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LA POESIA DEL CALCIO (O IL CALCIO COME POESIA)? (TERZA PARTE)

Il Giaciglio Pensante

Di: Nicola Foti


Questa terza parte del tema, come già premesso, riguarderà la grande passione calcistica di Pier Paolo Pasolini, il quale assimilò, in modo estremamente originale, il gioco del calcio a un vero e proprio linguaggio, sport degno di essere oggetto di poesia e di prosa.
Egli definì il football come un sistema di segni, ovvero un linguaggio, con caratteristiche del tutto simili di quello scritto-parlato.

Il football è un sistema di segni, cioè un linguaggio. Esso ha tutte le caratteristiche fondamentali del linguaggio per eccellenza, quello che noi ci poniamo subito come termine di confronto, ossia il linguaggio scritto-parlato.

Infatti le “parole” del linguaggio del calcio si formano esattamente come le parole del linguaggio scritto-parlato. Ora, come si formano queste ultime? Esse si formano attraverso la cosiddetta “doppia articolazione” ossia attraverso le infinite combinazioni dei “fonemi”: che sono, in italiano, le 21 lettere dell’alfabeto.

I “fonemi” sono dunque le “unità minime” della lingua scritto-parlata. Vogliamo divertirci a definire l’unità minima della lingua del calcio? Ecco: “Un uomo che usa i piedi per calciare un pallone” è tale unità minima: tale “podema” (se vogliamo continuare a divertirci).

Le infinite possibilità di combinazione dei “podemi” formano le “parole calcistiche”: e l’insieme delle “parole calcistiche” forma un discorso, regolato da vere e proprie norme sintattiche.

I “podemi” sono ventidue (circa, dunque, come i fonemi): le “parole calcistiche” sono potenzialmente infinite, perché infinite sono le possibilità di combinazione dei “podemi” (ossia, in pratica, dei passaggi del pallone tra giocatore e giocatore); la sintassi si esprime nella “partita”, che è un vero e proprio discorso drammatico.

I cifratori di questo linguaggio sono i giocatori, noi, sugli spalti, siamo i decifratori: in comune dunque possediamo un codice.

Chi non conosce il codice del calcio non capisce il “significato” delle sue parole (i passaggi) né il senso del suo discorso (un insieme di passaggi).

Non sono né Roland Barthes né Greimas, ma da dilettante, se volessi, potrei scrivere un saggio ben più convincente di questo accenno, sulla “lingua del calcio”.

Penso, inoltre, che si potrebbe anche scrivere un bel saggio intitolato Propp applicato al calcio: perché, naturalmente, come ogni lingua, il calcio ha il suo momento puramente “strumentale” rigidamente e astrattamente regolato dal codice, e il suo momento “espressivo”.

Ho detto infatti qui sopra come ogni lingua si articoli in varie sottolingue, in possesso ciascuna di un sottocodice.

Ebbene, anche per la lingua del calcio si possono fare distinzioni del genere: anche il calcio possiede dei sottocodici, dal momento in cui, da puramente strumentale, diventa espressivo.

Ci può essere un calcio come linguaggio fondamentalmente prosastico e un calcio come linguaggio fondamentalmente poetico.

Per spiegarmi, darò – anticipando le conclusioni – alcuni esempi: Bulgarelli gioca un calcio in prosa: egli è un “prosatore realista”; Riva gioca un calcio in poesia: egli è un “poeta realista”.

Corso gioca un calcio in poesia, ma non è un “poeta realista”: è un poeta un po’ maudit, extravagante.

Rivera gioca un calcio in prosa: ma la sua è una prosa poetica, da “elzeviro”. Anche Mazzola è un elzevirista, che potrebbe scrivere sul “Corriere della Sera”: ma è più poeta di Rivera; ogni tanto egli interrompe la prosa, e inventa lì per lì due versi folgoranti.

Si noti bene che tra la prosa e la poesia non faccio distinzione di valore; la mia è una distinzione puramente tecnica.

Tuttavia intendiamoci: la letteratura italiana, specie recente, è la letteratura degli “elzeviri”: essi sono eleganti e al limite estetizzanti: il loro fondo è quasi sempre conservatore e un po’ provinciale… insomma, democristiano. Fra tutti i linguaggi che si parlano in un Paese, anche i più gergali e ostici, c’è un terreno comune: che è la “cultura” di quel Paese: la sua attualità storica.

Così, proprio per ragioni di cultura e di storia, il calcio di alcuni popoli è fondamentalmente in prosa: prosa realistica o prosa estetizzante (quest’ultimo è il caso dell’Italia): mentre il calcio di altri popoli è fondamentalmente in poesia.

Ci sono nel calcio dei momenti che sono esclusivamente poetici: si tratta dei momenti del “goal”. Ogni goal è sempre un’invenzione, è sempre una sovversione del codice: ogni goal è ineluttabilità, folgorazione, stupore, irreversibilità. Proprio come la parola poetica. Il capocannoniere di un campionato è sempre il miglior poeta dell’anno. In questo momento lo è Savoldi. Il calcio che esprime più goals è il calcio più poetico.

Anche il “dribbling” è di per sé poetico (anche se non “sempre” come l’azione del goal). Infatti il sogno di ogni giocatore (condiviso da ogni spettatore) è partire da metà campo, dribblare tutti e segnare. Se, entro i limiti consentiti, si può immaginare nel calcio una cosa sublime, è proprio questa. Ma non succede mai. E un sogno (che ho visto realizzato solo nei Maghi del pallone da Franco Franchi, che, sia pure a livello brado, è riuscito a essere perfettamente onirico).

Chi sono i migliori “dribblatori” del mondo e i migliori facitori di goals? I brasiliani. Dunque il loro calcio è un calcio di poesia: ed esso è infatti tutto impostato sul dribbling e sul goal.

Il catenaccio e la triangolazione (che Brera chiama geometria) è un calcio di prosa: esso è infatti basato sulla sintassi, ossia sul gioco collettivo e organizzato: cioè sull’esecuzione ragionata del codice. Il suo solo momento poetico è il contropiede, con l’annesso “goal” (che, come abbiamo visto, non può che essere poetico). Insomma, il momento poetico del calcio sembra essere (come sempre) il momento individualistico (dribbling e goal; o passaggio ispirato).
Il calcio in prosa è quello del cosiddetto sistema (il calcio europeo): il suo schema è il seguente:

catenaccio –> triangolazioni –> conclusioni

Il “goal”in questo schema, è affidato alla “conclusione”, possibilmente di un “poeta realistico” come Riva, ma deve derivare da una organizzazione dei gioco collettivo, fondato da una serie di passaggi “geometrici” eseguiti secondo le regole del codice (Rivera in questo è perfetto: a Brera non piace perché si tratta di una perfezione un po’ estetizzante, e non realistica, come nei centrocampisti inglesi o tedeschi).

Il calcio in poesia è quello del calcio latinoamericano: il suo schema è il seguente:

discese concentriche –> conclusioni

Schema che per essere realizzato deve richiedere una capacità mostruosa di dribblare (cosa che in Europa è snobbata in nome della “prosa collettiva”): e il goal può essere inventato da chiunque e da qualunque posizione. Se dribbling e goal sono i momenti individualistici poetici del calcio, ecco quindi che il calcio brasiliano è un calcio di poesia. Senza far distinzione di valore, ma in senso puramente tecnico, in Messico è stata la prosa estetizzante italiana a essere battuta dalla poesia brasiliana.

«Una tra le più belle fotografie di Pasolini lo ritrae in strada. Dietro di lui un marciapiede non finito, solo un gradino di marmo e, oltre, un cumulo di erba e terra. Segni di quell’Italia dall’edilizia affaccendata e frettolosa, di una modernità sbrigativa e inconcludente.
È una giornata di sole e Pasolini è vestito di tutto punto, indossa un abito scuro e le scarpe di cuoio, la cravatta e il pullover sotto la giacca. Nonostante l’abbigliamento, con l’interno del piede destro controlla un pallone, la gamba e il busto formano una sola linea assai inclinata, tutto il peso sull’altra gamba flessa e ben piantata a terra. I pugni sono stretti e le braccia larghe, tese come ali alla ricerca dellequilibrio; lo sguardo fisso a terra sul suo gesto tecnico, concentratissimo come in una quantità di altre fotografie scattate sui campi da gioco.

Dovrebbe esserci un’incongruenza tra quel vestito e l’impegno sportivo, tra quel vestito e il “gioco“: sulle gambe i pantaloni si agitano in mille pieghe, sbalzati da cunei di ombra e luce, le code della giacca si aprono come un mantello e sventolano scomposte dietro la schiena. Invece tutto è naturale, in quella foto, la posa e lo sguardo, l’abito e la strada.

È la fotografia più bella del Pasolini calciatore perché il calcio al pallone è in essa un gesto di libertà e di gioia. A indovinare dall’esterno, non si direbbe neppure una partita vera e propria, con tutta probabilità si trattava piuttosto di un incontro non prestabilito: una di quelle occasioni offerte dal caso in mezzo alla strada che lo scrittore aveva accolto di buon grado, unendosi, com’era solito fare, a quelle situazioni in cui non si contrasta e non si segnano dei goal, ma si fa semplicemente volare e correre il pallone, si prova qualche finezza, si urla e si ride mentre la palla l’hanno gli altri. Pasolini si prende la libertà di sporcarsi e di sudare quando non dovrebbe, di rovinare i suoi vestiti e magari di dimenticarsi di qualche appuntamento.

Di sicuro quel mattino annodandosi la cravatta non prevedeva questa piccola occasione per scalmanarsi, ma quando essa si è presentata non ha avuto bisogno di prepararsi o cambiarsi, e neppure di togliersi la giacca. Ha chiamato, ha detto – passamela! – e via. È il modo di essere libero e tipico del bambino, che può correre senza remore dietro al pallone anche fuori della chiesa, dopo la prima comunione, con il vestito della festa e i mocassini, perché a vedere una palla che salta e rotola non si può star lì a guardare. Oltre i quindici o sedici anni, la vita attenta e pulita opprime, nega la possibilità di un simile divertimento, così estemporaneo e anarchico, e vedere il poeta in cravatta che gioca per strada a trenta e a quarant’anni mette addosso una qualche malinconia.

Questo, in sintesi, l’originale pensiero di un intellettuale a tutto tondo come Pier Paolo Pasolini sul gioco del calcio. La prossima quarta (ed ultima) parte affronterà il football dal punto di vista narrativo, teatrale, e pittorico. Ancora buona lettura!

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EL LIBRO DE LOS GORRIONES DE BÉCQUER

Por: Pilar Alcalá García


El 17 de diciembre de 1859 Gustavo Adolfo Bécquer publicó su primera rima, se trataba de la que hoy conocemos como rima 29/XIII, con el título “Imitación de Byron” y la firma “G. A. Bécquer”. Fue en el periódico satírico El Nene, en la sección lírica “Arrullos”. Sabemos que Bécquer escribió la mayoría de las Rimas entre 1858 y 1862. ¿Por qué no se publicaron hasta 1871, después de su muerte? ¿Qué sucedió desde que Bécquer las escribió hasta entonces? Como casi todo en la vida de Gustavo, también la creación y publicación de las Rimas, tiene su dosis de misterio y están llenas de vicisitudes. Parece ser que entre 1867 y 1868 Bécquer reunió sus poemas y se los entregó al ministro Luis González Bravo que había decidido prologarlas y publicarlas, pero esto nunca sucedió. El 18 de septiembre de 1868 estalla el movimiento revolucionario llamado “La Gloriosa” que destronará a Isabel II y provocará la caída de González Bravo. Durante el saqueo de la casa del ministro se perdió el manuscrito de Bécquer. Siendo los hermanos Bécquer afines a la reina, perdieron sus empleos y se exiliaron a Toledo, donde residieron más de un año en una casa de la calle San Ildefonso. Y será en esta casa donde Gustavo reescribirá de memoria las Rimas que se habían perdido. El segundo manuscrito de las Rimas, escrito en Toledo, es el que se conoce como Libro de los gorriones.

Las primeras noticias que tenemos del Libro de los gorriones son gracias a Ramón Rodríguez Correa, que escribió el prólogo a las Obras Completas de Bécquer, donde dice: “Antes de morir, sospechó que a la tumba bajaría con él, inerte y sin vida, el magnífico legado de sus imaginaciones y fantasías, y entonces se propuso reunirlo en un libro. La muerte anduvo más de prisa, y sólo pudo escribir la Introducción Sinfónica con que van encabezados sus escritos, las Rimas y el fragmento inacabado titulado La mujer de piedra”. No se sabe con detalle qué pasó con el manuscrito. No se sabe cómo llegó a las manos de una tal Consuelo B. de Ortiz quien el 6 de mayo de 1896 se dirige por carta a Manuel Tamayo y Baus, director de la Biblioteca Nacional, y le ofrece la venta del Libro de los gorriones en una carta que decía así: “Aun en menos precio prefería que los autógrafos que le remito quedaran en la Biblioteca. Tengo al mismo tiempo la plena seguridad de que V. mejor que nadie sabrá apreciarlos y me mandará la cantidad mayor de que pueda disponer para este objeto”. El manuscrito de Bécquer fue comprado por la Biblioteca Nacional por 25 pesetas. De manera que este es el único autógrafo que se conoce del conjunto de las Rimas. Y el soporte de este manuscrito es un cuaderno comercial de 31 cm x 22 cm y 600 páginas. Y allí se quedó, perdido en la Biblioteca Nacional, hasta que en 1914 llega a España Franz Schneider, un estudiante alemán que viaja a Sevilla y a Madrid con intención de realizar su Tesis Doctoral sobre Bécquer. Mientras investigaba en la “Sección de Manuscritos de la Biblioteca Nacional” llegó a sus manos “por una feliz casualidad”, según él mismo confiesa, el Libro de los gorriones.

El Libro de los gorriones es desde entonces el Manuscrito 13.216 de la Biblioteca Nacional, con la signatura Mss/13216, un libro comercial, encuadernado en tela, que le regaló a Gustavo un amigo en el café Suizo. Gustavo empezó el Libro de los gorriones el 17 de junio de 1868, es decir, antes de que estallara la revolución en la que se perderían sus Rimas y sin saber qué fin le daría a ese cuaderno al que tituló “Libro de los gorriones. Colección de proyectos, argumentos, ideas y planes de cosas diferentes que se concluirán o no según sople el viento”. En las primeras páginas escribe la Introducción Sinfónica, especie de prólogo de las Rimas, que hacía presagiar los proyectos que nunca se hicieron realidad. La “Introducción Sinfónica” fue escrita en fechas muy próximas a su muerte. En esta especie de prólogo Bécquer se lamenta de la dificultad de doblegar al lenguaje para poder expresar todo lo que bulle en su cabeza; es imposible salvar el abismo entre la idea y la forma, sino depurando el estilo. En este texto se llega a la culminación del proceso creador que tanto angustiaba a Bécquer. También aparece el texto incompleto “La mujer de piedra” en el que hay un precioso recuerdo a Julia Cabrera, su novia sevillana: “…como nunca pude darme razón, cuando muchacho, de por qué para ir a cualquier punto de la ciudad donde nací era preciso pasar antes por la casa de mi novia”. (Se refería a la calle Triperas, actual Velázquez, donde vivía Julia Cabrera). Tras una pausa, Bécquer continúa copiando las “Poesías que recuerdo del libro perdido” (el que se perdió durante el saqueo de la casa de González Bravo en la revolución de 1868). Muy poco después de la Septembrina o Gloriosa, firma como Gustavo Adolfo Bécquer, y reescribe las Rimas a partir de la página 535 del cuaderno. Deja bastantes páginas en blanco y usa la última parte del Libro de los gorriones para recomponer su poemario perdido. Lo curioso es que los poemas que copia coinciden exactamente con el final del cuaderno. En la página 533 añadió un dibujo del patio de la casa toledana en la que vivía, hecho por él mismo, y lo pegó con oblea. En las páginas anteriores, entre la 529 y la 531, escribió un Índice de las rimas, señalando el orden y el número de versos de cada composición. ¿Por qué? porque quiso saber cuántas rimas había escrito y el número de versos que sumaban. Montesinos hizo esta suma y las rimas del Libro de los gorriones suman 1.403 versos. ¿Por qué deja más de 500 páginas en blanco entre La mujer de piedra y las Rimas? Nunca lo sabremos.

Se ha hablado mucho del orden de las rimas en el Libro de los gorriones. Veamos por qué las Rimas tienen dos numeraciones, una arábiga y otra romana. La arábiga corresponde al orden en el que Gustavo escribió sus poemas en el Libro de los gorriones, la romana es la que dieron los amigos de Bécquer a las rimas cuando las publicaron en 1871. Parece que las ordenaron reagrupándolas por tema: creación poética, amor, desamor y muerte. Sin embargo, dice Montesinos que no hay tal orden, que los versos van regresando a la memoria de Bécquer y los fue escribiendo según los iba recordando. Por eso el primer poema que recuerda es una rima de estado intermedio, porque tiene forma de rima pero está aconsonantada, ya sabemos que la poesía de Bécquer se caracteriza por la asonancia. Se trata de la actual rima XLVIII. Las rimas en el manuscrito no están numeradas, en el lugar del número Gustavo dibuja tres asteriscos formando un triángulo y el final del poema lo marca con una breve raya.

Pero volvamos al Índice porque hay tres señales que nunca fueron advertidas por los becquerianistas, hasta que lo hizo Rafael Montesinos: se trata de una raya y dos cruces. La raya corresponde precisamente a la rima que comienza así: “Yo sé un himno gigante y extraño”, que es la que inicia el poemario según el orden tradicional y cuyo sentido introductorio no escapó a Bécquer. Si el orden del Libro de los gorriones hubiese sido el lógico, el poeta la hubiera colocado en su justo sitio, pero las rimas pasaron al manuscrito según iban a acudiendo a su recuerdo. No obstante, hizo una señal en el índice, para recordar el puesto de esta rima. Y con esa intención sería escrita en su día. Las palabras “y estas páginas son de ese himno” aluden muy claramente a todo el libro de las Rimas.

Las otras dos señales, las dos pequeñas cruces, están colocadas en las rimas “Fingiendo realidades”, (48/LXXVIII) y “Una mujer me ha envenenado el alma”, (55), rimas que los amigos no incluyeron en la primera edición de 1871. Se han dado distintas explicaciones sobre los motivos de Bécquer para eliminar la primera de las rimas señaladas, que en realidad es una seguidilla. Cree Montesinos que la rima fue eliminada por lo insólito del metro en medio del poemario, y por su convicción de que esa seguidilla carece de aire popular porque el pueblo no canta al ave Fénix renaciendo de sus cenizas. Otra de las cruces se encuentra frente a la conocidísima rima “Una mujer me ha envenenado el alma”, previamente tachada por Gustavo con dos gruesos trazos en forma de cruz de San Andrés. Quizás Bécquer lo hizo avergonzado de su tremenda confesión. Una mujer le había envenenado el alma, lo cual no es más que una imagen poética, referida con casi total seguridad a Julia Espín; pero otra mujer le había envenenado el cuerpo. Aquí aparece esa enfermedad que luego descubrirán sus biógrafos: la sífilis. El poema no será recogido en las sucesivas reediciones de las Obras. Si nos preguntamos por qué esta rima no se publicó en las Obras de Bécquer la respuesta sería que, muy probablemente, se quiso ocultar la referencia autobiográfica a la sífilis y a un pacto para no hacer referencias a Julia Espín, casada con Benigno Quiroga, ministro de la Gobernación.

Nos queda apuntar otra cosa interesante del Libro de los gorriones y es la rima rechazada. Se trata de una rima que los amigos de Bécquer decidieron quitar del conjunto de las Rimas, la que comienza “Dices que tienes corazón”. La rima no está tachada por Gustavo, no tiene señal en el índice, donde figura con el número 44. Existen varias teorías sobre los motivos que tuvieron los amigos de Bécquer para rechazarla. Según Montesinos esta rima estaba muy cerca de la poesía de Heine, autor que aludía asiduamente al corazón de la amada ridiculizándolo cruelmente, lo mismo que hace Bécquer en esta rima despectiva y prosaica. Curioso resulta también que en el Libro de los gorriones no aparezca la rima que dedicó a su mujer, la titulada “A Casta”. ¿No la recordó o no quiso reescribirla? Fue publicada por Ramón Rodríguez Correa en 1885, fuera del contexto de las Rimas, en la 4ª edición de las Obras Completas de Bécquer. La verdad es que se trata de una de las peores rimas y no aporta nada. Y aquí aprovechamos para decir que hay otras siete rimas que no aparecen en el Libro de los gorriones. Es decir, en el manuscrito Bécquer reescribió setenta y nueve rimas pero la mayoría de ediciones actuales constan de ochenta y seis, ya que fueron encontradas o incorporadas con posterioridad.

Y para terminar vamos a detenernos unos instantes en la última rima que escribió Gustavo en el Libro de los gorriones, la 79/XII, porque esta rima no fue recordada, sino que fue escrita en Toledo para Alejandra, la chica de clase humilde venida de un pueblo toledano, que se encargaba de las tareas domésticas en casa de los Bécquer. Sabemos por las memorias de Julia Bécquer, hija de Valeriano, que Alejandra tenía los ojos verdes y sabemos que fue el último amor de Gustavo.

La gran importancia de este manuscrito es que a partir del hallazgo de Schneider se pudieron contrastar el original y la edición póstuma de los amigos de Bécquer. Hasta 1914 se aceptó el orden que impusieron los amigos de Bécquer, pero cuando Schneider descubrió el manuscrito del Libro de los gorriones comenzaron a surgir las preguntas sobre el orden de las Rimas y, sobre todo, surgió la controversia sobre la autoría de las correcciones que en él aparecen. Gustavo usa tres tipos de letras, su caligrafía era muy voluble. En el Libro de los gorriones aparecen tres trabajos de Bécquer escritos desde junio de 1868 hasta noviembre de 1870, es decir, un lapso de tiempo de dos años y medio, y en este tiempo Gustavo ha utilizado tres tipos de letra que son opuestos entre sí. Montesinos y otros afamados becquerianistas aceptan las correcciones como obra del propio Bécquer. Schneider y Pageard sugieren la idea de que las correcciones del manuscrito pertenecen a Augusto Ferrán y Narciso Campillo.

Podríamos preguntarnos por qué Bécquer habiendo sido director de periódicos y habiendo tenido cierta fama como periodista no aprovechó esta circunstancia para publicar sus rimas en vida. No olvidemos que sólo publicó dieciséis. La respuesta nos la da Pilar Palomo cuando dice que “Bécquer era un perfeccionista, se pasó toda la vida corrigiendo poemas”. Por eso podemos concluir con estas palabras de Luis Caparrós: “El libro mayor de la lírica española decimonónica se quedó en estado de borrador. Un borrador en limpio, esto es, en un estado superior de maduración”.

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¿QUÉ MUNDO VENDRÁ?

Por: Antonio Tello


Es tal el impacto causado por la pandemia que azota al mundo, que muchos se apresuran a pronosticar el fin del capitalismo y hasta una nueva civilización. Sin embargo, como la historia lo indica, cuando la crisis sanitaria pase y la gente salga a la calle lo más probable es bajen las expectativas y, una vez más, la revolución quede pendiente.

La conmoción causada por la pandemia del coronavirus en el imaginario social ha llevado a no pocos politólogos y filósofos a declarar la muerte del capitalismo y que el mundo ya no será el mismo una vez que la crisis haya pasado y todo vuelva a la rutina habitual, Pero ¿hay razones objetivas para creer que el sistema económico que ha sometido y somete al mundo y alienado a la sociedad se derrumbará?

El impacto político, social, económico y emocional causado por la pandemia del Covid- 19 es de tal calibre, que muchos especulan con que, una vez superada, el mundo ya no será el mismo. Por primera vez en la historia, la totalidad de la humanidad siente la presencia de la muerte no a través de la violencia explícita de la guerra sino a través de una acechanza en la transparencia del día. No son pocos los pensadores que se han apresurado a pronosticar que las dramáticas vivencias ocasionadas por la pandemia condenarán el capitalismo a su fin y que, sobre sus ruinas, nacerá un nuevo orden mundial cimentado en los valores y las virtudes –amor al prójimo, solidaridad, generosidad, equidad, justicia, etc.- de una “ética ciudadana”. Incluso, personajes como el ex secretario de Estado de EE.UU., Henry Kissinger, temiendo que eso pase llama al Gobierno de su país a tomar medidas para conjurar las amenazas del coronavirus y “prepararse para una nueva época” salvaguardando “los principios del orden mundial liberal” (Wall Street Journal, 3/4/2020) Pero ¿es realmente tan profunda la conmoción como para que esto suceda? ¿No será más la expresión de un deseo, de una necesidad o de un temor antes que una posibilidad real de cambios tan drásticos?
En “Historia del siglo XX” (Salvat-La Nación, 1996), siguiendo al historiador inglés Eric Hobsbawn, presumí con cierta inocencia que las caídas de la URSS y del muro de Berlín favorecerían un nuevo orden internacional basado en un desarrollo más equilibrado entre los países, pues de lo contrario la civilización misma estaba en peligro y no creía que las elites mundiales fueran tan insensatas como para abocar al mundo a su destrucción. Sin embargo, las políticas que se sucedieron fueron insensatas. Ya por entonces, desde el golpe de Estado de Pinochet en Chile, en 1973, el monetarismo había comenzado su recorrido y EE.UU. y Gran Bretaña, encabezados por Ronald Reagan Margaret Thatcher, imponían a Occidente sus políticas nacionalistas sustentadas en el neoliberalismo, las cuales torcerían cualquier intento de un orden internacional más humano. “No existe sociedad, sino individuos”, declaraba por esos días la Thatcher expresando la esencia del pensamiento liberal. En este punto cabe preguntarse cómo las ortodoxias de libre mercado puro, tan desacreditadas después del fracaso que derivó en la Gran Depresión de los años 30, habían vuelto a implementarse con tanto vigor en las décadas de los 80 y 90, en un contexto mundial depresivo.

Como era de esperar, los postulados económicos neoliberales aplicados por el FMI, el Banco Mundial y otros organismos controlados por el alto capitalismo, volvieron a fracasar y los países pobres lo fueron aún más. Estallaron las crisis por la deuda internacional (México, Polonia, los países africanos) y se sucedieron los colapsos económicos de los llamados países emergentes de Asia (los “tigres asiáticos”) y Latinoamérica. La ola neoliberal también golpeó a Argentina acelerando en los noventa del siglo XX el desmantelamiento del Estado iniciado por la Dictadura cívico-militar hasta su colapso en 2001 y, tras catorce años de frágil recuperación, situando nuevamente al país al borde de la quiebra económica y del abismo social.
La persistencia hegemónica del capital especulativo sobre el productivo y la anorexia de los Estados, convertidos en meros feudos de las grandes corporaciones, fueron dos de los principios activos de la previsible recesión económica de 2008, a raíz de la cual se alzaron muchas voces, entre ellas las de los presidentes de Francia, Nicolás Sarkozy y, en 2017, Emmanuel Macron, quienes reclamaron la necesidad de “refundar el capitalismo” y “darle un rostro humano”. Pero, los ideólogos del capitalismo neoliberal no pensaban lo mismo, puesto que para ellos, los individuos, las empresas y los países todos, salvo los bancos, podían quebrar, porque la economía de libre mercado se autorregula y, como la naturaleza, se regenera y brota con más vigor.
No sucedió así en un primer momento porque el Estado no acudió al rescate de los bancos intoxicados por activos fraudulentos y en quiebra. El Tesoro y la Reserva Federal de EE.UU. dejaron caer a Lehman Brothers, el cuarto banco de inversión del país y, consecuentemente, el pánico se apoderó de Wall Street y el mundo creyó que el sistema estallaría. Pero, nueve días después de la caída de Lehman Brothers, el 24 de septiembre de 2008, George W. Busch, entonces presidente de EE.UU. advertía a sus colaboradores más inmediatos: “Si no se afloja el dinero, todo podría irse al infierno”. Y no se fueron porque enormes cantidades de dinero público se emplearon -vía nacionalización o control de la Fed (Federal Reserve System), que opera como banco central del país-, para salvar finalmente, según la premisa neoliberal, a algunos grandes bancos mientras dejaba que otros quebraran. A la administración Busch y a los ideólogos del neoliberalismo se les debieron de revolver las tripas al tener que recurrir al Estado para evitar el colapso de la economía occidental, pero, como dijo el exsecretario del Tesoro de EE.UU., Tim Geithner, según la cita de Claudi Pérez en “Recesión a lo grande: crónica de los diez años de crisis que cambiaron el mundo” (El País, 9/9/2018), “Las crisis no acaban sin los Gobiernos asumiendo los riesgos que los inversores privados no quieren, sacando la catástrofe de encima de la mesa […] la única solución, en esos casos, es que el sector público asuma riesgos”. Así, mientras muchos esperaban que, como sucedió durante el crash de 1929, los banqueros e inversores causantes y víctimas del desastre saltaran al vacío en Wall Street, lo que ocurrió esos días fue que los ejecutivos de los grandes bancos, responsables de fraudulentas gestiones, marchaban a sus casas con millonarias indemnizaciones en sus bolsillos. El único que se suicidaba en 2012 era Dimitris Christoulas, un pensionista griego a quien la crisis de su país había llevado a la desesperación.

La ley del más fuerte, principio esencial del darwinismo social propio del liberalismo, se imponía en la toma de decisiones de los gobiernos. El Estado anteponía el rescate de la banca y de los grandes inversores sin contraprestaciones y a fondo perdido, a la atención de las necesidades de millones de trabajadores que perdían sus trabajos y sus casas, las cuales, como sucedía en España, volvían a propiedad de los bancos sin que ello supusiera la liquidación de la deuda, y veían cómo sus empleos se precarizaban o sus sueldos caían al límite de la subsistencia. También quedaban en el camino los pequeños ahorristas y pequeñas y medianas empresas. ¿Por qué los Estados no ayudaban a las personas? Tal vez, porque las perversas políticas liberales, favorables a la salud de los “mercados” y, por lo tanto, contrarias al interés y al bienestar ciudadanos, simplemente se han naturalizado en el pensamiento y en la conducta de una clase política cooptada por el poder económico.

Pero, este darwinismo social no es nuevo en la historia y las consecuencias de las quiebras no las asumen casi nunca quienes las han provocado. En el siglo XVII, en tiempos precapitalistas, debido a la presión especulativa de los mercaderes holandeses, el bulbo de tulipán llegó a valer tanto como una casa; en el siglo siguiente, la burbuja especulativa estalló en Gran Bretaña cuando la South Sea Company (Compañía de los Mares del Sur), que, a raíz de los términos del Tratado de Utrecht (1713) se había hecho con el monopolio del comercio británico con las colonias españolas, quebró provocando el llamado crash de 1720, que dejó en la ruina a miles de ahorristas e inversores; a mediados del siglo XIX, también en Gran Bretaña, la railway mania (manía del ferrocarril) generó un vértigo especulativo que colapsó en 1846 y dejó en vía muerta a numerosas compañías ferroviarias y a sus trabajadores.

La crisis recesiva argentina de 1890 también tuvo en la railway mania uno de sus principales factores desencadenantes. Durante la presidencia de Miguel Juárez Celman se emprendió una política expansiva centrada en el trazado y construcción de líneas férreas que, como escribí en “Breve historia de Argentina: claves de una impotencia” (Sílex, Madrid, 2006), “atrajeron un enorme caudal de inversiones extranjeras e incentivaron la actividad de los especuladores cordobeses, quienes, valiéndose de informaciones privilegiadas, compraban tierras que poco después se revalorizaban con el paso del ferrocarril. La política inflacionista que el gobierno nacional llevó a cabo, no obstante contar con importantes reservas en oro, igualmente favoreció a los especuladores permitiéndoles cobrar en oro y saldar sus deudas con papel moneda depreciado. Al mismo tiempo, para proteger a los inversores extranjeros de los efectos de la inflación, el gobierno concedió a estos unas garantías de beneficios mínimos avalados en oro”. Un mecanismo que, con mayor sofisticación y recursos, también utilizarían la Dictadura (1976-1983) y los gobiernos menemista (1989-1993) y macrista (2015-2019). Ninguno de los actores del saqueo asumió responsabilidades políticas ni penales mientras miles de ciudadanos debían pagar efectivamente las consecuencias de estas gestiones contrarias al buen gobierno. Así como ninguno de estos episodios alteró profundamente la dinámica de las políticas económicas, tampoco las sucesivas epidemias de fiebre amarilla que diezmaron Buenos Aires, sobre todo la de 1871 que dejó unos catorce mil muertos, originaron cambios políticos o éticos perceptibles en la sociedad.

Si bien las devastadoras epidemias europeas de los siglos XIV y XV liquidaron el feudalismo y dieron al ser humano la conciencia de su soberanía y de su centralidad en el mundo ¿cabe inferir ahora, a finales de la segunda década del siglo XXI, que la pandemia que azota al planeta afectará tan gravemente al sistema capitalista como para provocar su caída? Es muy dudoso de que tal cosa suceda, al menos en un corto o mediano plazo. De igual modo que a la Iglesia católica se le reconoce una extraordinaria capacidad de adaptación para sobrevivir a los profundos y diversos cambios políticos, ideológicos, económicos, sociales e incluso cismas internos que se han producido a lo largo de más de dos mil años de historia, también al capitalismo cabría atribuirle la misma capacidad camaleónica para resistir a grandes revoluciones y regenerarse tras sus propios colapsos.
Si, como dice el filósofo español Emilio Lledó, “la experiencia es la esencia del conocimiento”, es dable pensar que la experiencia de la pandemia combinada con el agotamiento doctrinal del liberalismo, hará que este capitalismo, hoy bloqueado por la codicia desmedida de sus agentes, desencadene ciertas transformaciones en todos los órdenes de la actividad humana aunque, probablemente, será en la dirección de la cínica paradoja que, en “El gatopardo”, de Giovanni Tomasi di Lampedusa, expresa Tancredi al príncipe Salina: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”.

Pocos días después de la caída de Lehman Brothers en 2008, un timorato Nicolás Sarkozy, entonces presidente de Francia, fue uno de los primeros en reclamar estas transformaciones del capitalismo. “La autorregulación para resolver todos los problemas se acabó, le laissez-faire c’est fini. Hay que refundar el capitalismo…”. Esto es gatopardismo. Cambiar para que nada cambie. Por ello, antes que pensar en un dudoso fin del capitalismo o en su refundación es, quizás, más razonable pensar en el camino que seguirán las sociedades después del agotamiento del sistema y de una amenaza tan invisible como devastadora. Es una ingenuidad creer que, a pesar de una experiencia tan traumática como la pandemia que se vive en los albores del siglo XXI, los seres humanos serán más buenos y mejores de lo que han sido a lo largo de la historia después de ella. Por otra parte, la historia muestra asimismo que las epidemias también han dado lugar a estados represivos y favorecido tentaciones autoritarias, especialmente si dichas epidemias se han producido combinadas con una depresión económica. Vaya como ejemplo la epidemia que asoló a España en 1918 y que costó la vida a una 250.000 personas. En momentos en que el país sufría escasez de alimentos e inflación monetaria a causa de la Primera Guerra Mundial, un escaso desarrollo económico y cierta ineptitud institucional para gestionar la situación, la epidemia de “gripe española” contribuyó al descrédito de la clase política liberal y alentó el autoritarismo de los sectores más reaccionarios dando paso en 1923 a la dictadura de Primo de Rivera.
Lo referido enseña que la experiencia de la pandemia por sí misma no rescatará a la humanidad de la oscuridad ni hará a los individuos más buenos. Tal vez haya quienes aprendan de la experiencia y sean mejores y ayuden a transmitir a la comunidad la importancia de una ética ciudadana y de una conciencia del bien común. Pero esto es la expresión de una esperanza y no una certeza sociológica.
El bien común y el bien particular constituyen la encrucijada con la cual se topará la sociedad que salga de la crisis del Covid-19 y los individuos deberán optar entre seguir el camino por el que se es con los otros o por los senderos trazados por los nacionalismos excluyentes, el centralismo político-administrativo, los fundamentalismos religiosos, las limitaciones de los derechos fundamentales, la prevalencia de la economía sobre la política y los particularismos identitarios que fragmentan la sociedad, sean éstos de clase, ideológicos, políticos, económicos o sexuales.

Lo que la pandemia ha puesto al desnudo al manifestar la universalidad de la muerte es, por un lado, la vulnerabilidad de una tiranía económica, cuyo soporte doctrinal es la creencia falaz de que el éxito y la felicidad de los pueblos o de las empresas dependen del esfuerzo individual, la ambición y la codicia de los más fuertes, y, por el otro, la necesidad de un Estado, cuya prioridad y sentido sean velar por el bienestar y la felicidad de la ciudadanía entendida como una comunidad libre de individuos libres.
La singularidad y la magnitud de la experiencia han puesto de manifiesto la deriva violenta y depredadora de un el orden económico y social autoritario que rige y conduce al mundo y a la civilización a su destrucción. La globalización, cuyo proceso se aceleró tras el derrumbe del bloque comunista, ha desembocado finalmente en la construcción de un mercado planetario donde los negocios prevalecen sobre los sentimientos de fraternidad y solidaridad entre los países, y entre los pueblos y sus habitantes, los cuales emergen como fragmentos de una comunidad, pero no como una comunidad humana en su totalidad. La globalización ha generado una entidad planetaria de naturaleza mercantil que no sólo no ha alentado la conciencia del bien común, la comprensión, la tolerancia y el diálogo entre los pueblos sino que en su beneficio ha generado y promovido políticas armamentísticas, descrédito de las democracias, aumento de las desigualdades e injusticias, deterioro de la biosfera terrestre, y ha utilizado los particularismos identitarios de las minorías –étnicos, religiosos, sexuales, etc.-, los nacionalismos excluyentes y los autoritarismos demagógicos, que en estas circunstancias bien podrían tentar fórmulas para limitar los derechos y las libertades de los ciudadanos invocando la seguridad sanitaria.
Uno de los espectáculos más dramáticos de la insolidaridad político mercantil al que el mundo asiste durante la crisis sanitaria causada por el Covid-19 es el de la Unión Europea. Este comportamiento egoísta de algunos países miembros y la gestión particularizada de la crisis sanitaria que han llevado a cabo todos ellos están en la raíz mercantil liberal de la UE. Recuérdese que esta tuvo su origen en los años 50 cuando se creó la Comunidad Económica del Carbón y el Acero, la que antes de finalizar la década, Tratados de Roma mediante, se transformó en Comunidad Económica Europea y Comunidad Europea de Energía Atónica hasta que finalmente, en 1992, tras un largo y complejo proceso, alcanzó el rango de Unión político-administrativa. De modo que esta nueva entidad era consecuencia de un espacio de libre comercio fundado por banqueros y tecnócratas por el que circularon libremente los capitales y las mercancías antes que sus ciudadanos, cuya conciencia espiritual y política unitaria se ha visto relegada por las razones económicas y financieras. Razones por las cuales, los ideólogos del neoliberalismo claman contra el necesario confinamiento de la población y la parálisis económica que trae consigo.
Este ejemplo darwiniano también tiene su correlato en la vida cotidiana de todos los países del mundo en los cuales la angustia y la mezquindad dan lugar a la búsqueda de chivos expiatorios, con frecuencia identificados con el extranjero o el migrante, o a la caza de infractores e incluso al señalamiento de aquellos que, por su profesión, están expuestos al contagio. Sin embargo, la experiencia también enseña que los seres humanos están relacionados profundamente y que se necesitan para sobrevivir.

Dudo de que la crisis sanitaria liquide al capitalismo, pero a partir de la toma de conciencia del otro quizás sea posible re encauzar la vida y el destino de los seres humanos. El esfuerzo de la ciudadanía consciente de la necesidad de recobrar el sentido humano de los actos individuales, tal vez pueda desempeñar un papel, si no decisivo al menos importante, para fortalecer el sistema democrático, salvaguardar las libertades, desarrollar el Estado de derecho y la confianza en las instituciones; mostrar a los gobernantes que los presupuestos de sanidad están por encima de los presupuestos militares si realmente se quiere defender a los ciudadanos; que la educación, la ciencia y la cultura no pueden gestionarse con parámetros mercantiles sino de servicio público, y que la economía ha de estar siempre supeditada a la política, ya que conviene recordar que la palabra procede del griego “oikonomia”, que significa dirección o buena administración de la casa.
Quizás si los individuos ganaran serenidad y tiempo para la reflexión y nutrieran una inteligencia crítica, y la ciudadanía lograra recuperar una ética humanística, en la que valores como fraternidad y solidaridad fuesen pilares de la convivencia social; en la que el progreso se identificara con la condición humana y la felicidad y bienestar de los pueblos, probablemente el mundo que viene será mejor. De no ser así, las sombras que gobiernan el mundo mantendrán su imperio y nada habrá cambiado.

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LA NARANJA MECÁNICA O EL PODER DEL LENGUAJE

Por: Tomás Sánchez Rubio


La reina María II de Inglaterra había nacido en el palacio de Saint James de Londres el 30 de abril de 1662. Educada en la religión protestante, subió al trono después de la llamada Revolución Gloriosa que precedió a la deposición de su propio padre, el rey católico Jacobo II. María reinó sobre Inglaterra, Escocia e Irlanda junto a su marido y primo, Guillermo III, príncipe de Orange, desde 1689 hasta su muerte por viruela, acontecida el 28 de diciembre de 1694 en el Palacio de Kensington de la capital británica. Fue enterrada en la Abadía de Westminster. Aunque ella era la soberana por derecho de sangre, cedía a Guillermo la mayor parte del poder siempre que éste se hallaba en Inglaterra. Sin embargo, dirigía el reino cuando su marido se encontraba al mando de las tropas en el extranjero, demostrando ser una gobernante poderosa, firme y eficaz. Tras su muerte, Guillermo gobernaría en solitario.

Contemporáneo de la monarca británica fue Henry Purcell (1659-1695), compositor barroco, alumno de John Blow y considerado uno de los mejores de todos los tiempos. Al morir tempranamente de tuberculosis, Purcell también sería enterrado con honores en la Abadía de Westminster. Su ópera más célebre fue Dido y Eneas (1689) con libreto de Nahum Tate, poeta irlandés. A quien no conozca la mencionada ópera, le recomiendo encarecidamente su impresionante aria Lamento de Dido, también conocido como «When I am laid in earth”.

El Londres del otoño de 1694 se vio sorprendido por la viruela, que produjo más de mil fallecidos. El propio rey cayó enfermo. María lo cuidó y se contagió ella misma de la enfermedad. Las crónicas nos cuentan que el 21 de diciembre, sabiendo su destino, puso en orden sus asuntos y dispuso cómo habrían de ser sus exequias. La soberana falleció el 28 de diciembre. Dada la epidemia, el clima y las indecisiones políticas, las honras fúnebres no se iniciaron hasta el 21 de febrero, planeándose el traslado del féretro a la Abadía de Westminster para el 5 de marzo. En honor de su soberana, compuso Henry Purcell Música para el Funeral de la Reina María; una marcha sencilla, pero a la vez estremecedora y solemne.

Trescientos años más tarde -por algo los clásicos son clásicos-, dicha composición, concretamente su parte primera, “Man that is born of a woman”, sería utlizada por el genial compositor Walter Carlos (posteriormente Wendy Carlos) como parte de la banda sonora de La naranja mecánica(Stanley Kubrick, 1971), película basada en la novela del mismo nombre escrita por Anthony Burgess. En la cinta Carlos incluiría adaptaciones de varias obras clásicas al lado de temas del siglo XX -desde el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven, hasta el tema «I Want to Marry a Lighthouse Keeper» de Erika Eigen- con un fantástico resultado…

Pero hablemos ahora del libro del que saldría aquella magistral película, cuya génesis y proceso de creación resultó peculiar.

A Clockwork Orange (traducido como La naranja mecánica) es una novela de casi doscientas páginas obra del escritor británico Anthony Burgess, publicada en 1962 en el Reino Unido por la editorial Heinemann. John Anthony Burgess Wilson, más conocido como Anthony Burgess -si bien firmaría algunas obras como John Burgess Wilson o Joseph Kell-, nació en Mánchester el 25 de febrero de 1917, falleciendo en Londres el 22 de noviembre de 1993. Su obra, tanto literaria como musical, fue prolífica; su vida, realmente intensa. La suya era una familia ligada a la música: su madre, Elizabeth Burgess, era cantante y bailarina, mientras que su padre, Joseph Wilson, tocaba por la tarde el piano en salas de baile al tiempo que vendía enciclopedias por las mañanas. Tanto su madre como su hermana Muriel fallecieron en 1918, debido a la epidemia de gripe que azotaba entonces a gran parte de Europa. La muerte de Elizabeth impactó profundamente a Anthony, hecho visible en sus futuras obras literarias. Burguess estudió Literatura Inglesa en la Xaverian College y en la Universidad de Mánchester. En 1940 ingresa en el Cuerpo Médico del Ejército Real Británico, así como en el Cuerpo Educativo del mismo, donde permanecerá hasta 1946. En 1942 se casaría con Llewela Isherwood Jones, una joven compañera de clase a la que dedicaba bonitos poemas.

Burgess trabajó como oficial de formación en Brunéi y Malasia después de la guerra. En 1959, encontrándose en este último destino, sufrió un desmayo durante una clase. Le fue diagnosticado un tumor cerebral inoperable con pocas probabilidades de vida a largo plazo. Este hecho lo inspiró a escribir con la intención de que su mujer, Lynne, pudiera vivir en el futuro de los ingresos provenientes de los derechos de autor. Se retiró de la enseñanza y se convirtió en escritor a tiempo completo. Escribió cinco novelas y media en un año. El fatal diagnóstico, que le auguraba algo más de un par de años de vida, no se vio confirmado finalmente por los hechos, conviviendo con la enfermedad durante bastante tiempo más. Esta circunstancia suele citarse como ejemplo de la influencia beneficiosa que la actividad artística tiene sobre la salud humana…  El caso es que la «media» novela escrita con la convicción de una muerte cercana, se convertiría después en su obra literaria más famosa… A partir de aquel momento, escribió y publicó alrededor de cincuenta libros, que abarcaban una amplia variedad de temas, a lo largo de su carrera -entre ellos, una veintena de novelas-. Cultivaría la crítica literaria, el ensayo y la crónica periodística.

Burgess afirmó en su momento que el título A Clockwork Orange se derivaba de luna vieja expresión “cockney” -argot o jerga rimada tradicional propia de ciertos barrios de Londres-: «as queer as a clockwork orange», que podría traducirse como «tan raro como una naranja de relojería». En su posterior ensayo Clockwork oranges, el autor menciona que «este título sería ideal para una historia acerca de la aplicación de los principios pavlovianos (de condicionamiento clásico) o mecánicos a un organismo que, como una fruta, cuenta con color y dulzura». El nombre aludiría, pues, a las respuestas condicionadas del protagonista a los estímulos relacionados con la maldad, parte del método al que es sometido para desterrar los impulsos criminales de su mente; respuestas, en suma, que coartan su libre albedrío.

Desde el principio, asimismo, se creyó ver una referencia a la palabra orang, de origen malayo y que significa “persona” (de donde se deriva el término “orangután”). A partir de ahí, Burgess tendría la intención de titular su libro originalmente como A Clockwork Orang y que, tras una ultracorrección, terminaría teniendo el título que conocemos hoy. Así pues, lo que el título significaría es El hombre mecánico, aludiendo al hecho de que una máquina puede programarse para desempeñar una tarea, pero siempre al costo de quitarle otra función. Esto se relaciona en el libro con la imposibilidad del protagonista de provocar daño, a su incapacidad para defenderse tras ser sometido al método experimental Ludovico destinado a apartar a los delincuentes de la violencia, técnica psicológica de rehabilitación conductista que logra por el momento curar a todo un líder de una pandilla de ladrones, un delincuente juvenil cuyos placeres son, aparte de escuchar música clásica, el sexo, las drogas y la «ultraviolencia».

Por otro lado, en el libro existe un episodio que parece basado en un incidente vivido por el escritor y su esposa en 1944, cuando ella fue asaltada por la noche en Londres por cuatro marines estadounidenses desertores, quienes la robaron, golpearon y violaron. Dado que se encontraba embarazada, la paliza le provocó un aborto.

Lo cierto es que un libro que trata sobre la libre voluntad y la moral; la manipulación de los individuos por parte de los sistemas políticos y la represión; pero también sobre la violencia y el carácter gregario de las sociedades humanas.

Debemos resaltar, como hecho importante, la capacidad de nuestro escritor para los idiomas (conocía el malayo, ruso, francés, alemán, español, italiano y japonés, además del inglés, su idioma nativo, así como algo de hebreo, chino, sueco y persa. Ello se vería reflejado en la invención del Ulam, lenguaje prehistórico ficticio, para la película En busca del fuego, de 1981; pero sobre todo en el lenguaje propio en que se expresan el protagonista y sus compañeros en La naranja mecánica: el nadsat.

El libro, narrado en primera persona por Alex, el protagonista, está escrito con abundancia de expresiones del nadsat, una ficticia jerga adolescente, mezcla de palabras de lenguas eslavas, sobre todo del ruso, así como de ciertas voces del cockney -mencionado anteriormente- y de la lengua gitana, aparte de términos inventados por el propio autor. Burgess escribió que su libro, leído de forma sistemática, era como «un curso de ruso cuidadosamente programado». Ciertamente, «nadsat» es el equivalente ruso del «teen» inglés. En ruso, todos los nombres de los números de 11 a 19 terminan en «nadsat»; análogamente en inglés, todos los nombres del número 13 al 19 terminan en «teen». Resulta significativo que el escritor uniera inglés y ruso en un idioma propio de bandas juveniles violentas. Recordemos que el libro fue escrito en 1962, momento en el que la Guerra Fría vivía latente en el imaginario de todos, y el futuro distópico de la novela parecía una idea cuanto menos irónica y cínica para muchos. Por otra parte, la creación de un lenguaje artificial tipo podía fácilmente contribuir a la atemporalidad de la obra.

El libro en su edición original británica no incluía glosario. La primera edición en español (Minotauro, Barcelona, 1976), traducida por Aníbal Leal, basada en la edición inglesa publicada en 1972 por Penguin Books, cuenta con un glosario nadsat-español donde colaboró el autor proponiendo la mayor parte de las posibles equivalencias y algunas variantes fonéticas.

Respecto a la versión cinematográfica del libro, a la que hicimos referencia al comienzo de este artículo, diremos que no estuvo exenta de polémica, ya que, aparte de sus escenas de violencia explícita, se unió el desacuerdo del autor por no haber tenido en cuenta Kubrick el capítulo XXI del libro en la película, que no aparecía en la primera edición estadounidense del libro, pero sí en las siguientes. En dicho capítulo, se cuenta cómo Alex DeLarge, al librarse del efecto Ludovico, vuelve a sus fechorías hasta encontrarse con su viejo “drugo” -”amigo” en nadsat– Pete y su esposa, el único de sus compañeros de quien no habíamos tenido más noticias después del encarcelamiento de Alex y que ha rehecho su vida. Al verlo, comprende que ya es hora de madurar y cambiar: la elección moral del bien proporcionaría al final del libro un mensaje positivo.

La película no se estrenó en España hasta el 27 de noviembre de 1975, en versión original subtitulada en cines de arte y ensayo, que eran salas autorizadas en 1967 para proyectar películas que la censura no autorizaba en salas comerciales, con la condición de que estuviesen en su idioma original y subtitulado. Había sido por primera vez proyectada el 24 de abril de 1975 en el XX Festival de Cine de Valladolid (SEMINCI 1975). Conoció una enorme expectación y una asistencia masiva de jóvenes universitarios de todo el país, formándose enormes colas durante todo el día horas para conseguir una entrada. Nuevamente fue proyectada en la clausura del SEMINCI el 27 de abril de 1975. La película fue muy bien recibida llegando a estar durante un año ininterrumpido en carteleras. Fue la tercera película con mayor número de espectadores en España en 1975. Fue reestrenada con doblaje en castellano, y ya en salas comerciales, el 7 de marzo de 1980. En el doblaje intervino el propio Stanley Kubrick, eligiendo a quienes doblarían los personajes de la película. El doblaje fue dirigido por Carlos Saura, traducido por Vicente Molina Foix y ajustado por el actor de doblaje Víctor Agramunt. Se grabó y se realizó en 1979. El protagonista, Alexander DeLarge, encarnado por Malcolm McDowell, fue doblado por el actor Pedro Mari Sánchez (Ciudad Real, 1954). Nuevamente consiguió bastante éxito la película, llegando también a estar bastante tiempo en cartelera. Fue reestrenada en 1982, 1984 y por última vez en 2009, de manera limitada.

Fue a principios de los 80 cuando vi la película en el veterano cine Florida de Sevilla, situado en la avenida Menéndez y Pelayo -cerraría a mediados de los 90-. Aquella tarde salí de la proyección fascinado. Había algo distinto en esa película que hacía que te sintieras de todo menos indiferente. Días más tarde, me compré la cassette de su banda sonora en unos grandes almacenes, así como el libro que aún conservo. Todavía hoy, cuando le hablo a mis alumnos de Literatura Universal de la obra, disfruto enseñándoles y comentando algunos términos de nadsat

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CASTA ESTEBAN. VIUDA DE BÉCQUER

Por: Pilar Alcalá García


Dice Montesinos que casi toda la vida de Bécquer se compone de un solo y largo capítulo amoroso, un capítulo lleno de nieblas, de misterio, de nombres nunca pronunciados en voz alta. Y es que en la vida y en la obra de Bécquer hubo mujeres, a algunas les podemos poner nombre, a otras no: la joven de la calle Santa Clara, Lenona, Julia Cabrera, Elisa Rodríguez Palacios, Josefina y Julia Espín, Casta Esteban, la monja toledana, Alejandra, y hasta una mujer de piedra.

El 19 de mayo de 1861 Gustavo Adolfo Bécquer contrajo matrimonio con Casta Nicolasa Esteban Navarro en la iglesia de San Sebastián de Madrid, llevaban prometidos un año. Dice Julio Nombela: “pensé, sin que el tiempo me haya hecho cambiar de opinión, que no se casó sino que lo casaron”. Por las cartas de Gustavo a Rodríguez Correa podemos suponer que las Rimas y la boda con Casta parecen responder a un movimiento de desesperación tras la ruptura con Julia Espín. Casta era la hija de Antonia Navarro y del doctor Francisco Esteban, médico de enfermedades venéreas, a cuya consulta había acudido Gustavo “a fines de 1858 o principios de 1859” según afirma Julia Bécquer que también dice que “los padres de Casta tenían buena posición, por lo que debieron darle al casarse lo suficiente para empezar a vivir con holgura. Casta tenía dos hermanos: uno coronel, que casó en Cuba con una nativa, con la que vino a instalarse —con su servicio de negras— en una casa de su propiedad, en la calle de las Hileras; el otro era marino”.

Casta Esteban, figura controvertida en la vida de Bécquer, nació en el pequeño pueblo de Torrubia, en Soria, el 10 de septiembre de 1841. Actualmente su casa natal es un museo gracias a la donación que sus propietarios hicieron al ayuntamiento. Se trata de la “Casa Museo Mujer de Bécquer”. Llama la atención que el museo no lleve su nombre. Un año después del matrimonio nació, en Noviercas, Gregorio Gustavo Adolfo; en 1865 nacería Jorge Luis Isidoro, en Madrid, y Emilio Eusebio nació en 1868, también en Noviercas, pueblo de Soria donde la familia de Casta tenía una casa que recientemente ha sido comprada por el ayuntamiento de dicha localidad y ha sido, además, restaurada. Podemos saber algo sobre cómo era Casta por las declaraciones hechas a la escritora Carmen de Burgos por Julia Bécquer, hija de Valeriano y sobrina y ahijada de Gustavo: Casta era guapa, pero antipática; tenía en la cara algo trágico y desagradable; pertenecía a una familia rica, y tacaña. Mi padre, mi hermano y yo estábamos allí con mi tío, pero el matrimonio no fue feliz, se separaron y él se llevó consigo a sus dos hijos.

Sabemos que Bécquer escribió las “Cartas literarias a una mujer” durante el noviazgo con Casta Esteban y que después de casarse no publicó más cartas, a pesar de ese “continuará” que aparecía al final de la IV. Rafael de Balbín llamó la atención sobre la fecundidad literaria de Bécquer durante los primeros años de su matrimonio con Casta. A Casta le dedicó Gustavo una rima, una de las peores. Se trata de dos estrofas aconsonantadas, hechas a sangre fría y de manera convencional. Ya sabemos que las Rimas se distinguen precisamente por su asonancia. La rima del poema dedicado a Casta es: -AAB -CCB, se trata de una especie de cuartetos en los que el primer verso de cada estrofa es blanco. En cualquier caso, no aportan nada a la obra de Bécquer. El poema se incorpora a las Obras Completas en 1885, en la 4ª edición y fuera de la colección de las Rimas.

A Julia Espin
Tu aliento es el aliento de las flores,
tu voz es de los cisnes la armonía;
es tu mirada el esplendor del día
y el color de la rosa es tu color.

Tú prestas nueva vida y esperanza
a un corazón para el amor ya muerto,
tú creces de mi vida en el desierto
como crece en un páramo la flor.

Una rima de tono convencional y rutinario, son versos desapasionados. Casta viene a prestar nueva vida a “un corazón para el amor ya muerto”, y además no deja de ser una raquítica flor de páramo o de desierto. Por tanto no es difícil asociarla al contexto turbio en que se produce el matrimonio, hecho por despecho tras la relación con Julia Espín. En cualquier caso, Casta Esteban no disfrutó de las simpatías de los amigos de Gustavo. Narciso Campillo aseguró que jamás le oyó hablar de su mujer.

Sobre cómo se conocieron y se reconciliaron, así como sobre algunas escenas de celos, corren historias dispares y confusas, que tienen origen en la tradición oral y otras en el más puro estilo folletinesco, como la que describe a Casta entrando de la calle envuelta en un mantón negro para reconciliarse con Gustavo ya moribundo, o el hecho de asegurar que Valeriano fue el culpable de todos los males entre Casta y Gustavo. A propósito de esto dice Heliodoro Carpintero: “…el matrimonio Bécquer se ha resentido con la absorbente presencia de Valeriano. Casta advierte que Gustavo es arrastrado por su hermano hacia sus correrías artísticas, de las que ella queda excluida para atender a sus dos hijos. Casta acaba por odiar a su cuñado. Y para atraerse de nuevo a Gustavo acude al más desdichado de los procedimientos. Es entonces cuando concibe darle celos con quien a ella parece menos peligroso por estar casado: con el Rubio”. Lo cierto es que con el nacimiento del último de sus hijos se desencadenó una profunda crisis en la pareja que acabó en separación. Hay sospechas de que el tercer hijo de Casta no era de Gustavo, no obstante ella volvió con su marido poco antes de su muerte.

Casta en vida de Gustavo decía que en su casa había mucha poesía y poco cocido y la publicación póstuma de las obras de su marido no remedió las necesidades de la familia. Casta se volvió a casar el 22 de mayo de 1872 en Noviercas, con Manuel Rodríguez Bernardo, recaudador de impuestos de Hacienda. Este matrimonio dura poco tiempo, según cuenta Heliodoro Carpintero, el martes de Carnaval intentan asesinar a su marido, cosa que sucede días después, el autor del asesinato es el Rubio. A partir de quedar viuda, por segunda vez, su vida y la de sus hijos se convirtió en una constante petición de ayuda, y así, acude enferma al presidente de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles en demanda de ayuda que le es concedida

En 1884 publicó el libro «Mi primer ensayo” que fue maltratado por la crítica y olvidado. El título completo era “Mi primer ensayo, colección de cuentos con pretensiones de artículos”. Se trata de un volumen de 352 páginas en cuarto, impreso en Madrid, en la tipografía de Manuel Ginés Hernández; en rústica con unas cubiertas de papel verde-azulado; su precio de venta al público fue de cinco pesetas. Dedicado a la Excma. Sra. Marquesa del Salar, lleva, tras la sentida y confidencial dedicatoria, unas “Dos palabras a mi sexo” que ocupan diez páginas; seguidamente doce relatos de extensión muy desigual. Su misma aparición debió pasar casi desapercibida pues no se halla en las publicaciones periódicas de la época la menor recensión de él, cosa que resulta bastante extraña ya que habiendo sido Bécquer periodista contaba con numerosos amigos en este ámbito. En el prólogo deja claro que se dirige a un público femenino. Así dirá: “El hombre nos brinda su veneno en copa de oro y una vez bebido, sus resultados son inevitables; después de satisfecho su apetito, nos arroja de su lado llamándonos ¡sexo débil y cabezas sin sentido!” Y más adelante: “El hombre empieza por besar nuestras plantas, para más tarde convertirse en nuestro señor, no en nuestro amigo”. O “No sé quién ha dicho que el matrimonio es la tumba del amor, ¡quién sabe! Tal vez no se engañe quien así lo dijo”. Llama la atención el paralelismo que existe entre la prosa de Casta y la rima LVIII de Bécquer. Quieres que de este néctar delicioso…

Casta declara haber escrito el libro “a fuerza de inmensos sacrificios, privándome hasta de lo más preciso de la vida para atender a los gastos de su impresión”, y confiesa que “cansada de luchar contra mi destino,… se me ocurrió escribir estas mal trazadas líneas como último recurso para defenderme de la miseria y el hambre”.

Dice José María Martínez Cachero: “Si el contenido resulta a veces pura inepcia, la expresión se resiente casi línea a línea de torpeza y desmañada incorrección”. Como “librejo” lo califica con desprecio Balbín Lucas; “libro mediocre” para López Núñez; Jaime Suárez dice: “Amazacotado, de una prosa irresistible, queriendo hacerse ameno con historias de ninguna gracia”. “Mi primer ensayo”, firmado como la viuda de Bécquer, es un libro sin mérito literario pero de gran valor documental según Carpintero, el gran defensor de la esposa de Bécquer que afirma “Casta E. cruza entre las líneas de bastantes rimas como cruzó entre los días del poeta”.

Entre los estudiosos surgió el debate de si el libro había sido realmente escrito por Casta Esteban. La pregunta se la hizo Alejo Hernández a Julia Bécquer: ”¿La cree usted capaz de escribirlo?; o más bien, ¿cree usted que le ayudó alguien?”, a lo que ella contestó: “No sé qué decir. Creo que sí podría ella escribir un librito”. López Núñez, Jaime Suárez y Carpintero, independientemente de cuál sea su opinión sobre el mérito de la obra, creen que la autoría pertenece a Casta. Cosa distinta mantienen Santiago Montoto y Balbín Lucas, quien se inclina a “sospechar que es ésta [su nombre y apellidos y su condición de Viuda de Gustavo A. Bécquer] la sola parte que Casta puso en la obra. Da pie a esta sospecha la visible desproporción que existe entre la pedantesca ostentación de cultura que trascienden las páginas de “Mi primer ensayo” y la pintoresca ortografía y rudos anacolutos que aparecen en los autógrafos de Casta Esteban. No es desdeñable esta prueba pero, dada la falta de otras irrefutables, mejor será no arriesgar una opinión más”.

Casta Esteban murió en el hospital de San Juan de Dios de Madrid, el 30 de Marzo de 1885, con 43 años, de una encefalitis crónica, según el certificado de defunción. Como dijo Montesinos: “Para todo biógrafo de Bécquer es muy difícil poner en orden el corazón del poeta”. Lo que importa es el nombre de mujer que perdura en la vida de un poeta y Bécquer no lo tuvo. Desde la joven de la Calle Santa Clara hasta Alejandra no hay un nombre de mujer que le acompañe. Sí, amores, enamoramientos, un matrimonio fallido y sueños.

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CANCIÓN NAPOLITANA (PRIMERA PARTE)

Por: Alfredo Piquer Garzón


I.- 

Desde Marechiaro, junto al mar, al norte  de Nápoles ‘donde bajo la ventana que se abre a las aguas más tranquilas del golfo, Carulí aspira el aire dulce al despertar’ y hasta los peces hacen el amor cuando sale la luna’, volviendo hacia Sorrento en la península que flanquea al sur toda la bahía, no es difícil escuchar alguna vieja canción que transmite la tristeza y la nostalgia antigua y extraña de una época, quizá ya desaparecida.

El poeta Salvatore di Giacomo fue sin duda el primero en dejarse seducir por el lugar y su misteriosa belleza y entre muchos otros poemas y letras de canciones escribió la que musicalizó Francesco Paolo Tosti, una de las más famosas canciones del idioma napolitano: precisamente Marechiare.  A principios del s. XX  Gabriele D’Annunzio, que quizá soslayó más tarde una vocación por la música (en un momento dado escapado a Francia huyendo de sus acreedores, colaborará con Claude  Debussy), había escrito la letra de “A vucchella”, aunque solo fuese por demostrar que era capaz de escribir en ‘napoletano’.  Mucho tiempo atrás, frente a Nápoles, en la isla de Capri, el emperador romano Tiberio había construido y habitado en su senectud varios palacios unos cuarenta y dos años antes de la erupción del Vesubio que sepultó Pompeya y Herculano bajo las cenizas.

Fue D’Annunzio también y antes de concebir sus postulados prefascistas el que se dejó seducir, no ya por la belleza del mar y su nostalgia sino por la de algunas de las mujeres más notables de la época. La “Belle epoque” supuso en cierta medida, por parte de ciertos personajes femeninos, la ruptura de los patrones sociales tradicionales de dependencia hacia el varón. Bien es verdad que la verdadera reivindicación histórica de género tardaría aún mucho más tiempo en ser verdaderamente reclamada y asumida socialmente. De modo individualizado y casi siempre excentrico, desde la posición de riqueza económica, aquellas mujeres devinieron en ‘femmes fatales’ en el papel tantas veces de artistas del espectáculo, prostitutas de lujo, ejerciendo tal vez una sexualidad fuera de cánones. Pero además fueron también en otras ocasiones intelectuales o creadoras  directamente implicadas en el mundo de la cultura.

D’Annunzio, “il vate”, el poeta por excelencia, novelista, dramaturgo, periodista, político, es uno de los referentes de la literatura italiana contemporánea. Sus ideas influirán en el fascismo e indirectamente en el nazismo. Desde su presencia en el contexto de la Gran Guerra se fragua su imagen como héroe militar en las élites del ejército italiano donde se gesta el fascismo. En 1918 llevará a cabo el famoso vuelo de la 87ª  escuadriila “Serenissima” sobre la ciudad de Viena en el que paradójicamente a la que será la futura alineación italiana con la Alemania nazi en la Segunda Guerra Mundial (aunque en lógica consecuencia con el resultado de la primera guerra), D’Annunzio arrojará desde el aire sobre la capital austriaca cincuenta mil pasquines antialemanes cuyo texto redacta él mismo y dice en uno de sus fragmentos:  “El destino vuelve. Se vuelve hacia nosotros con una seguridad de hierro. Ha pasado para siempre la hora de Alemania, quien les agita, les humilla y les infecta” (a los austriacos). Pronóstico errado, al menos en ese momento, el estilo intelectual de D’Annunzio quedaba de manifiesto en esta acción y de que rompía los esquemas mentales militares dio fe la propia inteligencia italiana que calificó su texto de inútil por demasiado literario e incomprensible; eso sí, contra las autoalabanzas de los propios autores de la acción sobre el hecho de arrojar papeles en lugar de bombas.  

En cuanto a otros asuntos D’Annunzio encuentra a la actriz Eleonora Duse mucho antes; o mejor es ella quien le encuentra, en 1894,  convenciéndose cada vez más, desde el estreno de “Sueño de una mañana de primavera” en 1897 de su genialidad e iniciándose una relación entre ambos que durará hasta 1910 cuando el autor se implica en política hasta desentenderse finalmente de su amante.

La Historia del Arte suele escribirse mencionando a los autores y sus obras; en el mejor de los casos aludiendo a su biografía y quizá a sus motivaciones, filiaciones o influencias a nivel plástico pero soslayando casi siempre la complejidad y la urdimbre social y cultural donde realmente se gesta el artista y su obra. El principio del S. XX  es la época de las Vanguardias y uno de los momentos en que la complejidad de la Edad Contemporánea comienza a acusarse con intensidad.

II.-

Uno de los paradigmas de este entramado fue la marquesa Luisa Casati Stampa (Luisa Amman;  Casati y marquesa por su matrimonio en 1900  y a los 19 años con Camillo Casati Stampa, del que se separaría en 1919). Una de las figuras escasamente mencionada por la Historiografía del Arte y sin embargo una de las que ejemplifica mejor ese tejido de nexos y relaciones artísticos y la vivencia del arte como profesión de fe y razón de ser de la propia existencia. Casati, rica heredera italiana, fue desde luego, no solo mecenas sino fundamentalmente musa excéntrica de las vanguardias artísticas europeas a principios del S. XX.

Gabriele D’Annunzio conoce a Luisa Casati en una cacería en 1903, desayunan, ella sentada en alto con un vestido de encaje gris adornado de perlas negras, y ese mismo día él encuentra “fascinante” a ese “jinete delgado de veintidós años” y sin poder escapar de su enorme atracción afirmará que “ya la quiere”.  Aunque veinte años mayor y ya calvo,  desde su fama de “don juan” y seducido por el aura de la mujer se lanza a su conquista.

Mecenas y musa, que no artista en el sentido convencional del término porque ella misma quiso convertirse en ‘obra de arte’, de Casati escribe la escultora Catherine Burjansky  que ‘’tenía temperamento artístico pero no siendo capaz de expresarlo en ninguna rama del arte había hecho de sí misma una obra”. Al margen del posible  juicio negativo, el papel de Casati fue, a todas luces, conscientemente muy otro, no solo diferente sino también notorio. Misteriosa y oscura se constituyó en modelo e inspiración de poetas, fotógrafos, diseñadores , pintores y escultores tal vez más y más conscientemente de lo que lo hicieran en el pasado Cornforth, Siddal, Hebuterne o Koklova.

Casati se convirtió en la protagonista que articulaba el mundo artístico del primer tercio del S.XX, tomando iniciativas que incluyeron de manera original y pionera, la exhibición de moda, la performance, el coleccionismo o la transformación del propio cuerpo desde el maquillaje y el vestido rompedores y creativos. Inmersa en la vida mundana y aristocrática de la época repartía su tiempo en recepciones, bailes y fiestas en distintas capitales europeas cuando inició su relación con Gabriele D’Annunzio en 1903. Ello supuso el detonante de su actitud artística y su incursión en una excentricidad exacerbada en el ámbito del arte y la literatura pero también en el del lujo, la libertad sexual y al parecer, el ocultismo.

Alta y delgada ,  transgredía absolutamente  el patrón ideal femenino de la época. Los ojos verdes, rojos los labios, en los retratos de  Augustus Edwin John, Giovanni Boldoni, Kees van Dongen, Romaine Brooks o el propio Zuloaga aparece también con el pelo completamente teñido de rojo.  Empolvada de blanco,  “cadavérica”, la cara en forma de puñal con ojos salvajes y brillantes” como la describió un artículo de The New Yorker en 2003,  ella misma hacía que sus pupilas fueran más brillantes usando belladona y ennegreciendo el contorno de sus ojos con tinta china o khol.   Mujer muy rica, en su estancia en Venecia,  meta de los artistas e intelectuales de la época, organizó numerosas  fiestas y performances excéntricas en el palacio Venier dei Leoni  en el Gran canal (después comprado por Peggy Gugenheim y convertido en museo) a base de decorados exóticos, pájaros mecánicos, estatuas clásicas cubiertas con pan de oro, un pavo real blanco quieto en el alféizar de la ventana, contínuos disfraces, etc. Se pasea de noche desnuda bajo el abrigo de  pieles, o envuelta en un mantón diseñado por Mariano Fortuny, sobre su cuello una serpiente viva, sujetando un guepardo con collar y correa adornada de diamantes, seguida de Garbi, su sirviente tunecino que la ilumina con un candelabro. O en góndola, disfrazada de diosa deslumbrante, con el guepardo a los pies y dos galgos pintados de violeta y azul, acompañada de nuevo de su fiel sirviente que lleva en el hombro un  papagayo o un mono atado a una cadena. Escandaliza en una ocasión a los asistentes a uno de los estrenos de la Ópera de París realizando una impactante performance en la que la sangre de un animal degollado le chorreaba por el brazo.

Si es verdad que D’Annunzio es el detonante en Venecia de la Actitud de Casati y su proyecto de ser ella misma una obra de arte, cuando es consciente de que su físico no es en ese momento ‘canónico’, Casati adapta su cuerpo, su rostro, su pelo, su hábito al objetivo marcado y no se deja subyugar por él. Se entrega pero establece una frontera entre su relación amorosa y su excepcionalidad vital. Le interesa del escritor no solo su prestigio sino su inclinación hacia el ocultismo y el esoterismo, las prácticas de magia negra o las sesiones espiritistas. Pero le tiene ‘en jaque’ y alterna deliberadamente la accesibilidad a su persona con la distancia y la frialdad.  “Oh Koré (apodo que Gabriele aplica a Luisa porque es también el nombre de Perséfone, diosa griega del inframundo y la oscuridad), tan esquiva como la sombra del Hades”, escribe. Se inspirará en ella para el personaje de Isabella Inghirami en ‘Forse che si, forse che no’ de 1910 y la visitará también en Villa San Michele, en Capri.  En suma, la relación D’Annunzio Casati fue una relación sonada  y a pesar de su posterior ruptura sentimental parece que ambos mantuvieron siempre amistad.

La relación amorosa de D’Annunzio con Eleonora Duse  o con Luisa Casati no es sino el síntoma de la fascinación de la época por esa figura de la ‘femme fatale’ y en esa medida se plasma en la estética del Decó. Pero es verdad que estéticamente, la plástica del fascismo no se sustrae a las premisas de la época y lógicamente deriva en gran medida del Art Decó  suprimiendo quizá su exuberancia decorativa y su exotismo todavía modernistas y sin que por ello el Decó, previo, tenga que ver con fascismo.

Casati fue la musa que inspiró a los Futuristas. Filippo Tommaso Marinetti, cabeza del grupo y también su amante, dijo de Casati que mantuvo el espíritu de las vanguardias durante el periodo de la Primera Guerra Mundial ‘‘La marchesa Casati è inoltre appasionata conoscitrice d’arte futurista, la difende e l’impone Nella società romana»y le rindió tributo escribiendo en su libro ‘L’alcova d’acciaio’:  «la gran marquesa futurista Casati, de ojos lánguidos como los de una pantera que acaba de devorar los barrotes de su jaula«. Musa de Diaghiliev y los bailarines de los Ballets Rusos, sobre los que brillaba Nijinsky, con los que entra en contacto en Venecia, y fue inmortalizada en numerosas  obras de diferentes artistas como Vittorio Boldini, Kees van Dongen, Alberto Martini, Fortunato Depero, Carlo Carrá, Natalia Goncharova, Léon Bakst, el diseñador decó Erté, Giacomo Balla, Jean  Cocteau, Cecil Beaton, Mariano Fortuny,  Ignacio Zuloaga o Man Ray.   Primero  musa excéntrica, después  musa futurista y más tarde, poco antes de iniciar su declive,  musa surrealista.  En abril de 1917, el propio Pablo Picasso acudió a una cena que la marquesa ofreció  en Roma recordándola después con detalle.

Tal vez Casati no fue simplemente una excéntrica superficial; sus apariciones y sus vestidos estaban planeados y diseñados de antemano por artistas reconocidos y en ese sentido su relación con Léon Bakst fue intensa. Fue efectivamente una obra de arte viva y una mujer visionaria y rompedora; de algún modo una pionera en el desafío a los roles tradicionales de género asignados secularmente a las mujeres. Algunas de  las mujeres de su época fueron efectivamente excepcionales. Igual que algunas de ellas Casati pudo serlo gracias a su fortuna pero también porque la sociedad a finales del s.XIX y principios del XX estaba empezando a cambiar».

En su decadencia, Luisa Casati se iría a París con Anaxágoras, uno de sus guepardos y una cobra bautizada Agamenón. Pasada su época, arruinada tras dilapidar su fortuna –se ha dicho que consciente y deliberadamente-, y acumular una deuda de veinticinco  millones de dólares, vivió en la indigencia  en una pensión de Brompton road, al sur de Knightsbridge, en Londres. Dilapidó dinero pero lo hizo también coleccionando arte, financiando el trabajo de buen número de artistas y no arruinó a nadie sino a ella misma. Buscaba en los contenedores de basura prendas viejas con las que seguir disfrazándose, e incluso en esta última época siguió posando para artistas como en un último retrato de Auguste Edwin John  de 1942, de negro con un gato negro en el regazo. Cecil Beaton fue el autor de las últimas fotos de Luisa Casati tomadas sin su permiso y con su disgusto. Moriría de un ataque cerebral en 1957. Desde  octubre 2016 a  marzo  2015, se celebró una exposición en el Palazzo Fortuny de Venecia donde se pudo ver documentada toda su vida.

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ALEJANDRA PIZARNIK | CUANDO LA SOMBRA ARAÑA EL ALMA

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero

La noche es un vagón sonámbulo que enlaza las horas con el sonido del silencio. Los ojos parten destino al abismo, a la oscuridad amarga que rasga el aire con la luz vacía de esa palabra que nunca pronunciamos.

Duele el compás seco de la soledad que avanza, del grito fermentado en la garganta, anterior a la sequía de los pasos. Duele la plenitud de la melancolía, que contempla el cielo moribundo. Duele la angustia en su engranaje de tiniebla.

28 de abril, 1958, Alejandra Pizarnik escribe en su diario: «Pierdo los días, la vida, el sueño. Pero yo no tengo la culpa si deseo, a la vez, la muerte y la vida, al mismo tiempo, a la misma hora. Y lo quiero todo al mismo tiempo. Me angustio porque quisiera ser todo y sólo soy nada».

Decían de ella que había nacido con la oscuridad en el alma, esto hizo que se sintiera siempre una mujer extranjera en el mundo. Su niñez marcada por el miedo, el desencanto y el vacío, dieron lugar a su rebeldía, a su aire trágico, a su pasión, nutridos estos por las tinieblas que tanto contribuyeron a su obra poética. Navegó siempre entre la locura y lo onírico, exploró el sufrimiento como nunca antes lo había hecho nadie y nos dejó como legado una obra excepcional.

Alejandra Pizarnik nace el 29 de abril de 1936, Avellaneda, un suburbio de Buenos Aires. Su familia era de origen ruso-judío, y arrastraban de forma permanente el dolor de haber dejado su país de origen, las marcas del Holocausto, del horror y las pérdidas personales vividas durante la guerra. Todo esto crea en ella una impronta, que no la abandonará nunca.

Desde niña haya refugio en la literatura y más tarde en la filosofía, ya que desde muy temprano aparece en ella la necesidad de escribir, la rebeldía ante el rechazo de una madre que valora más a su hermana, una salud delicada y una afectación en el habla, hicieron que siempre se percibiera distinta, como una suerte de personaje en el que no se reconocía.

Después de cursar estudios de filosofía y periodismo, que no terminó, Pizarnik comenzó su formación artística de la mano del pintor surrealista Batlle Planas. Entre 1960 y 1964 vivió en París, una de las etapas más gratificantes de su vida, comienza a trabajar para la revista Cuadernos, realiza traducciones y críticas literarias y prosigue su formación en la prestigiosa universidad de La Sorbona; forma parte asimismo del comité de colaboradores extranjeros de Les Lettres Nouvelles y de otras revistas europeas y latinoamericanas. Durante sus años en Francia comenzó su amistad con el escritor Julio Cortázar y con el poeta mexicano Octavio Paz, que escribió el prólogo de su libro de poemas Árbol de Diana (1962).

En 1965 de regreso a Argentina publicó algunas de sus obras más destacadas; su valía se vio reconocida con la concesión de las prestigiosas becas Guggenheim (1969) y Fullbright (1971), que sin embargo no llegó a completar. Sus amigos dijeron que, tras volver de París, empezó a crear una costra progresiva de aislamiento a su alrededor. Tras la muerte de su padre llegaron los intentos de suicidio. Su dependencia a las pastillas para dormir se volvió más intensa, desesperada casi, de manera que en 1972 fue ingresada en un psiquiátrico bonaerense a raíz de un intenso cuadro depresivo; el 25 de septiembre de 1972, aprovechando un permiso en el hospital, termina tomando 50 pastillas de seconal. Ya no hay vuelta atrás, finalmente Alejandra Pizarnik halló su liberación. Tenía 36 años.

Había publicado sus primeros libros en los cincuenta, pero sólo a partir de Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965) y Extracción de la piedra de la locura (1968), encontró Alejandra Pizarnik su tono más personal, tributario al mismo tiempo del automatismo surrealista y de la voluntad de exactitud racional. En esa tensión se mueven estos poemas deliberadamente carentes de énfasis y muchas veces hasta carentes de forma, como anotaciones alusivas y herméticas de un diario personal. Su poesía, siempre intensa, a veces lúdica y a veces visionaria, se caracterizó por la libertad y la autonomía creativa.

Su obra lírica comprende siete poemarios: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). Después de su muerte se prepararon distintas ediciones de sus obras, entre las que destaca Textos de sombra y últimos poemas (1982), que incluye la obra teatral Los poseídos entre lilas y la novela La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa. También póstumamente fue reeditado el conjunto de sus textos en el volumen Obras completas (1994); sus cartas quedaron recogidas en Correspondencia (1998).

 

POEMAS:

Cuarto solo

Si te atreves a sorprender
la verdad de esta vieja pared;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá
una presencia para tu sed,
probablemente partirá
esta ausencia que te bebe.

Despedida

Mata su luz un fuego abandonado.
Sube su canto un pájaro enamorado.
Tantas criaturas ávidas en mi silencio
y esta pequeña lluvia que me acompaña.

Amantes

una flor
no lejos de la noche
mi cuerpo mudo
se abre
a la delicada urgencia del rocío

La única herida

¿Qué bestia caída de pasmo
se arrastra por mi sangre
y quiere salvarse?

He aquí lo difícil:
caminar por las calles
y señalar el cielo o la tierra.

L’obscurité des eaux

Escucho resonar el agua que cae en mi sueño.
Las palabras caen como el agua yo caigo. Dibujo
en mis ojos la forma de mis ojos, nado en mis
aguas, me digo mis silencios. Toda la noche
espero que mi lenguaje logre configurarme. Y
pienso en el viento que viene a mí, permanece
en mí. Toda la noche he caminado bajo la lluvia
desconocida. A mí me han dado un silencio
pleno de formas y visiones (dices). Y corres desolada
como el único pájaro en el viento.

 

DOCUMENTAL:

Documental que narra la vida de la poeta argentina Alejandra Pizarnik. Dirigido y producido por Ernesto Ardito y Virna Molina.

 

BIBLIOGRAFÍA:

Wikipedia
Buscabiografias.com
Zendalibros
A media voz
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LA POESÍA EN LOS TIEMPOS DE LA PANDEMIA

Il Giaciglio Pensante

Por: Nicola Foti

¿Cómo vive, cómo cobra vida la poesía en el momento de la pandemia, de la reclusión de personas en sus hogares, en sus lugares de trabajo, sin el impulso de caricias, abrazos, relaciones íntimas? La poesía está, y siempre estará desactualizada, siempre sorprenderá por su carácter que escapa a cualquier noticia, cualquier contingencia. Sobre todo, nunca será un negocio o una profesión. Nunca tendrá como objetivo alcanzar una meta materialista, lograr un propósito vano, cosechar el éxito superfluo. El verdadero poeta no vive de la poesía, no come con la poesía, sino que vive para servir a la poesía, humilde, dócil por ser su adepto, vive para nutrirla, para ser su fiel servidor, Y ella, la poesía, es su tormento y su cura, su enfermedad y su remedio. La ficción, incluso los artículos periodísticos más imaginativos, no ficticios, tienen otras tareas, que la poesía no tiene, no busca, no quiere: la poesía es, y siempre será música, un aliento vital y un fuego del alma. No debe entenderse en un sentido lógico, no necesita comprensión en un sentido semántico, pero, como la miel que se envuelve e insinúa en los pliegues del alma, que se desliza ahora densa, ahora etérea, debe ser simbólica, debe ser metáfora, surrealista. Metafísicamente debe ir más allá, de lo contrario es manifiesto, es proclama, panfleto, es crónica.

La poesía no está hecha de materia, sino que hace que los sueños importen. Y así, para siempre, ella va más allá de los límites infinitos de la mente.

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FRANZ VON STUCK: EL MAESTRO DEL ART NOUVEAU Y EL SIMBOLISMO ALEMÁN.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Pintor, escultor, grabador y arquitecto, fue un precoz simbolista y era tan admirado en su tiempo que le llamaban ‘El Príncipe’.

Atraído por la sensualidad y el erotismo sin tapujos, representó la carnalidad con una fiereza de raíz mitológica y dió clases de pintura a Klee y Kandinsky.

El Art Nouveau y el simbolismo alemán tienen un nombre: Franz Von Stuck

Fue maestro de Paul Klee y Vasili Kandinsky y practicó, siempre con resultados notables, la arquitectura, el diseño de interiores, el grabado, la escultura y la talla de madera, pero cayó en un pozo de olvido de cuarenta años porque la crítica menos perspicaz consideró inaceptable que sus obras gustaran a Adolf Hitler, a quien, por cierto, nunca conoció Von Stuck y de cuya ideología se mantuvo apartado. Estigmatizado por la crítica menos perspicaz porque Adolf Hitler consideraba que exaltaba la masculinad germánica, Von Stuck nunca comulgó con el nazismo.

Es conocido por sus femmes fatales, tan seductoras como amenazantes (y tan propias del simbolismo), pero también llama la atención un sentido del humor en algunas de sus obras que es muy poco habitual en este movimiento.

El pintor, todo un dandy no sólo cultivó el terreno pictórico. También fue arquitecto y un brillante diseñador que se ocupaba incluso de los marcos que deberían tener sus cuadros. Tal era el cuidado en los detalles, tallas e inscripciones de estos que se integran totalmente en sus pinturas, algo característico del art nouveau.

Stuck desarrolló toda su carrera en Munich, ciudad de la que apenas se movió.

VIDA Y OBRA

Franz Ritter Von Stuck nació en Tettenweis, Baviera, Alemania, el 24 de febrero de 1863. Desde muy temprana edad mostró una gran afinidad por el dibujo y la caricatura. Marchó a Munich en 1878, ciudad en la que permanecería el resto de su vida.

De 1881 a 1885 asistió a la Academia de Múnich. Consiguió una notable reputación a través de viñetas para el «Fliegende Blätter» y unos diseños que realizó para programas y libros de decoración. En 1889 exhibió su primera pintura: El guardián del paraíso, en el Palacio de Cristal de Múnich, con la cual obtuvo una medalla de oro.

En 1892 co-fundó la Secesión de Múnich, y llevó a cabo su primera escultura, Atleta. En 1893 pintó la que se considera su obra maestra: Pecado, con la que cosechó un enorme éxito, tanto por parte de la crítica como del público. A partir de 1895 ejerció como profesor de la Academia de Munich.

En su estilo, que tuvo como temática más frecuente la mitología, predominaban las figuras grandes que tendían a la escultura. La carga seductora de sus desnudos femeninos, en los que nos muestra la apariencia en muchos casos del estereotipo de Mujer fatal, son ejemplo del Simbolismo de contenido popular que practicó. Fue especialmente cuidadoso con los marcos y los detalles de estos, de sus pinturas que generalmente diseñaba él mismo, las tallas y las inscripciones de los mismos, deben ser tomados como parte integral de la pintura.

En 1897 contrajo matrimonio con una rica viuda norteamericana, Mary Lindpainter, tras lo que inició el diseño y la construcción de su propia residencia y estudio, La Villa Stuck·. Dichos diseños incluyeron todo, desde los planos hasta las decoraciones interiores, y por los que recibió una medalla de oro en la Feria Mundial de París de 1900. La casa en 1968, fue abierta al público tras ser convertida en museo.

A pesar de que su estilo, notablemente influenciado por inspirado en los trabajos de Arnold Böcklin, quedó desfasado, pero siempre fue muy respetado por sus compañeros y alumnos, algunos de ellos muy importantes, entre otros lo fueron: Paul Klee, Hans Purrmann, Wassily Kandinsky y Josef Albers.

Su fama le hizo situarse en el más alto nivel social, relacionándose con la alta aristocracia. Recibió honores y reconocimientos en toda Europa por el resto de su vida.

No obstante al poco tiempo de su muerte, Stuck como artista, casi cayó en el olvido; su arte parecía anticuado e irrelevante para una generación destruida por la Primera Guerra Mundial

Durante las décadas posteriores a su muerte, tiempos de escombros, reconstrucción y terror nuclear, el exquisito art nouveau o simbolismo donde alguna vez colocaron los catalogadores a Von Stuck ya no tenía sentido.

En los años sesenta, con la recuperación de la sensualidad, el renacer de la sensibilidad mística, erótica y onírica y la consolidación de las mujeres como figuras subversivas, todas las miradas regresaron al primer pintor de heroínas femme fatale, devoradoras y libres.

Adolf Hitler se hallaba entre aquellos que aún admiraban a los pintores del siglo XIX de Múnich, así cuando los nazis llegaron al poder, Stuck estaba entre los artistas del pasado citados como ejemplo de los valores germanos correctos.

Murió en Munich, el 30 de agosto de 1928.

Fue un artista que no paraba de innovar, con un gusto macabro. La mayor parte de su obra está inspirada en la mitología griega, romana, cristiana y germana. Dotándola de una oscuridad casi gótico que pocos artistas del Art Nouveau se atrevían a usar o experimentar.

Sin embargo, a pesar de su renombre con el tiempo no ha sido más conocido que artistas menos exitosos en su época como son Mucha o Steinlen.

Aun  así, su obra marcó a una persona de por vida. La historia se remonta en 1889 cuando Stuck termina una de sus obras más oscuras, siniestra, arriesgada y revolucionaria, Cacería Salvaje, basada en el mito de Wotan (La versión de Odin en la mitología Germana), Dios de la guerra que según el mito atravesará Alemania, la conquistará y la llenará tras su paso de su ejército de cadáveres.

Décadas después de ser pintada, un pequeño niño ve por primera vez la obra de Von Stuck y queda impactado. No puede dejar de mirarla, de hecho va a verla en múltiples ocasiones. La obsesión no queda aquí, en una de las visitas, se encuentra con una de sus obras más famosas, La cabeza de medusa y al fijarse bien, dice reconocer en la mirada de la mujer retratada, la mirada de su madre, tiene su mismo rostro.

LA FASCINACIÓN DE ADOLF HITLER

Este joven crece y después de ser renunciado en la academia de Bellas Artes en Roma, entra en la política alemana. Se trata, de Adolf Hitler. Hitler compró varias de las obra de Von Stuck y nunca las vendió, de hecho desde que las adquiere nunca las deja ir. El cuadro de “Pecado” lo mantuvo colgado encima de su chimenea hasta el final de la guerra.

Lo más impactante de la historia no es sólo su fijación por la obra del artista. Ni tan siquiera esa conexión apreciada entre la madre de Hitler y el cuadro de la cabeza de medusa, sino más bien que Hitler parece ser retratado en el cuadro que lo obsesionó durante su infancia. Cacería Salvaje, como una suerte de oráculo, el cuadro desvela su futuro. El mito habla acerca del Dios de la guerra que junto con su ejército, va a llenar Alemania de cadáveres. El cuadro se finalizó el mismo año del nacimiento de Hitler.

Hitler al llegar al poder, nombre la obra de Von Stuck como un ejemplo del  arte y moral germánico. Actualmente su casa es un museo en su nombre pero para su desgracia su nombre se ha atado permanentemente al de  führer.

LA INFLUENCIA DE VELAZQUEZ EN LA OBRA DE FRANZ VON STUCK

Franz von Stuck realizó a lo largo de su carrera numerosos retratos de su hija María.

Aparte de ser reflexiones íntimas de amor paternal hacia su hija, también fue como una exitosa  línea de productos de la época del pintor de Munich, debido a la alta demanda de imágenes de su hija María.

María era fruto de una relación anterior que tuvo Franz con una panadera llamada Anna Maria Meier.  Fue adoptada formalmente por franz y su esposa Mary Lindpainter luego que le fuera concedido el permiso por parte del principe regente bávaro.

Esta pintura representa a su hija a la edad de doce años con un traje de las Meninas de Velazquez que llevaba en una fiesta en 1908.

Franz pintó varias versiones de este retrato, incluyendo un retrato de la familia con su mujer y él en 1909, en la que María está con el traje de Menina. En medio de los dos.

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POESÍA ERES TÚ

Por: Pilar Alcalá García


Marzo es el mes de la Poesía. La UNESCO adoptó por primera vez el 21 de marzo como Día Mundial de la Poesía durante su 30ª Conferencia General en París en 1999, con el objetivo de apoyar la diversidad lingüística a través de la expresión poética y fomentar la visibilización de aquellas lenguas que se encuentran en peligro. El Día Mundial de la Poesía es una ocasión para honrar a los poetas, revivir tradiciones orales de recitales de poesía, promover la lectura, la escritura y la enseñanza de la poesía, fomentar la convergencia entre la poesía y otras artes como el teatro, la danza, la música y la pintura, y aumentar la visibilidad de poesía en los medios.

Audry Azoulay, directora general de la UNESCO en su mensaje con motivo del Día Mundial de la Poesía 2019 dijo: «Cada forma de poesía es única, pero cada una refleja la universalidad de la experiencia humana, el anhelo de creatividad que trasciende todos los límites y fronteras, tanto del tiempo como del espacio, en la afirmación constante de que la humanidad forma una única y sola familia. ¡Este es el poder de la poesía!».

Cada poeta tiene su voz, su manera de decir y su manera de ser entendido, pero este año hay un poeta cuya voz se eleva sobre las demás, me refiero a Gustavo Adolfo Bécquer del que se conmemoran 150 años de su muerte. Es por ello que intentaremos dar algunas claves de la poética de Bécquer. Hemos titulado este artículo “Poesía eres tú” porque son palabras de las que todos reconocen la autoría. “Poesía eres tú” tres palabras sencillas, una paráfrasis que constituye el axioma en el que se sustenta la poética de Bécquer. Una identificación de la mujer con la Poesía que puede parecer un simple piropo pero es mucho más que eso, es la Poética de Bécquer. Es la mujer como alegoría de la Poesía. Es la famosa rima XXI que consigue sintetizar y hacer popular y accesible esa constante interrelación entre el ámbito erótico y el metapoético que las Rimas van construyendo:

¿Qué es poesía?, dices, mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul,
¡Qué es poesía! ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía… eres tú.

y pensemos también en los versos finales de la rima IV :

mientras exista una mujer hermosa,
¡habrá poesía!

La rima XXI está perfectamente glosada en la I de las Cartas literarias a una mujer:

En una ocasión me preguntaste: ¿Qué es la poesía?

¿Te acuerdas? No sé a qué propósito había yo hablado algunos momentos antes de mi pasión por ella.

¿Qué es la poesía? me dijiste; y yo, que no soy muy fuerte en esto de las definiciones, te respondí titubeando: la poesía es… es… y sin concluir la frase buscaba inútilmente en mi memoria un término de comparación, que no acertaba a encontrar.

Mis ojos que, a efecto sin duda de la turbación que experimentaba, habían errado un instante sin fijarse en ningún sitio, se volvieron entonces instintivamente hacia los tuyos, y exclamé al fin: ¡la poesía… la poesía eres tú!”.

La verdad es que hay muchas similitudes entre las Cartas literarias a una mujer y algunas rimas, pero no podemos detenernos en ellas. Las Cartas literarias a una mujer son la Poética de Bécquer. Queremos recordar que, como señala el profesor López Estrada, en Bécquer todas las mujeres están confundidas en la mujer. Y por ello la destinataria de las Cartas literarias a una mujer no es ninguna concreta, aunque es posible que Bécquer esté pensando en alguien en particular o en varias mujeres. Sabemos que están escritas durante el noviazgo con Casta Esteban y que después de casarse no publicó más cartas, a pesar de ese “continuará” que aparecía al final de la IV. Aquí queremos señalar algo importante, las Cartas iban dirigidas a las lectoras de El Contemporáneo, periódico en el que trabajaba Bécquer, lectoras que lo abrían por las páginas de Variedades.

Arturo Berenguer señaló la novedad de Bécquer en su Poética. Las Cartas literarias a una mujer representan una reflexión que el poeta establece sobre qué es la Poesía más allá del hecho mismo de la obra literaria. Volviendo a la rima XXI, Bécquer sitúa a la mujer como el primer motivo de la poesía. La mujer es la encarnación de la poesía, es el verbo poético hecho carne. Pero la crítica lleva más de un siglo intentando averiguar quién es ese tú.

La mujer imposible de alcanzar, y por ello más deseable, recorre toda la obra becqueriana, tanto en prosa como en verso. Esta mujer inalcanzable es la Poesía. Piénsese en la leyenda El rayo de luna: “En el fondo de la sombría alameda había visto agitarse una cosa blanca que flotó un momento y desapareció en la oscuridad”, que parece resonar en el verso 11 de la rima LXXIV:

La vi como la imagen
que en leve ensueño pasa,
como rayo de luz tenue y difuso
que entre tinieblas nada.

La idea de la mujer imposible y siempre soñada campa por las rimas y la prosa de Bécquer. Y he aquí la clave. Cuando Bécquer habla de mujeres inalcanzables está hablando de la Poesía inalcanzable. Bécquer huye de la estrofa lujosa y sonora, su poesía es sobria y ceñida. Como dice José Luis Cano, “prefiere ceñirse desnudamente, como la piel al hueso, al sentimiento expresado”.

Bécquer en este sentido fue el precursor del concepto de Poesía Pura de Paul Valéry que adoptarían más tarde Juan Ramón Jiménez y los poetas del 27. Escribir poesía para Bécquer es entregarse a un ideal, es luchar por lograr la forma perfecta, esa mujer/poesía inalcanzable.

En Bécquer la identificación de mujer y poesía se basa en la analogía entre deseo erótico y creación poética. En su obra, sutil entramado de ideales unidos a reflexión y experiencia, encontramos las dos caras del «eros». Su mujer ideal, la que el poeta busca sin encontrar jamás, mezcla de «eros» carnal y celestial, nos la describe así en la Leyenda «El rayo de luna»: ojos azules, «azules y húmedos como el cielo de la noche»; azules y rasgados; una cabellera suelta, flotante y oscura; alta y esbelta, «como esos ángeles de las portadas de nuestras basílicas»; la voz suave, como el rumor del viento en las hojas de los álamos, y su andar acompasado y majestuoso, como las cadencias de la música; una mujer hermosa, como los más hermosos sueños de la adolescencia.

Incluso era posible para Bécquer entregar el alma a una mujer nunca vista. Pensemos en lo que escribe en la narración toledana “Tres fechas”: “¡cuánto no soñaría yo con aquella ventana y aquella mujer! Yo la conocía; yo sabía cómo se llamaba y hasta cuál era el color de sus ojos”. También para Bécquer la mujer ideal e inalcanzable puede ser una mujer de piedra como vemos en la leyenda “El beso” en la que el protagonista se enamora de la estatua de una mujer:

“Una mujer blanca, hermosa y fría, como esa mujer de piedra que parece incitarme con su fantástica hermosura, que parece que oscila al compás de la llama, y me provoca entreabriendo sus labios y ofreciéndome un tesoro de amor… ¡Oh!… sí… un beso… sólo un beso tuyo podrá calmar el ardor que me consume”.

O en el texto inacabado “La mujer de piedra”, donde podemos leer:

“Inmóvil, absorto en una contemplación muda permanecía yo aún con los ojos fijos en la figura de aquella mujer cuya especial belleza había herido mi imaginación de un modo tan extraordinario”.

Y al tema del amor, tratado en muy diversos aspectos, dedica once de sus leyendas. En algunas (La ajorca de oro, El beso, La cueva de la mora, El monte de las ánimas, La corza banca), el amor pasional de los protagonistas los arrastra a situaciones aberrantes por parte de sus amadas. Es decir, el poeta es capaz de cualquier cosa con tal de alcanzar esa poesía pura. Los protagonistas de las leyendas son trasuntos de Bécquer, son el poeta.

Vayamos a la Rima XI, resumen del ideal erótico de Gustavo, concebida en forma de diálogo. Cada una de las mujeres habla en presente y en primera persona. El poeta rechaza a la morena y a la rubia y elige a la que es un fantasma de niebla y luz, incorpórea, intangible. La que no puede amarle, la de proyección espiritual, en definitiva… la Poesía imposible de alcanzar. En Bécquer es una constante la persecución obsesiva de la mujer/poesía inalcanzable.

Yo soy ardiente, yo soy morena,
yo soy el símbolo de la pasión,
de ansia de goces mi alma está llena.
¿A mí me buscas?
No es a ti, no.
Mi frente es pálida, mis trenzas de oro:
puedo brindarte dichas sin fin,
yo de ternuras guardo un tesoro.
¿A mí me llamas?
No, no es a ti.
Yo soy un sueño, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorpórea, soy intangible:
no puedo amarte.
¡Oh ven, ven tú!

Es verdad que hubo fantasía en los versos de Bécquer, pero las mujeres, musas, de carne y hueso también existieron en su vida: Lenona, Julia Cabrera, Josefina y Julia Espín, Casta Esteban, Alejandra…

Como dijo Montesinos: “Para todo biógrafo de Bécquer es muy difícil poner en orden el corazón del poeta”. Lo que importa es el nombre de mujer que perdura en la vida de un poeta y Bécquer no lo tuvo. Desde la joven de la calle Santa Clara de Sevilla hasta la toledana Alejandra no hay un nombre de mujer que le acompañe. Sí, amores, enamoramientos, un matrimonio fallido y sueños.

Quiero acabar con unas palabras de Gustavo pertenecientes a la Introducción Sinfónica, que a lo mejor lo aclaran todo o tienen el efecto contrario:

Mi memoria clasifica, revueltos, nombres y fechas de mujeres y días que han muerto o han pasado, con los de días y mujeres que no han existido sino en mi mente”.

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