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PEDRO MIGUEL MARQUÉS, ‘EL BEETHOVEN ESPAÑOL’

Por: Antonio Daganzo


En este 2020, pleno “Año Beethoven”, en el que se cumple el 250º aniversario del nacimiento del genio alemán, el escritor y musicógrafo Antonio Daganzo recupera la figura de Pedro Miguel Marqués, el llamado “Beethoven español”: uno de los nombres imprescindibles para entender la evolución del sinfonismo en nuestro país.

La Historia de la Música española tuvo en la figura del malogrado Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826) una suerte de Mozart soñado, precoz, fecundo y memorable, cuya fulgurante asimilación del Clasicismo le pondría a las puertas de desarrollar una trayectoria paralela a la de Schubert y Mendelssohn, o lo que es lo mismo, de participar decisivamente en la construcción del lenguaje romántico bajo la insoslayable impronta de Beethoven. Por desgracia, el tempranísimo óbito del genial Arriaga impidió, en gran medida, que la música española pudiera sumarse, de una manera rigurosamente coetánea, a la evolución europea del arte del sonido. El repertorio sinfónico puso de manifiesto, en las décadas posteriores y de forma tan evidente como cruel, la magnitud del desfase que llegó a producirse; la directa huella beethoveniana que aún pervivía en las sinfonías de Tomás Bretón o en la de Ruperto Chapí, mientras que en Centroeuropa Johannes Brahms pasaba ya por conservador para algunos ante los cambios emprendidos por el wagneriano Anton Bruckner. Con todo, sería un craso error despreciar, sin más, las contribuciones hispánicas al sinfonismo del momento: la ausencia de una genialidad rotunda, capaz asimismo de abstraerse del retraso histórico acumulado para así superarlo, no significó en absoluto un abandono de la praxis excelente en materia de composición.

El caso del músico mallorquín Pedro Miguel Marqués (1843-1918) resulta al respecto sumamente ilustrativo, por no decir definitorio, y causa tristeza comprobar que, si su nombre todavía permanece en algún secreto rincón de la memoria colectiva, ello se debe a la zarzuela en dos actos El anillo de hierro, la mejor contribución en el terreno del teatro musical de quien se hallaba lejos de poder presentarse como zarzuelista de raza. Pues el medio natural para la creatividad del autor fue lo puramente orquestal: oberturas de concierto y hasta seis sinfonías –si contamos entre ellas La vida, magno poema sinfónico- dan testimonio sobrado de hasta qué punto el talento de Pedro Miguel Marqués se desplegó aquí con toda intensidad. De las citadas partituras, las cinco sinfonías estructuradas en los preceptivos cuatro movimientos le hicieron merecedor de un sobrenombre, “El Beethoven español”, que, si bien carecía de fundamento en lo tocante a la dimensión artística de uno y otro, al menos sí acertaba a poner de relieve la estatura de Marqués como adalid, casi único, de la música sinfónica por estos lares, a la sazón tan renuentes a cimentar una verdadera sensibilidad receptiva entre el público en torno a la cultura orquestal. Mérito notabilísimo de veras bajo condiciones tan hostiles.

Urge la plena recuperación de este legado sinfónico; urge, para empezar, que las partituras de Marqués no sólo se interpreten en ocasiones contadas, como si con ello se saldase una mera deuda histórica sin consecuencias a medio y largo plazo en el imaginario sonoro de un país. Además, en este caso se dispone de una obra concreta de arrolladora personalidad que puede abrir camino eficazmente: la Sinfonía n° 3, en si menor, del año 1876; una auténtica joya de particular brillantez, con su tiempo lento de gran empaque, su entretenido “scherzo” en forma de tema y variaciones, y, sobre todo, sus emparentados movimientos extremos, el primero y el cuarto, muy inspirados e incluso ardorosos, atentos a la tradición pero tan ajenos al academicismo que hasta ciertos giros melódicos y armónicos logran aportar a la música un sabor genuinamente hispánico. Las creaciones de Pedro Miguel Marqués no nacieron para la fugacidad y la postergación. Son arte del bueno, del que contribuye a la dignidad duradera de un tiempo y un espacio; arte que no es cosa sino camino, recordando a Elbert Hubbard. Recobrémoslo.


Artículo también publicado en la revista ENTRELETRAS

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CLODIA, LA MUSA REBELDE

Por: Lourdes Páez Morales


Dame mil besos, después cien; luego otros mil…

(Poema V, Catulo)

Decía Bécquer en su rima IV: “mientras exista una mujer hermosa, / ¡habrá poesía!”. Y es que han sido tantas las musas de carne y hueso que han inspirado a los poetas, que perderíamos la cuenta si pretendiésemos enumerarlas. Algo parecido a Bécquer debía sentir Catulo, el poeta romano, cuando le venían a la cabeza dulces pensamientos de la mujer a la que escondía entre sus versos como su amada Lesbia. Inconfesable amor fue aquel para el poeta, pues a día de hoy no se ha podido certificar que fuera una tal Clodia, contemporánea de Catulo, a la que Apuleyo pretendió ver tras el nombre de igual valor métrico[1], la Lesbia de sus ensoñaciones poéticas.

Catulo describe de manera fidedigna su relación con Lesbia desde su inicio hasta su decadencia, desde la aspiración a compartir su vida con ella hasta el odi et amo –Odio y amo– en que naufraga entre ambos sentimientos con la rabia del que ama a alguien a quien sabe que está perdiendo. Catulo, en la línea de los neoteroi, los poetas jóvenes, que rompen las normas establecidas hasta el momento, invierte los papeles de mujer y hombre concebidos en la poesía hasta la fecha, y se presenta a sí mismo como un yo enamorado, que expresa con sinceridad sus sentimiento, y que, llegado el momento, se siente abandonado, castigado y presa de una mala mujer. Pero… Fuese o no la inspiradora de los versos de Catulo, sería conveniente rememorar aquí quién fue esta Clodia del siglo I a. C. no sin recordar que la única fuente para conocer mejor a esta mujer es Cicerón, que como optimate y defensor del orden establecido –O tempora, o mores clama por la pérdida de las costumbres del pasado– ve en Clodia la antítesis de su predicamento.

Las biografías de la patricia romana Claudia Metela, de la gens Claudia, tercera hija de Cecilia Metela y Apio Claudio Pulcro, que cambió su nombre al plebeyo de Clodia, refieren siempre los tres aspectos más destacados de su vida: el libertinaje del que siempre hizo gala, la sospecha de asesinato de su marido, su primo Quinto Cecilio Metelo Celer, y la supuesta relación con el poeta Catulo, antes mencionada.

Clodia libertina: Roma a finales de la república ensalza a un modelo de mujer, la matrona, perfectamente ejemplificado por Cornelia, hija de Escipión el africano y madre de los Gracos: sumisa, obediente, púdica, volcada en el papel de educar a sus hijos en la tradición. Esta mujer de un solo hombre contrasta con un nuevo modelo de mujer, apoyado por las leyes – progresivamente más flexibles con el género femenino– que han de amoldarse a la nueva situación, dejada por las guerras, de un copioso número de mujeres viudas o esposas de los combatientes movilizados, que en ese compás de espera han de hacerse cargo de la administración de los bienes, o, en su caso, empiezan a hacer acopio de las herencias de sus parientes cercanos masculinos muertos en el campo de batalla.  

Clodia, según lo que se desprende de los textos de Cicerón, encaja en este tipo de mujer. Y también la Lesbia de Catulo, a quien el poeta invita a abandonarse juntos al placer sin tener en cuenta las habladurías de los viejos (rumoresque senum severiorum, Poema V), pero de esta relación –real o figurada– del poeta hablaremos después.

Como hemos dicho, la única fuente, sesgada pero coetánea y referida sin tapujos a Clodia, es la de Cicerón. Concretamente son dos las obras en las que alude a ella: su discurso Pro Caelio, pronunciado en el 56 a. C, para defender a este de las acusaciones de ella, como veremos a continuación, y, por otro lado, las pequeñas alusiones a nuestra femme fatale en la correspondencia ciceroniana, de un tono mucho más templado. Cicerón arremete contra Clodia en su alegato de defensa de Celio con dos objetivos: el primero, atacar –de paso– a su contrincante político Clodio Pulcher, hermano de Clodia; y segundo, defender a Celio, que ha sido acusado por Clodia de haberla intentado envenenar para no dejar testigos de un préstamo económico que ella le había concedido para una causa innoble. El argumentario ciceroniano es un ataque directo a nuestra protagonista mediante, por decirlo de manera llama, un rosario de golpes bajos. Cicerón es consciente de que su discurso escandalizaría no solo al jurado del juicio, sino también a una buena parte de la sociedad romana, y por ello la acusa de mantener una relación incestuosa con su hermano, a sabiendas de que es otra hermana de igual nombre y no ella quien yace con Clodio Pulcher; de envenenar a su esposo Quinto Cecilio Metelo Celer para ser libre; y de prostituirse tras la muerte de su marido en su casa de Baiae (in qua mater familias meretricio more vivat). Hay autores, como H. D. Rankin que apuntan –basándose en Plutarco– que la gravedad y virulencia innecesarias de las acusaciones del cónsul se deben a dos desencuentros con la familia de Clodia: el primero, al no consumarse la propuesta de matrimonio de Clodia con el propio Cicerón en la línea de las alianzas matrimoniales de la gens Claudia, impedida finalmente por Terencia, la ya por entonces esposa de Cicerón; y segundo, cuando éste aprovecha un suceso escandaloso (el asunto de la Bona Dea[2]) por parte de Clodio Pulcher, hermano de Clodia, para atacarle, con el fin de ascender en su carrera de cónsul, y que supone la ruptura total de relaciones e inicio de la enemistad con los Clodios.

Los estudiosos de la obra de Cicerón que se han interesado por el personaje de Clodia, y que han intentado desentrañar a la verdadera Claudia Metela a través de las acusaciones sesgadas del cónsul, desprenden de ellas una serie de conclusiones: primero, que Clodia quiso vivir al margen de convencionalismos, sin miedo al qué dirán; segundo, que fue utilizada como instrumento político precisamente por su poder en la sociedad, y tercero, que los ataques de Cicerón son una típica treta de abogado en defensa de su cliente, que no se corresponden con la posterior “permisividad” de Cicerón al pretender llegar a un trato “con semejante mujer”, en palabras de N. Álvarez (2010), para comprarle unas parcelas de su propiedad cercanas al río Tíber. 

Clodia ¿musa del poeta Catulo? y su inolvidable historia de amor…

Lesbia, supuesta Clodia, es una mujer culta, hermosa, inteligente, que lleva una vida libertina en busca del placer personal por encima de los convencionalismos sociales y el qué dirán, y a la que el poeta ve como un sujeto cuyo atractivo radica precisamente en su naturaleza inasible. Distintos autores han apuntado la interesante idea de que la Clodia de Cicerón es también un personaje tan ficticio como la Lesbia de Catulo, por mor de una encarnizada defensa a un cliente en un juicio difícil y controvertido (R. M. Cid López). En ambos casos se trata de la construcción literaria subjetiva del personaje de la mujer libertina.

Nuestra idea de Lesbia se va formando a través de los sentimientos por ella que Catulo va vertiendo en su corpus poético. Desde el momento de su enamoramiento mismo, recogido en el Carmen LXVIII, Catulo reconoce que no le importará no ser el único (Quae tamenetsi uno non est contenta Catullo: aunque a ella no le baste Catulo solo). Pretendido o no, este discurso amoroso autobiográfico de Catulo por la mujer no convencional que “encarna” Lesbia, inaugura una nueva corriente de la poesía, porque introduce en ella el destino fatal, al igual que lo hacen sus coetáneos Propercio y Ovidio.  

El poema II está compuesto a la muerte del famoso gorrión de Lesbia. El poeta se entristece con la amarga despedida, y recuerda los dulces momentos vividos con él por la joven. Este tema será recurrente en el arte como veremos a continuación.

¿Clodia ergo Lesbia?

Han sido muchos los artistas que se han hecho eco de la singular atracción de Clodia, identificada ya indisolublemente con Lesbia: desde el Renacimiento, en que figura como una de las biografías destacadas de la historia antigua en el Promptuarii iconum insigniorum, que recoge las semblanzas de esos personajes acompañados por una xilografía de los mismos en forma de medalla conmemorativa; en el campo de la pintura, el barroco Antonio Zucchi, que pinta a Catulo consolando a Lesbia tras la muerte de su gorrión, y fundamentalmente los pintores románticos, como Edward Pointer, que realiza Lesbia y su gorrión; Laurence Alma Tadema, que pinta Catulo leyendo sus poemas en casa de Lesbia, y también Lesbia llorando a su gorrión (1866); Charles Guillaume Brun, El gorrión de Lesbia (1861), o Stefan Bakalowicz, al que obsesiona el tema romano, y más concretamente la historia de amor de Lesbia y Catulo.

El género novelesco también ha recogido la historia de Clodia. Por citar solo dos ejemplos: Lesbia mía (1992), de Antonio Priante, y La muchacha de Catulo (2013), de Isabel Barceló, algunos de cuyos fragmentos podemos ver en el blog de la autora “Mujeres de Roma”. Las referencias cinematográficas a la historia de amor de Catulo y Lesbia son escasas, reduciéndose a sencillos recitados de poemas del autor en alguna película de época, como la Cleopatra (1963) de Mankiewicz, en que la inolvidable Liz Taylor recita unos versos que recuerdan a los de Catulo –sin serlo– en los que cita a Lesbia, y que son interrumpidos al entrar en escena Rex Harrison en el papel de Julio César.


[1] Este juego poético de esconder el nombre real de la amada tras otro ficticio de igual métrica fue frecuente en Roma para no comprometer la identidad de algún amor ilícito.

[2] Clodio Pulcher había profanado una ceremonia en honor a la Bona Dea, vistiéndose de mujer para acceder a ella, cuando a los varones les estaba vetada la asistencia.

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RICHARD MATHESON, UN NOMBRE Y UNA LEYENDA

Por: Tomás Sánchez Rubio


Desde el punto de vista literario, el año 1926 en España, durante el reinado de Alfonso XIII y bajo el periodo conocido como Directorio civil dentro de la Dictadura del general Miguel Primo de Rivera y Orbaneja, fue pródigo en creaciones y publicaciones literarias. En otoño salía a la luz el primer número de la revista Litoral, fundada en Málaga por los poetas Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Más tarde entraría José María Hinojosa como codirector. Su publicación y difusión sería decisiva para la configuración de lo que hoy conocemos como Generación del 27. Dedicada en exclusiva a la poesía en sus comienzos, el primer número de Litoral contaba con colaboraciones de Federico García Lorca, José Bergamín, Jorge Guillén y Gerardo Diego entre otros.

Ese mismo año se publica Tirano Banderas  con el subtítulo Novela de tierra caliente—, de Ramón del Valle Inclán. Se trataba de la primera novela del llamado “ciclo esperpéntico” que iría seguida de la serie El ruedo ibérico a partir de 1927.

En 1926 ganó en el Premio Nacional de Literatura Las siete columnas, novela satírica del escritor Wenceslao Fernández Flórez. Publicada en principio por la Editorial Atlántida, ha sido traducida al inglés, holandés y japonés. Su original trama está compuesta por siete historias que ilustran la paradójica necesidad de los siete pecados capitales del cristianismo lujuria, pereza, gula, ira, envidia, avaricia y soberbiapara que la civilización pueda sostenerse y sobrevivir.Mientras tanto, la gran escritora santanderina Concha Espina escribe Altar mayor, novela que refleja el ambiente rural asturiano en una prosa poética notable. La autora recibiría por ella el  Premio Nacional de Literatura en 1927. Rodada en Covadonga, Gonzalo Delgrás que tantas películas rodaría en los sesenta con el cantante Antonio Molina la llevará al cine en 1944.

Como anécdota climatológica señalaremos que los días 25, 26 y 27 de diciembre cayó la mayor nevada del siglo XX en este país —por encima de la de 1954—, llegando a lugares costeros como Alicante, Cádiz, Málaga, Cartagena, Almería, Torrevieja o Sanlúcar de Barrameda, donde este fenómeno era y sigue siendo inusual.

También nace en 1926, el sábado 20 de febrero, en Madrid, Alfonso Sastre Salvador, escritor y dramaturgo, así como uno de los principales exponentes de la llamada Generación del 50. Ese mismo día, al otro lado del Atlántico, en Allendale, condado de Bergen (Nueva Jersey), ve la luz por primera vez Richard Burton Matheson. Moriría  ochenta y siete años más tarde en su residencia de Calabasas, California, el 23 de junio de 2013. Su biografía nos dice que fue escritor y guionista dentro de los géneros de ciencia ficción, fantástico y de terror. Sin embargo, este autor desconocido para muchos, no era uno más de tantos que proliferarían en Estados Unidos a mediados del siglo XX tratando la temática alienígena, sobrenatural o espectral. Empezaremos diciendo que uno de sus libros ha conocido, hasta ahora, cuatro versiones cinematográficas…

Chris Carter, creador de la serie The X-Files, protagonizadapor David Duchovny y Gillian Anderson, y conocida en España como Expediente X, introduce como personaje en varios episodios a un senador llamado Richard Matheson, en homenaje al escritor. Carter era un gran admirador de su labor como guionista en La Dimensión Desconocida y Kolchak: The Night Stalker, dos series que influyeron en Expediente X. Stephen King  reconoció desde un primer momento la influencia de Matheson en su obra, y le dedicó su distopía apocalíptica Cell, junto al cineasta George  A. Romero. Rodrigo Cortés en su película Red Lights de 2012, dirigida y escrita por él mismo, introduce al personaje Margaret Matheson interpretado por Sigourney Weaver. Una de las calles de la ciudad donde se desarrolla el videojuego Silent Hill, un producto de Konami desarrollado por Team Silent, fue bautizada como Matheson Avenue. El telépata de Crusade, serie de TV, spin-off a su vez de Babylon 5 creación una y otra de J. Michael Straczynski se llama John Matheson en honor, asimismo, al escritor.

Hijo de inmigrantes noruegos, Richard Matheson creció en Brooklyn y estudió en el Brooklyn Technical School, fundada en 1922. Después cumplió servicio militar como soldado de infantería en la Segunda Guerra Mundial. En 1949 se licenció en periodismo por la Universidad de Missouri y en 1951 se mudó a California. Se casó en 1952, y tres de sus cuatro hijos (Richard Christian, Chris, Bettina y Ali Matheson) también decidieron ser escritores y guionistas. Creación de Ali Marie Matheson sería, junto a Jon Cooksey, la reconocida serie canadiense de temática sobrenatural The Collector (El coleccionista).Richard Christian, por su parte, adaptó la novela corta de su padre Dance of the Dead para la serie de televisión Masters of Horror. El episodio fue dirigido por Tobe Hooper.

Richard Matheson se inició en la literatura publicando sus cuentos en el periódico Brooklyn Eagle. Ya en California, comenzó a escribir relatos fantásticos, de terror y ciencia ficción desde 1950 para la revista The Magazine of fantasy and Science Fiction. Su primer cuento publicado, Nacido de Hombre y Mujer, lo hizo inmediatamente famoso entre los seguidores del género: una sobrecogedora historia acerca de un niño de ocho años encerrado en un sótano por sus propios padres… En 1977 Edhasa lo publicó en español, en su Colección Nebulae, dentro del libro de relatos El tercero a partir del sol.

En 1957 adaptó para el cine su novela El hombre menguante, pronto convertida en una película de culto, The Incredible Shrinking Man. Protagonizada por Grant Williams y Randy Stuart, debo decir que me impresionó vivamente, llegando a quitarme bastante horas de sueño en mi infancia cuando la vi la primera vez por televisión; casi tantas como El hombre de rayos X en los ojos, dirigida en 1963 por Roger Corman y cuyo plantel encabezaba el gran actor galés Ray Milland.

Matheson también se destacó como guionista de varios capítulos de la serie televisiva La Dimensión Desconocida (Twilight Zone), así como de la película de Steven Spielberg Duel (1971),basada en un relato suyo. Su novela Más allá de los sueños fue adaptada para la pantalla grande en 1998. Dirigida por Vincent Ward, fue protagonizada por el inolvidable Robin Williams.

Sin embargo, el gran éxito de Matheson fue la novela Soy Leyenda (I Am Legend), publicada por primera vez en 1954 por Gold Medal Books. La primera edición en español, en Minotauro, es de 1960 y fue traducida por el maestro Manuel Figueroa. El libro se desarrolla en una ciudad de Los Ángeles postapocalíptica  de finales de los setenta del pasado siglo. El protagonista, Robert Neville, ha sobrevivido a una terrible pandemia a nivel mundial desencadenada a partir de la guerra bacteriológica. La población no ha perecido exactamente, sino que se ha convertido en portadora de una bacteria que produce los clásicos síntomas del vampiro legendario. Se trata de una legión de “no muertos” que diariamente salen de sus moradas a la caída del sol…

En una sociedad, la de la segunda mitad del siglo XX, sacudida por el temor a las consecuencias de la llamada “Guerra Fría” entre dos bloques económica y políticamente antagónicos y en apariencia irreconciliables, la novela pronto conocería adaptaciones cinematográficas. La primera sería The Last Man on Earth (conocida como El último hombre sobre la Tierra en España, y Seres de las sombras en Hispanoamérica). Se trata de una cinta italo-estadounidense de 1964, rodada en blanco y negro y dirigida por Ubaldo Ragona y Sidney Salkow. Su protagonista, el doctor Robert Morgan, fue encarnado por el ya entonces veterano Vincent Price, estrella inolvidable de la Factoría Corman. El propio Richard Matheson ayudó a escribir el guion bajo el seudónimo de Logan Swanson, junto a William Leicester, Furio M. Monetti y Ragona. Como curiosidad señalaremos que aunque en teoría está ambientada en Los Ángeles, la película fue íntegramente rodada en Roma.

Hace pocos meses, la Filmoteca Española, institución oficial dependiente del Ministerio de Cultura y Deporte, en su programa de recuperación —llamado “El Doré en casa”— de películas restauradas provenientes del fondo de su archivo, puso a disposición de todo el mundo, gratis y por tiempo limitado, una desconocida pero fiel adaptación de Soy leyenda. Se trata de un cortometraje de 1967, dirigido por Mario Gómez Martín, alumno aventajado de la Escuela Oficial de Cinematografía, y donde prefigura al George A. Romero de La noche de los muertos vivientes (1968).

En 1971, Charlton Heston protagonizaría The Omega Man (conocida en España como El único hombre vivo, y en Hispanoamérica como La última esperanza). Cinta estadounidense dirigida por Boris Sagal, toma como fuente principal de adaptación la película de 1964. Esta versión pierde numerosos elementos que la novela aborda -la reflexión acerca de la soledad del ser humano, la definición de una nueva sociedad…-, creando una visión seriamente descontextualizada en relación al relato original. Las escenas de la ciudad desolada fueron rodadas en el centro de Los Ángeles realizando las tomas durante los fines de semana y a primera hora de la mañana: los productores habían previsto construir grandes decorados con calles y tiendas desiertas, pero resultaron demasiado caros.

En 2007 finalmente, tendría lugaruna nueva adaptación cinematográfica de I Am Legend. Dirigida por Francis Lawrence (Constantine, tetralogía cinematográfica Los juegos del hambre…), está protagonizada por un más que solvente Will Smith, interpretando al virólogo Robert Neville; lo acompaña la actriz brasileña Alice Braga (Angélica en el filme La ciudad de Dios) en el papel de Anna. Inmune al virus creado originalmente para curar el cáncer, Smith (Neville) trabaja para crear un antídoto mientras se defiende de los mutantes, muertos vivientes originados por la pandemia. La Warner Bros había comenzado a desarrollar el proyecto en 1994 y varios actores y directores se unieron, si bien la producción se retrasó debido a problemas presupuestarios relacionados con el guion. El rodaje comenzó en 2006 en Nueva York, escenario escogido para la acción en lugar de Los Ángeles, filmando principalmente en localidades de la ciudad, incluyendo una escena de cinco millones de dólares en el puente de Brooklyn. La película, con instantes conmovedores y efectos sorprendentes, fue un éxito fulminante.

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LOS FUTUROS DEL PRESENTE (PRIMERA PARTE)

La pandemia del coronavirus, una experiencia única en la historia de la humanidad, ha causado tal impacto en la sociedad y en el espíritu de cada ser humano, que nadie escapa a la idea de que nada volverá a ser igual. Pero, la pregunta es ¿cómo será la realidad de mañana? Es la pregunta que todos se hacen y, aunque la duda prevalece en la mayoría, muchos se atreven a dar respuestas casi siempre atravesadas por la esperanza o el temor. ¿Vendrá un mundo más justo y equitativo o seguirá como hasta
ahora?

Por Antonio Tello

Las epidemias de peste y las guerras que asolaron Europa en los siglos XIV y XV acabaron con la concepción mítica de la realidad y con el feudalismo como forma de organización política, social y económica y colocaron al ser humano en el centro de toda actividad o empresa. Al emanciparse del simbolismo metafísico del medioevo y descubrir la realidad sensible que lo rodeaba, el ser humano tomó conciencia de su soberanía en el mundo y su poder sobre la Naturaleza y, al mismo tiempo, abrió la puerta a la razón. Pero, como lo intuyó Goya “los sueños de la razón crean monstruos”
y ahora esos monstruos posibles de la razón han llevado la civilización al borde del abismo y expuesto la fragilidad de la vida. ¿Volverá el ser humano a recuperar las riendas de su destino en el mundo?

El individualismo y la democracia

El individualismo y la incipiente democracia aparecieron en el horizonte del siglo XV como fundamentos primordiales de la modernidad. Acerca del individualismo en ese momento, Arnold Hauser dice que era “como un programa consciente, como instrumento de lucha y como grito de guerra, [como una] emancipación de la carne” del ascetismo medieval. El individuo descubrió “la esencia del espíritu humano y su poder sobre la realidad”. Con esta actitud, el individuo liquidaba definitivamente la vieja creencia de un mundo en el que el destino del hombre estaba determinado por las leyes
de la Providencia. Al aparecer la razón como sustento de la vida humana, el ser humano se erigió en artífice de su propio destino. Es así como el individuo quiso conocer más sobre sí mismo y sobre su entorno y, al hacerlo, forjó la creencia de que el progreso humano podía cambiar la realidad.
Sobre esta idea crucial se produjeron en Europa vertiginosas y radicales
transformaciones sociales, políticas, económicas, culturales, científicas y artísticas y se impulsaron empresas que cambiaron para siempre la percepción que hasta entonces se tenía del mundo y de la Tierra en el cosmos. Correlativamente se consolidaron las virtudes burguesas identificadas con la laboriosidad, la respetabilidad y el afán de lucro,
que fundamentaron el nuevo sistema ético, cuyo eje vector es la razón, y la creencia de que la libertad es un derecho natural del individuo.
Esta concepción de la libertad sirvió al liberalismo para desarrollar la doctrina según la cual el hombre es libre por naturaleza y, por lo tanto, no cabe ley alguna contraria a su voluntad, salvo la ley del más fuerte. La realidad emanada de esta ley lleva a Thomas Hobbes a escribir, citando a Plauto, que “el hombre es un lobo para el hombre”. Hobbes omite la segunda parte de la frase del autor latino [“y no hombre si desconoce al otro”], al no corresponder con el carácter depredador del orden surgido de las ruinas del feudalismo.


La democracia surge así como una premisa del individuo emancipado de la divinidad y en posesión de una soberanía que lo excede, para gestionar, organizar y controlar la nueva realidad de acuerdo con los intereses y objetivos de la nueva elite que asume el poder. Cabe recordar que el concepto de soberanía sobre el que se funda la democracia empieza a discutirse en las postrimerías de la Edad Media, como parte del conflicto
entre la burguesía y los poderes representados por la Iglesia, el Imperio y los grandes señores y corporaciones. En 1576, Jean Bodin publicó “Los seis libros de la República”, obra en la que acuña “soberanía” como término equivalente a “poder, único, absoluto, perpetuo e indivisible de una República” que ostenta el “soberano” (entonces identificado con el rey) para imponer orden en un Estado y evitar conflictos entre sus súbditos. Para el individuo se trata entonces de asumir y controlar el poder que, para
Rousseau, en su “Contrato social” (1762), era el “ejercicio de la voluntad general” y que, como tal, no podía “enajenarse nunca, y el soberano, que no es sino un ser colectivo, no puede ser representado más que por sí mismo: el poder puede ser transmitido, pero no la voluntad”. Esto significaba el reconocimiento del sufragio universal, pero el liberalismo, a través del abate Sieyès, introdujo la doctrina de que la soberanía no emanaba del pueblo sino de la nación, la cual es la única entidad capaz de,
depositandola en el Parlamento, preservarla de las contingencias emocionales de la plebe.
Mediante esta torsión doctrinal, el liberalismo justificó durante mucho tiempo el voto censitario y la negación del voto a la mujer, y legitimó el ejercicio del poder por parte de una elite político-económica, cuya dignidad y fortunas personales reconocía como avales de los intereses nacionales.
La soberanía, cualquiera sea la doctrina, alude tanto a la relación de poder entre el Estado y su territorio y su población, y a la independencia en relación de otros estados, pero en la era contemporánea su noción se ha vuelto más porosa y difusa en la medida en que el poder del Estado se ha desplazado hacia entidades supranacionales –Unión Europea, ONU, FMI, etc.- y, sobre todo, hacia las corporaciones multinacionales, que han ido cooptando y controlando a las elites políticas locales e imponiendo una
“soberanía” de naturaleza económico-financiera, cuyos intereses y objetivos son contrarios a las necesidades y derechos de la ciudadanía.

Guerra y comercio

A la actual situación del sistema se llegó luego de un arduo y complejo proceso conducido por las elites que, legitimadas por una democracia de la cual supieron aprovechar o provocar sus imperfecciones y debilidades, hicieron de la guerra y del comercio los principales instrumentos de su idea de progreso.
El espacio vital –lebensraum-, piedra angular del nazismo y base de la estrategia militar continental del Tercer Reich, si bien fue enunciada como teoría en 1924 por científicos alemanes, es un concepto que ya movía a las potencias coloniales que se disputaban el mundo para colocar los excedentes de una producción cada vez mayor, merced al desarrollo tecnológico y científico, y obtener las materias primas necesarias para sus
industrias. No era la libertad de los pueblos sino la obtención de territorios para ejercer el “libre comercio”, lo que movilizaba a los ejércitos de los imperios colonialistas.

Téngase presente que el descubrimiento europeo de América y su posterior conquista se dio como resultado de la búsqueda de una nueva ruta de las especias ante el control que ejercían los musulmanes sobre la única conocida hasta entonces. La guerra entre el islam y el cristianismo –más allá de su impronta religiosa- debe entenderse como una
disputa por el dominio cultural y mercantil del mundo cuyas verdaderas dimensiones empezaban a conocerse. Igual interpretación cabe para los conflictos bélicos que en la Europa precapitalista libraron los imperios cristianos por la posesión de un espacio vital continental y el control de las ricas colonias ultramarinas. El mismo sello tuvieron en éstas las posteriores guerras de emancipación que dieron lugar a nuevas repúblicas.
Estados que, en lugar de naciones libres, se convirtieron en mercados de libre comercio en manos de oligarquías criollas gerenciales. Elites que sustituyeron la dependencia de la metrópolis por la dependencia de las potencias mercantiles surgidas de las guerras coloniales, sin que esto supusiera cambios sustanciales en la vida de la población y en
su relación con quienes controlaban el poder político, salvo en la identidad emocional que confiere el patriotismo.

Del patriotismo a la unidimensionalidad
El revitalizado concepto romano de patria vinculado al de nación fue uno de los grandes recursos ideológicos por medio del cual la burguesía logró controlar emocionalmente a las masas y comprometerlas en sus empresas. El sentimiento medieval de pertenencia a un lugar ligado al de servidumbre al amo que aún palpitaba en el imaginario popular halló encarnadura en el servicio a la patria identificada con la nación. Un servicio que comprometía la fuerza de trabajo y la vida de cada individuo, enaltecido y sublimado
como tal por el yo romántico. Esto explica que ningún movimiento revolucionario pudiera impedir, por ejemplo, que los trabajadores participaran en las guerras imperialistas de los siglos XIX y XX promovidas por sus patronos en nombre de la patria. Conflictos que alcanzaron dimensiones planetarias en 1914-1918 y 1939-1945,
tras el último de los cuales las grandes potencias enfriaron sus ímpetus bélicos para no aniquilarse mutuamente optando por librar sus batallas en escenarios acotados, exóticos y distantes de sus territorios. Las llamadas “guerras de baja intensidad” que dejan a sus protagonistas locales vulnerables al saqueo de sus riquezas naturales cualquiera haya
sido el vencedor.

El patriotismo es uno de los elementos básicos sobre las que se fraguaron las modernas sociedades obedientes, conformistas y, al mismo tiempo, atomizadas en un individualismo prepotente, consumista e insolidario. Este individuo alienado es el generador y la víctima de la sociedad opulenta de los países industrializados y de la sociedad pobre de los demás. Una sociedad en uno u otro caso deshumanizada.
Según Herbert Marcuse en “El hombre unidimensional” «la eficacia del sistema impide que los individuos reconozcan que el mismo no contiene elemento alguno que deje de comunicar el poder represivo de la totalidad», de modo que tiene el poder suficiente como para neutralizar la imaginación y la capacidad crítica de los individuos creando una dimensión única del pensamiento. Es decir que tal poder permite al sistema absorber cuánta oposición se le presenta y, a través de los medios de comunicación y la aplicación de la razón instrumental en sus mensajes,
generar una única dimensión de la realidad. El individuo alienado, quien en las primeras fases del capitalismo vendía su fuerza de trabajo y era esta fuerza la mercancía, ha acabado él mismo convirtiéndose en mercancía, en un producto de compra-venta, objeto de las múltiples e interesadas transacciones del mercado, tal como es posible observar ahora en el tratamiento y papel que juegan los trabajadores en los proyectos de solución de las presuntas crisis económicas que afectan al sistema.
El hombre alienado de Marcuse, como el hombre medio de Ortega y Gasset,
conforma la masa manipulable para el poder. Aunque su comportamiento
particular refleje su radical individualismo, su hábitat “natural” está determinado y condicionado por la cultura de masas. En el capítulo III de El hombre unidimensional, La conquista de la conciencia desgraciada: una desublimación represiva, Marcuse afirma que “lo que se presenta ahora no es el deterioro de la alta cultura que se transforma en cultura de masas, sino la refutación de esta cultura por la realidad […] La alta cultura siempre estuvo en contradicción con la realidad social [pero hoy esta contradicción se ha neutralizado] mediante la extinción de los elementos de oposición, ajenos y trascendentes de la alta cultura, por medio de los cuales constituía otra dimensión de la realidad. Esta liquidación de la cultura bidimensional no tiene lugar por medio de la negación y el rechazo de los «valores culturales», sino por medio de su incorporación total al orden establecido mediante su reproducción y distribución a escala masiva.” 

El unidimensional es un hombre a quien se ha despojado de su imaginación y secuestrado su razón crítica dejando en ese vacío un conformismo placentero, que se traduce en un individualismo narcisista que responde a los estímulos alienantes del sistema y que van desde el consumo compulsivo y el culto al cuerpo hasta el reconocimiento social de sus autopercepciones por más delirantes que sean. Marcuse llama a esto «conciencia feliz», que define como «la creencia de que lo real es racional
y que el sistema entrega los bienes», lo cual refleja «un nuevo conformismo que se presenta como una faceta de racionalidad tecnológica y se traduce en una forma de conducta social». Sin embargo, esta “conciencia feliz” parece no ser suficiente para ocultar del todo el profundo malestar existencial de los individuos, porque no se puede ser feliz si la mayoría del entorno no lo es.
Aldous Huxley intuyó en “Un mundo feliz” (1932), que el sometimiento del individuo se da a través del placer, pero, como añade en uno de sus ensayos, para que ese placer inoculado sea efectivo se hace necesaria una forma adicional de control social, el cual se da a través de las drogas. “Con más o menos frecuencia, y mayor o menor intensidad,
hombres y mujeres se disgustan con el mundo en el que viven y con la personalidad que les brindaron la naturaleza y la crianza [por lo cual] el único modo racional de abordar el problema de la droga y la bebida es […] hacer de la realidad algo tan decente que los seres humanos no estén constantemente deseando escapar de ella…”, escribió.
Otra visión futura de este presente, y en cierto modo complementaria a la de Huxley, es la que concibió George Orwell en “1984” (1949). En esta novela el control social se da a través de la vigilancia de los individuos que ejerce el ojo del “Gran Hermano”, a cuyo pensamiento único y neo lengua están sometidos todos los individuos.
Es así que vigilancia y pensamiento único son recursos que permiten el control de la democracia y la apropiación de la lengua y de la biosfera terrestre, ambas sistemáticamente degradadas y esquilmadas, para asegurar la hegemonía capitalista.
Una hegemonía que, según muchos pensadores, politólogos y economistas, la pandemia del Covid-19 ha puesto en jaque junto a todo su andamiaje ideológico al activar de forma indiscriminada el atávico temor a la muerte de los individuos. Entonces ¿es acertado, exagerado o apresurado el pronóstico que augura el fin del capitalismo y el nacimiento de otro orden más justo y equitativo?

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LA POESIA DEL CALCIO (O IL CALCIO COME POESIA)? (TERZA PARTE)

Il Giaciglio Pensante

Di: Nicola Foti


Questa terza parte del tema, come già premesso, riguarderà la grande passione calcistica di Pier Paolo Pasolini, il quale assimilò, in modo estremamente originale, il gioco del calcio a un vero e proprio linguaggio, sport degno di essere oggetto di poesia e di prosa.
Egli definì il football come un sistema di segni, ovvero un linguaggio, con caratteristiche del tutto simili di quello scritto-parlato.

Il football è un sistema di segni, cioè un linguaggio. Esso ha tutte le caratteristiche fondamentali del linguaggio per eccellenza, quello che noi ci poniamo subito come termine di confronto, ossia il linguaggio scritto-parlato.

Infatti le “parole” del linguaggio del calcio si formano esattamente come le parole del linguaggio scritto-parlato. Ora, come si formano queste ultime? Esse si formano attraverso la cosiddetta “doppia articolazione” ossia attraverso le infinite combinazioni dei “fonemi”: che sono, in italiano, le 21 lettere dell’alfabeto.

I “fonemi” sono dunque le “unità minime” della lingua scritto-parlata. Vogliamo divertirci a definire l’unità minima della lingua del calcio? Ecco: “Un uomo che usa i piedi per calciare un pallone” è tale unità minima: tale “podema” (se vogliamo continuare a divertirci).

Le infinite possibilità di combinazione dei “podemi” formano le “parole calcistiche”: e l’insieme delle “parole calcistiche” forma un discorso, regolato da vere e proprie norme sintattiche.

I “podemi” sono ventidue (circa, dunque, come i fonemi): le “parole calcistiche” sono potenzialmente infinite, perché infinite sono le possibilità di combinazione dei “podemi” (ossia, in pratica, dei passaggi del pallone tra giocatore e giocatore); la sintassi si esprime nella “partita”, che è un vero e proprio discorso drammatico.

I cifratori di questo linguaggio sono i giocatori, noi, sugli spalti, siamo i decifratori: in comune dunque possediamo un codice.

Chi non conosce il codice del calcio non capisce il “significato” delle sue parole (i passaggi) né il senso del suo discorso (un insieme di passaggi).

Non sono né Roland Barthes né Greimas, ma da dilettante, se volessi, potrei scrivere un saggio ben più convincente di questo accenno, sulla “lingua del calcio”.

Penso, inoltre, che si potrebbe anche scrivere un bel saggio intitolato Propp applicato al calcio: perché, naturalmente, come ogni lingua, il calcio ha il suo momento puramente “strumentale” rigidamente e astrattamente regolato dal codice, e il suo momento “espressivo”.

Ho detto infatti qui sopra come ogni lingua si articoli in varie sottolingue, in possesso ciascuna di un sottocodice.

Ebbene, anche per la lingua del calcio si possono fare distinzioni del genere: anche il calcio possiede dei sottocodici, dal momento in cui, da puramente strumentale, diventa espressivo.

Ci può essere un calcio come linguaggio fondamentalmente prosastico e un calcio come linguaggio fondamentalmente poetico.

Per spiegarmi, darò – anticipando le conclusioni – alcuni esempi: Bulgarelli gioca un calcio in prosa: egli è un “prosatore realista”; Riva gioca un calcio in poesia: egli è un “poeta realista”.

Corso gioca un calcio in poesia, ma non è un “poeta realista”: è un poeta un po’ maudit, extravagante.

Rivera gioca un calcio in prosa: ma la sua è una prosa poetica, da “elzeviro”. Anche Mazzola è un elzevirista, che potrebbe scrivere sul “Corriere della Sera”: ma è più poeta di Rivera; ogni tanto egli interrompe la prosa, e inventa lì per lì due versi folgoranti.

Si noti bene che tra la prosa e la poesia non faccio distinzione di valore; la mia è una distinzione puramente tecnica.

Tuttavia intendiamoci: la letteratura italiana, specie recente, è la letteratura degli “elzeviri”: essi sono eleganti e al limite estetizzanti: il loro fondo è quasi sempre conservatore e un po’ provinciale… insomma, democristiano. Fra tutti i linguaggi che si parlano in un Paese, anche i più gergali e ostici, c’è un terreno comune: che è la “cultura” di quel Paese: la sua attualità storica.

Così, proprio per ragioni di cultura e di storia, il calcio di alcuni popoli è fondamentalmente in prosa: prosa realistica o prosa estetizzante (quest’ultimo è il caso dell’Italia): mentre il calcio di altri popoli è fondamentalmente in poesia.

Ci sono nel calcio dei momenti che sono esclusivamente poetici: si tratta dei momenti del “goal”. Ogni goal è sempre un’invenzione, è sempre una sovversione del codice: ogni goal è ineluttabilità, folgorazione, stupore, irreversibilità. Proprio come la parola poetica. Il capocannoniere di un campionato è sempre il miglior poeta dell’anno. In questo momento lo è Savoldi. Il calcio che esprime più goals è il calcio più poetico.

Anche il “dribbling” è di per sé poetico (anche se non “sempre” come l’azione del goal). Infatti il sogno di ogni giocatore (condiviso da ogni spettatore) è partire da metà campo, dribblare tutti e segnare. Se, entro i limiti consentiti, si può immaginare nel calcio una cosa sublime, è proprio questa. Ma non succede mai. E un sogno (che ho visto realizzato solo nei Maghi del pallone da Franco Franchi, che, sia pure a livello brado, è riuscito a essere perfettamente onirico).

Chi sono i migliori “dribblatori” del mondo e i migliori facitori di goals? I brasiliani. Dunque il loro calcio è un calcio di poesia: ed esso è infatti tutto impostato sul dribbling e sul goal.

Il catenaccio e la triangolazione (che Brera chiama geometria) è un calcio di prosa: esso è infatti basato sulla sintassi, ossia sul gioco collettivo e organizzato: cioè sull’esecuzione ragionata del codice. Il suo solo momento poetico è il contropiede, con l’annesso “goal” (che, come abbiamo visto, non può che essere poetico). Insomma, il momento poetico del calcio sembra essere (come sempre) il momento individualistico (dribbling e goal; o passaggio ispirato).
Il calcio in prosa è quello del cosiddetto sistema (il calcio europeo): il suo schema è il seguente:

catenaccio –> triangolazioni –> conclusioni

Il “goal”in questo schema, è affidato alla “conclusione”, possibilmente di un “poeta realistico” come Riva, ma deve derivare da una organizzazione dei gioco collettivo, fondato da una serie di passaggi “geometrici” eseguiti secondo le regole del codice (Rivera in questo è perfetto: a Brera non piace perché si tratta di una perfezione un po’ estetizzante, e non realistica, come nei centrocampisti inglesi o tedeschi).

Il calcio in poesia è quello del calcio latinoamericano: il suo schema è il seguente:

discese concentriche –> conclusioni

Schema che per essere realizzato deve richiedere una capacità mostruosa di dribblare (cosa che in Europa è snobbata in nome della “prosa collettiva”): e il goal può essere inventato da chiunque e da qualunque posizione. Se dribbling e goal sono i momenti individualistici poetici del calcio, ecco quindi che il calcio brasiliano è un calcio di poesia. Senza far distinzione di valore, ma in senso puramente tecnico, in Messico è stata la prosa estetizzante italiana a essere battuta dalla poesia brasiliana.

«Una tra le più belle fotografie di Pasolini lo ritrae in strada. Dietro di lui un marciapiede non finito, solo un gradino di marmo e, oltre, un cumulo di erba e terra. Segni di quell’Italia dall’edilizia affaccendata e frettolosa, di una modernità sbrigativa e inconcludente.
È una giornata di sole e Pasolini è vestito di tutto punto, indossa un abito scuro e le scarpe di cuoio, la cravatta e il pullover sotto la giacca. Nonostante l’abbigliamento, con l’interno del piede destro controlla un pallone, la gamba e il busto formano una sola linea assai inclinata, tutto il peso sull’altra gamba flessa e ben piantata a terra. I pugni sono stretti e le braccia larghe, tese come ali alla ricerca dellequilibrio; lo sguardo fisso a terra sul suo gesto tecnico, concentratissimo come in una quantità di altre fotografie scattate sui campi da gioco.

Dovrebbe esserci un’incongruenza tra quel vestito e l’impegno sportivo, tra quel vestito e il “gioco“: sulle gambe i pantaloni si agitano in mille pieghe, sbalzati da cunei di ombra e luce, le code della giacca si aprono come un mantello e sventolano scomposte dietro la schiena. Invece tutto è naturale, in quella foto, la posa e lo sguardo, l’abito e la strada.

È la fotografia più bella del Pasolini calciatore perché il calcio al pallone è in essa un gesto di libertà e di gioia. A indovinare dall’esterno, non si direbbe neppure una partita vera e propria, con tutta probabilità si trattava piuttosto di un incontro non prestabilito: una di quelle occasioni offerte dal caso in mezzo alla strada che lo scrittore aveva accolto di buon grado, unendosi, com’era solito fare, a quelle situazioni in cui non si contrasta e non si segnano dei goal, ma si fa semplicemente volare e correre il pallone, si prova qualche finezza, si urla e si ride mentre la palla l’hanno gli altri. Pasolini si prende la libertà di sporcarsi e di sudare quando non dovrebbe, di rovinare i suoi vestiti e magari di dimenticarsi di qualche appuntamento.

Di sicuro quel mattino annodandosi la cravatta non prevedeva questa piccola occasione per scalmanarsi, ma quando essa si è presentata non ha avuto bisogno di prepararsi o cambiarsi, e neppure di togliersi la giacca. Ha chiamato, ha detto – passamela! – e via. È il modo di essere libero e tipico del bambino, che può correre senza remore dietro al pallone anche fuori della chiesa, dopo la prima comunione, con il vestito della festa e i mocassini, perché a vedere una palla che salta e rotola non si può star lì a guardare. Oltre i quindici o sedici anni, la vita attenta e pulita opprime, nega la possibilità di un simile divertimento, così estemporaneo e anarchico, e vedere il poeta in cravatta che gioca per strada a trenta e a quarant’anni mette addosso una qualche malinconia.

Questo, in sintesi, l’originale pensiero di un intellettuale a tutto tondo come Pier Paolo Pasolini sul gioco del calcio. La prossima quarta (ed ultima) parte affronterà il football dal punto di vista narrativo, teatrale, e pittorico. Ancora buona lettura!

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EL LIBRO DE LOS GORRIONES DE BÉCQUER

Por: Pilar Alcalá García


El 17 de diciembre de 1859 Gustavo Adolfo Bécquer publicó su primera rima, se trataba de la que hoy conocemos como rima 29/XIII, con el título “Imitación de Byron” y la firma “G. A. Bécquer”. Fue en el periódico satírico El Nene, en la sección lírica “Arrullos”. Sabemos que Bécquer escribió la mayoría de las Rimas entre 1858 y 1862. ¿Por qué no se publicaron hasta 1871, después de su muerte? ¿Qué sucedió desde que Bécquer las escribió hasta entonces? Como casi todo en la vida de Gustavo, también la creación y publicación de las Rimas, tiene su dosis de misterio y están llenas de vicisitudes. Parece ser que entre 1867 y 1868 Bécquer reunió sus poemas y se los entregó al ministro Luis González Bravo que había decidido prologarlas y publicarlas, pero esto nunca sucedió. El 18 de septiembre de 1868 estalla el movimiento revolucionario llamado “La Gloriosa” que destronará a Isabel II y provocará la caída de González Bravo. Durante el saqueo de la casa del ministro se perdió el manuscrito de Bécquer. Siendo los hermanos Bécquer afines a la reina, perdieron sus empleos y se exiliaron a Toledo, donde residieron más de un año en una casa de la calle San Ildefonso. Y será en esta casa donde Gustavo reescribirá de memoria las Rimas que se habían perdido. El segundo manuscrito de las Rimas, escrito en Toledo, es el que se conoce como Libro de los gorriones.

Las primeras noticias que tenemos del Libro de los gorriones son gracias a Ramón Rodríguez Correa, que escribió el prólogo a las Obras Completas de Bécquer, donde dice: “Antes de morir, sospechó que a la tumba bajaría con él, inerte y sin vida, el magnífico legado de sus imaginaciones y fantasías, y entonces se propuso reunirlo en un libro. La muerte anduvo más de prisa, y sólo pudo escribir la Introducción Sinfónica con que van encabezados sus escritos, las Rimas y el fragmento inacabado titulado La mujer de piedra”. No se sabe con detalle qué pasó con el manuscrito. No se sabe cómo llegó a las manos de una tal Consuelo B. de Ortiz quien el 6 de mayo de 1896 se dirige por carta a Manuel Tamayo y Baus, director de la Biblioteca Nacional, y le ofrece la venta del Libro de los gorriones en una carta que decía así: “Aun en menos precio prefería que los autógrafos que le remito quedaran en la Biblioteca. Tengo al mismo tiempo la plena seguridad de que V. mejor que nadie sabrá apreciarlos y me mandará la cantidad mayor de que pueda disponer para este objeto”. El manuscrito de Bécquer fue comprado por la Biblioteca Nacional por 25 pesetas. De manera que este es el único autógrafo que se conoce del conjunto de las Rimas. Y el soporte de este manuscrito es un cuaderno comercial de 31 cm x 22 cm y 600 páginas. Y allí se quedó, perdido en la Biblioteca Nacional, hasta que en 1914 llega a España Franz Schneider, un estudiante alemán que viaja a Sevilla y a Madrid con intención de realizar su Tesis Doctoral sobre Bécquer. Mientras investigaba en la “Sección de Manuscritos de la Biblioteca Nacional” llegó a sus manos “por una feliz casualidad”, según él mismo confiesa, el Libro de los gorriones.

El Libro de los gorriones es desde entonces el Manuscrito 13.216 de la Biblioteca Nacional, con la signatura Mss/13216, un libro comercial, encuadernado en tela, que le regaló a Gustavo un amigo en el café Suizo. Gustavo empezó el Libro de los gorriones el 17 de junio de 1868, es decir, antes de que estallara la revolución en la que se perderían sus Rimas y sin saber qué fin le daría a ese cuaderno al que tituló “Libro de los gorriones. Colección de proyectos, argumentos, ideas y planes de cosas diferentes que se concluirán o no según sople el viento”. En las primeras páginas escribe la Introducción Sinfónica, especie de prólogo de las Rimas, que hacía presagiar los proyectos que nunca se hicieron realidad. La “Introducción Sinfónica” fue escrita en fechas muy próximas a su muerte. En esta especie de prólogo Bécquer se lamenta de la dificultad de doblegar al lenguaje para poder expresar todo lo que bulle en su cabeza; es imposible salvar el abismo entre la idea y la forma, sino depurando el estilo. En este texto se llega a la culminación del proceso creador que tanto angustiaba a Bécquer. También aparece el texto incompleto “La mujer de piedra” en el que hay un precioso recuerdo a Julia Cabrera, su novia sevillana: “…como nunca pude darme razón, cuando muchacho, de por qué para ir a cualquier punto de la ciudad donde nací era preciso pasar antes por la casa de mi novia”. (Se refería a la calle Triperas, actual Velázquez, donde vivía Julia Cabrera). Tras una pausa, Bécquer continúa copiando las “Poesías que recuerdo del libro perdido” (el que se perdió durante el saqueo de la casa de González Bravo en la revolución de 1868). Muy poco después de la Septembrina o Gloriosa, firma como Gustavo Adolfo Bécquer, y reescribe las Rimas a partir de la página 535 del cuaderno. Deja bastantes páginas en blanco y usa la última parte del Libro de los gorriones para recomponer su poemario perdido. Lo curioso es que los poemas que copia coinciden exactamente con el final del cuaderno. En la página 533 añadió un dibujo del patio de la casa toledana en la que vivía, hecho por él mismo, y lo pegó con oblea. En las páginas anteriores, entre la 529 y la 531, escribió un Índice de las rimas, señalando el orden y el número de versos de cada composición. ¿Por qué? porque quiso saber cuántas rimas había escrito y el número de versos que sumaban. Montesinos hizo esta suma y las rimas del Libro de los gorriones suman 1.403 versos. ¿Por qué deja más de 500 páginas en blanco entre La mujer de piedra y las Rimas? Nunca lo sabremos.

Se ha hablado mucho del orden de las rimas en el Libro de los gorriones. Veamos por qué las Rimas tienen dos numeraciones, una arábiga y otra romana. La arábiga corresponde al orden en el que Gustavo escribió sus poemas en el Libro de los gorriones, la romana es la que dieron los amigos de Bécquer a las rimas cuando las publicaron en 1871. Parece que las ordenaron reagrupándolas por tema: creación poética, amor, desamor y muerte. Sin embargo, dice Montesinos que no hay tal orden, que los versos van regresando a la memoria de Bécquer y los fue escribiendo según los iba recordando. Por eso el primer poema que recuerda es una rima de estado intermedio, porque tiene forma de rima pero está aconsonantada, ya sabemos que la poesía de Bécquer se caracteriza por la asonancia. Se trata de la actual rima XLVIII. Las rimas en el manuscrito no están numeradas, en el lugar del número Gustavo dibuja tres asteriscos formando un triángulo y el final del poema lo marca con una breve raya.

Pero volvamos al Índice porque hay tres señales que nunca fueron advertidas por los becquerianistas, hasta que lo hizo Rafael Montesinos: se trata de una raya y dos cruces. La raya corresponde precisamente a la rima que comienza así: “Yo sé un himno gigante y extraño”, que es la que inicia el poemario según el orden tradicional y cuyo sentido introductorio no escapó a Bécquer. Si el orden del Libro de los gorriones hubiese sido el lógico, el poeta la hubiera colocado en su justo sitio, pero las rimas pasaron al manuscrito según iban a acudiendo a su recuerdo. No obstante, hizo una señal en el índice, para recordar el puesto de esta rima. Y con esa intención sería escrita en su día. Las palabras “y estas páginas son de ese himno” aluden muy claramente a todo el libro de las Rimas.

Las otras dos señales, las dos pequeñas cruces, están colocadas en las rimas “Fingiendo realidades”, (48/LXXVIII) y “Una mujer me ha envenenado el alma”, (55), rimas que los amigos no incluyeron en la primera edición de 1871. Se han dado distintas explicaciones sobre los motivos de Bécquer para eliminar la primera de las rimas señaladas, que en realidad es una seguidilla. Cree Montesinos que la rima fue eliminada por lo insólito del metro en medio del poemario, y por su convicción de que esa seguidilla carece de aire popular porque el pueblo no canta al ave Fénix renaciendo de sus cenizas. Otra de las cruces se encuentra frente a la conocidísima rima “Una mujer me ha envenenado el alma”, previamente tachada por Gustavo con dos gruesos trazos en forma de cruz de San Andrés. Quizás Bécquer lo hizo avergonzado de su tremenda confesión. Una mujer le había envenenado el alma, lo cual no es más que una imagen poética, referida con casi total seguridad a Julia Espín; pero otra mujer le había envenenado el cuerpo. Aquí aparece esa enfermedad que luego descubrirán sus biógrafos: la sífilis. El poema no será recogido en las sucesivas reediciones de las Obras. Si nos preguntamos por qué esta rima no se publicó en las Obras de Bécquer la respuesta sería que, muy probablemente, se quiso ocultar la referencia autobiográfica a la sífilis y a un pacto para no hacer referencias a Julia Espín, casada con Benigno Quiroga, ministro de la Gobernación.

Nos queda apuntar otra cosa interesante del Libro de los gorriones y es la rima rechazada. Se trata de una rima que los amigos de Bécquer decidieron quitar del conjunto de las Rimas, la que comienza “Dices que tienes corazón”. La rima no está tachada por Gustavo, no tiene señal en el índice, donde figura con el número 44. Existen varias teorías sobre los motivos que tuvieron los amigos de Bécquer para rechazarla. Según Montesinos esta rima estaba muy cerca de la poesía de Heine, autor que aludía asiduamente al corazón de la amada ridiculizándolo cruelmente, lo mismo que hace Bécquer en esta rima despectiva y prosaica. Curioso resulta también que en el Libro de los gorriones no aparezca la rima que dedicó a su mujer, la titulada “A Casta”. ¿No la recordó o no quiso reescribirla? Fue publicada por Ramón Rodríguez Correa en 1885, fuera del contexto de las Rimas, en la 4ª edición de las Obras Completas de Bécquer. La verdad es que se trata de una de las peores rimas y no aporta nada. Y aquí aprovechamos para decir que hay otras siete rimas que no aparecen en el Libro de los gorriones. Es decir, en el manuscrito Bécquer reescribió setenta y nueve rimas pero la mayoría de ediciones actuales constan de ochenta y seis, ya que fueron encontradas o incorporadas con posterioridad.

Y para terminar vamos a detenernos unos instantes en la última rima que escribió Gustavo en el Libro de los gorriones, la 79/XII, porque esta rima no fue recordada, sino que fue escrita en Toledo para Alejandra, la chica de clase humilde venida de un pueblo toledano, que se encargaba de las tareas domésticas en casa de los Bécquer. Sabemos por las memorias de Julia Bécquer, hija de Valeriano, que Alejandra tenía los ojos verdes y sabemos que fue el último amor de Gustavo.

La gran importancia de este manuscrito es que a partir del hallazgo de Schneider se pudieron contrastar el original y la edición póstuma de los amigos de Bécquer. Hasta 1914 se aceptó el orden que impusieron los amigos de Bécquer, pero cuando Schneider descubrió el manuscrito del Libro de los gorriones comenzaron a surgir las preguntas sobre el orden de las Rimas y, sobre todo, surgió la controversia sobre la autoría de las correcciones que en él aparecen. Gustavo usa tres tipos de letras, su caligrafía era muy voluble. En el Libro de los gorriones aparecen tres trabajos de Bécquer escritos desde junio de 1868 hasta noviembre de 1870, es decir, un lapso de tiempo de dos años y medio, y en este tiempo Gustavo ha utilizado tres tipos de letra que son opuestos entre sí. Montesinos y otros afamados becquerianistas aceptan las correcciones como obra del propio Bécquer. Schneider y Pageard sugieren la idea de que las correcciones del manuscrito pertenecen a Augusto Ferrán y Narciso Campillo.

Podríamos preguntarnos por qué Bécquer habiendo sido director de periódicos y habiendo tenido cierta fama como periodista no aprovechó esta circunstancia para publicar sus rimas en vida. No olvidemos que sólo publicó dieciséis. La respuesta nos la da Pilar Palomo cuando dice que “Bécquer era un perfeccionista, se pasó toda la vida corrigiendo poemas”. Por eso podemos concluir con estas palabras de Luis Caparrós: “El libro mayor de la lírica española decimonónica se quedó en estado de borrador. Un borrador en limpio, esto es, en un estado superior de maduración”.

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¿QUÉ MUNDO VENDRÁ?

Por: Antonio Tello


Es tal el impacto causado por la pandemia que azota al mundo, que muchos se apresuran a pronosticar el fin del capitalismo y hasta una nueva civilización. Sin embargo, como la historia lo indica, cuando la crisis sanitaria pase y la gente salga a la calle lo más probable es bajen las expectativas y, una vez más, la revolución quede pendiente.

La conmoción causada por la pandemia del coronavirus en el imaginario social ha llevado a no pocos politólogos y filósofos a declarar la muerte del capitalismo y que el mundo ya no será el mismo una vez que la crisis haya pasado y todo vuelva a la rutina habitual, Pero ¿hay razones objetivas para creer que el sistema económico que ha sometido y somete al mundo y alienado a la sociedad se derrumbará?

El impacto político, social, económico y emocional causado por la pandemia del Covid- 19 es de tal calibre, que muchos especulan con que, una vez superada, el mundo ya no será el mismo. Por primera vez en la historia, la totalidad de la humanidad siente la presencia de la muerte no a través de la violencia explícita de la guerra sino a través de una acechanza en la transparencia del día. No son pocos los pensadores que se han apresurado a pronosticar que las dramáticas vivencias ocasionadas por la pandemia condenarán el capitalismo a su fin y que, sobre sus ruinas, nacerá un nuevo orden mundial cimentado en los valores y las virtudes –amor al prójimo, solidaridad, generosidad, equidad, justicia, etc.- de una “ética ciudadana”. Incluso, personajes como el ex secretario de Estado de EE.UU., Henry Kissinger, temiendo que eso pase llama al Gobierno de su país a tomar medidas para conjurar las amenazas del coronavirus y “prepararse para una nueva época” salvaguardando “los principios del orden mundial liberal” (Wall Street Journal, 3/4/2020) Pero ¿es realmente tan profunda la conmoción como para que esto suceda? ¿No será más la expresión de un deseo, de una necesidad o de un temor antes que una posibilidad real de cambios tan drásticos?
En “Historia del siglo XX” (Salvat-La Nación, 1996), siguiendo al historiador inglés Eric Hobsbawn, presumí con cierta inocencia que las caídas de la URSS y del muro de Berlín favorecerían un nuevo orden internacional basado en un desarrollo más equilibrado entre los países, pues de lo contrario la civilización misma estaba en peligro y no creía que las elites mundiales fueran tan insensatas como para abocar al mundo a su destrucción. Sin embargo, las políticas que se sucedieron fueron insensatas. Ya por entonces, desde el golpe de Estado de Pinochet en Chile, en 1973, el monetarismo había comenzado su recorrido y EE.UU. y Gran Bretaña, encabezados por Ronald Reagan Margaret Thatcher, imponían a Occidente sus políticas nacionalistas sustentadas en el neoliberalismo, las cuales torcerían cualquier intento de un orden internacional más humano. “No existe sociedad, sino individuos”, declaraba por esos días la Thatcher expresando la esencia del pensamiento liberal. En este punto cabe preguntarse cómo las ortodoxias de libre mercado puro, tan desacreditadas después del fracaso que derivó en la Gran Depresión de los años 30, habían vuelto a implementarse con tanto vigor en las décadas de los 80 y 90, en un contexto mundial depresivo.

Como era de esperar, los postulados económicos neoliberales aplicados por el FMI, el Banco Mundial y otros organismos controlados por el alto capitalismo, volvieron a fracasar y los países pobres lo fueron aún más. Estallaron las crisis por la deuda internacional (México, Polonia, los países africanos) y se sucedieron los colapsos económicos de los llamados países emergentes de Asia (los “tigres asiáticos”) y Latinoamérica. La ola neoliberal también golpeó a Argentina acelerando en los noventa del siglo XX el desmantelamiento del Estado iniciado por la Dictadura cívico-militar hasta su colapso en 2001 y, tras catorce años de frágil recuperación, situando nuevamente al país al borde de la quiebra económica y del abismo social.
La persistencia hegemónica del capital especulativo sobre el productivo y la anorexia de los Estados, convertidos en meros feudos de las grandes corporaciones, fueron dos de los principios activos de la previsible recesión económica de 2008, a raíz de la cual se alzaron muchas voces, entre ellas las de los presidentes de Francia, Nicolás Sarkozy y, en 2017, Emmanuel Macron, quienes reclamaron la necesidad de “refundar el capitalismo” y “darle un rostro humano”. Pero, los ideólogos del capitalismo neoliberal no pensaban lo mismo, puesto que para ellos, los individuos, las empresas y los países todos, salvo los bancos, podían quebrar, porque la economía de libre mercado se autorregula y, como la naturaleza, se regenera y brota con más vigor.
No sucedió así en un primer momento porque el Estado no acudió al rescate de los bancos intoxicados por activos fraudulentos y en quiebra. El Tesoro y la Reserva Federal de EE.UU. dejaron caer a Lehman Brothers, el cuarto banco de inversión del país y, consecuentemente, el pánico se apoderó de Wall Street y el mundo creyó que el sistema estallaría. Pero, nueve días después de la caída de Lehman Brothers, el 24 de septiembre de 2008, George W. Busch, entonces presidente de EE.UU. advertía a sus colaboradores más inmediatos: “Si no se afloja el dinero, todo podría irse al infierno”. Y no se fueron porque enormes cantidades de dinero público se emplearon -vía nacionalización o control de la Fed (Federal Reserve System), que opera como banco central del país-, para salvar finalmente, según la premisa neoliberal, a algunos grandes bancos mientras dejaba que otros quebraran. A la administración Busch y a los ideólogos del neoliberalismo se les debieron de revolver las tripas al tener que recurrir al Estado para evitar el colapso de la economía occidental, pero, como dijo el exsecretario del Tesoro de EE.UU., Tim Geithner, según la cita de Claudi Pérez en “Recesión a lo grande: crónica de los diez años de crisis que cambiaron el mundo” (El País, 9/9/2018), “Las crisis no acaban sin los Gobiernos asumiendo los riesgos que los inversores privados no quieren, sacando la catástrofe de encima de la mesa […] la única solución, en esos casos, es que el sector público asuma riesgos”. Así, mientras muchos esperaban que, como sucedió durante el crash de 1929, los banqueros e inversores causantes y víctimas del desastre saltaran al vacío en Wall Street, lo que ocurrió esos días fue que los ejecutivos de los grandes bancos, responsables de fraudulentas gestiones, marchaban a sus casas con millonarias indemnizaciones en sus bolsillos. El único que se suicidaba en 2012 era Dimitris Christoulas, un pensionista griego a quien la crisis de su país había llevado a la desesperación.

La ley del más fuerte, principio esencial del darwinismo social propio del liberalismo, se imponía en la toma de decisiones de los gobiernos. El Estado anteponía el rescate de la banca y de los grandes inversores sin contraprestaciones y a fondo perdido, a la atención de las necesidades de millones de trabajadores que perdían sus trabajos y sus casas, las cuales, como sucedía en España, volvían a propiedad de los bancos sin que ello supusiera la liquidación de la deuda, y veían cómo sus empleos se precarizaban o sus sueldos caían al límite de la subsistencia. También quedaban en el camino los pequeños ahorristas y pequeñas y medianas empresas. ¿Por qué los Estados no ayudaban a las personas? Tal vez, porque las perversas políticas liberales, favorables a la salud de los “mercados” y, por lo tanto, contrarias al interés y al bienestar ciudadanos, simplemente se han naturalizado en el pensamiento y en la conducta de una clase política cooptada por el poder económico.

Pero, este darwinismo social no es nuevo en la historia y las consecuencias de las quiebras no las asumen casi nunca quienes las han provocado. En el siglo XVII, en tiempos precapitalistas, debido a la presión especulativa de los mercaderes holandeses, el bulbo de tulipán llegó a valer tanto como una casa; en el siglo siguiente, la burbuja especulativa estalló en Gran Bretaña cuando la South Sea Company (Compañía de los Mares del Sur), que, a raíz de los términos del Tratado de Utrecht (1713) se había hecho con el monopolio del comercio británico con las colonias españolas, quebró provocando el llamado crash de 1720, que dejó en la ruina a miles de ahorristas e inversores; a mediados del siglo XIX, también en Gran Bretaña, la railway mania (manía del ferrocarril) generó un vértigo especulativo que colapsó en 1846 y dejó en vía muerta a numerosas compañías ferroviarias y a sus trabajadores.

La crisis recesiva argentina de 1890 también tuvo en la railway mania uno de sus principales factores desencadenantes. Durante la presidencia de Miguel Juárez Celman se emprendió una política expansiva centrada en el trazado y construcción de líneas férreas que, como escribí en “Breve historia de Argentina: claves de una impotencia” (Sílex, Madrid, 2006), “atrajeron un enorme caudal de inversiones extranjeras e incentivaron la actividad de los especuladores cordobeses, quienes, valiéndose de informaciones privilegiadas, compraban tierras que poco después se revalorizaban con el paso del ferrocarril. La política inflacionista que el gobierno nacional llevó a cabo, no obstante contar con importantes reservas en oro, igualmente favoreció a los especuladores permitiéndoles cobrar en oro y saldar sus deudas con papel moneda depreciado. Al mismo tiempo, para proteger a los inversores extranjeros de los efectos de la inflación, el gobierno concedió a estos unas garantías de beneficios mínimos avalados en oro”. Un mecanismo que, con mayor sofisticación y recursos, también utilizarían la Dictadura (1976-1983) y los gobiernos menemista (1989-1993) y macrista (2015-2019). Ninguno de los actores del saqueo asumió responsabilidades políticas ni penales mientras miles de ciudadanos debían pagar efectivamente las consecuencias de estas gestiones contrarias al buen gobierno. Así como ninguno de estos episodios alteró profundamente la dinámica de las políticas económicas, tampoco las sucesivas epidemias de fiebre amarilla que diezmaron Buenos Aires, sobre todo la de 1871 que dejó unos catorce mil muertos, originaron cambios políticos o éticos perceptibles en la sociedad.

Si bien las devastadoras epidemias europeas de los siglos XIV y XV liquidaron el feudalismo y dieron al ser humano la conciencia de su soberanía y de su centralidad en el mundo ¿cabe inferir ahora, a finales de la segunda década del siglo XXI, que la pandemia que azota al planeta afectará tan gravemente al sistema capitalista como para provocar su caída? Es muy dudoso de que tal cosa suceda, al menos en un corto o mediano plazo. De igual modo que a la Iglesia católica se le reconoce una extraordinaria capacidad de adaptación para sobrevivir a los profundos y diversos cambios políticos, ideológicos, económicos, sociales e incluso cismas internos que se han producido a lo largo de más de dos mil años de historia, también al capitalismo cabría atribuirle la misma capacidad camaleónica para resistir a grandes revoluciones y regenerarse tras sus propios colapsos.
Si, como dice el filósofo español Emilio Lledó, “la experiencia es la esencia del conocimiento”, es dable pensar que la experiencia de la pandemia combinada con el agotamiento doctrinal del liberalismo, hará que este capitalismo, hoy bloqueado por la codicia desmedida de sus agentes, desencadene ciertas transformaciones en todos los órdenes de la actividad humana aunque, probablemente, será en la dirección de la cínica paradoja que, en “El gatopardo”, de Giovanni Tomasi di Lampedusa, expresa Tancredi al príncipe Salina: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”.

Pocos días después de la caída de Lehman Brothers en 2008, un timorato Nicolás Sarkozy, entonces presidente de Francia, fue uno de los primeros en reclamar estas transformaciones del capitalismo. “La autorregulación para resolver todos los problemas se acabó, le laissez-faire c’est fini. Hay que refundar el capitalismo…”. Esto es gatopardismo. Cambiar para que nada cambie. Por ello, antes que pensar en un dudoso fin del capitalismo o en su refundación es, quizás, más razonable pensar en el camino que seguirán las sociedades después del agotamiento del sistema y de una amenaza tan invisible como devastadora. Es una ingenuidad creer que, a pesar de una experiencia tan traumática como la pandemia que se vive en los albores del siglo XXI, los seres humanos serán más buenos y mejores de lo que han sido a lo largo de la historia después de ella. Por otra parte, la historia muestra asimismo que las epidemias también han dado lugar a estados represivos y favorecido tentaciones autoritarias, especialmente si dichas epidemias se han producido combinadas con una depresión económica. Vaya como ejemplo la epidemia que asoló a España en 1918 y que costó la vida a una 250.000 personas. En momentos en que el país sufría escasez de alimentos e inflación monetaria a causa de la Primera Guerra Mundial, un escaso desarrollo económico y cierta ineptitud institucional para gestionar la situación, la epidemia de “gripe española” contribuyó al descrédito de la clase política liberal y alentó el autoritarismo de los sectores más reaccionarios dando paso en 1923 a la dictadura de Primo de Rivera.
Lo referido enseña que la experiencia de la pandemia por sí misma no rescatará a la humanidad de la oscuridad ni hará a los individuos más buenos. Tal vez haya quienes aprendan de la experiencia y sean mejores y ayuden a transmitir a la comunidad la importancia de una ética ciudadana y de una conciencia del bien común. Pero esto es la expresión de una esperanza y no una certeza sociológica.
El bien común y el bien particular constituyen la encrucijada con la cual se topará la sociedad que salga de la crisis del Covid-19 y los individuos deberán optar entre seguir el camino por el que se es con los otros o por los senderos trazados por los nacionalismos excluyentes, el centralismo político-administrativo, los fundamentalismos religiosos, las limitaciones de los derechos fundamentales, la prevalencia de la economía sobre la política y los particularismos identitarios que fragmentan la sociedad, sean éstos de clase, ideológicos, políticos, económicos o sexuales.

Lo que la pandemia ha puesto al desnudo al manifestar la universalidad de la muerte es, por un lado, la vulnerabilidad de una tiranía económica, cuyo soporte doctrinal es la creencia falaz de que el éxito y la felicidad de los pueblos o de las empresas dependen del esfuerzo individual, la ambición y la codicia de los más fuertes, y, por el otro, la necesidad de un Estado, cuya prioridad y sentido sean velar por el bienestar y la felicidad de la ciudadanía entendida como una comunidad libre de individuos libres.
La singularidad y la magnitud de la experiencia han puesto de manifiesto la deriva violenta y depredadora de un el orden económico y social autoritario que rige y conduce al mundo y a la civilización a su destrucción. La globalización, cuyo proceso se aceleró tras el derrumbe del bloque comunista, ha desembocado finalmente en la construcción de un mercado planetario donde los negocios prevalecen sobre los sentimientos de fraternidad y solidaridad entre los países, y entre los pueblos y sus habitantes, los cuales emergen como fragmentos de una comunidad, pero no como una comunidad humana en su totalidad. La globalización ha generado una entidad planetaria de naturaleza mercantil que no sólo no ha alentado la conciencia del bien común, la comprensión, la tolerancia y el diálogo entre los pueblos sino que en su beneficio ha generado y promovido políticas armamentísticas, descrédito de las democracias, aumento de las desigualdades e injusticias, deterioro de la biosfera terrestre, y ha utilizado los particularismos identitarios de las minorías –étnicos, religiosos, sexuales, etc.-, los nacionalismos excluyentes y los autoritarismos demagógicos, que en estas circunstancias bien podrían tentar fórmulas para limitar los derechos y las libertades de los ciudadanos invocando la seguridad sanitaria.
Uno de los espectáculos más dramáticos de la insolidaridad político mercantil al que el mundo asiste durante la crisis sanitaria causada por el Covid-19 es el de la Unión Europea. Este comportamiento egoísta de algunos países miembros y la gestión particularizada de la crisis sanitaria que han llevado a cabo todos ellos están en la raíz mercantil liberal de la UE. Recuérdese que esta tuvo su origen en los años 50 cuando se creó la Comunidad Económica del Carbón y el Acero, la que antes de finalizar la década, Tratados de Roma mediante, se transformó en Comunidad Económica Europea y Comunidad Europea de Energía Atónica hasta que finalmente, en 1992, tras un largo y complejo proceso, alcanzó el rango de Unión político-administrativa. De modo que esta nueva entidad era consecuencia de un espacio de libre comercio fundado por banqueros y tecnócratas por el que circularon libremente los capitales y las mercancías antes que sus ciudadanos, cuya conciencia espiritual y política unitaria se ha visto relegada por las razones económicas y financieras. Razones por las cuales, los ideólogos del neoliberalismo claman contra el necesario confinamiento de la población y la parálisis económica que trae consigo.
Este ejemplo darwiniano también tiene su correlato en la vida cotidiana de todos los países del mundo en los cuales la angustia y la mezquindad dan lugar a la búsqueda de chivos expiatorios, con frecuencia identificados con el extranjero o el migrante, o a la caza de infractores e incluso al señalamiento de aquellos que, por su profesión, están expuestos al contagio. Sin embargo, la experiencia también enseña que los seres humanos están relacionados profundamente y que se necesitan para sobrevivir.

Dudo de que la crisis sanitaria liquide al capitalismo, pero a partir de la toma de conciencia del otro quizás sea posible re encauzar la vida y el destino de los seres humanos. El esfuerzo de la ciudadanía consciente de la necesidad de recobrar el sentido humano de los actos individuales, tal vez pueda desempeñar un papel, si no decisivo al menos importante, para fortalecer el sistema democrático, salvaguardar las libertades, desarrollar el Estado de derecho y la confianza en las instituciones; mostrar a los gobernantes que los presupuestos de sanidad están por encima de los presupuestos militares si realmente se quiere defender a los ciudadanos; que la educación, la ciencia y la cultura no pueden gestionarse con parámetros mercantiles sino de servicio público, y que la economía ha de estar siempre supeditada a la política, ya que conviene recordar que la palabra procede del griego “oikonomia”, que significa dirección o buena administración de la casa.
Quizás si los individuos ganaran serenidad y tiempo para la reflexión y nutrieran una inteligencia crítica, y la ciudadanía lograra recuperar una ética humanística, en la que valores como fraternidad y solidaridad fuesen pilares de la convivencia social; en la que el progreso se identificara con la condición humana y la felicidad y bienestar de los pueblos, probablemente el mundo que viene será mejor. De no ser así, las sombras que gobiernan el mundo mantendrán su imperio y nada habrá cambiado.

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LA NARANJA MECÁNICA O EL PODER DEL LENGUAJE

Por: Tomás Sánchez Rubio


La reina María II de Inglaterra había nacido en el palacio de Saint James de Londres el 30 de abril de 1662. Educada en la religión protestante, subió al trono después de la llamada Revolución Gloriosa que precedió a la deposición de su propio padre, el rey católico Jacobo II. María reinó sobre Inglaterra, Escocia e Irlanda junto a su marido y primo, Guillermo III, príncipe de Orange, desde 1689 hasta su muerte por viruela, acontecida el 28 de diciembre de 1694 en el Palacio de Kensington de la capital británica. Fue enterrada en la Abadía de Westminster. Aunque ella era la soberana por derecho de sangre, cedía a Guillermo la mayor parte del poder siempre que éste se hallaba en Inglaterra. Sin embargo, dirigía el reino cuando su marido se encontraba al mando de las tropas en el extranjero, demostrando ser una gobernante poderosa, firme y eficaz. Tras su muerte, Guillermo gobernaría en solitario.

Contemporáneo de la monarca británica fue Henry Purcell (1659-1695), compositor barroco, alumno de John Blow y considerado uno de los mejores de todos los tiempos. Al morir tempranamente de tuberculosis, Purcell también sería enterrado con honores en la Abadía de Westminster. Su ópera más célebre fue Dido y Eneas (1689) con libreto de Nahum Tate, poeta irlandés. A quien no conozca la mencionada ópera, le recomiendo encarecidamente su impresionante aria Lamento de Dido, también conocido como «When I am laid in earth”.

El Londres del otoño de 1694 se vio sorprendido por la viruela, que produjo más de mil fallecidos. El propio rey cayó enfermo. María lo cuidó y se contagió ella misma de la enfermedad. Las crónicas nos cuentan que el 21 de diciembre, sabiendo su destino, puso en orden sus asuntos y dispuso cómo habrían de ser sus exequias. La soberana falleció el 28 de diciembre. Dada la epidemia, el clima y las indecisiones políticas, las honras fúnebres no se iniciaron hasta el 21 de febrero, planeándose el traslado del féretro a la Abadía de Westminster para el 5 de marzo. En honor de su soberana, compuso Henry Purcell Música para el Funeral de la Reina María; una marcha sencilla, pero a la vez estremecedora y solemne.

Trescientos años más tarde -por algo los clásicos son clásicos-, dicha composición, concretamente su parte primera, “Man that is born of a woman”, sería utlizada por el genial compositor Walter Carlos (posteriormente Wendy Carlos) como parte de la banda sonora de La naranja mecánica(Stanley Kubrick, 1971), película basada en la novela del mismo nombre escrita por Anthony Burgess. En la cinta Carlos incluiría adaptaciones de varias obras clásicas al lado de temas del siglo XX -desde el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven, hasta el tema «I Want to Marry a Lighthouse Keeper» de Erika Eigen- con un fantástico resultado…

Pero hablemos ahora del libro del que saldría aquella magistral película, cuya génesis y proceso de creación resultó peculiar.

A Clockwork Orange (traducido como La naranja mecánica) es una novela de casi doscientas páginas obra del escritor británico Anthony Burgess, publicada en 1962 en el Reino Unido por la editorial Heinemann. John Anthony Burgess Wilson, más conocido como Anthony Burgess -si bien firmaría algunas obras como John Burgess Wilson o Joseph Kell-, nació en Mánchester el 25 de febrero de 1917, falleciendo en Londres el 22 de noviembre de 1993. Su obra, tanto literaria como musical, fue prolífica; su vida, realmente intensa. La suya era una familia ligada a la música: su madre, Elizabeth Burgess, era cantante y bailarina, mientras que su padre, Joseph Wilson, tocaba por la tarde el piano en salas de baile al tiempo que vendía enciclopedias por las mañanas. Tanto su madre como su hermana Muriel fallecieron en 1918, debido a la epidemia de gripe que azotaba entonces a gran parte de Europa. La muerte de Elizabeth impactó profundamente a Anthony, hecho visible en sus futuras obras literarias. Burguess estudió Literatura Inglesa en la Xaverian College y en la Universidad de Mánchester. En 1940 ingresa en el Cuerpo Médico del Ejército Real Británico, así como en el Cuerpo Educativo del mismo, donde permanecerá hasta 1946. En 1942 se casaría con Llewela Isherwood Jones, una joven compañera de clase a la que dedicaba bonitos poemas.

Burgess trabajó como oficial de formación en Brunéi y Malasia después de la guerra. En 1959, encontrándose en este último destino, sufrió un desmayo durante una clase. Le fue diagnosticado un tumor cerebral inoperable con pocas probabilidades de vida a largo plazo. Este hecho lo inspiró a escribir con la intención de que su mujer, Lynne, pudiera vivir en el futuro de los ingresos provenientes de los derechos de autor. Se retiró de la enseñanza y se convirtió en escritor a tiempo completo. Escribió cinco novelas y media en un año. El fatal diagnóstico, que le auguraba algo más de un par de años de vida, no se vio confirmado finalmente por los hechos, conviviendo con la enfermedad durante bastante tiempo más. Esta circunstancia suele citarse como ejemplo de la influencia beneficiosa que la actividad artística tiene sobre la salud humana…  El caso es que la «media» novela escrita con la convicción de una muerte cercana, se convertiría después en su obra literaria más famosa… A partir de aquel momento, escribió y publicó alrededor de cincuenta libros, que abarcaban una amplia variedad de temas, a lo largo de su carrera -entre ellos, una veintena de novelas-. Cultivaría la crítica literaria, el ensayo y la crónica periodística.

Burgess afirmó en su momento que el título A Clockwork Orange se derivaba de luna vieja expresión “cockney” -argot o jerga rimada tradicional propia de ciertos barrios de Londres-: «as queer as a clockwork orange», que podría traducirse como «tan raro como una naranja de relojería». En su posterior ensayo Clockwork oranges, el autor menciona que «este título sería ideal para una historia acerca de la aplicación de los principios pavlovianos (de condicionamiento clásico) o mecánicos a un organismo que, como una fruta, cuenta con color y dulzura». El nombre aludiría, pues, a las respuestas condicionadas del protagonista a los estímulos relacionados con la maldad, parte del método al que es sometido para desterrar los impulsos criminales de su mente; respuestas, en suma, que coartan su libre albedrío.

Desde el principio, asimismo, se creyó ver una referencia a la palabra orang, de origen malayo y que significa “persona” (de donde se deriva el término “orangután”). A partir de ahí, Burgess tendría la intención de titular su libro originalmente como A Clockwork Orang y que, tras una ultracorrección, terminaría teniendo el título que conocemos hoy. Así pues, lo que el título significaría es El hombre mecánico, aludiendo al hecho de que una máquina puede programarse para desempeñar una tarea, pero siempre al costo de quitarle otra función. Esto se relaciona en el libro con la imposibilidad del protagonista de provocar daño, a su incapacidad para defenderse tras ser sometido al método experimental Ludovico destinado a apartar a los delincuentes de la violencia, técnica psicológica de rehabilitación conductista que logra por el momento curar a todo un líder de una pandilla de ladrones, un delincuente juvenil cuyos placeres son, aparte de escuchar música clásica, el sexo, las drogas y la «ultraviolencia».

Por otro lado, en el libro existe un episodio que parece basado en un incidente vivido por el escritor y su esposa en 1944, cuando ella fue asaltada por la noche en Londres por cuatro marines estadounidenses desertores, quienes la robaron, golpearon y violaron. Dado que se encontraba embarazada, la paliza le provocó un aborto.

Lo cierto es que un libro que trata sobre la libre voluntad y la moral; la manipulación de los individuos por parte de los sistemas políticos y la represión; pero también sobre la violencia y el carácter gregario de las sociedades humanas.

Debemos resaltar, como hecho importante, la capacidad de nuestro escritor para los idiomas (conocía el malayo, ruso, francés, alemán, español, italiano y japonés, además del inglés, su idioma nativo, así como algo de hebreo, chino, sueco y persa. Ello se vería reflejado en la invención del Ulam, lenguaje prehistórico ficticio, para la película En busca del fuego, de 1981; pero sobre todo en el lenguaje propio en que se expresan el protagonista y sus compañeros en La naranja mecánica: el nadsat.

El libro, narrado en primera persona por Alex, el protagonista, está escrito con abundancia de expresiones del nadsat, una ficticia jerga adolescente, mezcla de palabras de lenguas eslavas, sobre todo del ruso, así como de ciertas voces del cockney -mencionado anteriormente- y de la lengua gitana, aparte de términos inventados por el propio autor. Burgess escribió que su libro, leído de forma sistemática, era como «un curso de ruso cuidadosamente programado». Ciertamente, «nadsat» es el equivalente ruso del «teen» inglés. En ruso, todos los nombres de los números de 11 a 19 terminan en «nadsat»; análogamente en inglés, todos los nombres del número 13 al 19 terminan en «teen». Resulta significativo que el escritor uniera inglés y ruso en un idioma propio de bandas juveniles violentas. Recordemos que el libro fue escrito en 1962, momento en el que la Guerra Fría vivía latente en el imaginario de todos, y el futuro distópico de la novela parecía una idea cuanto menos irónica y cínica para muchos. Por otra parte, la creación de un lenguaje artificial tipo podía fácilmente contribuir a la atemporalidad de la obra.

El libro en su edición original británica no incluía glosario. La primera edición en español (Minotauro, Barcelona, 1976), traducida por Aníbal Leal, basada en la edición inglesa publicada en 1972 por Penguin Books, cuenta con un glosario nadsat-español donde colaboró el autor proponiendo la mayor parte de las posibles equivalencias y algunas variantes fonéticas.

Respecto a la versión cinematográfica del libro, a la que hicimos referencia al comienzo de este artículo, diremos que no estuvo exenta de polémica, ya que, aparte de sus escenas de violencia explícita, se unió el desacuerdo del autor por no haber tenido en cuenta Kubrick el capítulo XXI del libro en la película, que no aparecía en la primera edición estadounidense del libro, pero sí en las siguientes. En dicho capítulo, se cuenta cómo Alex DeLarge, al librarse del efecto Ludovico, vuelve a sus fechorías hasta encontrarse con su viejo “drugo” -”amigo” en nadsat– Pete y su esposa, el único de sus compañeros de quien no habíamos tenido más noticias después del encarcelamiento de Alex y que ha rehecho su vida. Al verlo, comprende que ya es hora de madurar y cambiar: la elección moral del bien proporcionaría al final del libro un mensaje positivo.

La película no se estrenó en España hasta el 27 de noviembre de 1975, en versión original subtitulada en cines de arte y ensayo, que eran salas autorizadas en 1967 para proyectar películas que la censura no autorizaba en salas comerciales, con la condición de que estuviesen en su idioma original y subtitulado. Había sido por primera vez proyectada el 24 de abril de 1975 en el XX Festival de Cine de Valladolid (SEMINCI 1975). Conoció una enorme expectación y una asistencia masiva de jóvenes universitarios de todo el país, formándose enormes colas durante todo el día horas para conseguir una entrada. Nuevamente fue proyectada en la clausura del SEMINCI el 27 de abril de 1975. La película fue muy bien recibida llegando a estar durante un año ininterrumpido en carteleras. Fue la tercera película con mayor número de espectadores en España en 1975. Fue reestrenada con doblaje en castellano, y ya en salas comerciales, el 7 de marzo de 1980. En el doblaje intervino el propio Stanley Kubrick, eligiendo a quienes doblarían los personajes de la película. El doblaje fue dirigido por Carlos Saura, traducido por Vicente Molina Foix y ajustado por el actor de doblaje Víctor Agramunt. Se grabó y se realizó en 1979. El protagonista, Alexander DeLarge, encarnado por Malcolm McDowell, fue doblado por el actor Pedro Mari Sánchez (Ciudad Real, 1954). Nuevamente consiguió bastante éxito la película, llegando también a estar bastante tiempo en cartelera. Fue reestrenada en 1982, 1984 y por última vez en 2009, de manera limitada.

Fue a principios de los 80 cuando vi la película en el veterano cine Florida de Sevilla, situado en la avenida Menéndez y Pelayo -cerraría a mediados de los 90-. Aquella tarde salí de la proyección fascinado. Había algo distinto en esa película que hacía que te sintieras de todo menos indiferente. Días más tarde, me compré la cassette de su banda sonora en unos grandes almacenes, así como el libro que aún conservo. Todavía hoy, cuando le hablo a mis alumnos de Literatura Universal de la obra, disfruto enseñándoles y comentando algunos términos de nadsat

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CASTA ESTEBAN. VIUDA DE BÉCQUER

Por: Pilar Alcalá García


Dice Montesinos que casi toda la vida de Bécquer se compone de un solo y largo capítulo amoroso, un capítulo lleno de nieblas, de misterio, de nombres nunca pronunciados en voz alta. Y es que en la vida y en la obra de Bécquer hubo mujeres, a algunas les podemos poner nombre, a otras no: la joven de la calle Santa Clara, Lenona, Julia Cabrera, Elisa Rodríguez Palacios, Josefina y Julia Espín, Casta Esteban, la monja toledana, Alejandra, y hasta una mujer de piedra.

El 19 de mayo de 1861 Gustavo Adolfo Bécquer contrajo matrimonio con Casta Nicolasa Esteban Navarro en la iglesia de San Sebastián de Madrid, llevaban prometidos un año. Dice Julio Nombela: “pensé, sin que el tiempo me haya hecho cambiar de opinión, que no se casó sino que lo casaron”. Por las cartas de Gustavo a Rodríguez Correa podemos suponer que las Rimas y la boda con Casta parecen responder a un movimiento de desesperación tras la ruptura con Julia Espín. Casta era la hija de Antonia Navarro y del doctor Francisco Esteban, médico de enfermedades venéreas, a cuya consulta había acudido Gustavo “a fines de 1858 o principios de 1859” según afirma Julia Bécquer que también dice que “los padres de Casta tenían buena posición, por lo que debieron darle al casarse lo suficiente para empezar a vivir con holgura. Casta tenía dos hermanos: uno coronel, que casó en Cuba con una nativa, con la que vino a instalarse —con su servicio de negras— en una casa de su propiedad, en la calle de las Hileras; el otro era marino”.

Casta Esteban, figura controvertida en la vida de Bécquer, nació en el pequeño pueblo de Torrubia, en Soria, el 10 de septiembre de 1841. Actualmente su casa natal es un museo gracias a la donación que sus propietarios hicieron al ayuntamiento. Se trata de la “Casa Museo Mujer de Bécquer”. Llama la atención que el museo no lleve su nombre. Un año después del matrimonio nació, en Noviercas, Gregorio Gustavo Adolfo; en 1865 nacería Jorge Luis Isidoro, en Madrid, y Emilio Eusebio nació en 1868, también en Noviercas, pueblo de Soria donde la familia de Casta tenía una casa que recientemente ha sido comprada por el ayuntamiento de dicha localidad y ha sido, además, restaurada. Podemos saber algo sobre cómo era Casta por las declaraciones hechas a la escritora Carmen de Burgos por Julia Bécquer, hija de Valeriano y sobrina y ahijada de Gustavo: Casta era guapa, pero antipática; tenía en la cara algo trágico y desagradable; pertenecía a una familia rica, y tacaña. Mi padre, mi hermano y yo estábamos allí con mi tío, pero el matrimonio no fue feliz, se separaron y él se llevó consigo a sus dos hijos.

Sabemos que Bécquer escribió las “Cartas literarias a una mujer” durante el noviazgo con Casta Esteban y que después de casarse no publicó más cartas, a pesar de ese “continuará” que aparecía al final de la IV. Rafael de Balbín llamó la atención sobre la fecundidad literaria de Bécquer durante los primeros años de su matrimonio con Casta. A Casta le dedicó Gustavo una rima, una de las peores. Se trata de dos estrofas aconsonantadas, hechas a sangre fría y de manera convencional. Ya sabemos que las Rimas se distinguen precisamente por su asonancia. La rima del poema dedicado a Casta es: -AAB -CCB, se trata de una especie de cuartetos en los que el primer verso de cada estrofa es blanco. En cualquier caso, no aportan nada a la obra de Bécquer. El poema se incorpora a las Obras Completas en 1885, en la 4ª edición y fuera de la colección de las Rimas.

A Julia Espin
Tu aliento es el aliento de las flores,
tu voz es de los cisnes la armonía;
es tu mirada el esplendor del día
y el color de la rosa es tu color.

Tú prestas nueva vida y esperanza
a un corazón para el amor ya muerto,
tú creces de mi vida en el desierto
como crece en un páramo la flor.

Una rima de tono convencional y rutinario, son versos desapasionados. Casta viene a prestar nueva vida a “un corazón para el amor ya muerto”, y además no deja de ser una raquítica flor de páramo o de desierto. Por tanto no es difícil asociarla al contexto turbio en que se produce el matrimonio, hecho por despecho tras la relación con Julia Espín. En cualquier caso, Casta Esteban no disfrutó de las simpatías de los amigos de Gustavo. Narciso Campillo aseguró que jamás le oyó hablar de su mujer.

Sobre cómo se conocieron y se reconciliaron, así como sobre algunas escenas de celos, corren historias dispares y confusas, que tienen origen en la tradición oral y otras en el más puro estilo folletinesco, como la que describe a Casta entrando de la calle envuelta en un mantón negro para reconciliarse con Gustavo ya moribundo, o el hecho de asegurar que Valeriano fue el culpable de todos los males entre Casta y Gustavo. A propósito de esto dice Heliodoro Carpintero: “…el matrimonio Bécquer se ha resentido con la absorbente presencia de Valeriano. Casta advierte que Gustavo es arrastrado por su hermano hacia sus correrías artísticas, de las que ella queda excluida para atender a sus dos hijos. Casta acaba por odiar a su cuñado. Y para atraerse de nuevo a Gustavo acude al más desdichado de los procedimientos. Es entonces cuando concibe darle celos con quien a ella parece menos peligroso por estar casado: con el Rubio”. Lo cierto es que con el nacimiento del último de sus hijos se desencadenó una profunda crisis en la pareja que acabó en separación. Hay sospechas de que el tercer hijo de Casta no era de Gustavo, no obstante ella volvió con su marido poco antes de su muerte.

Casta en vida de Gustavo decía que en su casa había mucha poesía y poco cocido y la publicación póstuma de las obras de su marido no remedió las necesidades de la familia. Casta se volvió a casar el 22 de mayo de 1872 en Noviercas, con Manuel Rodríguez Bernardo, recaudador de impuestos de Hacienda. Este matrimonio dura poco tiempo, según cuenta Heliodoro Carpintero, el martes de Carnaval intentan asesinar a su marido, cosa que sucede días después, el autor del asesinato es el Rubio. A partir de quedar viuda, por segunda vez, su vida y la de sus hijos se convirtió en una constante petición de ayuda, y así, acude enferma al presidente de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles en demanda de ayuda que le es concedida

En 1884 publicó el libro «Mi primer ensayo” que fue maltratado por la crítica y olvidado. El título completo era “Mi primer ensayo, colección de cuentos con pretensiones de artículos”. Se trata de un volumen de 352 páginas en cuarto, impreso en Madrid, en la tipografía de Manuel Ginés Hernández; en rústica con unas cubiertas de papel verde-azulado; su precio de venta al público fue de cinco pesetas. Dedicado a la Excma. Sra. Marquesa del Salar, lleva, tras la sentida y confidencial dedicatoria, unas “Dos palabras a mi sexo” que ocupan diez páginas; seguidamente doce relatos de extensión muy desigual. Su misma aparición debió pasar casi desapercibida pues no se halla en las publicaciones periódicas de la época la menor recensión de él, cosa que resulta bastante extraña ya que habiendo sido Bécquer periodista contaba con numerosos amigos en este ámbito. En el prólogo deja claro que se dirige a un público femenino. Así dirá: “El hombre nos brinda su veneno en copa de oro y una vez bebido, sus resultados son inevitables; después de satisfecho su apetito, nos arroja de su lado llamándonos ¡sexo débil y cabezas sin sentido!” Y más adelante: “El hombre empieza por besar nuestras plantas, para más tarde convertirse en nuestro señor, no en nuestro amigo”. O “No sé quién ha dicho que el matrimonio es la tumba del amor, ¡quién sabe! Tal vez no se engañe quien así lo dijo”. Llama la atención el paralelismo que existe entre la prosa de Casta y la rima LVIII de Bécquer. Quieres que de este néctar delicioso…

Casta declara haber escrito el libro “a fuerza de inmensos sacrificios, privándome hasta de lo más preciso de la vida para atender a los gastos de su impresión”, y confiesa que “cansada de luchar contra mi destino,… se me ocurrió escribir estas mal trazadas líneas como último recurso para defenderme de la miseria y el hambre”.

Dice José María Martínez Cachero: “Si el contenido resulta a veces pura inepcia, la expresión se resiente casi línea a línea de torpeza y desmañada incorrección”. Como “librejo” lo califica con desprecio Balbín Lucas; “libro mediocre” para López Núñez; Jaime Suárez dice: “Amazacotado, de una prosa irresistible, queriendo hacerse ameno con historias de ninguna gracia”. “Mi primer ensayo”, firmado como la viuda de Bécquer, es un libro sin mérito literario pero de gran valor documental según Carpintero, el gran defensor de la esposa de Bécquer que afirma “Casta E. cruza entre las líneas de bastantes rimas como cruzó entre los días del poeta”.

Entre los estudiosos surgió el debate de si el libro había sido realmente escrito por Casta Esteban. La pregunta se la hizo Alejo Hernández a Julia Bécquer: ”¿La cree usted capaz de escribirlo?; o más bien, ¿cree usted que le ayudó alguien?”, a lo que ella contestó: “No sé qué decir. Creo que sí podría ella escribir un librito”. López Núñez, Jaime Suárez y Carpintero, independientemente de cuál sea su opinión sobre el mérito de la obra, creen que la autoría pertenece a Casta. Cosa distinta mantienen Santiago Montoto y Balbín Lucas, quien se inclina a “sospechar que es ésta [su nombre y apellidos y su condición de Viuda de Gustavo A. Bécquer] la sola parte que Casta puso en la obra. Da pie a esta sospecha la visible desproporción que existe entre la pedantesca ostentación de cultura que trascienden las páginas de “Mi primer ensayo” y la pintoresca ortografía y rudos anacolutos que aparecen en los autógrafos de Casta Esteban. No es desdeñable esta prueba pero, dada la falta de otras irrefutables, mejor será no arriesgar una opinión más”.

Casta Esteban murió en el hospital de San Juan de Dios de Madrid, el 30 de Marzo de 1885, con 43 años, de una encefalitis crónica, según el certificado de defunción. Como dijo Montesinos: “Para todo biógrafo de Bécquer es muy difícil poner en orden el corazón del poeta”. Lo que importa es el nombre de mujer que perdura en la vida de un poeta y Bécquer no lo tuvo. Desde la joven de la Calle Santa Clara hasta Alejandra no hay un nombre de mujer que le acompañe. Sí, amores, enamoramientos, un matrimonio fallido y sueños.

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CANCIÓN NAPOLITANA (PRIMERA PARTE)

Por: Alfredo Piquer Garzón


I.- 

Desde Marechiaro, junto al mar, al norte  de Nápoles ‘donde bajo la ventana que se abre a las aguas más tranquilas del golfo, Carulí aspira el aire dulce al despertar’ y hasta los peces hacen el amor cuando sale la luna’, volviendo hacia Sorrento en la península que flanquea al sur toda la bahía, no es difícil escuchar alguna vieja canción que transmite la tristeza y la nostalgia antigua y extraña de una época, quizá ya desaparecida.

El poeta Salvatore di Giacomo fue sin duda el primero en dejarse seducir por el lugar y su misteriosa belleza y entre muchos otros poemas y letras de canciones escribió la que musicalizó Francesco Paolo Tosti, una de las más famosas canciones del idioma napolitano: precisamente Marechiare.  A principios del s. XX  Gabriele D’Annunzio, que quizá soslayó más tarde una vocación por la música (en un momento dado escapado a Francia huyendo de sus acreedores, colaborará con Claude  Debussy), había escrito la letra de “A vucchella”, aunque solo fuese por demostrar que era capaz de escribir en ‘napoletano’.  Mucho tiempo atrás, frente a Nápoles, en la isla de Capri, el emperador romano Tiberio había construido y habitado en su senectud varios palacios unos cuarenta y dos años antes de la erupción del Vesubio que sepultó Pompeya y Herculano bajo las cenizas.

Fue D’Annunzio también y antes de concebir sus postulados prefascistas el que se dejó seducir, no ya por la belleza del mar y su nostalgia sino por la de algunas de las mujeres más notables de la época. La “Belle epoque” supuso en cierta medida, por parte de ciertos personajes femeninos, la ruptura de los patrones sociales tradicionales de dependencia hacia el varón. Bien es verdad que la verdadera reivindicación histórica de género tardaría aún mucho más tiempo en ser verdaderamente reclamada y asumida socialmente. De modo individualizado y casi siempre excentrico, desde la posición de riqueza económica, aquellas mujeres devinieron en ‘femmes fatales’ en el papel tantas veces de artistas del espectáculo, prostitutas de lujo, ejerciendo tal vez una sexualidad fuera de cánones. Pero además fueron también en otras ocasiones intelectuales o creadoras  directamente implicadas en el mundo de la cultura.

D’Annunzio, “il vate”, el poeta por excelencia, novelista, dramaturgo, periodista, político, es uno de los referentes de la literatura italiana contemporánea. Sus ideas influirán en el fascismo e indirectamente en el nazismo. Desde su presencia en el contexto de la Gran Guerra se fragua su imagen como héroe militar en las élites del ejército italiano donde se gesta el fascismo. En 1918 llevará a cabo el famoso vuelo de la 87ª  escuadriila “Serenissima” sobre la ciudad de Viena en el que paradójicamente a la que será la futura alineación italiana con la Alemania nazi en la Segunda Guerra Mundial (aunque en lógica consecuencia con el resultado de la primera guerra), D’Annunzio arrojará desde el aire sobre la capital austriaca cincuenta mil pasquines antialemanes cuyo texto redacta él mismo y dice en uno de sus fragmentos:  “El destino vuelve. Se vuelve hacia nosotros con una seguridad de hierro. Ha pasado para siempre la hora de Alemania, quien les agita, les humilla y les infecta” (a los austriacos). Pronóstico errado, al menos en ese momento, el estilo intelectual de D’Annunzio quedaba de manifiesto en esta acción y de que rompía los esquemas mentales militares dio fe la propia inteligencia italiana que calificó su texto de inútil por demasiado literario e incomprensible; eso sí, contra las autoalabanzas de los propios autores de la acción sobre el hecho de arrojar papeles en lugar de bombas.  

En cuanto a otros asuntos D’Annunzio encuentra a la actriz Eleonora Duse mucho antes; o mejor es ella quien le encuentra, en 1894,  convenciéndose cada vez más, desde el estreno de “Sueño de una mañana de primavera” en 1897 de su genialidad e iniciándose una relación entre ambos que durará hasta 1910 cuando el autor se implica en política hasta desentenderse finalmente de su amante.

La Historia del Arte suele escribirse mencionando a los autores y sus obras; en el mejor de los casos aludiendo a su biografía y quizá a sus motivaciones, filiaciones o influencias a nivel plástico pero soslayando casi siempre la complejidad y la urdimbre social y cultural donde realmente se gesta el artista y su obra. El principio del S. XX  es la época de las Vanguardias y uno de los momentos en que la complejidad de la Edad Contemporánea comienza a acusarse con intensidad.

II.-

Uno de los paradigmas de este entramado fue la marquesa Luisa Casati Stampa (Luisa Amman;  Casati y marquesa por su matrimonio en 1900  y a los 19 años con Camillo Casati Stampa, del que se separaría en 1919). Una de las figuras escasamente mencionada por la Historiografía del Arte y sin embargo una de las que ejemplifica mejor ese tejido de nexos y relaciones artísticos y la vivencia del arte como profesión de fe y razón de ser de la propia existencia. Casati, rica heredera italiana, fue desde luego, no solo mecenas sino fundamentalmente musa excéntrica de las vanguardias artísticas europeas a principios del S. XX.

Gabriele D’Annunzio conoce a Luisa Casati en una cacería en 1903, desayunan, ella sentada en alto con un vestido de encaje gris adornado de perlas negras, y ese mismo día él encuentra “fascinante” a ese “jinete delgado de veintidós años” y sin poder escapar de su enorme atracción afirmará que “ya la quiere”.  Aunque veinte años mayor y ya calvo,  desde su fama de “don juan” y seducido por el aura de la mujer se lanza a su conquista.

Mecenas y musa, que no artista en el sentido convencional del término porque ella misma quiso convertirse en ‘obra de arte’, de Casati escribe la escultora Catherine Burjansky  que ‘’tenía temperamento artístico pero no siendo capaz de expresarlo en ninguna rama del arte había hecho de sí misma una obra”. Al margen del posible  juicio negativo, el papel de Casati fue, a todas luces, conscientemente muy otro, no solo diferente sino también notorio. Misteriosa y oscura se constituyó en modelo e inspiración de poetas, fotógrafos, diseñadores , pintores y escultores tal vez más y más conscientemente de lo que lo hicieran en el pasado Cornforth, Siddal, Hebuterne o Koklova.

Casati se convirtió en la protagonista que articulaba el mundo artístico del primer tercio del S.XX, tomando iniciativas que incluyeron de manera original y pionera, la exhibición de moda, la performance, el coleccionismo o la transformación del propio cuerpo desde el maquillaje y el vestido rompedores y creativos. Inmersa en la vida mundana y aristocrática de la época repartía su tiempo en recepciones, bailes y fiestas en distintas capitales europeas cuando inició su relación con Gabriele D’Annunzio en 1903. Ello supuso el detonante de su actitud artística y su incursión en una excentricidad exacerbada en el ámbito del arte y la literatura pero también en el del lujo, la libertad sexual y al parecer, el ocultismo.

Alta y delgada ,  transgredía absolutamente  el patrón ideal femenino de la época. Los ojos verdes, rojos los labios, en los retratos de  Augustus Edwin John, Giovanni Boldoni, Kees van Dongen, Romaine Brooks o el propio Zuloaga aparece también con el pelo completamente teñido de rojo.  Empolvada de blanco,  “cadavérica”, la cara en forma de puñal con ojos salvajes y brillantes” como la describió un artículo de The New Yorker en 2003,  ella misma hacía que sus pupilas fueran más brillantes usando belladona y ennegreciendo el contorno de sus ojos con tinta china o khol.   Mujer muy rica, en su estancia en Venecia,  meta de los artistas e intelectuales de la época, organizó numerosas  fiestas y performances excéntricas en el palacio Venier dei Leoni  en el Gran canal (después comprado por Peggy Gugenheim y convertido en museo) a base de decorados exóticos, pájaros mecánicos, estatuas clásicas cubiertas con pan de oro, un pavo real blanco quieto en el alféizar de la ventana, contínuos disfraces, etc. Se pasea de noche desnuda bajo el abrigo de  pieles, o envuelta en un mantón diseñado por Mariano Fortuny, sobre su cuello una serpiente viva, sujetando un guepardo con collar y correa adornada de diamantes, seguida de Garbi, su sirviente tunecino que la ilumina con un candelabro. O en góndola, disfrazada de diosa deslumbrante, con el guepardo a los pies y dos galgos pintados de violeta y azul, acompañada de nuevo de su fiel sirviente que lleva en el hombro un  papagayo o un mono atado a una cadena. Escandaliza en una ocasión a los asistentes a uno de los estrenos de la Ópera de París realizando una impactante performance en la que la sangre de un animal degollado le chorreaba por el brazo.

Si es verdad que D’Annunzio es el detonante en Venecia de la Actitud de Casati y su proyecto de ser ella misma una obra de arte, cuando es consciente de que su físico no es en ese momento ‘canónico’, Casati adapta su cuerpo, su rostro, su pelo, su hábito al objetivo marcado y no se deja subyugar por él. Se entrega pero establece una frontera entre su relación amorosa y su excepcionalidad vital. Le interesa del escritor no solo su prestigio sino su inclinación hacia el ocultismo y el esoterismo, las prácticas de magia negra o las sesiones espiritistas. Pero le tiene ‘en jaque’ y alterna deliberadamente la accesibilidad a su persona con la distancia y la frialdad.  “Oh Koré (apodo que Gabriele aplica a Luisa porque es también el nombre de Perséfone, diosa griega del inframundo y la oscuridad), tan esquiva como la sombra del Hades”, escribe. Se inspirará en ella para el personaje de Isabella Inghirami en ‘Forse che si, forse che no’ de 1910 y la visitará también en Villa San Michele, en Capri.  En suma, la relación D’Annunzio Casati fue una relación sonada  y a pesar de su posterior ruptura sentimental parece que ambos mantuvieron siempre amistad.

La relación amorosa de D’Annunzio con Eleonora Duse  o con Luisa Casati no es sino el síntoma de la fascinación de la época por esa figura de la ‘femme fatale’ y en esa medida se plasma en la estética del Decó. Pero es verdad que estéticamente, la plástica del fascismo no se sustrae a las premisas de la época y lógicamente deriva en gran medida del Art Decó  suprimiendo quizá su exuberancia decorativa y su exotismo todavía modernistas y sin que por ello el Decó, previo, tenga que ver con fascismo.

Casati fue la musa que inspiró a los Futuristas. Filippo Tommaso Marinetti, cabeza del grupo y también su amante, dijo de Casati que mantuvo el espíritu de las vanguardias durante el periodo de la Primera Guerra Mundial ‘‘La marchesa Casati è inoltre appasionata conoscitrice d’arte futurista, la difende e l’impone Nella società romana»y le rindió tributo escribiendo en su libro ‘L’alcova d’acciaio’:  «la gran marquesa futurista Casati, de ojos lánguidos como los de una pantera que acaba de devorar los barrotes de su jaula«. Musa de Diaghiliev y los bailarines de los Ballets Rusos, sobre los que brillaba Nijinsky, con los que entra en contacto en Venecia, y fue inmortalizada en numerosas  obras de diferentes artistas como Vittorio Boldini, Kees van Dongen, Alberto Martini, Fortunato Depero, Carlo Carrá, Natalia Goncharova, Léon Bakst, el diseñador decó Erté, Giacomo Balla, Jean  Cocteau, Cecil Beaton, Mariano Fortuny,  Ignacio Zuloaga o Man Ray.   Primero  musa excéntrica, después  musa futurista y más tarde, poco antes de iniciar su declive,  musa surrealista.  En abril de 1917, el propio Pablo Picasso acudió a una cena que la marquesa ofreció  en Roma recordándola después con detalle.

Tal vez Casati no fue simplemente una excéntrica superficial; sus apariciones y sus vestidos estaban planeados y diseñados de antemano por artistas reconocidos y en ese sentido su relación con Léon Bakst fue intensa. Fue efectivamente una obra de arte viva y una mujer visionaria y rompedora; de algún modo una pionera en el desafío a los roles tradicionales de género asignados secularmente a las mujeres. Algunas de  las mujeres de su época fueron efectivamente excepcionales. Igual que algunas de ellas Casati pudo serlo gracias a su fortuna pero también porque la sociedad a finales del s.XIX y principios del XX estaba empezando a cambiar».

En su decadencia, Luisa Casati se iría a París con Anaxágoras, uno de sus guepardos y una cobra bautizada Agamenón. Pasada su época, arruinada tras dilapidar su fortuna –se ha dicho que consciente y deliberadamente-, y acumular una deuda de veinticinco  millones de dólares, vivió en la indigencia  en una pensión de Brompton road, al sur de Knightsbridge, en Londres. Dilapidó dinero pero lo hizo también coleccionando arte, financiando el trabajo de buen número de artistas y no arruinó a nadie sino a ella misma. Buscaba en los contenedores de basura prendas viejas con las que seguir disfrazándose, e incluso en esta última época siguió posando para artistas como en un último retrato de Auguste Edwin John  de 1942, de negro con un gato negro en el regazo. Cecil Beaton fue el autor de las últimas fotos de Luisa Casati tomadas sin su permiso y con su disgusto. Moriría de un ataque cerebral en 1957. Desde  octubre 2016 a  marzo  2015, se celebró una exposición en el Palazzo Fortuny de Venecia donde se pudo ver documentada toda su vida.

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