Magnanimo campion (s’alla veloce
Piena degli anni il tuo valor contrasti
La spoglia di tuo nome), attendi e il core
Movi ad alto desio. Te l’echeggiante
Arena e il circo, e te fremendo appella
Ai fatti illustri il popolar favore;
Te rigoglioso dell’età novella
Oggi la patria cara
Gli antichi esempi a rinnovar prepara.

Del barbarico sangue in Maratona
Non colorò la destra
Quei che gli atleti ignudi e il campo eleo,
Che stupido mirò l’ardua palestra,
Né la palma beata e la corona
D’emula brama il punse. E nell’Alfeo
Forse le chiome polverose e i fianchi
Delle cavalle vincitrici asterse
Tal che le greche insegne e il greco acciaro
Guidò de’ Medi fuggitivi e stanchi
Nelle pallide torme; onde sonaro
Di sconsolato grido
L’alto sen dell’Eufrate e il servo lido.

Vano dirai quel che disserra e scote
Della virtù nativa
Le riposte faville? e che del fioco
Spirto vital negli egri petti avviva
Il caduco fervor? Le meste rote
Da poi che Febo instiga, altro che gioco
Son l’opre de’ mortali? ed è men vano
Della menzogna il vero? A noi di lieti
Inganni e di felici ombre soccorse
Natura stessa: e là dove l’insano
Costume ai forti errori esca non porse,
Negli ozi oscuri e nudi
Mutò la gente i gloriosi studi.

Tempo forse verrà ch’alle ruine
Delle italiche moli
Insultino gli armenti, e che l’aratro
Sentano i sette colli; e pochi Soli
Forse fien volti, e le città latine
Abiterà la cauta volpe, e l’atro
Bosco mormorerà fra le alte mura;
Se la funesta delle patrie cose
Obblivion dalle perverse menti
Non isgombrano i fati, e la matura
Clade non torce dalle abbiette genti
Il ciel fatto cortese
Dal rimembrar delle passate imprese.

Alla patria infelice, o buon garzone,
Sopravviver ti doglia.
Chiaro per lei stato saresti allora
Che del serto fulgea, di ch’ella è spoglia,
Nostra colpa e fatal. Passò stagione;
Che nullo di tal madre oggi s’onora:
Ma per te stesso al polo ergi la mente.
Nostra vita a che val? solo a spregiarla:
Beata allor che ne’ perigli avvolta,
Se stessa obblia, nè delle putri e lente
Ore il danno misura e il flutto ascolta;
Beata allor che il piede
Spinto al varco leteo, più grata riede.

Umberto Saba (Trieste, 1883-Gorizia 1957) è stato uno dei più importanti poeti italiani del Novecento. Molte delle sue opere letterarie, soprattutto poetiche, hanno attraversato il periodo tra le due guerre mondiali, che Saba, di famiglia ebrea, raccolse in massima parte nel Canzoniere, una delle più importanti opere letterarie di quel periodo.

Rimandando ad occasione più opportuna la sua storia letteraria ed umana completa, rimanendo nel tema del calcio, cinque sono le poesie che Saba scrisse su di esso, inserite nella sezione del Canzoniere intitolata Parole (1933-34).

Umberto Saba non era un appassionato di calcio; queste famose poesie nascono da un biglietto donato da un amico, che, non potendo recarsi a un Triestina-Ambrosiana (quest’ultima squadra la più favorita), «costrinse» il Poeta a recarsi allo stadio, complice anche una bella giornata di sole, e l’entusiasmo dei familiari.

L’esperienza di quella giornata fu memorabile per Saba, sebbene la partita si concluse sullo zero a zero («nessuna offesa varcava la porta»). Il Poeta si recò successivamente a una partita infrasettimanale col Padova; questa squadra, partita favorita con la Triestina, riportò a sorpresa un successo. Gli spettatori erano pochi: «piaceva/essere così pochi, intirizziti/uniti,/come ultimi uomini su un monte,/a guardare di là l’ultima gara.». Fu, questa, la partita che suggerì ad Umberto Saba le celebri immagini dei due portieri, che molti di noi impararono a scuola (e che parte della critica giudicò con disprezzo, ma che invece restano dei versi di grande suggestione e bellezza).

Cinque poesie sul gioco del calcio
da – Il canzoniere

I – Squadra paesana

Anch’io tra i molti vi saluto, rosso-
alabardati,
sputati
dalla terra natia, da tutto un popolo
amati.
Trepido seguo il vostro gioco.
Ignari
esprimete con quello antiche cose
meravigliose
sopra il verde tappeto, all’aria, ai chiari
soli d’inverno.

Le angoscie
che imbiancano i capelli all’improvviso,
sono da voi così lontane! La gloria
vi dà un sorriso
fugace: il meglio onde disponga. Abbracci
corrono tra di voi, gesti giulivi.

Giovani siete, per la madre vivi;
vi porta il vento a sua difesa. V’ama
anche per questo il poeta, dagli altri
diversamente – ugualmente commosso.

II – Tre momenti

Di corsa usciti a mezzo il campo, date
prima il saluto alle tribune.
Poi,quello che nasce poi,
che all’altra parte rivolgete, a quella
che più nera si accalca, non è cosa
da dirsi, non è cosa ch’abbia un nome.

Il portiere su e giù cammina come sentinella.
Il pericolo lontano è ancora.
Ma se in un nembo s’avvicina, oh allora
una giovane fiera si accovaccia
e all’erta spia.

Festa è nell’aria, festa in ogni via.
Se per poco, che importa?
Nessuna offesa varcava la porta,
s’incrociavano grida ch’eran razzi.
La vostra gloria, undici ragazzi,
come un fiume d’amore orna Trieste.

III – Tredicesima partita

Sui gradini un manipolo sparuto
si riscaldava di se stesso.
E quando
– smisurata raggiera – il sole spense
dietro una casa il suo barbaglio, il campo
schiarì il presentimento della notte.
Correvano sue e giù le maglie rosse,
le maglie bianche, in una luce d’una
strana iridata trasparenza. Il vento
deviava il pallone, la Fortuna
si rimetteva agli occhi la benda.
Piaceva
essere così pochi intirizziti
uniti,
come ultimi uomini su un monte,
a guardare di là l’ultima gara.

IV – Fanciulli allo stadio

Galletto
è alla voce il fanciullo; estrosi amori
con quella, e crucci, acutamente incide.
Ai confini del campo una bandiera
sventola solitaria su un muretto.
Su quello alzati, nei riposi, a gara
cari nomi lanciavano i fanciulli,
ad uno ad uno, come frecce. Vive
in me l’immagine lieta; a un ricordo
si sposa – a sera – dei miei giorni imberbi.

Odiosi di tanto eran superbi
passavano là sotto i calciatori.
Tutto vedevano, e non quegli acerbi.

V – Goal

Il portiere caduto alla difesa
ultima vana, contro terra cela
la faccia, a non vedere l’amara luce.
Il compagno in ginocchio che l’induce,
con parole e con la mano, a sollevarsi,
scopre pieni di lacrime i suoi occhi.

La folla – unita ebbrezza- par trabocchi
nel campo: intorno al vincitore stanno,
al suo collo si gettano i fratelli.
Pochi momenti come questi belli,
a quanti l’odio consuma e l’amore,
è dato, sotto il cielo, di vedere.

Presso la rete inviolata il portiere
– l’altro- è rimasto. Ma non la sua anima,
con la persona vi è rimasta sola.

La sua gioia si fa una capriola,
si fa baci che manda di lontano.
Della festa – egli dice – anch’io son parte.

Pier Paolo Pasolini amò tantissimo tanto il calcio, sport che aveva praticato sin dall’infanzia, considerato dall’Autore sanamente popolare, vissuto quasi come un rito collettivo da condividere con la propria comunità. In una sia intervista, Pasolini, bolognese di nascita, ma di profonda cultura friulana, celebrerà questo sport, in maniera originale, quasi dissacrante, innalzando a livelli quasi sacri, artistici:

«… Io sono tifoso del Bologna. Non tanto perché sono nato a Bologna quanto perché a Bologna, (…) sono ritornato a quattordici anni, e ho cominciato a giocare a pallone. (…) I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui Prati di Caprara (giocavo anche sei-sette ore di seguito, ininterrottamente: ala destra, allora, e i miei amici, qualche anno dopo, mi avrebbero chiamato lo «Stukas»: ricordo dolce bieco) sono stati indubbiamente i più belli della mia vita. Mi viene quasi un nodo alla gola, se ci penso. Allora, il Bologna era il Bologna più potente della sua storia: quello di Biavati e Sansone, di Reguzzoni e Andreolo (il re del campo), di Marchesi, di Fedullo e Pagotto. Non ho mai visto niente di più bello degli scambi tra Biavati e Sansone (Reguzzoni è stato un po’ ripreso da Pascutti). Che domeniche allo stadio Comunale!»
(PIER PAOLO PASOLINI, Allo stadio la passione non cambia, dalla rubrica Il caos del settimanale Tempo, 4 gennaio 1969)

Questa tematica, la passione di Pier Paolo Pasolini per il calcio, verrà approfondita in una terza parte di questo articolo; una quarta parte vedrà invece come protagonisti alcuni autori che, nel campo della letteratura, dell’arte figurativa, del cinema e del teatro, in vari periodi ed in varie parti del mondo, hanno affrontato il tema del calcio.
Buone prossime letture!


BIBLIOGRAFIA:

Cinque poesie sul gioco del calcio

Poesia – Saba

Giacomo Leopardi – Poesie

TRA LETTERATURA E CALCIO: Leopardi, Saba, Pasolini

Pasolini rossoblu

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NO ESTOY PRESO

Por: Alberto Morate


No estoy encerrado, ni confinado, ni preso, ni detenido, ni quieto, ni parado… ni sin sentidos ni sin sentimientos; estoy contigo, estoy cada noche y cada mañana con los que hacen su trabajo, con los que sanan a los enfermos, con los que consuelan a los que pierden a un ser querido; estoy con los que, solos en sus casas, hablan consigo mismo, y combaten este desconcierto; estoy en el aire y en el viento, estoy en los poetas de todos los tiempos, y en los músicos y en los sueños. Estoy en los besos al aire, y en los abrazos al cielo. Estoy en los aplausos y en los silencios. Estoy libre de llantos aunque las lágrimas sean mi sustento; estoy aferrado al tiempo que vendrá, a los recuerdos, a los proyectos; estoy despierto, amanezco cada día con un deseo renovado, no estoy preso.

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CANCIÓN NAPOLITANA (SEGUNDA PARTE)

Por: Alfredo Piquer Garzón


III.- 

En 1919 -20 Axel Munthe, médico sueco,  fue arrendador de Luisa Casati de su villa de San Michele en la isla de Capri, frente a Nápoles. Aunque Casati no había sido la primera arrendataria de alguno de los habitats de Munthe en Capri.  

Axel Martin Fredrik Munthe (1857 -1949), médico y también, por lo que logró fama internacional,  escritor sueco.  Había estudiado en Upsala, Montpellier y París,) por el trabajo de su Tesis Doctoral, especialista en Obstetricia y Ginecología. También en una  incipiente Psicología, todavía no bien diferenciada de otras ramas de conocimiento que se decantarían después más bien como ‘parapsicología’. Había sido discípulo de Jean Martín Charcot y años después, descreído del hipnotismo y otras prácticas entraría en clara pugna con Charcot y sus ideas.  Comenzó a ejercer la medicina en París y con 23 años se convirtió en el médico más joven de Europa.

Había visitado Capri por primera vez a los 18 años y en 1887 se traslada allí y describe  su propia llegada a la isla: la subida de la  ‘Escala Fenicia’ construida por colonos griegos en el siglo VII al VI a. J.C., que remonta con 921 escalones y más de kilómetro y medio de longitud total el acantilado norte de  la isla desde el puerto y la población de Marina grande  hasta su punto más alto. Describe también su encuentro con el maestro Vincenzo, del lugar, y la posibilidad de comprar la ruina de un antiguo palacio del emperador romano Tiberio y la capilla de San Miguel, adyacente, que acabará dando nombre a toda la villa construida y que se llamará por tanto San Michele. Compra San Michele y construye casi sin dinero, sobre  las ruinas romanas donde aún aparecen a flor de tierra fragmentos y restos pétreos, »roba di Timberio» como los denomina Vincenzo.  Levantará San Michele con sus propias manos y con la ayuda de Vincenzo y sus tres hijos.   Llegará a vivir allí cerca de 56 años en total, la mayor parte de su vida.

En su libro “Peregrinos de la belleza”, Maria Belmonte habla de Axel Munthe. Le interesa Munthe y seguramente por eso  alude ‘de pasada’ a la llegada de Casati a Capri y a San Michele,  sin explicar quién fue ella en realidad.  Munthe había conocido a Luisa Casati en una recepción en Roma y la invitó a San Michele. Sin embargo cuando conoció su  comportamiento decidió no hacerlo. Ella se presentó de todos modos creando todo tipo de problemas y al final, aunque tarde, Alex Munthe fue arrendador arrepentido  de Luisa Casati porque ella  tomó posesión de San Michele con su exacerbada excentricidad. Casati  llega a Capri en 1920, y se ha escrito que decide quedarse en San Michele con el permiso de Axel Munthe o sin él.  Se presenta  una noche de verano de improviso; se avisa a Munthe de que llega una extraña comitiva: la marquesa, el sirviente negro con el guepardo, dos galgos, una boa constrictor, dos loros, dos gacelas un búho y un montón de baúles.  Casati entra en San Michele ‘campando por sus respetos’; cambia por completo la decoración y los muebles de la villa y coloca sus muebles negros de ébano, cubriendo el suelo de alfombras negras y las ventanas de cortinas asimismo negras.  Reserva un cuarto para sus ritos esotéricos clavando en la pared una piel de oveja negra tiñendose el pelo del verde al negro. En la pared escribe: »oser, vouloir, savoir, se taire»: Osar, querer, saber, callar».  Famosa, hace amistades, con la pintora Romaine Brooks, por ejemplo,que la retrata;  y con el barón  Jacques D’Adelswärd-  adicto al opio que fuma con la marquesa.

Casati entra en San Michele ‘campando por sus respetos’; cambia por completo la decoración y los muebles de la villa y coloca sus muebles negros de ébano, cubriendo el suelo de alfombras negras y las ventanas de cortinas asimismo negras.  Reserva un cuarto para sus ritos esotéricos clavando en la pared una piel de oveja negra tiñendose el pelo del verde al negro. En la pared escribe: »oser, vouloir, savoir, se taire»: Osar, querer, saber, callar».  Famosa, hace amistades, con la pintora Romaine Brooks, por ejemplo,que la retrata;  y con el barón  Jacques D’Adelswärd-  adicto al opio que fuma con la marquesa.  Romaine Brooks constituye una de las presencias importantes en Capri que hubiésemos podido enlazar con las biografías que vertebran este artículo. Su vida y su obra plástica tienen entidad notable imbricada de manera intensa, sobre todo en lo que a su estancia en Capri se refiere, en este relato. Retrató a Casati evocando su alargado desnudo rompedor y su inusual pelo rojo; admiró a D’Annunzio y mantuvo con él una relación vehemente y duradera, y su propia biografía fue otro de los paradigmas que sintomatizan ese entramado complejo de relaciones tejido por  una serie de  personalidades extraordinarias y fuera de esquemas en un contexto histórico jalonado por dos guerras mundiales y sus intervalos.    Por todo ello no nos sustraeríamos a hablar de ella con algo más de extensión en otro escrito.

Luisa Casati fue, como decimos, su modelo porque la marquesa  recibió en Capri numerosas relaciones y mantuvo múltiples relaciones, entre ellas la de  Diaghiliev y desde luego  la del propio Gabriele D’Annunzio. Cuando después de  un tiempo  la desmesura de la forma de vida de su excéntrica inquilina disgusta profundamente a Munthe e intenta echarla, ella se niega y responde aduciendo derechos.  Evidentemente debió haber obligaciones legales  y Casati recurrió a abogados; suponemos que también Munthe; hubo conflicto largo y  la ley dio la razón a Casati. Pero finalmente y tras  cuatro años de  pleitos y proceso judicial  la marquesa abandonó Capri. Munthe volvió a San Michele retornándolo a su estado original y mantuvo exclusivamente el lema de la pared. Crompton McKenzie, escritor escocés autor de casi cien libros y miembro de la inteligencia británica en el Mediterráneo oriental, amigo personal de Munthe e inqulino de la isla un tiempo, describió aquel periodo en sus »Diarios». 

Al norte de las isla de Capri, sobre los acantilados que van desde  la ‘Gruta Azurra’ hasta el puerto de Marina Grande, a 327 metros sobre el mar, San Michele  sería la morada de Axel Munthe entre 1896 y 1907. Decorada con el gusto postromántico de final del XIX  y con los objetos antiguos, romanos, etruscos, egipcios (la famosa esfinge y el Horus egipcios son también de época romana aunque se han fechado alguna vez de modo muy inexacto) rescatados y puestos en valor. »Necesité diez años para ultimar este asunto», explicaría su artífice. “Mi casa debe estar abierta al sol, al viento y a la voz del mar, como un templo griego, con luz, luz, luz por todos lados”, escribió. Paradójicamente su posterior dificultad visual le obligaría a alejarse de la luz; había perdido parte de la vista a los 52 años por un desprendimiento de retina pero pudo recuperarla tras una operación  en 1934 , sin embargo parece que al final con uno solo de los ojos. Ello condicionó un regresó a Suecia por varios años. 

La villa es un balcón con vistas frente al golfo de Nápoles y la costa de Sorrento.  La llamada Logia de las esculturas, el claustro de la fuente, la Pérgola y las terrazas panorámicas de tantos paseos con Victoria de Suecia, el  Salón Veneciano, la terraza de  los conciertos, el ‘Olivetum’, el jardín, la capilla, las esfinges, el Horus, etc. componen y articulan un espacio único en su ubicación privilegiada y su peculiaridad original  e histórica.  San Michele y otras propiedades de Munthe son ahora instituciones culturales suecas. La fundación Stifielsen que mantiene San Michele lo hace también con el santuario de aves “Barbarossa”, para la protección de aves migratorias creado por Munthe, en Capri.

IV.-

Axel Munthe escribe a su editor en Londres, John Murray en 1928: » He escrito un libro llamado la historia de San Michele, el nombre de mi hermosa villa en Capri de la que fui arrojado por la deslumbrante luz del sol. En contra de mis intenciones ha terminado por convertirse en la historia de mi propia vida». »No escribes sobre San Michele y los preciosos fragmentos de mármol de la quinta de Tiberio. Únicamente das a luz algunos fragmentos de arcilla de tu propia vida rota». Así es; la Historia de San Michele es mucho más que el anecdotario de un médico. Es toda una biografía pero de una vida extraordinaria.

De hecho Axel Munthe accede  a la fama y la notoriedad internacional con la publicación de “La Historia de San Michele” en 1929 traducido a más de 45 idiomas. Se dice que fue el libro más vendido en el s.XX.   Su escritura es  ágil y con cierto fino humor muchas veces rayando en la ternura, describiendo la vida a todos sus niveles y descubriendo la miseria y la grandeza de los humanos, su idiosincrasia tanto de ricos como de pobres. 

Comienza a escribir en 1884 durante la terrible epidemia de cólera en Nápoles. Allí, la descripción brutal de la muerte y el horror por todos lados, la agresividad creciente de las ratas, etc. y sin embargo la voluptuosidad desatada como modo instintivo de  la especie  para compensar la muerte masiva  »…  habíanse vuelto locos de voluptuosidad ante la misma muerte». Munthe combina lo real y lo onírico y manifiesta  una cierta obsesión con laidea de la muerte y a la vez por el amor a la vida , da voz en sus viajes a todo tipo de personas y establece de modo tácito un punto de vista ecléctico ante la riqueza y por ende una clara comprensión y conmiseración  ante la pobreza y el dolor.  Da voz a los mitos, los duendes, los perros …

A pesar de su título en La Historia de San Michele no hay exactamente una historia de la villa. Se trata de un libro un tanto inclasificable, como se ha afirmado. Una biografía, el anecdotario de un médico, la crónica de una vida intensa y un documento humano excepcional, todo ello; tomo prestadas esas palabras y las comparto.  Munthe habla entre líneas de la ética de la profesión médica, del comienzo de su ejercicio en París, su consulta del Quartier Latín, en la Avenue de Villiers, su encuentro con la muerte, los enfermos reales, los enfermos ficticios e hipocondriacos. Ya en esa época alude a temas como el  de la homosexualidad con cierta distancia y eclecticismo, reconocimiento de su iognorancia pero sin condenarla.  Describe con naturalidad su integración como médico en la alta sociedad y su dinámica vital y desprende  de ello la lección de la necesaria sensibilización ante la pobreza. Las historias de las prostituta de París, la terrible historia de Flopette y su bella hija moribunda.  Tras el viaje a Laponía narra la experiencia entre los lapones y sus mitos (la bruja Skogsra toma forma de mujer  hermosísima que si hay luna llena en el bosque viene a sentarse  a  tu lado y te echa  los brazos al cuello »como cuando una mujer quiere que la ame un hombre’ aún cuando lo que quiere en realidad es  chuparte la sangre»). Su regreso a Paris, Charcot y la Salpêtrière;  los viajes a Suecia, las escaladas al monte Cervino: (encuentra el cadáver del escalador Burkhardt a quien retira »la nieve reciente de la cara pacífica y tranquila como si estuviera dormido’)’. También al Mont Blanc, en la que es sepultado por un alud y se salva  milagrosamente.  No es extraño el éxito del libro por algunos episodios tratados con humor a pesar de su dramatismo,  el referido al vizconde  Maurice  con el que acabará batiéndose en duelo de pistola. La adopción forzosa del mono Billy al que cura de su adicción al alcohol y más tarde de su comportamiento reincidente. Habla con sus perros (»los canes habían perdido el don de la palabra  cuando está le fue dada al hombre») y estos con él.  Dialoga con la luna en un diálogo poético (»La luna es una vieja doncella marchita que espía de lejos con ojos traidores la inmortal tragedia del mortal amor»), y también  con el duende que le sirve para evocar su infancia. En 1880 con escaso dinero alquila la casa que había  sido del poeta romántico John Keats en el esquinazo de la piazza di Spagna, a la derecha de la escalera que sube a Santa María dei Monti, en Roma y abrirá consulta con progresivo prestigio en competencia con otros médicos. Atenderá allí a la población local y  a personajes de la nobleza europea. En Capri y ante la captura masiva y el comercio de sus habitantes con las aves migratorias para enviarlas a los restaurantes europeos, comprará el monte de ‘Barbarosa’ para crear un santuario para los pájaros y salvaguardar sus especies.

Munthe no menciona en absoluto a Luisa Casati ni las vicisitudes de su estancia en Capri en La Historia de San Michele. Tampoco  su experiencia en  la Primera Guerra Mundial convertido en ciudadano británico y sirviendo en el cuerpo de ambulancias en los principales frentes y batallas de guerra: Verdún, Somme y Arrás (el frente occidental, detenido prácticamente hasta 1917, no estuvo lejos de la propia capital francesa). En general, al menos durante  las dos terceras partes del libro no se habla propiamente de villa San Michele sino de muchos otros jalones biográficos.  Sólo pasadas cerca de trescientas páginas el autor viene a la descripción de la villa, contando de modo poético  el hallazgo de la esfinge egipcia de granito rojo. Y también del santuario de los pájaros. Hace una defensa cerrada del emperador Tiberio criticando los ‘Anales’ del historiador romano Tácito y finalmente , en la vieja torre describe su propio juicio final en el que los Santos le condenan y es salvado del castigo eterno en última instancia por el propio San Francisco de Asís por haber salvado a los pájaros.

La Historia de San Michele eclipsa otras publicaciones anteriores de Munthe difíciles de encontrar: además  de su tesis doctoral, los relatos de viajes en Diario de Estocolmo, la descripción de sus trabajos de ayuda durante la peste de Nápoles que describe también en parte en la historia de San Michele, los artículos publicados en 1887 en inglés y en una segunda edición de 1899 traducida también al inglés  ahora por el propio Munthe. “Memories and vagaries”  publicada  en Londres en 1898 de la que se hicieron tres ediciones. Y desde su experiencia en la Guerra Mundial,  el libro “Cruz roja, cruz de hierro”.

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