PALABRAS CON HISTORIA|MANZANA

Palabras con Historia

Por: Marcos López Herrador

En esta ocasión, no voy a recurrir al diccionario porque ninguna de sus acepciones nos interesa para dar tratamiento a esta palabra, porque voy a hablar de la manzana como de la fruta identificada con el pecado; en concreto, con el pecado original.

Pocas imágenes resultan más icónicas en nuestra cultura que la de la manzana como símbolo de la tentación. La manzana es la fruta del árbol prohibido del Paraíso terrenal, aquel árbol que otorgaba el conocimiento del bien y del mal.

Si yo sostengo que Eva tentó a Adán ofreciéndole una manzana como fruto del árbol prohibido, no habrá quien mantenga que no es eso lo que, siendo niños, nos enseñaron en el colegio, en las clases de Historia Sagrada.

Bien, pues permítaseme que ponga en cuestión algo que según lo que nos parece conocer resulta tan obvio como innegable: Verdaderamente ¿es la manzana el fruto del árbol prohibido, es la manzana la fruta que Eva ofreció a Adán para tentarle?

Remitámonos a la única fuente original que puede ofrecernos luz, para sacarnos de dudas; veamos qué dice la Biblia.

En el Génesis encontramos el siguiente relato:

Tomó pues, Yahveh Dios al hombre, y lo puso en el jardín del Edén para que lo cultivase y guardase y le dio este mandato: “De todos los árboles del paraíso puedes comer, pero del árbol de la ciencia del bien y del mal, no comas, porque el día que de él comieres, ciertamente morirás”. Y se dijo Yahveh Dios: “No es bueno que el hombre esté solo”.

Continúa el relato con la creación de la mujer, y luego sigue: Pero la serpiente, la más astuta de cuantas bestias del campo hiciera Yahveh Dios, dijo a la mujer: “¿Conque os ha mandado Dios que no comáis de los árboles todos del paraíso?” Y respondió la mujer a la serpiente: “Del fruto de los árboles del paraíso comemos, pero del fruto del que está en medio del paraíso nos ha dicho Dios: “No comáis de él, ni lo toquéis siquiera, no vayáis a morir”. Dijo la serpiente a la mujer: “No, no moriréis; es que sabe Dios que el día que de él comáis se os abrirán los ojos y seréis como Dios, conocedores del bien y del mal”. Vio pues la mujer que el árbol era bueno para comerse, hermoso a la vista y deseable para alcanzar por él sabiduría, y tomó su fruto y comió, y dio también de él a su marido que también con ella comió. Abriéronse los ojos de ambos, y viendo que estaban desnudos, cosieron unas hojas de higuera y se hicieron unos ceñidores.

Bien, este es el pasaje en cuestión en el que en ningún momento se menciona la manzana, es más, ningún pasaje del Génesis menciona que la manzana fuese el fruto prohibido.

¿De dónde viene entonces semejante idea? No es una mala pregunta, porque, si somos capaces de conocer el origen, sabremos también inmediatamente desde cuándo tenemos esa imagen.

Veamos: Si tenemos en cuenta que el Génesis se sitúa en el comienzo de los tiempos, el momento que tratamos de encontrar es relativamente reciente, pues apenas han pasado quinientos años.

La idea de que el fruto prohibido es precisamente la manzana, tiene su origen en los pintores renacentistas. Concretamente, en Alberto Durero que, en 1507, pintó para el ayuntamiento de Núremberg dos cuadros, hoy exhibidos en el Museo del Prado, que representan a nuestros primeros padres; y, en el que muestra a Eva, podemos observar cómo ella sostiene en su mano una manzana que ofrece a Adán.

Es a partir de entonces, y no antes, cuando se empieza a identificar la manzana con el fruto del árbol prohibido, y la idea se hace universal en nuestra cultura.

TERESA DE ÁVILA, DIVINA PASIÓN

Por: Carmen Garcia Gonzalez

“Esta divina pasión/ del amor en que yo vivo/ ha hecho a Dios mi cautivo/ y libre a mi corazón; / y causa en mí tal pasión/ ver a Dios mi prisionero/ que muero porque no muero”

Dice Rafael Álvarez “el Brujo”, actor y dramaturgo, en su magnífico espectáculo “Dos tablas y una pasión”  que Teresa de Ávila no llegó al arte y a la mística a través de la religión, sino que fue precisamente al revés, que la contemplación del arte (en este caso la visión de un cuadro donde se representaba a Jesucristo y María Magdalena), de la belleza artística, le llevó a la religión.

Siglos más tarde, la impresión que le causó al escritor francés del siglo XIX Sthendal la visión  de la Florencia renacentista, daría lugar a lo que se llamaría “el síndrome de Sthendal”, que se produce cuando algo que observamos  nos parece tan maravilloso que nos trasciende más allá de la realidad, una especie de embriaguez súbita que nos inunda ante algo realmente bello. Quizás eso fue lo que le ocurrió a Teresa.

“Alma, buscarte has en Mí / y a Mí buscarme has en Ti.”

La Iglesia pronto la hizo santa, debía tener buenos amigos al igual que poderosos enemigos.  Para Teresa, descendiente de judíos conversos, el fantasma de la limpieza de sangre siempre revoloteo sobre su vida y escritos. En una sociedad donde la Iglesia regía la vida de todos, no ser “cristiano viejo” era una mancha en el buen nombre de una familia, y la Santa Inquisición podía hacer acto de presencia en cualquier circunstancia y acusar de hereje incluso al más beato.

Cómo dijo don Quijote: “Sancho con la Iglesia hemos topado”, Teresa topó con la Iglesia, aunque más bien fue la Iglesia quién topó con ella para encontrarse con una de sus más grandes reformadoras.

La biografía de Teresa de Ávila o Santa Teresa de Jesús es bien conocida. Nace Teresa Sánchez de Cepeda Dávila y Ahumada el 28 de marzo de 1515 en Ávila y muere en Alba de Tormes de tuberculosis en octubre de 1582. Es beatificada en 1614 y canonizada en 1622. Lo que se dice una carrera meteórica.  Nombrada doctora de la Iglesia Católica en 1970, es la primera mujer que  ostenta este título. “Doctores tiene la Iglesia” dicen, pero doctoras en dos mil años de cristianismo solo tres: ella, Santa Catalina de Siena y otra carmelita descalza, Santa Teresita del niño Jesús.

Sin embargo, lo que nos ocupa en este artículo no es su santidad, sino su   poesía.  La trasposición del ardor religioso a los más bellos poemas de amor místico que con San Juan de la Cruz y Fray Luis de León iluminan la literatura en castellano.

Teresa y Juan se conocen cuando ella tiene cincuenta y dos años y el veinticuatro. Qué poder de convicción no tendría nuestra mística en esa España, dueña de un Imperio en donde nunca se ponía el Sol, que fue capaz de hacerle olvidar su intención de retirarse a la cartuja del Paular, (pensaba dedicarse a la oración apartada del mundo) para  que la siguiese a fundar el primer convento masculino de la orden del Carmelo.

“Vámonos a enriquecer/ a donde nunca ha de haber/ pobreza ni desconsuelo/ hijos del Carmelo…..Hermanos, si así lo hacemos/ los contrarios venceremos/ y a la fin descansaremos/ con el que hizo tierra y cielo/ hijos del Carmelo.”

Si Teresa hubiera nacido en este siglo, estoy segura de que le encontraríamos al frente de muchas manifestaciones convertidas en una activista. Ella en sí, en su condición de mujer, tuvo que  luchar toda su vida por “ser” y no dejar de “ser” y no pudo desarrollar toda su energía y creatividad  más que a través de la religión; porque si a los siete años –como dicen las crónicas- ya quiso escaparse para ir a recorrer mundo, y a los catorce escribió una novela de caballería, qué poder podía enclaustrarla. Un marido físico casi le hacía esclava, pero un marido espiritual podía ser la salvación para una personalidad tan arrolladora.

“Si el amor que me tenéis/ Dios mío, es como el que os tengo./Decidme: ¿en qué me detengo”.

Entre  deambular por las tierras de Castilla fundando conventos de la orden del Carmelo, enfrentarse a la Inquisición por su idea de reforma de la orden que a veces veía en ella una hereje, y tener trances místicos (algunos  opinan que tales trances no eran más que la manifestación de ataques epilépticos), Teresa de salud delicada, pero de voluntad recia sacaba tiempo para escribir. Aunque su orden se debía a la humildad y a la pobreza, ella  provenía de familia hidalga y culta. Amante de la lectura (le volvían loca los libros de caballería), la propia Teresa reconoce en sus escritos que le cuesta ponerse a ello, pero que lo hace para transmitir a sus monjas su ideario. Escribe de forma sencilla y amena, sin demasiado artificio, tratando de desarrollar su mensaje y hacerlo entendible. Así utiliza el castellano y no el latín (también criticada por esto, ya que el latín se consideraba la lengua culta de los eclesiásticos,  pero incomprensible para el pueblo llano). Es de destacar su prolífica correspondencia, escribió más de cuatrocientas cartas a diversos personajes importantes de la época (entre ellos Felipe II) dejando en ellas su impronta de una mujer con carácter y determinación.

Sus obras, aparte de la poética, se dividen en dos categorías: las llamadas autobiográficas y las de carácter místico. En las autobiográficas encontramos: “El libro de la vida” donde nos cuenta sus aficiones, gustos, y sus comienzos. Nos habla por primera vez del fenómeno de la “transverberación”, ese éxtasis o trance que se apoderaba de la santa y en el cual entraba en contacto con la divinidad y que tan bien esculpió el artista barroco Gian Lorenzo Bernini. Le sigue  “El libro de las Fundaciones” donde continúa de manera sencilla explicando su reforma del Carmelo y reúne cartas, diarios, notificaciones…

En sus obras místicas  “Camino de perfección”, un guía de espiritualidad en principio para sus monjas y extensibles a los seglares; y en “Las moradas” o “el Castillo Interior”, donde explica los laberintos que el alma debe de traspasar para llegar a la pureza más absoluta; Teresa complica un poco ese lenguaje sencillo y espontáneo, utilizando metáforas y alegorías aunque sin perder su frescura.

Luego tenemos sus poemas, unos treinta, repletos de amor a Dios, representado en la figura de su hijo Jesucristo. Poemas sencillos pero a la vez rebosantes de pasión. En sus versos el amor místico cantado de manera austera sobrecoge, el amor  al ser supremo aparece tan puro que inquieta:

“Dichoso el corazón enamorado/que en solo Dios ha puesto el pensamiento/ por él renuncia todo lo criado/ y en él halla su gloria y su contento”

Pero…  ¿y si sus poemas no son más que la exposición de un deseo casi carnal barnizado por un patina religiosa?  Teresa es un volcán de actividad constante  pero en Alba de Tormes le sorprende la enfermedad. Allí fallece de tuberculosis, sin haber publicado ninguno de sus escritos y sin saber que su cadáver será mutilado y repartido como amuleto. ¿Qué pensaría al saber que siglos más tardes un dictador dormiría cerca de su brazo incorrupto? Quizás nos contestaría: “Solo Dios basta”.

“Nada te turbe/, nada te espante…Quien a Dios tiene/ nada le falta/ Sólo Dios basta”

UNA EXPERIENCIA INOLVIDABLE

Por: Kepa Murua

Un poema nos aguarda después de recordar una experiencia inolvidable. Creemos que tras un paréntesis imprescindible para congelar en la memoria un recuerdo inevitable, el poema alcanzará su forma definitiva porque el poeta se hizo hombre con él. Pero el poema tiene su propia independencia y movimiento. Intuimos que todo puede ser un poema, pero somos conscientes del límite de esta aseveración cuando muchas experiencias quedaron en el primer esbozo o se congelaron en el tintero de la pasión y de la memoria. Observamos su primer fraseo y un cúmulo de palabras desordenadas nos obligará a volver a la historia pensada con el sentimiento del olvido alzándose eternamente en el horizonte. El poema lo es todo y es nada. A veces un primer verso, otras una repetición de palabras como un único vértice de lo que acontece por nuestras vísceras endemoniadas, y otras, el susurro de la mente cabalgando por nuestros oídos como el mar de un viento único que se abraza ante nuestros ojos. Estaba, pero no nos dimos cuenta, éramos, pero quisimos ser otros frente al paisaje de la poesía. El de la infancia, el de la vida, el amor, la soledad y la muerte, una única premonición a oscuras cuando se acerca el poema en su primera impresión y desdoblamiento. Tu voz y la mía, lo que pretendemos y no logramos, lo que quisimos alcanzar y apenas nos deja un rastro, como un olor que reconocemos, algo muy nuestro, pero que no sabríamos definir a ciencia cierta pese al poder que encierran las mismas palabras en la búsqueda de esa definición. El día que un mar no tenga tus ojos, el día que aciertes con ese olor y lo encierres entre las palabras, ese día, dejarás de escribir, o escribirás el último poema, quizá el mejor, el más bello. El único e irrepetible, pero entonces nadie, nunca nadie, sabrá que te estás pisando la identidad en un mundo de silencios y murmullos inevitables ante lo inevitable que es la vida en el itinerario del poema. 

Y LLEGÓ JACKIE ORMES

Por: Tomás Sánchez Rubio

En el año 1911, Marie Curie, una de las mentes más brillantes de su tiempo, ganó el Premio Nobel de Química. En 1903 había conseguido el de Física juntamente con su marido  Pierre —fallecido tres años después— y el investigador Henri Becquerel. Se le reconocían, literalmente, «sus servicios en el avance de la química por el descubrimiento de los elementos radio y polonio, el aislamiento del radio y el estudio de la naturaleza y compuestos de este elemento». Fue la primera persona en obtener o compartir dos galardones de la Academia Sueca.

A primeros de agosto de aquel mismo año de 1911, veía la luz por primera vez en Pittsburgh, Pensilvania, Zelda Mavin Jackson, más conocida como Jackie Ormes. En aquella ciudad había nacido en 1874 la escritora Gertrude Stein, una de las pioneras de la literatura modernista, así como importante coleccionista de arte contemporáneo. En Pittsburgh, asimismo, el dramaturgo August Wilson se inspiraría para escribir, en los años 80 del siglo XX, la obra Fences, basada en la vida de un hombre afroamericano que lucha contra los prejuicios raciales en que vive su comunidad.

Como el protagonista del drama de Wilson, Jackie Ormes también era una chica afroamericana en un país donde los recelos relacionados con el color de la piel se traducían con frecuencia, sobre todo en los estados sureños, en leyes y actos de violencia contra la igualdad de los derechos fundamentales. El esfuerzo y el tesón de esta mujer en tales circunstancias resultan, sin duda, un valor añadido a sus increíbles dotes artísticas naturales. Efectivamente, Ormes fue una humorista gráfica de marcado talento y sensibilidad, no solo para captar, sino también para representar, en clave paródica y personal, todo aquello que la rodeaba. Artista ilustradora, periodista y escritora comprometida, sería conocida como la primera mujer de color en producir tiras cómicas en la prensa a nivel nacional.

Hija de Mary Brown Jackson y William Winfield Jackson, comenzó a dibujar y a escribir durante la secundaria. Publicó sus primeras caricaturas, de compañeros y de profesores, en el anuario de la escuela. Durante esta etapa, escribió una carta al editor del Pittsburgh Courier, un periódico semanal afroamericano que salía los sábados, donde realizó su primer trabajo como reportera al cubrir un combate de boxeo; desde entonces se convertiría en una amante de este deporte. Posteriormente pasó a ser correctora en la misma publicación. Poco más tarde ejerció ya como editora independiente, escribiendo sobre asuntos  judiciales  y cuestiones sociales. Se casó con el contable Earl Ormes en 1931, con quien tuvo una hija, Jaqueline, que murió a los tres años a causa de un tumor cerebral.

Como humorista gráfica, alcanzó una gran popularidad por ser la creadora de las tiras de prensa Torchy Brown in Dixie to Harlem y Torchy in Heartbeats, así como de las viñetas Patty-Jo ‘n’ Ginger y Candy, que se publicaron en los periódicos estadounidenses de tirada nacional Pittsburgh Courier —mencionado anteriormente— y The Chicago Defender, desde 1937 a 1956, siendo la primera dibujante afroamericana en conseguirlo. Se retiró de la caricatura en 1956, aunque continuó con su producción artística, mientras una artritis sobrevenida precozmente se lo permitiera, pintando murales y retratos. Fue miembro de la junta directiva fundadora del Du Sable Museum of African American History, en Chicago, el más antiguo dedicado al estudio y la preservación de la historia, la cultura y el arte afroamericanos. Como coleccionista de muñecas, Ormes contaba con unas ciento cincuenta figuras, participando activamente en el Guys and Gals Fantastique Doll Club. Murió el 26 de diciembre de 1985 a los setenta y cuatro años, a causa de una hemorragia cerebral, siendo enterrada junto a su marido —fallecido casi una década antes—, en el Hope Cemetery de Salem, Ohio. Ese mismo año se había estrenado El color púrpura, película dirigida por Steven Spielberg y protagonizada por Whoopi Goldberg. El drama se basaba en la novela homónima de Alice Walker, que dos años antes había ganado el Premio Pulitzer. Su argumento giraba alrededor de una niña afroamericana a  principios del siglo XX, Celie, de catorce años, y de su difícil existencia de maltrato y soledad durante los posteriores treinta.

En Torchy Brown in Dixie to Harlem, la protagonistaera una adolescente de Mississippi que encuentra la fama cantando y bailando en el prestigioso Cotton Club de la Gran Manzana. El viaje de Torchy desde su tierra natal a Nueva York reflejaba, ni más ni menos, el desplazamiento de muchas personas que se aventuraron hacia el norte durante la conocida como Gran Migración Afroamericana. Tras cesar la publicación de la serie a finales de los 30, dibujó dos historietas más: Candy, sobre una divertida empleada doméstica, y Patty Jo and Ginger, cuyas protagonistas eran dos hermanas totalmente distintas: la menor, decidida y con una clara conciencia social y política; la mayor, callada y presumida, iba siempre vestida a la moda. En 1947, Ormes firmó un contrato con la compañía de muñecas Terri Lee, a fin de vender una muñeca inspirada en su personaje Patty-Jo. Se trataba de la primera muñeca de color “realista” fabricada en Estados Unidos. Al igual que en la caricatura, se representaba a una niña real, en contraste con la mayoría de muñecas, que eran tipo bebé.

A partir de agosto de 1950, el Pittsburgh Courier comenzó a publicar un suplemento a color de ocho páginas, donde Ormes reinventó a su personaje Torchy, convirtiéndola en una nueva tira cómica que llamó Torchy in Heartbeats. Esta vez, la protagonista se había convertido en una mujer sofisticada e independiente cuyas aventuras transcurrían en tanto que buscaba “el amor verdadero”. Ormes se sirvió del personaje para visibilizar diversos temas relevantes de la época, mostrando una imagen de una mujer de color que, en contraste con las representaciones estereotipadas de los medios de comunicación, aparecía como  inteligente y decidida.

Las heroínas de Jackie Ormes son mujeres fuertes e independientes con una clara conciencia social y política, que luchan por alcanzar sus metas desafiando día a día a unas normas sociales conservadoras en relación con el sexo y la raza. Propuso a sus lectoras un modelo de mujer en que podían creer, apoyar e incluso aspirar a convertirse. Por supuesto, tras la Segunda Guerra Mundial, en pleno macartismo, fue investigada por el FBI… No obstante, ampliamente reconocida en vida, Nancy Goldstein escribió en 2008 una biografía sobre Ormes, publicada por la editorial de la Universidad de Michigan, titulada The First African American Woman Cartoonist.

Por supuesto, tampoco debo dejar de mencionar, para finalizar el presente artículo, a una contemporánea de Jackie Ormes y compatriota nuestra: la infatigable Rosa Galcerán Vilanova. Nacida en Barcelona en 1917, fallecería poco antes de cumplir los noventa y ocho años en 2015. Ilustradora, publicista y poeta, como dibujante de historietas fue pionera en un tiempo en el que la profesión era mayoritariamente masculina en nuestro país. Galcerán realizó sus primeras publicaciones en la revista Porvenir en 1937. Entre 1942 y 1946, se unió a la productora Diarmo Films colaborando en las primeras películas de animación junto a Arturo Moreno: El capitán Tormentoso (1942), Garbancito de la Mancha (1945) —primer largometraje de dibujos animados realizado en color de Europa— y Alegres vacaciones(1948). Alternó este trabajo con colaboraciones en la revista Mis chicas, de la editora Consuelo Gil Roësset. Al finalizar ese periodo, y hasta 1971, desarrolló la mayor parte de su trabajo en las publicaciones femeninas de la Editorial Toray. Principalmente, trabajaría para la revista Azucena donde  fue dibujante, guionista, fundadora, y además creadora de la colección Cuentos de la Abuelita. Como poeta, fue miembro del grupo literario Poesía Viva y del Seminario de Investigación Poética. En 1997, publicó el libro Poemes de Tardor y en 2004 Sons y Ressons.

TRINCA, ALGO MÁS QUE UNA REVISTA JUVENIL

Por: Tomás Sánchez Rubio

El domingo 1 de noviembre de 1970, con una tirada de setenta mil ejemplares y cincuenta y dos páginas a todo color, aparecía en los quioscos de todo el país la revista Trinca. Su periodicidad sería quincenal y el precio, 25 pesetas.

Trinca nacía en el seno de la editorial madrileña Doncel, creada por la Delegación Nacional de la Juventud de Jesús López-Cancio, en el año 1959. Al frente de la casa se encontraba Jaime Suárez Álvarez. Desde su nacimiento, Doncel había llevado a cabo una prolífica labor de publicación: aparte de los renovados libros de texto “oficiales” —no podía ser de otra manera— para la asignatura de Formación del Espíritu Nacional, se destacó por la edición no solo de narrativa, teatro y poesía, sino también de estudios sobre la literatura juvenil, como El arte de la historieta, de Juan Antonio de Laiglesia; o La prensa infantil en España, del dominico Jesús María Vázquez. De enorme éxito en la época resultó su colección La ballena alegre. Con el tiempo Doncel consolidaría  su presencia en el mercado exterior —con una participación destacada en ferias y exposiciones internacionales—, principalmente iberoamericano.

La revista conoció tres directores durante su singladura de otros tantos años en el panorama gráfico español:Isidoro V. Carvajal Baños, Alfonso Lindo Rodríguez y el periodista de prensa y radio Antonio Casado Alonso. Parece ser que la idea de crear  Trinca partió de los gerentes de Doncel Carlos González Vélez y Juan Van-Halen Acedo, poeta y académico. Se reconocía como su modelo la publicación francesa Pilote, revista de historietas fundada por René Goscinny en octubre de 1959. Corría la edición de esta a cargo de la casa Dargaud, fundada en 1936 e introductora en el país vecino de la serie belga Les aventures de Tintin et Milou. De aparición semanal en su origen y mensual a partir de 1974, Pilote dejaría de publicarse en 1989. Allí verían la luz por primera vez los ya clásicos Astérix, El teniente Blueberry, Lucky Luke o el “agente espaciotemporal” Valérian. Por mi parte, querría aprovechar para recordar, con sincera emoción, el trabajo, dentro y fuera de Pilote, de la historietista de dilatada y reconocida trayectoria Claire Bretecher —fallecida justamente en febrero del pasado año—,  cofundadora de L´Écho des savanes; pionera del cómic de carácter crítico y social, su serie “Les frustrés” se publicaría en España en las páginas de la revista Totem durante 1977.

Sea como fuere, es preciso señalar que la revista Trinca ofrecía un nuevo estilo de prensa juvenil no conocido en nuestro país hasta entonces. Si buscamos en el Diccionario de la Real Academia (DRAE) el significado del término “trinca”, encontramos como tercera acepción: “grupo o pandilla reducida de amigos”. Sin duda, esta palabra hacía referencia a los protagonistas de una serie que aparecía en la página 4 del primer número: las divertidas aventuras de varios amigos y amigas adolescentes, obra del dibujante José García Pizarro y con guion de Antonio Arias, conocidos ambos por haber trabajado juntos en las populares Aventuras del FBI. Sin embargo, ese nombre pudiera también hacer alusión a esa concepción más  desenfadada, no sé si “más libre”, de las relaciones entre los jóvenes a finales de los 60 y principios de los 70: empezaba a pasar la época de exaltación de la camaradería entre la juventud española, fruto del perpetuo recuerdo de una guerra civil desconocida para los menores de treinta años. Se hacía precisa una renovación en el lenguaje y en las formas de expresión y de creación. Trinca, indiscutiblemente, debe considerarse hija de su época: vinculada a una editorial católica y afín al gobierno, nació en la última etapa de la dictadura, en una fase de intento de modernización del Régimen en busca de su inserción en  esa  Europa descolonizadora, del Mercado Común y principios liberales, a quien miraba con desconfianza pero con anhelo a la vez. Por tanto —o sin embargo—, Trinca se convirtió en una puerta abierta, no solamente a nuevas inquietudes sociales, sino también  a una creatividad que tanteaba nuevos caminos. Unía a profesionales de la historieta de diferentes escuelas y diverso recorrido: unos comenzaban entonces; otros gozaban ya de una dilatada carrera en el mundo gráfico. Así ocurría, por ejemplo, con el pintor e historietista Antonio Hernández Palacios (1921-2000), anteriormente dedicado al mundo de la publicidad, creador de las aventuras del personaje de la portada del primer número de la revista: Manos Kelly, magistral obra de madurez, que, en palabras del investigador y crítico Javier Coma, “se elevaría por encima de otros westerns de su tiempo gracias a un riguroso esfuerzo de documentación y a su valor poético”. Junto a él, nos encontramos a un joven Miguel Calatayud (n. 1942), con un estilo rompedor y personalísimo por su elegancia y exhuberancia cromática, que realizaría las populares series Peter Petrake o Los doce trabajos de Hércules. En mi memoria se encuentra el número extra de Navidad de 1972, donde Calatayud hizo que me acercara, quizá por vez primera, al universo de Edgar Allan Poe con su magistral versión ilustrada de La máscara de la muerte roja.

La singular pareja artística Ventura & Nieto —Enrique Ventura (1946), dibujante; Miguel Ángel Nieto (1947-1995), guionista— conocieron muy pronto el éxito en Trinca; primero con una serie de parodias en blanco y negro (¡Es que van como locos!), y luego con una inacabable historia surrealista y caótica (Maremagnum), donde Groucho Marx se codeaba con John Wayne, el Príncipe Valiente o Flash Gordon. Posteriormente a esta etapa, trabajarían para las revistas satíricas El Papus o El jueves.

Entre el magnífico elenco de artistas que trabajaron en la revista, merece mención especial el veterano dibujante Adolfo Buylla (1927-1998), creador del “explorador galáctico” Yago Veloz, que se inicia en el número 23 hasta la casi desaparición de Trinca,  en el número 62. Adolfo Álvarez-Buylla Aguelo fue hijo de un diplomático asturiano represaliado y residió varios años en Colombia y México. Tras su regreso a España en 1948, triunfó en los años 50 con el popular héroe futurista Diego Valor, inspirado en la serie inglesa Dan Dare, primero en colaboración con Bayo y más tarde en solitario. Asimismo, trabajó para Bruguera en El Capitán Trueno. Con Yago Veloz, Buylla no solo parodiará el nombre de Diego Valor, sino que construirá una caricatura del prototipo del aventurero “sideral” por excelencia, Flash Gordon. Artista con proyección internacional, posteriormente trabajó sobre todo para los mercados estadounidense y británico.

Una de las obras más notables del siempre admirable Oscar Wilde es El fantasma de Canterville, y fue Juan Arranz (n.1932) el historietista cuya adaptación en las páginas de la revista me hizo conocer el relato del genio irlandés. A partir del año 1970 no solo publicó esta versión ilustrada en Trinca, sino también las de El libro de la selva, de Rudyard Kipling, y Robinson Crusoe, de Daniel Defoe. Arranz había iniciado su carrera en la agencia Selecciones Ilustradas hacia 1955. Antes y después de Trinca trabajó en Francia con publicaciones célebres como Quatre-Vingt-Seize. En el número 8, publicado en febrero de 1971, otro “grande” del panorama gráfico nacional, Carlos Giménez (n. 1941), artista precoz, tradicionalmente adscrito al conocido como Grupo de La Floresta,  rendiría homenaje al escritor sevillano Gustavo Adolfo Bécquer con una versión ilustrada de “El Miserere”, original, intensa y de impecable factura.

Otros personajes y series entrañables serían, entre muchos otros, “Los guerrilleros” de Bernet Toledano, o los aguerridos luchadores intemporales “Haxtur” (Víctor de la Fuente) o “Kronan” (Jaime Brocal)

Cabe destacar en Trinca, desde sus orígenes, una enorme variedad de secciones y contenidos, así como un alto nivel de “interacción” con sus lectores. Junto a reseñas cinematográficas —la primera dedicada a Hello Dolly, ganadora de tres óscars en 1969—, se daban cita concursos, tests —“¿Sabes dominarte?…”—, reportajes sobre cuestiones de actualidad —“El accidente de Steve McQueen…”— y sobre temas históricos; coleccionables, páginas dedicadas a la música —“Diez que sí y diez que no”—  y al arte de todos los tiempos, así como pasatiempos o entrevistas. Ante el nuevo curso escolar, en el primer número se detallaba “el nuevo plan de estudios”, reforma planteada por el Ministerio de Educación y Ciencia del XII Gobierno de Franco, encabezado por José Luis Villar Palasí, y que establecía la enseñanza obligatoria hasta los catorce años, con una Educación General Básica estructurada en dos etapas, un Bachillerato Unificado Polivalente de tres años, y un Curso de Orientación Universitaria… Acompañaban al citado reportaje las palabras de José María Otero Navascués, militar y físico especializado en óptica, presidente de la Junta de Energía Nuclear desde 1958; Gerardo Diego, reconocido poeta perteneciente a la Generación del 27, y un joven Tomás Marco Aragón, compositor y ensayista, que había sido Premio Nacional de Música en 1969. Los tres hablaban de sus años como estudiantes, de su vocación y de la carrera emprendida para alcanzar los objetivos marcados.

El último número de Trinca, el 65,tenía fecha del 1 de julio de 1973, domingo —como siempre—. Tras haber ganado el Aro de Oro en 1972 y 1973 a la mejor revista juvenil, seguía costando 25 pesetas. Su portada estaba dedicada a la conquista del espacio… Quizá fuera algún tipo de metáfora.

VENTAJAS Y DESVENTAJAS QUE TE PUEDE BRINDAR UN SOFTWARE DE NOTACIÓN MUSICAL

Por: Jose Marcos Gamarra

El  año 2020 será recordado como el tiempo en que el virus  COVID 19 azotó y cambió las costumbres del mundo. Los trabajos que tuvieron suerte por su versatilidad y poder de adaptación, migraron a una  versión virtual. Algunas profesiones sin embargo, siguieron tal cual habían estado laborando desde antes de la pandemia dentro de las cuales destaca la de compositor musical que tiene un arma fundamental que lo lleva a aislarse del  entorno que lo rodea: La tecnología.

Existen muchas ventajas desde el punto de vista operativo y logístico pues los softwares musicales acortan tiempo en la escritura musical, elaboración de  maquetas e ideas de cómo podrá sonar una obra con una orquesta, etc. A su vez, el material musical queda guardado y grabado en una nube que es posible compartir en tiempo real con los intérpretes. Esto es de gran ayuda en una  época llena de dinamismo  en donde el tiempo vale mucho. Pero no siempre fue así. En sus  orígenes,  la composición musical tenía a la  vela y al  papel pautado como  compañía y quizá la inspiración del creador  nacía de la conversación y contacto con su instrumento, ya que la interpretación musical era una  práctica  inherente al compositor.

Es a  partir del siglo XIX nace la especialidad de intérprete, una de las mayores figuras del romanticismo entre otras razones, por  la necesidad de expandir y comunicar el  arte de los compositores a más gente. Una luz para la música sin duda aunque, es prudente mencionar algunos casos particulares de  intérpretes que   abusaron de la escritura de los compositores haciendo algunos  «aportes» de su propia iniciativa, muchas veces más allá de lo recomendable. Se pueden citar casos emblemáticos como los de Couperin, Beethoven y Stravinsky, quienes se quejaban de estas prácticas abusivas, que alteraban su música sin justificación aparente. El tiempo pasó y la nueva era trajo el desarrollo tecnológico  amado por muchos. Pero debo mencionar que la relación del compositor con los softwares crea cierto vicio y  un alejamiento poco visible  con la música. Me explico: 

Componer a partir de un  patrón rítmico  o un motivo en un papel pautado con el conocimiento  ordenado, sistematizado y con el apoyo de un instrumento acústico de preferencia polifónico es, desde mi punto de vista, mucho más valioso  dentro del proceso de  creación que a partir apretar botones en un ordenador con ayuda de los últimos y avanzados softwares musicales. Con el uso de estos “sofisticados” programas,  el compositor evade uno de los  principios fundamentales dentro la composición: El contacto natural con el sonido y sus armónicos a través de un instrumento. La materia prima de  la música a través de un instrumento  se siente viva gracias a la vibración y la resonancia sin mencionar a la acústica gracias al salón en donde puede emprenderse el proceso creativo cuya influencia puede enriquecer la obra. El vínculo directo estrecho  con el sonido a través del instrumento, forman la verdadera comunión con la música y  sus posibilidades de desarrollo gracias al compositor –  intérprete. 

El compositor en este proceso de creación  con el instrumento, está realmente consciente de todas  las posibilidades de interpretación musical de manera directa y en caso de  no ser su instrumento de cabecera, la exploración y las consultas pertinentes dentro de su entorno musical apoyado en su lógica y criterio, le harán tomar las mejores decisiones para una composición ideal con otros instrumentos. Inclusive la sensación de dificultad técnica con el instrumento aumenta la tensión  para los creadores y por consiguiente para  los intérpretes lo que constituye,  una manera natural de poner matices y velocidades. Esta es una muestra de cómo vincularse de manera  transparente  con las frases, secciones y períodos  de una obra, una interpretación consecuente de las posibilidades de cada instrumento tomando en cuenta su timbre, articulación y posibilidades técnicas.

El pianista español Elías López comentaba que no creía en la música electrónica por considerar a los sonidos expuestos por instrumentos electrónicos como representaciones artificiales de los mismos, no tienen nada que ver con un sonido natural creado por un instrumento acústico cuya vibración de cuerdas y  amplificada por una caja acústica, crea un sonido rico en armónicos naturales. Más allá de si es bueno usar un software de música para componer, hay que preguntarse qué tan importante es vincularse con un instrumento del cual nacen realmente los   sonidos naturales y   para a partir de esa percepción, crear.

Este es el camino que recorrieron  muchos compositores tales como  Vivaldi, Bach, Beethoven, Chopin, Liszt, Schubert, Rachmaninoff, Yoko kanno, Yann Tiersen, Ludovico Einaudi, Phillip Glass, Mychael Nyman, Jerry Goldsmith, Dizzy Gillespie,  John Willians,  Freddie Mercury, David Paich, Vangelis entre otros. 

Claro que he visto muchas excepciones quienes desde una formación musical excepcional con un instrumento y la composición, complementan con  estos programas y los usan solamente como apoyo. Mi crítica es para  el compositor que nace en un software y muere en un software. 

Todo se resume en la necesidad de expresar el arte  de manera personal,  particular con un lenguaje natural  y si es en asociación directa con su instrumento acústico, mejor. Soy fiel defensor de tener un instrumento como medio de expresión de preferencia polifónica. En  30 años de experiencia componiendo directamente con un instrumento acústico, con sus múltiples ventajas sonoras vs. un trabajo de 10 años con softwares muy prácticos y con múltiples posibilidades en los timbres, me quedo con mi viejo piano y un poco de papel pautado.    

CLARICE LISPECTOR: “CUANDO NO ESCRIBO ESTOY MUERTA”

Por Evaristo Cadenas Redondo

“E um nome latino, ne, eu preguntei para o meu pai desde quando havía Lispector na Ucrania. Ele disse há generaçaes anteriores. Eu suponho que o nome for rolando, rolado, perdendo algumas sílabas e se transformando nessa coisa que parece “LIS NO PEITO”, em latim: flor de lis ”. (Clarice Lispector. Um enigma)

Cuando el entrevistador le pregunta a Clarice qué significa su apellido: Lispector. Ella responde, en portugués de Brasil, lo copiado más arriba, que no traduzco porque se entiende.

Hace mucho que estoy apuntado a una página de Puerto Rico que todos los sábados envía un correo con un cuento. De vez en cuando llegaba uno de Clarice Lispector y yo me decía a mi mismo que algún día tenía que profundizar en tan excelente escritora. Este pasado año 2020, de tan infausto y dramático recuerdo, fue el año Lispector porque se cumplían los 100 años del nacimiento de la escritora.

El programa de radio “La llama” de Jorge Barriuso, Radio Clásica, dedicó su hora a la escritora. En el Babelia del 12 de diciembre, Cristina Sánchez – Andrade, escritora y traductora de “Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector” de Benjamin Moser, publicada por Siruela (492 páginas) dedica un entusiasta artículo a nuestra mejor escritora de hoy. En  El Cultural de El Mundo, (04-12-20) la también escritora Brasileña Nélida Piñón le dedica un precioso artículo con el título de “La inmortal Clarice”. Nuria Azancot en la página siguiente escribe un conciso y completo “Diccionario Lispector”. Hay más: ABC Cultural también y creo que todos los otros, periódicos y revistas literarias de aquí y del mundo, hicieron su particular homenaje a tan nombrada escritora.

CLARICE LISPECTOR nació el 10 de diciembre de 1920 en Chechelnik (Ucrania) Cuando solo tenía dos meses llegó a Brasil junto a sus padres, judíos errantes, y sus dos hermanas. El padre, superviviente inmigrante, se dedicaba a comprar y vender ropa usada y a fabricar jabón. Cuando tenía diez años la madre murió. Sus orígenes tan humildes y carentes de dinero marcó a Clarice para toda su vida. A muy temprana edad se aficionó a leer y como consecuencia inmediata a escribir cuentos que ofrecía al Diario de Pernambuco que no quería publicarle porque sus textos ofrecían sensaciones, no situaciones como hacían los otros niños.

Con catorce años se trasladó a Río de Janeiro, junto a su padre y una hermana, y empezó a leer a los escritores nacionales más importantes como Machado de Asís, Rachel de Queiroz, Eça de Queiroz, al ruso Fédor Dostoievski, y especialmente Herman Hesse y su Lobo estepario. Ingresó en la facultad de Derecho de la Universidad de Brasil y empezó a escribir pequeñas colaboraciones para periódicos y revistas. Con diecisiete años terminó de escribir su primera novela, “Cerca del corazón salvaje” que le publicaron cuatro años después y que recibió el premio Graça Aranha a la mejor novela publicada en 1943. Contaba Clarice que cuando ofreció esta novela, el editor no creía que hubiera sido escrita por ella. Pensaba que la había copiado y al ver su insistencia y casi juramento de que era obra suya, le respondió: No te preocupes, te creo. Ya tienes editor.

En la Universidad conoció al que fue su marido, el diplomático Maury Gurgel Valente a quien acompañaba en sus viajes y diferentes destinos como Nápoles en 1944, en plena Segunda Guerra Mundial. Durante varios años Clarice estuvo en Inglaterra, París, Berna y Washinton. Mantuvo intensa correspondencia con algunos escritores y sus hermanas. En 1946 publicó “La lámpara” su segunda novela que había sido escrita entre Río y Nápoles. Esta novela “La lámpara” sorprende por su original madurez y forma literariamente novedosa de gran calidad que recuerda a los mejores como Sartre en “La Nausea” o a Albert Camús en “El extranjero”. La acabo de leer y todavía me duele. 

En 1954 le traducen su primera novela al francés con portada de Henri Matisse. Mientras tanto tiene a sus hijos Pedro y Pablo, se separó de su marido y regresa a Río de Janeiro en 1959 en donde retoma su actividad como periodista. Aquí hay que mencionar a Virginia Wolf en relación con la necesidad de un cuarto propio y de los ingresos suficientes como para poder escribir sin presiones externas ni molestias para la creación. Algunos críticos comparan a Clarice Lispector con la mencionada Virginia Wolf (y hasta con James Joyce). No soy quien para llevarles la contraria, pero creo que la obra y personalidad de Clarice es única e incomparable, como también fue única e incomparable la londinense. Cada a una su manera. A lo que me refiero es que la necesidad que tenía Clarice de dinero hizo que no dejara de trabajar colaborando y escribiendo como una trabajadora incesante para poder ser independiente. Su objetivo era no dejar de crear porque llegó un momento en el que escribir era el único sentido que tenía su vida, junto al cuidado de sus hijos, naturalmente. Por eso decía que cuando no escribía se sentía muerta. “Soy una mujer hueca, si no escribo”, añadía en una entrevista que concedió poco antes de morir y que se puede ver en internet.

Decía Aruki Murakami que escribir un cuento es como plantar un árbol, escribir una novela se parece a plantar un bosque. Clarice era una especialista en cuentos sublimes. Publicó su primer libro de cuentos “Lazos de familia” con cierto éxito y donde aparecen algunos relatos que ayudaron a darle fama como los titulados “Amor”, “Una gallina”, “La mujer más pequeña del mundo” y otros imprescindibles. Más tarde vendrían “La legión extranjera” y otros muchos. Todos con el sello inconfundible de Clarice. Ni que decir tiene que leer a esta autora es adictivo y emocionalmente de una fuerza pocas veces sentida. Puedo asegurar que cuando me emociona un autor o autora, como es el caso, no puedo reprimirme y lo digo, lo grito, lo manifiesto, y eso. Admiro profundamente a Clarice.

El año 1960 publicó la novela “La manzana en la oscuridad”, convertida en obra de teatro. En 1963 publicó la que se considera su obra maestra: “La pasión según G. H”, escrita en solo unos meses.

Resulta que Clarice fumaba y en el año 1966 se quedó dormida en el sofá y su cigarrillo encendido destruyó parte de su apartamento y tuvo que permanecer varios meses en el hospital donde le salvaron la vida y reconstruyeron su mano derecha que quedó casi paralizada. Desde ese momento, ya recuperada, su amiga y secretaria, Olga Borelli, pasaba a limpio los textos a máquina. Las marcas producidas por este accidente, junto a la enfermedad de su hijo Pedro, esquizofrenia, le causaron frecuentes depresiones.

Dominaba el portugués, inglés, francés, y español muy bien. El hebreo, yiddish con cierta fluidez y tenía nociones de ruso. Tradujo, por ejemplo, de español el cuento “Historia de los dos que soñaron” de Jorge Luis Borges para el Jornal de Brasil.

Escribió libros infantiles, poesía, novelas, relatos, teatro, crónicas, entrevistas, cartas, ensayos, pintó algunos óleos, e hizo traducciones de obras extranjeras que le dieron mucha fama y prestigio. Era requerida con frecuencia para dar conferencias en muchas Universidades y Foros Culturales de Brasil y otros países latino americanos. Fue traducida a casi todos los idiomas del mundo. En España tuvo como editora a Carmen Balcells y fue editada en Siruela, que publicó casi toda su obra en tapa dura y esmerada presentación. Actualmente Siruela está publicando sus obras en formato económico. La revista literaria El Paseante de la editorial Siruela publicó algunos cuentos de Clarice.      

Unos meses después de haber publicado su última novela, La hora de la estrella, en octubre, le descubrieron un cáncer de ovarios del que falleció el 9 de diciembre de 1977, un día antes de su cumpleaños. En el hospital, a la hora de su muerte, le estaban cogiendo las manos sus amigas íntimas Nélida Piñón y Olga Borelli.

Para cuando Clarice Lispector murió, había publicado 26 libros, habían adaptado obras de teatro, realizado películas, (La hora de la estrella) y conseguido ser considerada uno de los clásicos de la Literatura Universal del siglo XX.

Clarice Lispector llamaba la atención: rubia, ojos verdes, elegante, sofisticada, con mucho carisma, subyugante personalidad, sensible, valiente, y nombre y apellido exóticos, misteriosa, extraña, y mágica.

De forma póstuma se rescataron otros cuatro o cinco libros más. Se han publicado varias biografías, cientos de tesis doctorales y miles de conferencias sobre Clarice. Desde hace muchos años se dictan en Universidades y Foros Culturales de Brasil y en todo el mundo, seminarios y talleres sobre ella. Es escritora de culto. Definitivamente.

EL DOLOR – PLACER DE LEER A CLARICE

La primera impresión que se recibe cuando se lee a Clarice es de sorpresa ¿Cómo pudo escribir de forma tan distinta? Sus personajes sufren angustiosamente y su deseo más recurrente es el de morir ¿Por qué no me muero ahora mismo? dice Virginia la protagonista de “La lámpara”. Nadie me entiende. Para vivir así, mejor morirme, añade. No sé si esto les suena. La identificación con los sentimientos y situaciones vitales de sus protagonistas suele ser total. Sus seguidores demuestran lo que la admiran. Amo a Clarice, dicen.

Leerla es difícil. Escribe de tal forma que, mientras lees, sientes placer, como si comieras una magdalena, pero enseguida te das cuenta de que no has entendido nada y hay que volver a leer el párrafo entero y masticar bien cada palabra, cada frase afilada como navaja, cada aforismo, cada poema escondido. Es cuando te das cuenta de la belleza y el valor que alcanza su excelente escritura. El sufrimiento de sus personajes duele.

Los que conocieron a Clarice, dicen que sus escritos son un reflejo real de como era. Ejemplo: Una vez estaba con un grupo de amigos. Ella un poco apartada de la conversación. Los otros hablaban de futbol, de esto y de lo otro. Le dijeron: Clarice ¿Qué te parece lo que estamos hablando? Pensó un segundo, y respondió: “No entiendo por qué no hablamos de la muerte que es lo que nos tiene que preocupar a todos”.

Debería extenderme un poco más, pero creo que con lo dicho es bastante.

“Ángela: Te amo tanto como si siempre estuviese diciéndote adiós. Cuando estoy demasiado sola, uso cascabeles en los tobillos y en las muñecas. Entonces casi todos mis pensamientos salen fuera y vuelven a mí como respuestas. Yo tengo que ser mi amiga; si no, no aguanto la soledad”. (“Un soplo de vida”. Clarice Lispector)

Cuídense. Puede que algún día lluevan lágrimas dulces.

PALABRAS CON HISTORIA|DEMOCRACIA

Palabras con Historia

Por: Marcos López Herrador

Sistema político en el que el pueblo ejerce la soberanía, designando y controlando a sus gobernantes a quienes elige libremente para periodos de tiempo determinados.

No cabe duda que esta es una buena definición.  No obstante, se suele simplificar diciendo que la Democracia es el gobierno del pueblo.

Cuando nos referimos a la Democracia ocurre como con tantos conceptos básicos: que todo el mundo parece convencido de saber lo que significa, pero que a la hora de la verdad pocos saben explicar, y resulta que cada cual tiene su propia idea, como si el significado pudiera ser a gusto del que opina, cosa ésta muy propia del relativismo intelectual en el que nos desenvolvemos habitualmente.

Convendría advertir sobre el uso de la definición más simple de que la Democracia es el gobierno del pueblo, porque, con frecuencia, suele utilizarse para manipular su verdadero sentido, ya que, dicho de ese modo, lo mismo nos podemos estar refiriendo al anarquismo como forma de democracia directa o al comunismo como una forma de democracia asamblearia de soviet. No olvidemos con qué frecuencia las repúblicas comunistas han sido y son llamadas repúblicas democráticas.

Quienes dominan el arte de la manipulación de masas suelen apelar a que la expresión más pura de democracia es aquella que se manifiesta cuando el pueblo directamente decide votando, pero esto, que es verdad, no es toda la verdad. Quienes pretenden que este sea el mecanismo habitual de toma de decisiones políticas, lo llaman democracia directa o democracia asamblearia, y se cuidan muy mucho de decir que, en realidad, de lo que son partidarios es de los soviets o de los círculos anarquistas.

La democracia occidental es la que conocemos. Es el sistema político basado en la democracia representativa, en la que el pueblo, libremente informado, elige a sus representantes para que gobiernen durante un periodo limitado, sometidos al control del parlamento y al imperio de la ley y la justicia, como poder independiente del Estado. Es esta forma de democracia, y no otra, la que se cree comúnmente que ha proporcionado a quienes la disfrutan los más altos niveles de libertad, seguridad, participación, solidaridad, protección de los derechos humanos, prosperidad, convivencia y justicia que la humanidad ha conocido en toda su historia. Se nos ha convencido de que, como toda obra humana no será perfecta y su materialización práctica merecerá todas las críticas que se nos puedan ocurrir, pero, repito, en nosotros se ha implantado la idea de que no ha existido un sistema político que produzca mayores beneficios para los ciudadanos que tienen la fortuna de disfrutarlo.

Pues bien, toda esta construcción se fundamenta en el principio de representatividad, sin el que el gobierno del pueblo, en la práctica, se convierte en imposible. Gobernar es gestionar los asuntos públicos, ejercer las funciones y desarrollar las competencias establecidas para cada órgano de gobierno y para cada cargo. Se trata de una labor compleja que requiere de una dedicación constante por parte de personas preparadas con una cualificación adecuada y experiencia suficiente, que asumen la responsabilidad de sus actos de gobierno. Quienes gobiernan deciden con continuidad y manteniendo criterios básicos de interés general basados, a veces, en información reservada que pocos deben conocer, y suelen tomar decisiones al margen de estados de ánimo o pasiones irracionales. Es evidente que el pueblo como tal es incapaz de desplegar esta actividad y por eso delega en aquellos que cree competentes para llevarla a cabo y responder ante él de su gestión.

Cabe decir a continuación que, si la Democracia se fundamenta en la representatividad, ésta se fundamenta a su vez en el principio de responsabilidad. El representante ha de ser responsable ante quien le ha elegido, porque este hecho forja la calidad de sus decisiones y de sus actos, obligándole a actuar con rigor y al servicio de los intereses generales.

Nuevamente, hay que decir que las decisiones del pueblo no están sometidas al principio de responsabilidad, porque el pueblo es soberano y no responde ante nadie, por lo que, si se apelara continuamente a su decisión directa sin que se tratara de asuntos absolutamente excepcionales o fundamentales, más que decisiones, lo que se acabarían recogiendo sólo serían estados de ánimo coyunturales.

A la decisión directa del pueblo sólo debe apelarse en los casos y para los asuntos estrictamente contemplados por la ley.

Quienes apelan a la democracia directa, a que voten las bases al margen de lo que está previsto en la norma, porque no puede haber mayor manifestación de democracia que votar, son enemigos de la democracia representativa y por tanto de la Democracia.

La clave es que el pueblo, que es soberano, también está sometido a la ley, a su propia ley, que tiene que respetar y cumplir. El derecho a decidir, si no está en la ley, no existe. El pueblo no puede votar sobre lo que la ley prohíbe o no tenga previsto que vote, salvo que se modifique previamente la propia ley.

Es imprescindible tener claro que la voluntad popular democráticamente expresada es superior a la ley y, por tanto, puede promulgarla, modificarla o derogarla, pero no está por encima de la ley, porque pudiendo hacer todo eso, lo que no puede hacer es incumplir la ley vigente.

No es democrático votar sobre cualquier cosa, por muy democrático que sea el método utilizado y la votación, si la ley no lo ampara y faculta.

La ley es tan esencial a la Democracia, que sin ella no llega siquiera a existir. A estos efectos, muchos parecen confundir su naturaleza con la de los derechos humanos. Estos existen por sí mismos, con independencia de que la ley de cada país los reconozca o no, pero la Democracia no puede existir sin una ley que la sostenga y regule. Sin una constitución que la proclame, no existe. Por eso es tan fundamental que todo proceso democrático respete la ley vigente.

Lamentablemente para aquellos que creen en el funcionamiento de este sistema político, en los últimos tiempos, y en todo el mundo, podemos constatar cómo estos principios tan sencillos y tan básicos se conculcan habitualmente, convirtiendo la Democracia en mera apariencia, que solo sirve para encubrir las totalitarias ambiciones de las élites mundialistas, en el pretendido uso ilimitado de su poder.

FERVOR Y MÁS ALLÁ DE BUENOS AIRES: 100 AÑOS DE PIAZZOLLA

Por: Antonio Daganzo

El escritor y musicógrafo Antonio Daganzo rinde homenaje a Astor Piazzolla (1921 – 1992), con motivo del centenario –que se cumplirá el próximo día 11 de marzo de 2021- del gran compositor e intérprete argentino, revolucionario creador de la modernidad sonora de Buenos Aires, por medio de una aleación irresistible de tango, jazz y música clásica.

Nacido en Mar del Plata, a unos 400 kilómetros al sur de Buenos Aires, Astor Pantaleón Piazzolla hubo de pasar la mayor parte de su infancia en Estados Unidos, y allí, en Nueva York, quiso el destino que se produjera su trascendental encuentro con el cantante y compositor Carlos Gardel. El pequeño Piazzolla ya hacía sus pinitos con un viejo bandoneón que le había regalado su padre -Vicente Piazzolla, hijo de inmigrantes italianos en Argentina-, y, al ser escuchado por el mítico cantor de tangos, éste le dijo: “Vas a ser grande, pibe, pero el tango lo tocás como un gallego”. De esta célebre anécdota, y de estas palabras que no hubieran pasado de broma ligera si los protagonistas hubieran sido otros, cabe celebrar no sólo su altura de profecía: también el fino oído de Gardel en toda la extensión de lo que dijo. La grandeza de Piazzolla se cumplió, y su idiosincrasia artística, si no “gallega” -entiéndase lo de “gallego” como “español”, a la manera argentina-, sí que demostró, desde muy pronto, una inclinación connatural hacia el cosmopolitismo.

¿Cosmopolita el gran Astor? ¿Un músico cuyo legado, hoy, representa a su país, ante el conjunto de las naciones, incluso con más pujanza que el Martín Fierro de José Hernández? Y, sin embargo, cuánto trabajo le costó a Piazzolla convencer a propios y extraños de que su “música contemporánea de Buenos Aires” -como él la llamaba muy acertadamente- era el inicio del moderno lenguaje de tango que los nuevos tiempos necesitaban. Al cabo lo logró, con una capacidad visionaria que, dentro del ámbito de la música popular urbana a escala universal, sólo encuentra paragón, por su excelencia, en el advenimiento de la llamada “bossa nova”, a partir de la samba, gracias principalmente al talento del extraordinario compositor carioca Antônio Carlos Jobim. Pero Piazzolla fue mucho más que música popular urbana. Si en lo tocante a Brasil, la comparación entre Tom Jobim y Heitor Villa-Lobos -el autor brasileño por antonomasia de “música culta” o “docta”- resulta algo más difícil de establecer, el nombre de Astor Piazzolla merece figurar, en muy buena medida, junto al de los grandes creadores del arte del sonido en Argentina: Julián Aguirre (1868 – 1924), Juan José Castro (1895 – 1968), Carlos Guastavino (1912 – 2000), el genial Alberto Ginastera (1916 – 1983; profesor de Piazzolla de 1939 a 1945) o el folclorista y autor de la imperecedera zamba en memoria de Alfonsina Storni, Alfonsina y el mar, junto al letrista Félix Luna- Ariel Ramírez (1921 – 2010), de quien, por cierto, se cumple también el centenario de su nacimiento en este 2021. De todos ellos, Piazzolla se distinguió por una labor exhaustiva en torno al tango -surgido a finales del siglo XIX en el área del Río de la Plata, y en el que pueden rastrearse raíces africanas incluso, dentro del aluvión de influencias que alimentaron su origen-, de manera que su concepción sinfónica de género tan popular alcanzó a constituir una obra de concierto, un “corpus” clásico, una trascendencia estética paralela al ininterrumpido ejercicio de lo tanguero o tanguístico como banda sonora de las calles de Buenos Aires. Si bien dicho “corpus” no llegó a gozar de una gran extensión –a diferencia del abundantísimo número de composiciones “populares” debidas a Piazzolla-, su personalidad se antoja tan formidable que bien justifica su permanencia en el repertorio, además del repaso por alguno de sus jalones fundamentales.

En realidad, el compositor a punto estuvo de dedicarse por entero a la música clásica, y en ello tuvieron muchísimo que ver dos factores que se alimentaban mutuamente: la situación del tango en los años 40 del pasado siglo, y el enorme y expansivo talento del joven Astor. Al hilo de los múltiples avances estéticos que el arte del sonido, en su totalidad, venía experimentando desde comienzos del siglo XX, el género aguardaba una definitiva revolución que no terminaba de producirse; más Piazzolla descubrió pronto que, siendo parte de la orquesta del sobresaliente Aníbal Troilo (1914 – 1975), no podría emprender dicha revolución. Su trabajo como arreglista era cuestionado de continuo, y eso que Troilo no ha pasado a la Historia precisamente como un retrógrado del tango, sino como uno de los nombres fundamentales de aquella “Guardia Nueva” que vino a extender las posibilidades expresivas características de los gloriosos pioneros de la “Guardia Vieja”. No obstante, ¿cómo iba a resultar aquello suficiente para un alumno de Alberto Ginastera? ¿Para un genio en agraz, versado ya en las innovaciones de Bartók, Stravinski, Prokofiev, Hindemith, Debussy o Ravel? Por fortuna, nada menos que Nadia Boulanger (1887 – 1979), con quien Piazzolla pudo estudiar en París –entre 1954 y 1955- tras haber ganado el Premio “Fabien Sevitzky” de composición, sacó al músico de aquel sólo aparente callejón sin salida. El consejo de la insigne profesora francesa –“mi segunda madre”, en palabras del propio Astor- fue a la vez entrañable y categórico: el discípulo no debía abandonar jamás su esencia tanguera. ¿Fusión, experimentación, aprovechamiento de todo lo aprendido, de todos los altos saberes musicales acumulados? Por supuesto. Pero siempre con el tango por delante. Un consejo que valía, sin duda, por toda una carrera y una vida. El pasaporte que Piazzolla necesitaba para ganar la posteridad.

A partir de entonces tomó carta de naturaleza, deparando una discografía de gran amplitud, la “música contemporánea de Buenos Aires”. Era, efectivamente, el tango progresivo o contemporáneo, servido con el ropaje sonoro de un octeto de intérpretes que, a la vuelta de un lustro -y aunque el cariño por la formación del octeto nunca decayó del todo-, se decantó fundamentalmente en quinteto: piano, violín, contrabajo, guitarra eléctrica y, por supuesto, el bandoneón, del que el propio Piazzolla era un consumado virtuoso. Su impronta como intérprete -tan robusta como ágil, fogosa, de marcados acentos aunque capaz igualmente de los más delicados raptos de melancolía-, quedó inscrita en un “neotango” siempre atento a los fértiles caminos de ida y vuelta entre el tango y la milonga, y que, tomando del jazz la flexibilidad del discurso y la libertad constructiva, encontró en la música clásica la ambición formal, el calado eminentemente sinfónico, las influencias sobre todo de Stravinski y Bartók en los momentos de mayor fiereza rítmica y armónica, pero también, cómo no, del neoyorquino Gershwin, y de Rachmaninov o Puccini en los pasajes líricos donde había de reinar la melodía. Y, junto a todo ello, la querencia por una concepción barroca de la urdimbre sonora -desarrollo continuo, valoración del contrapunto-, resultado del amor que el músico argentino sentía por el legado de Johann Sebastian Bach.

Las aportaciones de Piazzolla al acervo de la mejor música popular urbana son incontables. Al menos cabe recordar algunas: Lo que vendrá; Buenos Aires, hora cero; las Cuatro estaciones porteñas (“Verano porteño”, “Otoño porteño”, “Primavera porteña” y el conmovedor “Invierno porteño”, citadas por orden de creación); el pegadizo Libertango, en el que parecen latir reminiscencias del tango-habanera Youkali, de Kurt Weill; la llamada Serie del Ángel, en la que destacan la Muerte del Ángel, la Resurrección del Ángel y, cómo no, la fascinante Milonga del Ángel; la absolutamente prodigiosa, con su melancólica sencillez, Oblivion; o, por supuesto, la celebérrima -y con toda justicia- Adiós Nonino, creada en 1959 a raíz del fallecimiento de don Vicente Piazzolla –el padre de Astor, como sabemos- en un accidente de bicicleta. Decarísimo, pieza dedicada a Julio de Caro (1899 – 1980) -el artista de la “Guardia Nueva” más admirado por Piazzolla-, constituye, con su nostalgia luminosa y sonriente, el más hermoso homenaje que cabía rendir a la tradición -si bien no olvidemos que, a la muerte de Aníbal Troilo, Astor compuso, en memoria de quien había sido su “jefe”, la muy interesante Suite Troileana-. Y toda esta concepción sinfónica del tango, ¿dejó espacio para las aportaciones de los vocalistas? Sí; en menor medida, evidentemente, pero no hay que olvidar, sobre todo, los trabajos que le vincularon con acierto al poeta e historiador del tango Horacio Ferrer (1933 – 2014) y a la cantante Amelita Baltar (1940), quien se convertiría en su segunda esposa; trabajos como la Balada para un loco, Chiquilín de Bachín, y esa suerte de ópera-tango en dos partes -“operita”, en denominación de sus creadores- estrenada en 1968: María de Buenos Aires, de la que provienen piezas que alcanzaron luego fama por sí mismas. Basta recordar la impresionante y contrapuntística –así lo indica ya su propio título- “Fuga y misterio”, o la desesperada ternura del “Poema valseado”, donde brilla el estilo poético sorprendente de Horacio Ferrer (“Seré más triste, más descarte, más robada / que el tango atroz que nadie ha sido todavía; / y a Dios daré, muerta y de trote hacia la nada, / el espasmódico temblor de cien Marías…”). Si este concepto popular de la ópera le aproximó a la herencia de los compositores brechtianos por antonomasia, Kurt Weill (1900 – 1950) y Hanns Eisler (1898 – 1962), su Ave María (Tanti anni prima), cuyo origen podemos rastrear en la banda sonora original del filme de 1984 Enrico IV, de Marco Bellocchio, le emparentaría con una tradición bien querida de la música clásica, aunque la letra –obra de Roberto Bertozzi- no se corresponda con el texto habitual de la oración. Más y más célebre con el paso de los años, este Ave María tiene la virtud de quintaesenciar el bellísimo universo melódico del autor argentino, dando noticia de una vida armónica más rica incluso -y ya es decir- que la aportada por Franz Schubert en su popular pieza análoga.

Paralelamente, y como líneas arriba quedó dicho, Astor Piazzolla fue construyendo una obra de concierto; ese “corpus” clásico cuyo primer hito data de comienzos de los años 50 del pasado siglo: Buenos Aires (tres movimientos sinfónicos), partitura con la que obtuvo la victoria en el ya citado Premio “Fabien Sevitzky”, y que acabó cuajando en la Sinfonía “Buenos Aires” defendida, en tiempos recientes, por maestros como Gabriel Castagna o Giancarlo Guerrero. De toda esta faceta compositiva de Piazzolla, las obras más difundidas han sido las signadas por la presencia del bandoneón en su “organicum” instrumental; algo lógico, al tratarse del instrumento emblemático de la cultura tanguera. Y, así, cabe destacar la Suite “Punta del Este”, para bandoneón y orquesta de cuerdas, o el ambicioso Concierto de nácar, para nueve tanguistas y orquesta, y centrado, más que en la riqueza de las ideas musicales por sí mismas, en la recreación de la forma barroca del “concerto grosso” -los nueve solistas darían cuerpo a un nutridísimo “concertino”; la orquesta desempeñaría la labor de un aseado “ripieno”-. El influjo del Barroco también se halla presente en el espléndido Concierto para bandoneón, orquesta de cuerdas y percusión, si bien su exuberancia temática nos hace pensar más en la fantasía del Romanticismo -¡imposible olvidar su vibrante introducción y la exposición del primero de los temas, toda una moderna, actualísima formulación del misterio de lo porteño!-. Partitura de 1979 a la que el editor Aldo Pagani tituló, por su cuenta y riesgo, “Aconcagua”, es la cima indudable de la escritura concertante de Piazzolla, que dio de sí, en 1985, otro feliz capítulo gracias al suave y primoroso Doble concierto para guitarra, bandoneón y orquesta de cuerdas. No obstante, ¡qué bien se puede apreciar el pensamiento sinfónico del músico en sus partituras “clásicas” que prescinden del bandoneón! ¿Un contrasentido? En absoluto: la mejor prueba de las inmensas posibilidades expresivas del tango, más allá de su típico color local. Buenos ejemplos de ello son Tangazo, y los Tres movimientos tanguísticos porteños de 1968: a mi juicio la más lograda partitura de Piazzolla, escrita para una orquesta radiante y polícroma. Si en la Sinfonía “Buenos Aires” las influencias de la música culta sometían aún al verbo autóctono, en los Tres movimientos tanguísticos… la simbiosis obrada entre ambos mundos es, sencillamente -y tal como había soñado en París la profesora Nadia Boulanger-, perfecta. Ello resulta perceptible, en grado sumo, por medio de dos grabaciones excelentes, de obligado conocimiento y audición: la de Charles Dutoit, al frente de la Orquesta Sinfónica de Montreal, y la protagonizada por la ya tristemente extinta Orquestra de Cambra Teatre Lliure, de Barcelona, bajo la batuta de Josep Pons. La nostalgia del arrabal y la pura ensoñación misteriosa y romántica -paradigmático al respecto el segmento central, “Moderato”- se funden en los Tres movimientos tanguísticos porteños, abocándose el discurso a una espectacular fuga de cierre que, en este caso, más que un guiño específico al Barroco supondría la coronación universal del tango en la más sofisticada forma del contrapunto imitativo.

Otro argentino cosmopolita y genial, Jorge Luis Borges, dio, en 1923, el título de Fervor de Buenos Aires al primero de sus poemarios. Eso, precisamente, es lo que una y otra vez encontramos en la música del gran Astor Piazzolla: un fervor capaz de trascender las esencias concretas, hasta el punto de convertir a Buenos Aires, mucho más allá de sus límites, en un fecundo territorio de la modernidad. Todo un portento.

Artículo también publicado en ENTRELETRAS

ANTONIO DONGHI: ARTISTA EXPONENTE DEL REALISMO MÁGICO.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Fue un pintor italiano, especializado en escenas de vida privada, paisajes y naturalezas muertas. Uno de los principales exponentes del realismo mágico.
Los artistas europeos e italianos se enfrentaron a sus propias desilusiones, personales y creativas, en un entorno distinto al anterior a 1914 y en absoluto simple. Evidentemente la recuperación de la tradición marcó el realismo mágico, pero este movimiento también heredó los avances vanguardistas enterrados por la I Guerra Mundial.

Lo escribió el propio Fagiolo dell’Arco con motivo de aquella antología de hace treinta años: La ansiedad del cubismo y el fauvismo, del futurismo y del expresionismo se había convertido en una auténtica angustia existencial. Se intenta cavar en los escombros, buscar algún punto de referencia. En un clima de recuperación en todos los sentidos, la mirada al pasado se convirtió en un instrumento para cuestionar los relatos del presente.

La realidad fue para estos artistas el punto de partida; sobre ella practicaban la metamorfosis y la sublimación recurriendo a la imaginación y buscando incorporar a ella la expresión de estados de ánimo. El asombro, la tensión y la expectativa (ante un futuro endeble) impregnan los objetos, las formas, tan sólidas como cortantes, y también las figuras.

Desde principios de siglo, los artistas italianos han experimentado con lenguajes, nuevas iconografías, expresiones y retórica visual, pero tienen a sus espaldas una tradición que asegura, incluso en la transgresión de códigos y modelos, valores plásticos imperturbables. Un punto de referencia para muchos de ellos fue Piero della Francesca, con su síntesis perspectiva de forma y color, perfectamente resumida por Roberto Longhi en su ensayo sobre el artista renacentista. Antonio Donghi también se refiere puntualmente a Piero, ofreciendo una visión mágica del mundo, donde las figuras parecen vivir suspendidas en sus gestos y movimientos, en sentimientos y emociones.

Nada parece perturbar el momento que puede durar para siempre, como si no hubiera un soplo de vida para alterar esa forma surrealista de existencia, para mover la atmósfera helada y transparente de un mundo del vacío, de lo contrario bajo el agua.

Entre los temas favoritos de Donghi, además de naturalezas muertas y paisajes, podemos recordar: acróbatas, personajes de la vanguardia, jóvenes enamorados, malabaristas, animadores, cantantes y actrices de un espectáculo, y luego» actores «involuntarios como los cazadores , pescadores, muchachas, jóvenes amantes , acariciados por una luz fija y absorta; un universo aparentemente cotidiano pero, en realidad, espejo de una “otra” realidad, alienante, mágica, casi alucinada . El realismo pictórico en todas partes se vuelve exasperadamente preciso tanto en la representación suave de los detalles como en la definición geométricamente exacta de las coordenadas espaciales.

Inicios y desarrollo

Irónico y extravagante, pero también modesto y melancólico, Antonio Donghi estaba profundamente apegado a su ciudad.

Nacido en Roma en 1897 , estudió en el Instituto di Belle Arti. Después de prestar servicio en la Primera Guerra Mundial, estudió arte en Florencia y Venecia y muy pronto se convirtió en una de las principales figuras del neoclasicismo, movimiento surgido en los años 20.

Se inscribió en el Instituto Real de Bellas Artes de Roma.En 1923 ya está contribuyendo a la segunda Bienal en Roma, trabajando con notables pinturas; de ese año podemos mencionar el cuadro El Carnaval.

En 1924 expuso en Milán (Pesaro Galería) en una muestra colectiva por Ugo Ojetti donde participan Casorati, De Chirico, Guidi, Oppie, Tozzi. Donghi es reconocible en la tendencia hacia realismo mágico, término definido por el crítico alemán Franz Roh.

En 1925 expuso en Mannheim . En 1926 se encuentra todavía en una exposición itinerante en los Estados Unidos, por el Ministerio de Educación; se trasladó a París, donde conoció a Filippo de Pisis y Giorgio de Chirico. Al año siguiente tuvo en Nueva York Otras exposiciones; siguió en Suiza y Alemania de las que data de 1927 El circo Ecuestre. En este año obtuvo el primer premio en la International Exhibit at the Carnegie Institute en Pittsburg.
En 1928 participó en la Bienal de Venecia en 1929 participó en la segunda exposición del Novecento italiano. Años de trabajo duro y el éxito en la Bienal de 1930, la pintura de La mujer en la ventana se compra de la galería de arte moderno de Palazzo Pitti se expone a continuación a Buenos Aires en el Salón del Novecento italiano.

Poseedor de una refinada técnica, la obra de Donghi se caracteriza por una composición de líneas bien definidas, la claridad espacial y una aparente trivialidad del objeto. Su obra presenta reminiscencias de Piero della Francesca y, sobre todo, de Georges Seurat, cuyas escenas de la vida cotidiana se caracterizan también por esa aparente ligereza de las situaciones.

En 1931, el primer Cuatrienal con obras adquiridas por colecciones públicas En la Bienal de Venecia de 1932 dos de las ocho obras expuestas son adquiridas por colecciones públicas: la mujer con el café del Museo de Ca ‘Pesaro, la joven del Museo Cívico de Génova de 1933.

En 1936 recibe el encargo de exponer en la Real Academia de las Artes y la Escuela de Arte en Roma. De este año data El malabarista. Son temas habituales: acróbatas, bailarines y personajes, añadiendo esta vez el tema del paisaje. Las pinturas de este periódo (entre 1939 y 1940) podemos encontrarlas en la galería Gianferrari en Milán.

En los años 40, el trabajo de Donghi se alejó del modernismo al mismo tiempo que menguaba su popularidad, aunque nunca dejó de exponer. En 1941 la Academia de Italia da un premio por su trabajo como artista.

Alrededor de la mitad de los años cuarenta su lenguaje pictórico tiende a cambiar en la forma y tamaño participa en la cuarta Cuadrienal (1943) y cuenta con una exposición individual en la galería La Finestra di Roma (1945)

Su carácter retraído no alivia en el clima cultural de la posguerra italiana, a pesar de que puede contar con la recogida de que le ha seguido el paso del tiempo permanece ajena a la disputa entre la abstracción y la figuración, típica de la época, aunque se queja de sus dificultades como un artista figurativo Su participación en la exposición importante del siglo XX arte italiano en el Museo de arte moderno de Nueva York sigue siendo un importante reconocimiento de su arte en esta exposición muestra uno de su última gran obra, la caza de alondras (1942).

En el período de los años cincuenta, principalmente pinta paisajes, pero sigue participando en la Bienal de Venecia y la Cuadrienal Romano En los últimos años su arte está dirigido a una representación de la realidad casi ingenua Su última pintura es, con toda probabilidad, el retorno del trabajo, que se encuentra, sin firmar, en el caballete en su estudio en el momento de su muerte.

Las naturalezas muertas de Donghi consisten a menudo en un jarrón de flores de pequeño tamaño, representado con una simetría próxima al arte naif.
En sus últimos años se concentró principalmente en la realización de paisajes, pintados con diseños lineales. Murió en Roma en 1963.

La mayoría de las obras de Donghi se encuentran en colecciones de arte italianas, principalmente en el Museo di Roma. En 1965, se le dio una retrospectiva en el marco de la IX Cuadrienal de Roma.

Una grandeza y fama, la de Donghi, capaz de aguantar el tiempo, aunque su producción de posguerra haya perdido -según muchos críticos- esa capacidad de síntesis que había caracterizado las obras anteriores, con su detalle que casi te hace neurosis. Pero el 20 de noviembre de 1963, al día siguiente de su muerte -que tuvo lugar el 16 de julio de 1963- ninguno de sus amigos y admiradores se perderá la inauguración de la exposición en la Galleria La Nuova Pesa de Roma, en la que participaron, como recuerda un anciano. Programa de noticias que ahora se conserva en los archivos de Cinecittà Light, muchas personalidades del mundo del arte y la política: los pintores Mario Mafai, Amerigo Bartoli, Giorgio De Chirico, Eliano Fantuzzi y Lancia. Además de los registros Valerio Zurlini y el ministro Pietro Campilli.

Obras Importantes

Donghi combina la luz de Piero della Francesca con la rígida abstracción de Paolo Uccello: la dependencia surrealista de los volúmenes de uno y la epifanía de la perspectiva luminosa del otro.

Siempre presente en todas las exposiciones más importantes que a lo largo de los años han hablado del arte italiano entre las dos guerras, desde la famosa Exposición de arte italiano moderno, que en 1926 pasó por los principales museos de Nueva York, Boston, Washington, Chicago y San Francisco, al muy reciente Realismo Mágico; – El encanto de la pintura italiana de las décadas de 1920 y 1930, inaugurado en 2017 en el Mart en Rovereto y luego «exportado», en 2018, al Museo de Arte Ateneum de Helsinki y al Museo Folkwang de Essen.

Destacado exponente de ese Realismo Mágico en el que la realidad y la imaginación se fusionan admirablemente; bautizado en Italia por Massimo Bontempelli quien escribió: «La imaginación no es el florecimiento de lo arbitrario, y mucho menos de lo impreciso. Precisión realista de contornos, solidez de la materia bien colocada en el suelo y alrededor como una atmósfera de magia que nos hace sentir, a través de una intensa ansiedad, casi otra dimensión en la que se proyecta nuestra vida». Palabras que encajan a la perfección con el estilo de Antonio Donghi, apodado, en vida, el «pintor que huyó del viento», para esos cuadros suyos de atmósfera suspendida, en los que reina un «movimiento inmóvil» en el que se plasma una realidad cotidiana Encanto melancólico y nostálgico.

Además de las obras que hemos mencionado no podemos olvidar Donna al Café ,pintura de 1931 Representa a una mujer solitaria en una mesa de café. Está pintado con óleo sobre lienzo y tiene unas dimensiones de 80 × 60 centímetros. Pertenece a la Fondazione Musei Civici di Venezia.

Artista «exquisitamente romano», como lo describe la historiadora del arte Maria Teresa Benedetti – comisaria junto con Valerio Rivosecchi, de la exposición 2007 Antonio Donghi 1897-1963 en el Palacio Real de Milán – comienza a operar en el clima que se suele definir como el «Retorno al Orden»: tras el fin de la Primera Guerra Mundial y tras la ola de las vanguardias cuando, gracias a De Chirico, Carrà, Soffici y muchos otros artistas, se aboga por la recuperación de valores de la pintura. Y Donghi probablemente habría sido un pintor romano de los que representan la vida de la ciudad si no hubiera conocido la Metafísica de De Chirico. La metafísica , ciertamente, pero también los Maestros del pasado, desde los del siglo XV hasta los de los siglos XVII y XVIII, que comenzará a estudiar ya al día siguiente de su diploma en el Real Instituto de Bellas Artes de Roma (1916).