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CASTA ESTEBAN. VIUDA DE BÉCQUER

Por: Pilar Alcalá García


Dice Montesinos que casi toda la vida de Bécquer se compone de un solo y largo capítulo amoroso, un capítulo lleno de nieblas, de misterio, de nombres nunca pronunciados en voz alta. Y es que en la vida y en la obra de Bécquer hubo mujeres, a algunas les podemos poner nombre, a otras no: la joven de la calle Santa Clara, Lenona, Julia Cabrera, Elisa Rodríguez Palacios, Josefina y Julia Espín, Casta Esteban, la monja toledana, Alejandra, y hasta una mujer de piedra.

El 19 de mayo de 1861 Gustavo Adolfo Bécquer contrajo matrimonio con Casta Nicolasa Esteban Navarro en la iglesia de San Sebastián de Madrid, llevaban prometidos un año. Dice Julio Nombela: “pensé, sin que el tiempo me haya hecho cambiar de opinión, que no se casó sino que lo casaron”. Por las cartas de Gustavo a Rodríguez Correa podemos suponer que las Rimas y la boda con Casta parecen responder a un movimiento de desesperación tras la ruptura con Julia Espín. Casta era la hija de Antonia Navarro y del doctor Francisco Esteban, médico de enfermedades venéreas, a cuya consulta había acudido Gustavo “a fines de 1858 o principios de 1859” según afirma Julia Bécquer que también dice que “los padres de Casta tenían buena posición, por lo que debieron darle al casarse lo suficiente para empezar a vivir con holgura. Casta tenía dos hermanos: uno coronel, que casó en Cuba con una nativa, con la que vino a instalarse —con su servicio de negras— en una casa de su propiedad, en la calle de las Hileras; el otro era marino”.

Casta Esteban, figura controvertida en la vida de Bécquer, nació en el pequeño pueblo de Torrubia, en Soria, el 10 de septiembre de 1841. Actualmente su casa natal es un museo gracias a la donación que sus propietarios hicieron al ayuntamiento. Se trata de la “Casa Museo Mujer de Bécquer”. Llama la atención que el museo no lleve su nombre. Un año después del matrimonio nació, en Noviercas, Gregorio Gustavo Adolfo; en 1865 nacería Jorge Luis Isidoro, en Madrid, y Emilio Eusebio nació en 1868, también en Noviercas, pueblo de Soria donde la familia de Casta tenía una casa que recientemente ha sido comprada por el ayuntamiento de dicha localidad y ha sido, además, restaurada. Podemos saber algo sobre cómo era Casta por las declaraciones hechas a la escritora Carmen de Burgos por Julia Bécquer, hija de Valeriano y sobrina y ahijada de Gustavo: Casta era guapa, pero antipática; tenía en la cara algo trágico y desagradable; pertenecía a una familia rica, y tacaña. Mi padre, mi hermano y yo estábamos allí con mi tío, pero el matrimonio no fue feliz, se separaron y él se llevó consigo a sus dos hijos.

Sabemos que Bécquer escribió las “Cartas literarias a una mujer” durante el noviazgo con Casta Esteban y que después de casarse no publicó más cartas, a pesar de ese “continuará” que aparecía al final de la IV. Rafael de Balbín llamó la atención sobre la fecundidad literaria de Bécquer durante los primeros años de su matrimonio con Casta. A Casta le dedicó Gustavo una rima, una de las peores. Se trata de dos estrofas aconsonantadas, hechas a sangre fría y de manera convencional. Ya sabemos que las Rimas se distinguen precisamente por su asonancia. La rima del poema dedicado a Casta es: -AAB -CCB, se trata de una especie de cuartetos en los que el primer verso de cada estrofa es blanco. En cualquier caso, no aportan nada a la obra de Bécquer. El poema se incorpora a las Obras Completas en 1885, en la 4ª edición y fuera de la colección de las Rimas.

A Julia Espin
Tu aliento es el aliento de las flores,
tu voz es de los cisnes la armonía;
es tu mirada el esplendor del día
y el color de la rosa es tu color.

Tú prestas nueva vida y esperanza
a un corazón para el amor ya muerto,
tú creces de mi vida en el desierto
como crece en un páramo la flor.

Una rima de tono convencional y rutinario, son versos desapasionados. Casta viene a prestar nueva vida a “un corazón para el amor ya muerto”, y además no deja de ser una raquítica flor de páramo o de desierto. Por tanto no es difícil asociarla al contexto turbio en que se produce el matrimonio, hecho por despecho tras la relación con Julia Espín. En cualquier caso, Casta Esteban no disfrutó de las simpatías de los amigos de Gustavo. Narciso Campillo aseguró que jamás le oyó hablar de su mujer.

Sobre cómo se conocieron y se reconciliaron, así como sobre algunas escenas de celos, corren historias dispares y confusas, que tienen origen en la tradición oral y otras en el más puro estilo folletinesco, como la que describe a Casta entrando de la calle envuelta en un mantón negro para reconciliarse con Gustavo ya moribundo, o el hecho de asegurar que Valeriano fue el culpable de todos los males entre Casta y Gustavo. A propósito de esto dice Heliodoro Carpintero: “…el matrimonio Bécquer se ha resentido con la absorbente presencia de Valeriano. Casta advierte que Gustavo es arrastrado por su hermano hacia sus correrías artísticas, de las que ella queda excluida para atender a sus dos hijos. Casta acaba por odiar a su cuñado. Y para atraerse de nuevo a Gustavo acude al más desdichado de los procedimientos. Es entonces cuando concibe darle celos con quien a ella parece menos peligroso por estar casado: con el Rubio”. Lo cierto es que con el nacimiento del último de sus hijos se desencadenó una profunda crisis en la pareja que acabó en separación. Hay sospechas de que el tercer hijo de Casta no era de Gustavo, no obstante ella volvió con su marido poco antes de su muerte.

Casta en vida de Gustavo decía que en su casa había mucha poesía y poco cocido y la publicación póstuma de las obras de su marido no remedió las necesidades de la familia. Casta se volvió a casar el 22 de mayo de 1872 en Noviercas, con Manuel Rodríguez Bernardo, recaudador de impuestos de Hacienda. Este matrimonio dura poco tiempo, según cuenta Heliodoro Carpintero, el martes de Carnaval intentan asesinar a su marido, cosa que sucede días después, el autor del asesinato es el Rubio. A partir de quedar viuda, por segunda vez, su vida y la de sus hijos se convirtió en una constante petición de ayuda, y así, acude enferma al presidente de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles en demanda de ayuda que le es concedida

En 1884 publicó el libro «Mi primer ensayo” que fue maltratado por la crítica y olvidado. El título completo era “Mi primer ensayo, colección de cuentos con pretensiones de artículos”. Se trata de un volumen de 352 páginas en cuarto, impreso en Madrid, en la tipografía de Manuel Ginés Hernández; en rústica con unas cubiertas de papel verde-azulado; su precio de venta al público fue de cinco pesetas. Dedicado a la Excma. Sra. Marquesa del Salar, lleva, tras la sentida y confidencial dedicatoria, unas “Dos palabras a mi sexo” que ocupan diez páginas; seguidamente doce relatos de extensión muy desigual. Su misma aparición debió pasar casi desapercibida pues no se halla en las publicaciones periódicas de la época la menor recensión de él, cosa que resulta bastante extraña ya que habiendo sido Bécquer periodista contaba con numerosos amigos en este ámbito. En el prólogo deja claro que se dirige a un público femenino. Así dirá: “El hombre nos brinda su veneno en copa de oro y una vez bebido, sus resultados son inevitables; después de satisfecho su apetito, nos arroja de su lado llamándonos ¡sexo débil y cabezas sin sentido!” Y más adelante: “El hombre empieza por besar nuestras plantas, para más tarde convertirse en nuestro señor, no en nuestro amigo”. O “No sé quién ha dicho que el matrimonio es la tumba del amor, ¡quién sabe! Tal vez no se engañe quien así lo dijo”. Llama la atención el paralelismo que existe entre la prosa de Casta y la rima LVIII de Bécquer. Quieres que de este néctar delicioso…

Casta declara haber escrito el libro “a fuerza de inmensos sacrificios, privándome hasta de lo más preciso de la vida para atender a los gastos de su impresión”, y confiesa que “cansada de luchar contra mi destino,… se me ocurrió escribir estas mal trazadas líneas como último recurso para defenderme de la miseria y el hambre”.

Dice José María Martínez Cachero: “Si el contenido resulta a veces pura inepcia, la expresión se resiente casi línea a línea de torpeza y desmañada incorrección”. Como “librejo” lo califica con desprecio Balbín Lucas; “libro mediocre” para López Núñez; Jaime Suárez dice: “Amazacotado, de una prosa irresistible, queriendo hacerse ameno con historias de ninguna gracia”. “Mi primer ensayo”, firmado como la viuda de Bécquer, es un libro sin mérito literario pero de gran valor documental según Carpintero, el gran defensor de la esposa de Bécquer que afirma “Casta E. cruza entre las líneas de bastantes rimas como cruzó entre los días del poeta”.

Entre los estudiosos surgió el debate de si el libro había sido realmente escrito por Casta Esteban. La pregunta se la hizo Alejo Hernández a Julia Bécquer: ”¿La cree usted capaz de escribirlo?; o más bien, ¿cree usted que le ayudó alguien?”, a lo que ella contestó: “No sé qué decir. Creo que sí podría ella escribir un librito”. López Núñez, Jaime Suárez y Carpintero, independientemente de cuál sea su opinión sobre el mérito de la obra, creen que la autoría pertenece a Casta. Cosa distinta mantienen Santiago Montoto y Balbín Lucas, quien se inclina a “sospechar que es ésta [su nombre y apellidos y su condición de Viuda de Gustavo A. Bécquer] la sola parte que Casta puso en la obra. Da pie a esta sospecha la visible desproporción que existe entre la pedantesca ostentación de cultura que trascienden las páginas de “Mi primer ensayo” y la pintoresca ortografía y rudos anacolutos que aparecen en los autógrafos de Casta Esteban. No es desdeñable esta prueba pero, dada la falta de otras irrefutables, mejor será no arriesgar una opinión más”.

Casta Esteban murió en el hospital de San Juan de Dios de Madrid, el 30 de Marzo de 1885, con 43 años, de una encefalitis crónica, según el certificado de defunción. Como dijo Montesinos: “Para todo biógrafo de Bécquer es muy difícil poner en orden el corazón del poeta”. Lo que importa es el nombre de mujer que perdura en la vida de un poeta y Bécquer no lo tuvo. Desde la joven de la Calle Santa Clara hasta Alejandra no hay un nombre de mujer que le acompañe. Sí, amores, enamoramientos, un matrimonio fallido y sueños.

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CANCIÓN NAPOLITANA (PRIMERA PARTE)

Por: Alfredo Piquer Garzón


I.- 

Desde Marechiaro, junto al mar, al norte  de Nápoles ‘donde bajo la ventana que se abre a las aguas más tranquilas del golfo, Carulí aspira el aire dulce al despertar’ y hasta los peces hacen el amor cuando sale la luna’, volviendo hacia Sorrento en la península que flanquea al sur toda la bahía, no es difícil escuchar alguna vieja canción que transmite la tristeza y la nostalgia antigua y extraña de una época, quizá ya desaparecida.

El poeta Salvatore di Giacomo fue sin duda el primero en dejarse seducir por el lugar y su misteriosa belleza y entre muchos otros poemas y letras de canciones escribió la que musicalizó Francesco Paolo Tosti, una de las más famosas canciones del idioma napolitano: precisamente Marechiare.  A principios del s. XX  Gabriele D’Annunzio, que quizá soslayó más tarde una vocación por la música (en un momento dado escapado a Francia huyendo de sus acreedores, colaborará con Claude  Debussy), había escrito la letra de “A vucchella”, aunque solo fuese por demostrar que era capaz de escribir en ‘napoletano’.  Mucho tiempo atrás, frente a Nápoles, en la isla de Capri, el emperador romano Tiberio había construido y habitado en su senectud varios palacios unos cuarenta y dos años antes de la erupción del Vesubio que sepultó Pompeya y Herculano bajo las cenizas.

Fue D’Annunzio también y antes de concebir sus postulados prefascistas el que se dejó seducir, no ya por la belleza del mar y su nostalgia sino por la de algunas de las mujeres más notables de la época. La “Belle epoque” supuso en cierta medida, por parte de ciertos personajes femeninos, la ruptura de los patrones sociales tradicionales de dependencia hacia el varón. Bien es verdad que la verdadera reivindicación histórica de género tardaría aún mucho más tiempo en ser verdaderamente reclamada y asumida socialmente. De modo individualizado y casi siempre excentrico, desde la posición de riqueza económica, aquellas mujeres devinieron en ‘femmes fatales’ en el papel tantas veces de artistas del espectáculo, prostitutas de lujo, ejerciendo tal vez una sexualidad fuera de cánones. Pero además fueron también en otras ocasiones intelectuales o creadoras  directamente implicadas en el mundo de la cultura.

D’Annunzio, “il vate”, el poeta por excelencia, novelista, dramaturgo, periodista, político, es uno de los referentes de la literatura italiana contemporánea. Sus ideas influirán en el fascismo e indirectamente en el nazismo. Desde su presencia en el contexto de la Gran Guerra se fragua su imagen como héroe militar en las élites del ejército italiano donde se gesta el fascismo. En 1918 llevará a cabo el famoso vuelo de la 87ª  escuadriila “Serenissima” sobre la ciudad de Viena en el que paradójicamente a la que será la futura alineación italiana con la Alemania nazi en la Segunda Guerra Mundial (aunque en lógica consecuencia con el resultado de la primera guerra), D’Annunzio arrojará desde el aire sobre la capital austriaca cincuenta mil pasquines antialemanes cuyo texto redacta él mismo y dice en uno de sus fragmentos:  “El destino vuelve. Se vuelve hacia nosotros con una seguridad de hierro. Ha pasado para siempre la hora de Alemania, quien les agita, les humilla y les infecta” (a los austriacos). Pronóstico errado, al menos en ese momento, el estilo intelectual de D’Annunzio quedaba de manifiesto en esta acción y de que rompía los esquemas mentales militares dio fe la propia inteligencia italiana que calificó su texto de inútil por demasiado literario e incomprensible; eso sí, contra las autoalabanzas de los propios autores de la acción sobre el hecho de arrojar papeles en lugar de bombas.  

En cuanto a otros asuntos D’Annunzio encuentra a la actriz Eleonora Duse mucho antes; o mejor es ella quien le encuentra, en 1894,  convenciéndose cada vez más, desde el estreno de “Sueño de una mañana de primavera” en 1897 de su genialidad e iniciándose una relación entre ambos que durará hasta 1910 cuando el autor se implica en política hasta desentenderse finalmente de su amante.

La Historia del Arte suele escribirse mencionando a los autores y sus obras; en el mejor de los casos aludiendo a su biografía y quizá a sus motivaciones, filiaciones o influencias a nivel plástico pero soslayando casi siempre la complejidad y la urdimbre social y cultural donde realmente se gesta el artista y su obra. El principio del S. XX  es la época de las Vanguardias y uno de los momentos en que la complejidad de la Edad Contemporánea comienza a acusarse con intensidad.

II.-

Uno de los paradigmas de este entramado fue la marquesa Luisa Casati Stampa (Luisa Amman;  Casati y marquesa por su matrimonio en 1900  y a los 19 años con Camillo Casati Stampa, del que se separaría en 1919). Una de las figuras escasamente mencionada por la Historiografía del Arte y sin embargo una de las que ejemplifica mejor ese tejido de nexos y relaciones artísticos y la vivencia del arte como profesión de fe y razón de ser de la propia existencia. Casati, rica heredera italiana, fue desde luego, no solo mecenas sino fundamentalmente musa excéntrica de las vanguardias artísticas europeas a principios del S. XX.

Gabriele D’Annunzio conoce a Luisa Casati en una cacería en 1903, desayunan, ella sentada en alto con un vestido de encaje gris adornado de perlas negras, y ese mismo día él encuentra “fascinante” a ese “jinete delgado de veintidós años” y sin poder escapar de su enorme atracción afirmará que “ya la quiere”.  Aunque veinte años mayor y ya calvo,  desde su fama de “don juan” y seducido por el aura de la mujer se lanza a su conquista.

Mecenas y musa, que no artista en el sentido convencional del término porque ella misma quiso convertirse en ‘obra de arte’, de Casati escribe la escultora Catherine Burjansky  que ‘’tenía temperamento artístico pero no siendo capaz de expresarlo en ninguna rama del arte había hecho de sí misma una obra”. Al margen del posible  juicio negativo, el papel de Casati fue, a todas luces, conscientemente muy otro, no solo diferente sino también notorio. Misteriosa y oscura se constituyó en modelo e inspiración de poetas, fotógrafos, diseñadores , pintores y escultores tal vez más y más conscientemente de lo que lo hicieran en el pasado Cornforth, Siddal, Hebuterne o Koklova.

Casati se convirtió en la protagonista que articulaba el mundo artístico del primer tercio del S.XX, tomando iniciativas que incluyeron de manera original y pionera, la exhibición de moda, la performance, el coleccionismo o la transformación del propio cuerpo desde el maquillaje y el vestido rompedores y creativos. Inmersa en la vida mundana y aristocrática de la época repartía su tiempo en recepciones, bailes y fiestas en distintas capitales europeas cuando inició su relación con Gabriele D’Annunzio en 1903. Ello supuso el detonante de su actitud artística y su incursión en una excentricidad exacerbada en el ámbito del arte y la literatura pero también en el del lujo, la libertad sexual y al parecer, el ocultismo.

Alta y delgada ,  transgredía absolutamente  el patrón ideal femenino de la época. Los ojos verdes, rojos los labios, en los retratos de  Augustus Edwin John, Giovanni Boldoni, Kees van Dongen, Romaine Brooks o el propio Zuloaga aparece también con el pelo completamente teñido de rojo.  Empolvada de blanco,  “cadavérica”, la cara en forma de puñal con ojos salvajes y brillantes” como la describió un artículo de The New Yorker en 2003,  ella misma hacía que sus pupilas fueran más brillantes usando belladona y ennegreciendo el contorno de sus ojos con tinta china o khol.   Mujer muy rica, en su estancia en Venecia,  meta de los artistas e intelectuales de la época, organizó numerosas  fiestas y performances excéntricas en el palacio Venier dei Leoni  en el Gran canal (después comprado por Peggy Gugenheim y convertido en museo) a base de decorados exóticos, pájaros mecánicos, estatuas clásicas cubiertas con pan de oro, un pavo real blanco quieto en el alféizar de la ventana, contínuos disfraces, etc. Se pasea de noche desnuda bajo el abrigo de  pieles, o envuelta en un mantón diseñado por Mariano Fortuny, sobre su cuello una serpiente viva, sujetando un guepardo con collar y correa adornada de diamantes, seguida de Garbi, su sirviente tunecino que la ilumina con un candelabro. O en góndola, disfrazada de diosa deslumbrante, con el guepardo a los pies y dos galgos pintados de violeta y azul, acompañada de nuevo de su fiel sirviente que lleva en el hombro un  papagayo o un mono atado a una cadena. Escandaliza en una ocasión a los asistentes a uno de los estrenos de la Ópera de París realizando una impactante performance en la que la sangre de un animal degollado le chorreaba por el brazo.

Si es verdad que D’Annunzio es el detonante en Venecia de la Actitud de Casati y su proyecto de ser ella misma una obra de arte, cuando es consciente de que su físico no es en ese momento ‘canónico’, Casati adapta su cuerpo, su rostro, su pelo, su hábito al objetivo marcado y no se deja subyugar por él. Se entrega pero establece una frontera entre su relación amorosa y su excepcionalidad vital. Le interesa del escritor no solo su prestigio sino su inclinación hacia el ocultismo y el esoterismo, las prácticas de magia negra o las sesiones espiritistas. Pero le tiene ‘en jaque’ y alterna deliberadamente la accesibilidad a su persona con la distancia y la frialdad.  “Oh Koré (apodo que Gabriele aplica a Luisa porque es también el nombre de Perséfone, diosa griega del inframundo y la oscuridad), tan esquiva como la sombra del Hades”, escribe. Se inspirará en ella para el personaje de Isabella Inghirami en ‘Forse che si, forse che no’ de 1910 y la visitará también en Villa San Michele, en Capri.  En suma, la relación D’Annunzio Casati fue una relación sonada  y a pesar de su posterior ruptura sentimental parece que ambos mantuvieron siempre amistad.

La relación amorosa de D’Annunzio con Eleonora Duse  o con Luisa Casati no es sino el síntoma de la fascinación de la época por esa figura de la ‘femme fatale’ y en esa medida se plasma en la estética del Decó. Pero es verdad que estéticamente, la plástica del fascismo no se sustrae a las premisas de la época y lógicamente deriva en gran medida del Art Decó  suprimiendo quizá su exuberancia decorativa y su exotismo todavía modernistas y sin que por ello el Decó, previo, tenga que ver con fascismo.

Casati fue la musa que inspiró a los Futuristas. Filippo Tommaso Marinetti, cabeza del grupo y también su amante, dijo de Casati que mantuvo el espíritu de las vanguardias durante el periodo de la Primera Guerra Mundial ‘‘La marchesa Casati è inoltre appasionata conoscitrice d’arte futurista, la difende e l’impone Nella società romana»y le rindió tributo escribiendo en su libro ‘L’alcova d’acciaio’:  «la gran marquesa futurista Casati, de ojos lánguidos como los de una pantera que acaba de devorar los barrotes de su jaula«. Musa de Diaghiliev y los bailarines de los Ballets Rusos, sobre los que brillaba Nijinsky, con los que entra en contacto en Venecia, y fue inmortalizada en numerosas  obras de diferentes artistas como Vittorio Boldini, Kees van Dongen, Alberto Martini, Fortunato Depero, Carlo Carrá, Natalia Goncharova, Léon Bakst, el diseñador decó Erté, Giacomo Balla, Jean  Cocteau, Cecil Beaton, Mariano Fortuny,  Ignacio Zuloaga o Man Ray.   Primero  musa excéntrica, después  musa futurista y más tarde, poco antes de iniciar su declive,  musa surrealista.  En abril de 1917, el propio Pablo Picasso acudió a una cena que la marquesa ofreció  en Roma recordándola después con detalle.

Tal vez Casati no fue simplemente una excéntrica superficial; sus apariciones y sus vestidos estaban planeados y diseñados de antemano por artistas reconocidos y en ese sentido su relación con Léon Bakst fue intensa. Fue efectivamente una obra de arte viva y una mujer visionaria y rompedora; de algún modo una pionera en el desafío a los roles tradicionales de género asignados secularmente a las mujeres. Algunas de  las mujeres de su época fueron efectivamente excepcionales. Igual que algunas de ellas Casati pudo serlo gracias a su fortuna pero también porque la sociedad a finales del s.XIX y principios del XX estaba empezando a cambiar».

En su decadencia, Luisa Casati se iría a París con Anaxágoras, uno de sus guepardos y una cobra bautizada Agamenón. Pasada su época, arruinada tras dilapidar su fortuna –se ha dicho que consciente y deliberadamente-, y acumular una deuda de veinticinco  millones de dólares, vivió en la indigencia  en una pensión de Brompton road, al sur de Knightsbridge, en Londres. Dilapidó dinero pero lo hizo también coleccionando arte, financiando el trabajo de buen número de artistas y no arruinó a nadie sino a ella misma. Buscaba en los contenedores de basura prendas viejas con las que seguir disfrazándose, e incluso en esta última época siguió posando para artistas como en un último retrato de Auguste Edwin John  de 1942, de negro con un gato negro en el regazo. Cecil Beaton fue el autor de las últimas fotos de Luisa Casati tomadas sin su permiso y con su disgusto. Moriría de un ataque cerebral en 1957. Desde  octubre 2016 a  marzo  2015, se celebró una exposición en el Palazzo Fortuny de Venecia donde se pudo ver documentada toda su vida.

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ALEJANDRA PIZARNIK | CUANDO LA SOMBRA ARAÑA EL ALMA

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero

La noche es un vagón sonámbulo que enlaza las horas con el sonido del silencio. Los ojos parten destino al abismo, a la oscuridad amarga que rasga el aire con la luz vacía de esa palabra que nunca pronunciamos.

Duele el compás seco de la soledad que avanza, del grito fermentado en la garganta, anterior a la sequía de los pasos. Duele la plenitud de la melancolía, que contempla el cielo moribundo. Duele la angustia en su engranaje de tiniebla.

28 de abril, 1958, Alejandra Pizarnik escribe en su diario: «Pierdo los días, la vida, el sueño. Pero yo no tengo la culpa si deseo, a la vez, la muerte y la vida, al mismo tiempo, a la misma hora. Y lo quiero todo al mismo tiempo. Me angustio porque quisiera ser todo y sólo soy nada».

Decían de ella que había nacido con la oscuridad en el alma, esto hizo que se sintiera siempre una mujer extranjera en el mundo. Su niñez marcada por el miedo, el desencanto y el vacío, dieron lugar a su rebeldía, a su aire trágico, a su pasión, nutridos estos por las tinieblas que tanto contribuyeron a su obra poética. Navegó siempre entre la locura y lo onírico, exploró el sufrimiento como nunca antes lo había hecho nadie y nos dejó como legado una obra excepcional.

Alejandra Pizarnik nace el 29 de abril de 1936, Avellaneda, un suburbio de Buenos Aires. Su familia era de origen ruso-judío, y arrastraban de forma permanente el dolor de haber dejado su país de origen, las marcas del Holocausto, del horror y las pérdidas personales vividas durante la guerra. Todo esto crea en ella una impronta, que no la abandonará nunca.

Desde niña haya refugio en la literatura y más tarde en la filosofía, ya que desde muy temprano aparece en ella la necesidad de escribir, la rebeldía ante el rechazo de una madre que valora más a su hermana, una salud delicada y una afectación en el habla, hicieron que siempre se percibiera distinta, como una suerte de personaje en el que no se reconocía.

Después de cursar estudios de filosofía y periodismo, que no terminó, Pizarnik comenzó su formación artística de la mano del pintor surrealista Batlle Planas. Entre 1960 y 1964 vivió en París, una de las etapas más gratificantes de su vida, comienza a trabajar para la revista Cuadernos, realiza traducciones y críticas literarias y prosigue su formación en la prestigiosa universidad de La Sorbona; forma parte asimismo del comité de colaboradores extranjeros de Les Lettres Nouvelles y de otras revistas europeas y latinoamericanas. Durante sus años en Francia comenzó su amistad con el escritor Julio Cortázar y con el poeta mexicano Octavio Paz, que escribió el prólogo de su libro de poemas Árbol de Diana (1962).

En 1965 de regreso a Argentina publicó algunas de sus obras más destacadas; su valía se vio reconocida con la concesión de las prestigiosas becas Guggenheim (1969) y Fullbright (1971), que sin embargo no llegó a completar. Sus amigos dijeron que, tras volver de París, empezó a crear una costra progresiva de aislamiento a su alrededor. Tras la muerte de su padre llegaron los intentos de suicidio. Su dependencia a las pastillas para dormir se volvió más intensa, desesperada casi, de manera que en 1972 fue ingresada en un psiquiátrico bonaerense a raíz de un intenso cuadro depresivo; el 25 de septiembre de 1972, aprovechando un permiso en el hospital, termina tomando 50 pastillas de seconal. Ya no hay vuelta atrás, finalmente Alejandra Pizarnik halló su liberación. Tenía 36 años.

Había publicado sus primeros libros en los cincuenta, pero sólo a partir de Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965) y Extracción de la piedra de la locura (1968), encontró Alejandra Pizarnik su tono más personal, tributario al mismo tiempo del automatismo surrealista y de la voluntad de exactitud racional. En esa tensión se mueven estos poemas deliberadamente carentes de énfasis y muchas veces hasta carentes de forma, como anotaciones alusivas y herméticas de un diario personal. Su poesía, siempre intensa, a veces lúdica y a veces visionaria, se caracterizó por la libertad y la autonomía creativa.

Su obra lírica comprende siete poemarios: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). Después de su muerte se prepararon distintas ediciones de sus obras, entre las que destaca Textos de sombra y últimos poemas (1982), que incluye la obra teatral Los poseídos entre lilas y la novela La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa. También póstumamente fue reeditado el conjunto de sus textos en el volumen Obras completas (1994); sus cartas quedaron recogidas en Correspondencia (1998).

 

POEMAS:

Cuarto solo

Si te atreves a sorprender
la verdad de esta vieja pared;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá
una presencia para tu sed,
probablemente partirá
esta ausencia que te bebe.

Despedida

Mata su luz un fuego abandonado.
Sube su canto un pájaro enamorado.
Tantas criaturas ávidas en mi silencio
y esta pequeña lluvia que me acompaña.

Amantes

una flor
no lejos de la noche
mi cuerpo mudo
se abre
a la delicada urgencia del rocío

La única herida

¿Qué bestia caída de pasmo
se arrastra por mi sangre
y quiere salvarse?

He aquí lo difícil:
caminar por las calles
y señalar el cielo o la tierra.

L’obscurité des eaux

Escucho resonar el agua que cae en mi sueño.
Las palabras caen como el agua yo caigo. Dibujo
en mis ojos la forma de mis ojos, nado en mis
aguas, me digo mis silencios. Toda la noche
espero que mi lenguaje logre configurarme. Y
pienso en el viento que viene a mí, permanece
en mí. Toda la noche he caminado bajo la lluvia
desconocida. A mí me han dado un silencio
pleno de formas y visiones (dices). Y corres desolada
como el único pájaro en el viento.

 

DOCUMENTAL:

Documental que narra la vida de la poeta argentina Alejandra Pizarnik. Dirigido y producido por Ernesto Ardito y Virna Molina.

 

BIBLIOGRAFÍA:

Wikipedia
Buscabiografias.com
Zendalibros
A media voz
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LA POESÍA EN LOS TIEMPOS DE LA PANDEMIA

Il Giaciglio Pensante

Por: Nicola Foti

¿Cómo vive, cómo cobra vida la poesía en el momento de la pandemia, de la reclusión de personas en sus hogares, en sus lugares de trabajo, sin el impulso de caricias, abrazos, relaciones íntimas? La poesía está, y siempre estará desactualizada, siempre sorprenderá por su carácter que escapa a cualquier noticia, cualquier contingencia. Sobre todo, nunca será un negocio o una profesión. Nunca tendrá como objetivo alcanzar una meta materialista, lograr un propósito vano, cosechar el éxito superfluo. El verdadero poeta no vive de la poesía, no come con la poesía, sino que vive para servir a la poesía, humilde, dócil por ser su adepto, vive para nutrirla, para ser su fiel servidor, Y ella, la poesía, es su tormento y su cura, su enfermedad y su remedio. La ficción, incluso los artículos periodísticos más imaginativos, no ficticios, tienen otras tareas, que la poesía no tiene, no busca, no quiere: la poesía es, y siempre será música, un aliento vital y un fuego del alma. No debe entenderse en un sentido lógico, no necesita comprensión en un sentido semántico, pero, como la miel que se envuelve e insinúa en los pliegues del alma, que se desliza ahora densa, ahora etérea, debe ser simbólica, debe ser metáfora, surrealista. Metafísicamente debe ir más allá, de lo contrario es manifiesto, es proclama, panfleto, es crónica.

La poesía no está hecha de materia, sino que hace que los sueños importen. Y así, para siempre, ella va más allá de los límites infinitos de la mente.

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FRANZ VON STUCK: EL MAESTRO DEL ART NOUVEAU Y EL SIMBOLISMO ALEMÁN.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Pintor, escultor, grabador y arquitecto, fue un precoz simbolista y era tan admirado en su tiempo que le llamaban ‘El Príncipe’.

Atraído por la sensualidad y el erotismo sin tapujos, representó la carnalidad con una fiereza de raíz mitológica y dió clases de pintura a Klee y Kandinsky.

El Art Nouveau y el simbolismo alemán tienen un nombre: Franz Von Stuck

Fue maestro de Paul Klee y Vasili Kandinsky y practicó, siempre con resultados notables, la arquitectura, el diseño de interiores, el grabado, la escultura y la talla de madera, pero cayó en un pozo de olvido de cuarenta años porque la crítica menos perspicaz consideró inaceptable que sus obras gustaran a Adolf Hitler, a quien, por cierto, nunca conoció Von Stuck y de cuya ideología se mantuvo apartado. Estigmatizado por la crítica menos perspicaz porque Adolf Hitler consideraba que exaltaba la masculinad germánica, Von Stuck nunca comulgó con el nazismo.

Es conocido por sus femmes fatales, tan seductoras como amenazantes (y tan propias del simbolismo), pero también llama la atención un sentido del humor en algunas de sus obras que es muy poco habitual en este movimiento.

El pintor, todo un dandy no sólo cultivó el terreno pictórico. También fue arquitecto y un brillante diseñador que se ocupaba incluso de los marcos que deberían tener sus cuadros. Tal era el cuidado en los detalles, tallas e inscripciones de estos que se integran totalmente en sus pinturas, algo característico del art nouveau.

Stuck desarrolló toda su carrera en Munich, ciudad de la que apenas se movió.

VIDA Y OBRA

Franz Ritter Von Stuck nació en Tettenweis, Baviera, Alemania, el 24 de febrero de 1863. Desde muy temprana edad mostró una gran afinidad por el dibujo y la caricatura. Marchó a Munich en 1878, ciudad en la que permanecería el resto de su vida.

De 1881 a 1885 asistió a la Academia de Múnich. Consiguió una notable reputación a través de viñetas para el «Fliegende Blätter» y unos diseños que realizó para programas y libros de decoración. En 1889 exhibió su primera pintura: El guardián del paraíso, en el Palacio de Cristal de Múnich, con la cual obtuvo una medalla de oro.

En 1892 co-fundó la Secesión de Múnich, y llevó a cabo su primera escultura, Atleta. En 1893 pintó la que se considera su obra maestra: Pecado, con la que cosechó un enorme éxito, tanto por parte de la crítica como del público. A partir de 1895 ejerció como profesor de la Academia de Munich.

En su estilo, que tuvo como temática más frecuente la mitología, predominaban las figuras grandes que tendían a la escultura. La carga seductora de sus desnudos femeninos, en los que nos muestra la apariencia en muchos casos del estereotipo de Mujer fatal, son ejemplo del Simbolismo de contenido popular que practicó. Fue especialmente cuidadoso con los marcos y los detalles de estos, de sus pinturas que generalmente diseñaba él mismo, las tallas y las inscripciones de los mismos, deben ser tomados como parte integral de la pintura.

En 1897 contrajo matrimonio con una rica viuda norteamericana, Mary Lindpainter, tras lo que inició el diseño y la construcción de su propia residencia y estudio, La Villa Stuck·. Dichos diseños incluyeron todo, desde los planos hasta las decoraciones interiores, y por los que recibió una medalla de oro en la Feria Mundial de París de 1900. La casa en 1968, fue abierta al público tras ser convertida en museo.

A pesar de que su estilo, notablemente influenciado por inspirado en los trabajos de Arnold Böcklin, quedó desfasado, pero siempre fue muy respetado por sus compañeros y alumnos, algunos de ellos muy importantes, entre otros lo fueron: Paul Klee, Hans Purrmann, Wassily Kandinsky y Josef Albers.

Su fama le hizo situarse en el más alto nivel social, relacionándose con la alta aristocracia. Recibió honores y reconocimientos en toda Europa por el resto de su vida.

No obstante al poco tiempo de su muerte, Stuck como artista, casi cayó en el olvido; su arte parecía anticuado e irrelevante para una generación destruida por la Primera Guerra Mundial

Durante las décadas posteriores a su muerte, tiempos de escombros, reconstrucción y terror nuclear, el exquisito art nouveau o simbolismo donde alguna vez colocaron los catalogadores a Von Stuck ya no tenía sentido.

En los años sesenta, con la recuperación de la sensualidad, el renacer de la sensibilidad mística, erótica y onírica y la consolidación de las mujeres como figuras subversivas, todas las miradas regresaron al primer pintor de heroínas femme fatale, devoradoras y libres.

Adolf Hitler se hallaba entre aquellos que aún admiraban a los pintores del siglo XIX de Múnich, así cuando los nazis llegaron al poder, Stuck estaba entre los artistas del pasado citados como ejemplo de los valores germanos correctos.

Murió en Munich, el 30 de agosto de 1928.

Fue un artista que no paraba de innovar, con un gusto macabro. La mayor parte de su obra está inspirada en la mitología griega, romana, cristiana y germana. Dotándola de una oscuridad casi gótico que pocos artistas del Art Nouveau se atrevían a usar o experimentar.

Sin embargo, a pesar de su renombre con el tiempo no ha sido más conocido que artistas menos exitosos en su época como son Mucha o Steinlen.

Aun  así, su obra marcó a una persona de por vida. La historia se remonta en 1889 cuando Stuck termina una de sus obras más oscuras, siniestra, arriesgada y revolucionaria, Cacería Salvaje, basada en el mito de Wotan (La versión de Odin en la mitología Germana), Dios de la guerra que según el mito atravesará Alemania, la conquistará y la llenará tras su paso de su ejército de cadáveres.

Décadas después de ser pintada, un pequeño niño ve por primera vez la obra de Von Stuck y queda impactado. No puede dejar de mirarla, de hecho va a verla en múltiples ocasiones. La obsesión no queda aquí, en una de las visitas, se encuentra con una de sus obras más famosas, La cabeza de medusa y al fijarse bien, dice reconocer en la mirada de la mujer retratada, la mirada de su madre, tiene su mismo rostro.

LA FASCINACIÓN DE ADOLF HITLER

Este joven crece y después de ser renunciado en la academia de Bellas Artes en Roma, entra en la política alemana. Se trata, de Adolf Hitler. Hitler compró varias de las obra de Von Stuck y nunca las vendió, de hecho desde que las adquiere nunca las deja ir. El cuadro de “Pecado” lo mantuvo colgado encima de su chimenea hasta el final de la guerra.

Lo más impactante de la historia no es sólo su fijación por la obra del artista. Ni tan siquiera esa conexión apreciada entre la madre de Hitler y el cuadro de la cabeza de medusa, sino más bien que Hitler parece ser retratado en el cuadro que lo obsesionó durante su infancia. Cacería Salvaje, como una suerte de oráculo, el cuadro desvela su futuro. El mito habla acerca del Dios de la guerra que junto con su ejército, va a llenar Alemania de cadáveres. El cuadro se finalizó el mismo año del nacimiento de Hitler.

Hitler al llegar al poder, nombre la obra de Von Stuck como un ejemplo del  arte y moral germánico. Actualmente su casa es un museo en su nombre pero para su desgracia su nombre se ha atado permanentemente al de  führer.

LA INFLUENCIA DE VELAZQUEZ EN LA OBRA DE FRANZ VON STUCK

Franz von Stuck realizó a lo largo de su carrera numerosos retratos de su hija María.

Aparte de ser reflexiones íntimas de amor paternal hacia su hija, también fue como una exitosa  línea de productos de la época del pintor de Munich, debido a la alta demanda de imágenes de su hija María.

María era fruto de una relación anterior que tuvo Franz con una panadera llamada Anna Maria Meier.  Fue adoptada formalmente por franz y su esposa Mary Lindpainter luego que le fuera concedido el permiso por parte del principe regente bávaro.

Esta pintura representa a su hija a la edad de doce años con un traje de las Meninas de Velazquez que llevaba en una fiesta en 1908.

Franz pintó varias versiones de este retrato, incluyendo un retrato de la familia con su mujer y él en 1909, en la que María está con el traje de Menina. En medio de los dos.

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POESÍA ERES TÚ

Por: Pilar Alcalá García


Marzo es el mes de la Poesía. La UNESCO adoptó por primera vez el 21 de marzo como Día Mundial de la Poesía durante su 30ª Conferencia General en París en 1999, con el objetivo de apoyar la diversidad lingüística a través de la expresión poética y fomentar la visibilización de aquellas lenguas que se encuentran en peligro. El Día Mundial de la Poesía es una ocasión para honrar a los poetas, revivir tradiciones orales de recitales de poesía, promover la lectura, la escritura y la enseñanza de la poesía, fomentar la convergencia entre la poesía y otras artes como el teatro, la danza, la música y la pintura, y aumentar la visibilidad de poesía en los medios.

Audry Azoulay, directora general de la UNESCO en su mensaje con motivo del Día Mundial de la Poesía 2019 dijo: «Cada forma de poesía es única, pero cada una refleja la universalidad de la experiencia humana, el anhelo de creatividad que trasciende todos los límites y fronteras, tanto del tiempo como del espacio, en la afirmación constante de que la humanidad forma una única y sola familia. ¡Este es el poder de la poesía!».

Cada poeta tiene su voz, su manera de decir y su manera de ser entendido, pero este año hay un poeta cuya voz se eleva sobre las demás, me refiero a Gustavo Adolfo Bécquer del que se conmemoran 150 años de su muerte. Es por ello que intentaremos dar algunas claves de la poética de Bécquer. Hemos titulado este artículo “Poesía eres tú” porque son palabras de las que todos reconocen la autoría. “Poesía eres tú” tres palabras sencillas, una paráfrasis que constituye el axioma en el que se sustenta la poética de Bécquer. Una identificación de la mujer con la Poesía que puede parecer un simple piropo pero es mucho más que eso, es la Poética de Bécquer. Es la mujer como alegoría de la Poesía. Es la famosa rima XXI que consigue sintetizar y hacer popular y accesible esa constante interrelación entre el ámbito erótico y el metapoético que las Rimas van construyendo:

¿Qué es poesía?, dices, mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul,
¡Qué es poesía! ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía… eres tú.

y pensemos también en los versos finales de la rima IV :

mientras exista una mujer hermosa,
¡habrá poesía!

La rima XXI está perfectamente glosada en la I de las Cartas literarias a una mujer:

En una ocasión me preguntaste: ¿Qué es la poesía?

¿Te acuerdas? No sé a qué propósito había yo hablado algunos momentos antes de mi pasión por ella.

¿Qué es la poesía? me dijiste; y yo, que no soy muy fuerte en esto de las definiciones, te respondí titubeando: la poesía es… es… y sin concluir la frase buscaba inútilmente en mi memoria un término de comparación, que no acertaba a encontrar.

Mis ojos que, a efecto sin duda de la turbación que experimentaba, habían errado un instante sin fijarse en ningún sitio, se volvieron entonces instintivamente hacia los tuyos, y exclamé al fin: ¡la poesía… la poesía eres tú!”.

La verdad es que hay muchas similitudes entre las Cartas literarias a una mujer y algunas rimas, pero no podemos detenernos en ellas. Las Cartas literarias a una mujer son la Poética de Bécquer. Queremos recordar que, como señala el profesor López Estrada, en Bécquer todas las mujeres están confundidas en la mujer. Y por ello la destinataria de las Cartas literarias a una mujer no es ninguna concreta, aunque es posible que Bécquer esté pensando en alguien en particular o en varias mujeres. Sabemos que están escritas durante el noviazgo con Casta Esteban y que después de casarse no publicó más cartas, a pesar de ese “continuará” que aparecía al final de la IV. Aquí queremos señalar algo importante, las Cartas iban dirigidas a las lectoras de El Contemporáneo, periódico en el que trabajaba Bécquer, lectoras que lo abrían por las páginas de Variedades.

Arturo Berenguer señaló la novedad de Bécquer en su Poética. Las Cartas literarias a una mujer representan una reflexión que el poeta establece sobre qué es la Poesía más allá del hecho mismo de la obra literaria. Volviendo a la rima XXI, Bécquer sitúa a la mujer como el primer motivo de la poesía. La mujer es la encarnación de la poesía, es el verbo poético hecho carne. Pero la crítica lleva más de un siglo intentando averiguar quién es ese tú.

La mujer imposible de alcanzar, y por ello más deseable, recorre toda la obra becqueriana, tanto en prosa como en verso. Esta mujer inalcanzable es la Poesía. Piénsese en la leyenda El rayo de luna: “En el fondo de la sombría alameda había visto agitarse una cosa blanca que flotó un momento y desapareció en la oscuridad”, que parece resonar en el verso 11 de la rima LXXIV:

La vi como la imagen
que en leve ensueño pasa,
como rayo de luz tenue y difuso
que entre tinieblas nada.

La idea de la mujer imposible y siempre soñada campa por las rimas y la prosa de Bécquer. Y he aquí la clave. Cuando Bécquer habla de mujeres inalcanzables está hablando de la Poesía inalcanzable. Bécquer huye de la estrofa lujosa y sonora, su poesía es sobria y ceñida. Como dice José Luis Cano, “prefiere ceñirse desnudamente, como la piel al hueso, al sentimiento expresado”.

Bécquer en este sentido fue el precursor del concepto de Poesía Pura de Paul Valéry que adoptarían más tarde Juan Ramón Jiménez y los poetas del 27. Escribir poesía para Bécquer es entregarse a un ideal, es luchar por lograr la forma perfecta, esa mujer/poesía inalcanzable.

En Bécquer la identificación de mujer y poesía se basa en la analogía entre deseo erótico y creación poética. En su obra, sutil entramado de ideales unidos a reflexión y experiencia, encontramos las dos caras del «eros». Su mujer ideal, la que el poeta busca sin encontrar jamás, mezcla de «eros» carnal y celestial, nos la describe así en la Leyenda «El rayo de luna»: ojos azules, «azules y húmedos como el cielo de la noche»; azules y rasgados; una cabellera suelta, flotante y oscura; alta y esbelta, «como esos ángeles de las portadas de nuestras basílicas»; la voz suave, como el rumor del viento en las hojas de los álamos, y su andar acompasado y majestuoso, como las cadencias de la música; una mujer hermosa, como los más hermosos sueños de la adolescencia.

Incluso era posible para Bécquer entregar el alma a una mujer nunca vista. Pensemos en lo que escribe en la narración toledana “Tres fechas”: “¡cuánto no soñaría yo con aquella ventana y aquella mujer! Yo la conocía; yo sabía cómo se llamaba y hasta cuál era el color de sus ojos”. También para Bécquer la mujer ideal e inalcanzable puede ser una mujer de piedra como vemos en la leyenda “El beso” en la que el protagonista se enamora de la estatua de una mujer:

“Una mujer blanca, hermosa y fría, como esa mujer de piedra que parece incitarme con su fantástica hermosura, que parece que oscila al compás de la llama, y me provoca entreabriendo sus labios y ofreciéndome un tesoro de amor… ¡Oh!… sí… un beso… sólo un beso tuyo podrá calmar el ardor que me consume”.

O en el texto inacabado “La mujer de piedra”, donde podemos leer:

“Inmóvil, absorto en una contemplación muda permanecía yo aún con los ojos fijos en la figura de aquella mujer cuya especial belleza había herido mi imaginación de un modo tan extraordinario”.

Y al tema del amor, tratado en muy diversos aspectos, dedica once de sus leyendas. En algunas (La ajorca de oro, El beso, La cueva de la mora, El monte de las ánimas, La corza banca), el amor pasional de los protagonistas los arrastra a situaciones aberrantes por parte de sus amadas. Es decir, el poeta es capaz de cualquier cosa con tal de alcanzar esa poesía pura. Los protagonistas de las leyendas son trasuntos de Bécquer, son el poeta.

Vayamos a la Rima XI, resumen del ideal erótico de Gustavo, concebida en forma de diálogo. Cada una de las mujeres habla en presente y en primera persona. El poeta rechaza a la morena y a la rubia y elige a la que es un fantasma de niebla y luz, incorpórea, intangible. La que no puede amarle, la de proyección espiritual, en definitiva… la Poesía imposible de alcanzar. En Bécquer es una constante la persecución obsesiva de la mujer/poesía inalcanzable.

Yo soy ardiente, yo soy morena,
yo soy el símbolo de la pasión,
de ansia de goces mi alma está llena.
¿A mí me buscas?
No es a ti, no.
Mi frente es pálida, mis trenzas de oro:
puedo brindarte dichas sin fin,
yo de ternuras guardo un tesoro.
¿A mí me llamas?
No, no es a ti.
Yo soy un sueño, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorpórea, soy intangible:
no puedo amarte.
¡Oh ven, ven tú!

Es verdad que hubo fantasía en los versos de Bécquer, pero las mujeres, musas, de carne y hueso también existieron en su vida: Lenona, Julia Cabrera, Josefina y Julia Espín, Casta Esteban, Alejandra…

Como dijo Montesinos: “Para todo biógrafo de Bécquer es muy difícil poner en orden el corazón del poeta”. Lo que importa es el nombre de mujer que perdura en la vida de un poeta y Bécquer no lo tuvo. Desde la joven de la calle Santa Clara de Sevilla hasta la toledana Alejandra no hay un nombre de mujer que le acompañe. Sí, amores, enamoramientos, un matrimonio fallido y sueños.

Quiero acabar con unas palabras de Gustavo pertenecientes a la Introducción Sinfónica, que a lo mejor lo aclaran todo o tienen el efecto contrario:

Mi memoria clasifica, revueltos, nombres y fechas de mujeres y días que han muerto o han pasado, con los de días y mujeres que no han existido sino en mi mente”.

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FRANCISCA GALLARDA, LA ILUSTRADORA QUE SE DESPIDIÓ SIN FLORES

Por: Lourdes Páez Morales


Francisca Gallarda Garós no tiene una página en Wikipedia. Tampoco arroja apenas resultados en las consultas que se hacen en las principales hemerotecas del país: Biblioteca Nacional, Prensa Histórica del Ministerio de Cultura de España, La Vanguardia, o ABC. Parece como si se la hubiera tragado la tierra. Internet no parece conocerla. Solo un par de mujeres –siempre somos las mujeres las que recuperamos la memoria de otras mujeres–, Nuria Simón y Marga Lozano, le hacen su particular homenaje a la figura de esta ilustradora. La primera en la revista Toyland Magazine (accesible en ISSUU), y la segunda en YouTube y su blog personal. Por el contrario, el gran dibujante de su tiempo, Ferrándiz, catalán como Gallarda, y que innegablemente debe ser reconocido como el gran iniciador del boom ilustrador con sus personajes amables de postales navideñas, recibe homenajes como el que recientemente tuvo lugar en la Biblioteca Pública Municipal de Rincón de la Victoria, en Málaga, en diciembre del pasado 2019; o bien es objeto de estudio de historiadores como María Fidalgo Casares, que ha escrito sobradamente acerca de él en revistas de tema antropológico e histórico.

Francisca Gallarda, aunque es incuestionablemente continuadora de Ferrándiz, logra crear un sello propio, diferenciable claramente del estilo del ilustrador (algo que no ocurre con otros dibujantes del momento, como es el caso de Constanza Armengol, cuyo apego estilístico a sus formas hace difícil distinguir sus propios personajes de los de aquel). Hasta donde nuestra memoria alcanza, los niños españoles nacidos en las décadas de los 60 y 70 –e incluso me atrevería a decir que también los de los 80–, hemos crecido viendo las ilustraciones de Gallarda; y no solo me refiero a las niñas, sino también a los niños, puesto que muchas de sus estampas de comunión fueron ilustradas por ella; como también lo eran muchas de las postales navideñas que se recibían y enviaban en esas décadas, del mismo modo que las postales-souvenir –aún a la venta– que representaban los trajes regionales de cada una de nuestras ciudades y regiones (hoy comunidades autónomas), y cuya gran particularidad es que estaban revestidas de telas, cosidas a la propia postal, dando relieve a la folklorista estampa, y que, aunque destinadas principalmente a los extranjeros de viaje por España, eran igualmente de consumo nacional. Su proliferación fue tal que toda tienda de recuerdos de los centros históricos del país por aquellos años las mostraba en los expositores giratorios de tarjetas que aún se siguen ubicando como reclamo para turistas. Hace unos meses, una chica de nacionalidad china coleccionista de muñecas a quien sigo en Instagram, para mi sorpresa, había viajado a Sevilla y había comprado unas postales de la ilustradora catalana. Yo, pretendiendo honrar su memoria, aproveché para comentarle que eran de una famosa dibujante de los 60, cuyo nombre, en esos instantes, para mi propia frustración, fui incapaz de recordar. ¡Cuán frágil es la memoria del ser humano! ¡Y cuán traidora…!

Pues bien, decidida a enmendar mi error, hoy traigo aquí al recuerdo a esta ilustradora que forma parte de nuestra cultura visual y que, como tantas otras mujeres, ha sufrido el olvido más absurdo por el simple hecho de ser eso… una mujer.

En una primera aproximación a su figura en internet, utilizando las herramientas de búsqueda de imágenes similares, no es difícil dar con la portada de un libro editado en Nueva York, que representa una versión “bastante fiel” –por decirlo eufemísticamente– de una de sus mejores ilustraciones: un busto de niña con un cuaderno y un lápiz. Obviamente, en el libro no hay mención a nuestra ilustradora como inspiradora de la citada portada, desgraciado hecho este, propiciado por el escaso conocimiento y reivindicación de la artista. Nadie les va a reclamar los derechos, dado que, al parecer, como deducimos de la esquela de Francisca Gallarda aparecida el 11 de septiembre de 1971 en el entonces diario La Vanguardia española –hoy La Vanguardia a secas–, murió sin descendencia al parecer a una edad temprana, llorada principalmente por sus padres, hermana –Montserrat Gallarda, ilustradora como ella– y sobrinos. Como curiosidad, en esa misma esquela, la familia hacía una petición expresa: “No se admiten flores”. Es la única mención de la ilustradora que encontramos en el periódico catalán, al que desde aquí animamos a solucionar problemas en sus búsquedas, que no logran siquiera distinguir las aes de las oes; y en este caso, lo masculino de lo femenino, arrojando cientos de resultados, en una búsqueda entrecomillada de “Francisca Gallarda”, de un tal Francisco Gallardo, que no tengo el placer de conocer, pero que, relacionado con el deporte, se ve que durante años mereció mayor relevancia que la señora que nos educó el gusto estético a los antes mencionados niños del tardofranquismo y la recién instaurada democracia.

El resto de la biografía de Francisca Gallarda parece no haber interesado a nadie. Ni entrevistas, ni semblanzas encontramos en los periódicos nacionales; solamente los citados homenajes de Simón y Lozano, y alguna mención en un blog de marcado sello antiespañol, que la monopoliza como si la obra de esta catalana no tuviera vocación –como lo creo y argumentaré– universal. Así que nos tenemos que restringir a su faceta laboral como ilustradora en las más potentes editoriales españolas del momento, como Bruguera, Roma (activa hasta 1985), Eurocromo, Edicromo o Werticrom. En la década de los sesenta se publican prácticamente todas sus obras. Sus personajes de apariencia amable, con una fisionomía inconfundible: cabeza prominente, grandes ojos por lo general de color claro, y nariz chata, pueblan obras del consumo de niños y mayores, como son multitud de cuentos, recortables (que durante un tiempo fueron obsequiados por los chicles Fiesta), postales navideñas, postales de recuerdo y estampas de comunión, como ya hemos mencionado. Podemos citar los cuentos de la colección Heidi, de 1962, o los innumerables recortables de la Editorial Roma, coleccionables y distribuidos en series, como “Recortes Ensueño”, las series “Azul” o “Rosa”, los “Recortes Astro” y “Cometa”, “Peque”, “Chic”, y un larguísimo etcétera. Es interesante reseñar que una serie de postales de indumentarias regionales realizadas por Gallarda se encuentra en las colecciones del Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico del Museo del Traje, accesibles a través del portal de catalogación de los museos estatales “Ceres”.

Desgraciadamente poco más podemos añadir de ella, porque su interés y proyección quedaron silenciados a raíz de su temprana muerte y su condición femenina. Gallarda fue una ilustradora que, como hemos apuntado antes, obtuvo el favor mayoritario del público consumidor de productos de enorme tirada como los recortables, de público mayoritariamente femenino, o las postales navideñas. La estética de sus personajes parece guardar relación con los gustos americanos de su tiempo: por aquellos años 60 del siglo XX estaban aún en vigor los postulados de la pintora Magaret Keane, viva aún, que hizo protagonistas de su obra a niños de ojos grandes (la película de 2014, de Tim Burton, Big Eyes, recoge su biografía). Aunque hoy denostada –no entiendo por qué hay pintores naïf cuyo predicamento sigue vigente y los de esta artista no, cuando abre un camino que actualmente pisa el manga japonés de incuestionable universalidad–, su obra originó toda una revolución estética que se extrapoló a los fabricantes de muñecas: la casa Hasbro saca a la venta en 1965 a Little Miss No Name, en Hong Kong se fabrica la Susie Sad Eyes, y en 1972, un año después de morir Gallarda, sale a la venta, solo aquel año, pues fue un rotundo fracaso comercial, la muñeca Blythe. Pues bien, hoy estas últimas se han convertido en objeto de coleccionismo, y, retomando al motivo de mi artículo de hoy, una de esas coleccionistas de Blythes, de origen chino, con miles de seguidores, y a la que me he referido al principio, se lleva como recuerdo de Sevilla dos postales de Gallarda, tan vigentes como si no hubieran pasado los sesenta años que de ellas nos separan.

¿Por qué alguien que se ha acercado a un prototipo estético universal, de enorme éxito en la España del momento y que hoy día es recogido en una portada de un libro neoyorkino de 2005, duerme el sueño de los justos? ¿Por qué a sus ilustraciones, que todos los de una edad reconocemos, no sabemos asignarle autor? ¿Por qué no recibe homenajes esta ilustradora? No creo necesario formular más preguntas para entender por qué. Sobran las explicaciones y faltan estudios sobre ella… Si algún día encontrase su tumba en el cementerio del Sudoeste, no le llevaría flores, pero me sentiría feliz de hablarle de todo lo que nos dio. Menos mal que la historia también podemos escribirla –y cada vez con voz más alta y clara– las mujeres.

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LOS HERMANOS BÉCQUER. 150 AÑOS DE SU MUERTE

Por:Pilar Alcalá García


En 2020 se cumplen 150 años de la muerte, en Madrid, de los sevillanos Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer. Tras sus muertes, sus obras quedaron dispersas en periódicos e incluso inéditas y se publicaron gracias a sus amigos con el fin de ayudar a las viudas y a los hijos.

Merece la pena detenerse a contar qué supuso la unión de ambos hermanos desde pequeños, tanto en su vida como en su obra. Sus padres fueron José Domínguez Bécquer y Joaquina Bastida Vargas y se casaron en la iglesia de San Lorenzo el 25 de febrero de 1927. Valeriano y Gustavo nacieron en el sevillano barrio de San Lorenzo, Gustavo en la Calle Ancha de San Lorenzo, actual calle Conde de Barajas, según dijo su hermano Estanislao. Valeriano nació el 15 de diciembre de 1833 y Gustavo Adolfo el 17 de febrero de 1836. Los dos, como el resto de sus hermanos, (Estanislao, Eduardo, Ricardo, Alfredo, Jorge) llevan nombres de reyes de aquella época, porque su padre, José Bécquer, así lo quiso, excepto el último que nació después de morir él y se llamó José.

Valeriano y Gustavo se quedaron huérfanos siendo muy pequeños, ya que el padre murió en 1841 y la madre en 1847. Los ocho hermanos fueron repartidos entre distintos familiares y Valeriano y Gustavo siempre estuvieron juntos desde entonces –con algún periodo corto en el que se separaron- hasta las muertes de ambos que tuvieron lugar con tres meses de diferencia, ya que Valeriano murió el 23 de septiembre de 1870 y Gustavo el 22 de diciembre del mismo año.

Sabemos que siendo niños les gustaba quedarse a leer y a dibujar por la noche en la cama. A veces les apagaban la vela, pero ellos, en las noches de luna llena dibujaban con su luz. Lo hacían en el Libro de cuentas de su padre. Es uno de los más interesantes documentos becquerianos, no sólo porque en él están recogidos los datos económicos de la actividad de su padre, José Bécquer, que fue un reconocido pintor costumbrista y que pudo dar a su familia un buen nivel de vida, sino porque en este Libro de cuentas tenemos autógrafos de Valeriano y de Gustavo, dibujos y poemas y un interesante diario juvenil de Gustavo, que dura pocos días de febrero de 1852, en el que nos cuenta que asistió a la inauguración del puente de Isabel II, puente de Triana, el 23 de febrero de ese año.

Juntos estudiaron pintura, primero en el taller de Antonio Cabral Bejarano, que estaba en el Museo de Pinturas, actual Museo de Bellas Artes, allí se familiarizaron con la pintura sevillana del Siglo de Oro, en cuya copia -Murillo sobre todo- se especializó Valeriano, y después en el taller de su tío Joaquín Domínguez Bécquer que se encontraba en el Alcázar ya que este era director de las obras de restauración de los Reales Alcázares de Sevilla, lo que le sirvió para que cinco años más tarde fuese nombrado pintor de cámara de la reina Isabel II.

En sus últimos años juntos en Sevilla se aficionaron mucho a la ópera que estaba muy de moda en la ciudad y gozaba de gran prestigio. Gustavo decía que la música era la más sublime de las artes y aun sin haber estudiado música era capaz de tocar el piano y Valeriano tocaba la guitarra. Los músicos preferidos de Gustavo eran los italianos: Rossini, Bellini, Verdi y sobre todo Donizzetti. Estando en Madrid hizo un álbum con dibujos sobre la ópera “Lucia di Lammermour” de Gaetano Donizetti. En el mes de julio de 1854 inician los dos hermanos un álbum satírico donde se burlan del movimiento revolucionario estallado el 18 de julio, lo titulan “Los Contrastes o Álbum de la Revolución de julio de 1854, por un Patriota”.

El último domicilio en el que vivieron juntos en Sevilla estaba en la calle Mendoza Ríos. En esa época Gustavo tenía una novia, Julia Cabrera que vivía en la calle Triperas, la actual Velázquez. Ella le esperó soltera toda la vida y murió en 1918, es decir presenció el regreso de los hermanos Bécquer a Sevilla para ser enterrados en la cripta de la Anunciación, eso ocurrió el 10 de abril de 1913. Juntos reposaron en la capilla de las Siete Palabras la noche del 10 al 11 de abril de 1913 porque llovía y no se pudo hacer el traslado el día 10. Juntos reposan en el Panteón de Sevillanos Ilustres. Y en su tumba siempre hay flores, secas y frescas, y siempre hay notas, muchas notas.

De la casa de Mendoza Ríos partiría Gustavo en el otoño de 1854 para marcharse a Madrid en un viaje que duró doce días. Es la primera vez que los hermanos se separan pero esto durará poco porque en 1855 Valeriano va por primera vez a Madrid y permanece hasta 1856 para regresar otra vez en mayo de 1858. Son, para Valeriano, años de idas y venidas de Madrid a Sevilla. Nacen en Sevilla los hijos de Valeriano, Alfredo en 1857 y Julia en 1860 en la calle Boticas, actual Palacios Malaver. Gustavo será el padrino de la niña, por poderes, y es él quien elige el nombre, ¿pensando en Julia Espín o en Julia Cabrera? En febrero de 1861 Valeriano se casa en Sevilla con Winifred Coghan y Gustavo, en Madrid en mayo, con Casta Esteban, un año después nace en Noviercas (Soria) su primer hijo, Gregorio Gustavo Adolfo. En diciembre de 1863 Valeriano, separado de su mujer, se reúne con Gustavo y con la familia de este se marchan al monasterio de Veruela. Desde allí hacen excursiones al País Vasco. De las sucesivas estancias en Veruela nacerá parte de la mejor obra de ambos hermanos, las “Cartas desde mi celda” de Gustavo y los álbumes de dibujos de Valeriano, como el de “Expedición a Veruela”.

El año 1865 es bueno para los hermanos Bécquer por cuanto Gustavo es nombrado censor de novelas y a Valeriano le conceden una pensión anual de 10.000 reales para que pinte cuadros de costumbres, de manera que debe entregar dos al año. En este año los hermanos colaboran frecuentemente en El Museo Universal, los dibujos de Valeriano van glosados en un texto de Gustavo Adolfo. Las Navidades de ese año las pasarán juntos en Ávila. De ellas nos habla Julia Bécquer en sus memorias. Al año siguiente continuarán las colaboraciones en El Museo Universal, dibujos de Valeriano glosados por Gustavo, se trata de interesantes artículos como “Las gallinejas”, “La vuelta del campo”, “Veruela”, “El mercado de Bilbao”, “El alcalde”. Además, nace en Madrid, el segundo hijo de Gustavo, Jorge Luis Isidoro.

El año 1868 es extremadamente duro para los hermanos Bécquer. En verano Gustavo rompe con Casta en Noviercas por un episodio de celos. Los hermanos Bécquer y sus cuatro hijos se van a Soria con su tío Curro. El 18 de septiembre estalla la revolución, llamada “La Gloriosa” y el gobierno de Isabel II es derrocado. Gustavo había entregado el manuscrito de sus Rimas a Luis González Bravo, ministro de la Unión Liberal de O’Donnell, porque apreciaba tanto a Gustavo que pensaba prologarlas y publicarlas. Durante los acontecimientos de la revolución la casa de González Bravo es saqueada y el manuscrito de Gustavo Adolfo se pierde. Bécquer presenta su dimisión como censor de novelas y Sagasta la acepta. Valeriano pierde su pensión, es decir, se quedan sin trabajo y además tienen que exiliarse. En otoño se marchan con sus hijos a Toledo, la ciudad más amada por Gustavo junto a su Sevilla natal. Allí vivirán en la calle San Ildefonso en una casa con un patio en el que dicen que Gustavo plantó el laurel que todavía hoy se puede ver. Y fue en esa casa toledana donde Gustavo reescribió de memoria las rimas que se habían perdido en casa de González Bravo, es lo que hoy conocemos como “Libro de los gorriones”. Sabemos que la vida que llevaron en Toledo era tranquila, hacían excursiones al campo y pasaban tiempo en el jardín de casa. Lo sabemos por las memorias de Julia Bécquer y por los trabajos de Valeriano que dibujó, además, el pozo del patio y la puerta que hoy aún puede verse en el número 8 de la calle de San Ildefonso.

Continúan las colaboraciones en El Museo Universal: “Los dos compadres”, “La Semana Santa en Toledo”, “La feria de Sevilla”, siempre un texto de Gustavo y un dibujo de Valeriano. Para las Navidades de 1869 ya han regresado a Madrid, están en un hotelito del barrio de la Concepción. Han vuelto del exilio y vuelven a tener trabajo en La Ilustración de Madrid, recién creada y de la que Gustavo será director artístico. No podían imaginar que serían sus últimas navidades. Todo parecía ir bien pero en agosto Valeriano enferma y muere el domingo 23 de septiembre de 1870.

Gustavo Adolfo se quedó destrozado y, con sus hijos y sobrinos, dejó entonces la “Quinta del Espíritu Santo” y se trasladó a un piso de la calle Claudio Coello (hoy número 25), que sus amigos le habían buscado en el recién creado barrio de Salamanca. Casta regresa con el pequeño de sus hijos, Emilio, del que se sospecha que Gustavo no es el padre. Mucho se ha escrito y se escribirá sobre la muerte de Gustavo: se habla de sífilis, de tuberculosis, del frío que cogió en el tranvía ese día del invierno más frío, hasta entonces, de la historia. Estaba enfermo, sí, pero la pena por la muerte de su hermano aceleró la suya. Gustavo murió el jueves 22 de diciembre de 1870 y fue enterrado al día siguiente en la sacramental de San Lorenzo, donde también estaba Valeriano. Se cerraba el círculo desde la bella plaza de San Lorenzo de Sevilla hasta los nichos de la sacramental del mismo nombre. Al poco de morir Gustavo en Madrid, en su Sevilla natal se produjo un eclipse total de sol. Dice Rafael Montesinos –de quien este año se cumple un siglo de su nacimiento- que este fue el primer homenaje que se le hizo a Gustavo.

Se les atribuye también un libro satírico, inédito hasta 1990, titulado “Los Borbones en pelota”, pero los estudios más recientes hacen pensar que no es obra de ellos, no al menos al completo ya que después de muertos Valeriano y Gustavo siguió apareciendo la firma SEM, que es la que se utiliza en dicha obra.

Nada más morir Gustavo se empezó a crear su mito. Los estudiosos se han preguntado cómo en pocos años Gustavo pasó de ser un desconocido –salvo en el círculo de amigos y compañeros de trabajo- a convertirse en el renovador de la poesía española. Gustavo tuvo la suerte de que en pocos meses se hiciera una recopilación cuidada, aunque incompleta de sus Obras y sin embargo, la obra de Valeriano que estaba reunida en carpetas, se dispersó y sus dibujos se vendieron en lotes. Pero lo que importa es que 150 años después, en Soria, ciudad muy vinculada a Gustavo porque su mujer era soriana y ciudad que tan hermosas leyendas le inspiró, ha declarado el 2020 como “Año Bécquer” y lo mismo ha sucedido en su Sevilla natal. Este año se sucederán los actos en homenaje a los hermanos Bécquer. El 17 de febrero, día del nacimiento de Gustavo, se inaugura el “Año Bécquer” en la Glorieta del parque de María Luisa y el 22 de diciembre se clausurará en el Panteón de Sevillanos Ilustres, ante la tumba de los hermanos Bécquer.          Se suele decir que Valeriano vivió y sigue a la sombra de Gustavo y, aunque pueda parecer así, no podemos olvidar que Valeriano fue el mejor compañero y el mejor amigo para Gustavo, tal vez sin él Gustavo no habría dado todo lo hermoso que nos ha dejado. Gustavo y Valeriano, Valeriano y Gustavo, imposible pensar en ellos sin saberlos imprescindibles y complementarios el uno para el otro.

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2020: LOS 250 AÑOS DE LUDWIG VAN BEETHOVEN

Por: Por Antonio Daganzo


Nombrar a Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 – Viena, 1827) es nombrar casi a la música misma, y el recuerdo de los tres, desde el cambio de siglo, nos está deparando redondas y enjundiosas efemérides. Convirtamos el trío en quinteto; evoquemos también las figuras de Giuseppe Verdi y Richard Wagner, los dos genios del teatro musical decimonónico, y obtendremos así un listado impresionante de conmemoraciones. En el año 2000 se cumplió el 250º aniversario de la muerte de Bach, y en 2006, otro 250º aniversario: el de la venida al mundo de Mozart. Antes, en 2001, recordamos a Verdi, en el centenario de su fallecimiento, y luego, en 2013, de nuevo a Verdi y también a Wagner, en el bicentenario del nacimiento de ambos -¡casualidad inmensa!-. 2020, sin ninguna duda, es ‘Año Beethoven’; período largo de celebración, pues no será hasta sus postrimerías, hasta el próximo 16 de diciembre, cuando se cumplan los primeros 250 años transcurridos desde el nacimiento de ese genial ‘león de noche’, como lo llamó Blas de Otero en uno de sus más hermosos poemas de Pido la paz y la palabra: ‘…vuelve la cara, capitán del fondo / de la muerte: tú, Ludwig van Beethoven, / león de noche, capitel sonoro!’. Cierto que, para la Historia de la Música, Giuseppe Verdi siempre será el ‘León de Busseto’; no obstante, ¿cómo renunciar a idéntica metáfora felina en el caso del autor de la Sinfonía ‘Heroica’? El comentarista Ángel Carrascosa acertó de pleno al afirmar que, en la poética beethoveniana, hay, ‘por primera vez con claridad en la música occidental, un elemento épico nuevo que se superpone al elemento lírico: en sus creaciones más acabadas la fusión entre ambos es indisociable’. Por eso la Sinfonía ‘Heroica’, dada a conocer públicamente en Viena el 7 de abril de 1805, es precisamente la partitura que suele señalarse como punto de partida del Romanticismo musical. Beethoven, pues, no sólo protagonista sino también artífice de un cambio de época. ¿Acaso podíamos dudarlo, si una personalidad artística tan arrolladora como la suya alcanzó a vaticinar incluso los abismos sonoros del siglo XX, ya en los últimos compases de su creación?

Comienzo del Finale de la Sonata nº 14 “Claro de luna” op.27 nº 2 de L. van Beethoven, autógrafo [Bonn, Beethoven-haus BH 60]

Las líneas precedentes han venido a confirmarlo una vez más: hablar del gran Ludwig supone darse de bruces enseguida con el universo orquestal que transformó para siempre. Una vez que la sinfonía, durante la segunda mitad del siglo XVIII, y gracias a las contribuciones sobresalientes de Franz Josef Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, se había asentado como el género para orquesta por antonomasia, el ciclo de las nueve sinfonías beethovenianas representa uno de los mayores logros jamás obtenidos en el desarrollo del arte musical, y también –dicho en términos más absolutos- en la evolución de la cultura universal. Sin duda nos hallamos ante música que es más que mero lenguaje, que es expresividad abstracta pero omnímoda, por denotarlo de alguna manera, y, al respecto, François-René Tranchefort no dejó de subrayar la precisión con que Beethoven calculaba ‘la potencia, los ataques, la compacidad’ (o compactibilidad) y ‘los contrastes dinámicos’ de ‘las masas sonoras que pone en movimiento’, ‘(…) consciente, como lo sería Berlioz, de los efectos psicológicos, incluso fisiológicos’, que la música propuesta ejercería sobre los oyentes.

Este impresionante ciclo, cuya escritura se inició entre 1799 y 1800, tuvo en la Tercera Sinfonía, la ‘Heroica’ citada antes, su primer jalón glorioso. Quienes la escucharon en su estreno no sólo se precipitaron de cabeza en una fuerza expresiva inaudita: ¡la obra duraba –y dura- aproximadamente el doble de lo que solían extenderse las sinfonías del Clasicismo en su sazón! Y ello no porque Beethoven pecara de verboso o retórico; sencillamente porque, merced a su genialidad, y tal como lo escribí en mi ensayo divulgativo Clásicos a contratiempo, la arquitectura sinfónica puede dar ya cabida ‘a un sentimiento épico-trágico que por fin se expresa de pleno, con el necesario correlato de una mayor amplitud en el discurso, gracias fundamentalmente a una prodigiosa capacidad para la elocuencia en el tratamiento de la forma sonata’. El formidable díptico –se dieron a conocer conjuntamente, el 22 de diciembre de 1808, en el Theater an der Wien- formado por las sinfonías Quinta y Sexta (‘Pastoral’), y la ‘apoteosis de la danza’ –en palabras de Richard Wagner- de la Séptima, precedieron al milagro de la Novena Sinfonía, no sin que Beethoven regresara puntualmente, en la más breve Octava, al estilo clásico de Haydn –quien fue su maestro, lo mismo que Antonio Salieri, cuya supuesta rivalidad con Mozart disparó la imaginación de escritores y cineastas-. Estrenada el 7 de mayo de 1824, de nuevo en la Viena de adopción del compositor alemán –esta vez en el desaparecido Kärntnertortheater-, la gigantesca Sinfonía nº 9 en re menor, más extensa aún que la ‘Heroica’, y denominada ‘Coral’ por su celebérrimo final cantado sobre la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller, es la primera en la historia que sumó la voz a la orquesta. Algo que anticipó, de modo visionario, la ‘música total’ que Gustav Mahler habría de coronar en su increíble Sinfonía ‘De los Mil’, de 1910. Beethoven, al cabo, logró así dar forma a la grandiosidad que había anticipado en parte la Fantasía para piano, orquesta y coros, de 1808, y también, incluso desde un punto de vista ético, político y cívico, de compromiso con el ser humano libre y por ello feliz, el concertante de cierre de la que fue su única ópera, el ‘singspiel’ Fidelio, cuya versión definitiva data de 1814.

Posada del rinoceronte blanco y dorado (Praga), donde vivió Beethoven en febrero de 1796

‘Música que es más que mero lenguaje’, escribí líneas arriba. Y desde su misma gestación, pues ¿de dónde manaba toda esa energía incontenible? ¿A qué se debió? Escuchamos la impresionante Missa solemnis –contemporánea de la Novena Sinfonía-, y el influjo del colosal Haydn de las misas postreras y los oratorios se nos hace más evidente aún que en los pasajes sinfónicos de mayor incandescencia –y no olvidemos que la fogosa orquesta beethoveniana asimismo se extiende por los géneros de la obertura y el concierto (imprescindibles sus cinco conciertos pianísticos, que parten de Mozart y alcanzan en el Quinto, o ‘Emperador’, otra conquista expresiva de primer orden; imprescindibles el Concierto para violín y el Triple concierto para violín, violonchelo y piano)-. Pero más allá de las influencias estilísticas, o las ejercidas por un convulso período histórico que había hecho nacer en Francia un conato de música revolucionaria –pobre aunque innegablemente significativa-, ¿qué movió al gran Ludwig, ‘león de noche’, a componer de aquel modo heroico? ¿Cuál fue el auténtico, profundo drama de su vivir, expresado en el conocido como ‘Testamento de Heiligenstadt’, de 1802? Sin ninguna duda, la sordera; la dolencia paulatina que acabó causándole, ya por el tiempo del estreno de la Sinfonía nº 9, la pérdida total de la audición. Ante semejante condena –tan desoladora para un músico, tan despiadada para un maestro de su categoría-, Beethoven optó por la grandeza de espíritu: rechazó el suicidio y se entregó a culminar una labor creadora que, por tanto, no sólo fue genial sino absolutamente épica. El ser humano, el individuo, no pudo derrotar a su destino adverso, pero el músico, el ente creador, sí, y de qué manera. ‘Beethoven encarnó la tragedia redentora del héroe, que, en su búsqueda instintiva del progreso, hace avanzar a la humanidad toda’, escribí en mi ensayo Clásicos a contratiempo.

Cumplida la misión, Ludwig alcanzaría muy debilitado ya, por causa de sus múltiples enfermedades, el año 1827, y, de hecho, no le fue posible rebasar la crítica frontera del 26 de marzo, fecha de su óbito. Pero los dos años previos, 1825 y 1826, se los entregó a la posteridad más que nunca, con la redacción de sus últimos seis cuartetos de cuerda: una música creada en puridad para el futuro, pues únicamente pudo ser entendida con la llegada del siglo XX. El repertorio para piano solo y de cámara resultó siempre de importancia suma para Beethoven, a tal grado que, en 1822, puso la doble barra final a la última de sus treinta y dos (¡!) sonatas pianísticas; ciclo glorioso -¡su autor fue un brillante especialista del instrumento!- donde encontramos maravillas como la Sonata ‘Patética’ –nº 8-, la ‘Claro de luna’ –nº 14-, ‘La Tempestad’ –nº 17-, la ‘Waldstein’ –nº 21-, la ‘Appassionata’ –nº 23- o la monumental ‘Hammerklavier’ –nº 29-. El otro enorme ciclo beethoveniano concebido para pequeño salón es, claro está, el de los cuartetos de cuerda, formado por dieciséis o diecisiete obras, según se mire: diecisiete si contamos, como un cuarteto más, la Gran Fuga que se desgajó del Cuarteto nº 13 -para el que el compositor tuvo que escribir, por tanto, un nuevo desenlace-. Esa Gran Fuga, o el movimiento inicial –’Adagio ma non troppo e molto espressivo’- del Cuarteto nº 14 –tan amado por Schubert, y estructurado en siete movimientos (¡!)- se antojan músicas creadas no ya en el siglo XX sino incluso hoy mismo. Los seis últimos cuartetos son partituras llenas de audacias armónicas y de una apabullante libertad constructiva, aminoradas sólo aparentemente en el Cuarteto nº 16, en cuyo seno late uno de los tiempos lentos más hermosos, y menos conocidos, de la producción beethoveniana –’Lento assai, cantante e tranquillo’-. ¡Hasta en el catálogo de los compositores más famosos podemos hallar páginas de necesaria recuperación o redescubrimiento!

Y qué fascinadoras resultan esas piezas serenas en mitad de un arte así, de una música de la exaltación, Ésa sería, más allá de lo épico, lo trágico y lo lírico, la seña de identidad del gran Ludwig: la exaltación. No puede extrañarnos, pues, que León Tolstói se fijase e inspirase en la novena de las diez sonatas violinísticas de Beethoven, la célebre Sonata a Kreutzer, de 1802 –al cabo dedicada a Rodolphe Kreutzer, que, paradójicamente, nunca se atrevió a tocarla-, para describir el desenfreno sentimental, y también sus abismos, en la polémica narración homónima de 1889. Luego, sobre el mismo tema y bajo idéntico título, René Prinet presentó al mundo, en 1901, su no menos famoso cuadro donde un arrebatado violinista besa con ardor a su pianista acompañante, tomándola por la cintura con su brazo derecho, como si ambos hubiesen interrumpido la ejecución de la obra de Beethoven para dar rienda suelta a su pasión… ¡Qué curioso que la música acabase volviendo a la música! Así, en 1923, el gran compositor moravo Leos Janácek denominó Sonata a Kreutzer al primero de sus cuartetos de cuerda… Beethoven, el ‘león de noche’, no dejará nunca de inspirar a la humanidad, porque su arte fue, desde la raíz y hasta los tuétanos, y recordando una vez más a Blas de Otero, el de un ‘ángel fieramente humano’.


Este artículo ha sido también publicado en ENTRELETRAS

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FRITZ LANG: UN GENIO ENTRE DOS MUNDOS

Por: Tomás Sánchez Rubio


James Harold Wallis nació en enero de 1885 en Dubuque, Iowa; también un mes de enero, pero de 1958, fallecería en Scarsdale, Nueva York. Sus restos reposan desde entonces en el cementerio aconfesional de Ferncliff, de Hartsdale.

J.H. Wallis fue el autor, entre 1931 y 1943, de diez novelas de crímenes y misterio publicadas por el prestigioso sello editorial EP Dutton. El protagonista de las seis primeras era el inspector Wilton Jacks. Formado en la Universidad de Yale, Wallis, aparte de narrativa policíaca, en 1916 había escrito el libro de versos The testament of William Windune, and other poems, y en 1935 dio a luz un curioso libro sobre la figura del político profesional llamado The politician: his habits, outcries and protective coloring.

Su novela más conocida, sin duda, fue Once off guard, publicada en 1942. Dos años más tarde, pasaría al cine de la mano del director Fritz Lang. El viernes 3 de noviembre de 1944 se estrenó en Estados Unidos bajo el título The woman in the window –conocida más tarde en nuestro país como La mujer del cuadro-. El martes siguiente, día 7 de noviembre, tendrían lugar las elecciones presidenciales de las que saldría reelegido para un cuarto mandato el demócrata Franklin D. Roosevelt, venciendo por escaso margen al candidato republicano Thomas E. Dewey.

Cabe resaltar el hecho que supone que ese mismo año de 1944, embarcado como se encontraba el país aún en plena Segunda Guerra Mundial, la industria del cine estadounidense diera a luz producciones de tan notable calidad como Laura de Otto Preminger; Double Indemnity, de Billy Wilder; To Have and Have Not, de Howard Hawks, o Gaslight, de George Cukor. Esta última, conocida en España como Luz que agoniza, y basada en el drama del mismo nombre de Patrick Hamilton, supuso el debut cinematográfico, con dieciocho años, de la futura estrella de la televisión Ángela Lansbury. La acompañaba entonces un magnífico elenco de intérpretes consagrados como Charles Boyer, Ingrid Bergman o Joseph Cotten.

Volviendo a  The woman in the window, diremos que se trata de una cinta de corte policíaco, si bien rompiendo en cierta manera, como era propio en un genio de la talla de Fritz Lang, con algunos de los moldes clásicos del género. También había aligerado el ambiente tenso y claustrofóbico del libro de Wallis, otorgándole un final totalmente diferente y ciertamente inesperado para el espectador. La película, producida por Nunnally Johnson, estaba protagonizada por un trío de actores que ya contaba con una consolidada carrera en el cine. Tenemos en primer lugar al conocido Edward G. Robinson (1893-1973), que acababa de protagonizar otro drama psicológico, Double Indemnity –Perdición en España, ya mencionado. Junto a él, Joan Bennett (1910-1990), de seductora personalidad, en el papel de “femme fatale”, tan característico en el cine negro de la época, y que había afianzado su posición interpretativa gracias a El capitán Drummond, de F. Richard Jones (1929), o Mujercitas de George Cukor (1933). Acompañaba a los dos anteriores Dan Duryea (1907-1968), especializado en encarnar el papel del canalla sin escrúpulos, del villano violento, pero sin embargo atractivo, tan  frecuente en las películas del género policíaco de los cuarenta .

Tan sugestiva resultó la combinación de estos tres intérpretes, que Fritz Lang contó con ellos para el rodaje, al año siguiente, de Scarlet Street (1945), conocida en España como Perversidad. Drama intenso, descarnado y con tintes de humor negro, particularmente la considero una de mis cintas norteamericanas preferidas de la década de los 40. Si en La mujer del cuadro, predomina la intriga del mejor cine policíaco, creando una atmósfera tensa y en ocasiones asfixiante, en Perversidad el espectador se mueve entre emociones contrapuestas. El poder del destino, la culpa, el sexo, la ambición o sencillamente el instinto de supervivencia se dan cita en este episodio de la existencia de Christopher Cross, un simple cajero infelizmente casado, pero con un raro talento para la pintura, y que sucumbe a los “encantos” de una aventurera mujer -personaje mucho más interesante de lo que parecerá a primera vista-. La trágica -e irónica- espiral de los acontecimientos acabará con la perdición física o moral de los principales implicados en la trama.

La obra, basada en la novela La Chienne (1930) de Georges de la Fouchardière, había conocido ya una adaptación francesa en 1931, titulada igual que el libro, bajo la dirección del mejor Jean Renoir. Los protagonistas con los que contaba eran el versátil Michel Simon -padre del también actor François Simon-, Georges Flamant y Janie Marèse, actriz que falleció prematuramente a los veintitrés años.

Fritz Lang, director austríaco de inacabable filmografía, desarrolló su carrera artística en Alemania y en Estados Unidos. Antes de hacer obras como las mencionadas hasta ahora, en Europa había realizado auténticas obras maestras que marcaron el camino a varias generaciones de cineastas. Su trabajo evolucionó según corrientes y tendencias artísticas, pero sus producciones gozaron de un sello que las convierten en auténticos clásicos.

Friedrich Christian Anton Lang nació en Viena, Imperio autrohúngaro, el 5 de diciembre de 1890, y murió en Los Ángeles, el 2 de agosto de 1976. Sus restos descansan desde entonces en el cementerio Forest Lawn Mamorial Park de Hollywood, junto a otras celebridades del mundo del espectáculo como Lucille Ball, Stan Laurel o Bette Davis.

Fritz Lang empezó en 1908 los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Viena por deseo de su padre, Anton Lang, también arquitecto; sin embargo, su pasión era la pintura, de modo que acabó matriculándose en la Escuela de Artes Gráficas de su ciudad natal. Admiraba el simbolismo de Gustav Klimt y, sobre todo, el expresionismo de Egon Schiele, discípulo del anterior. No obstante, poco después cambia el hogar paterno y los estudios por lo que puede considerarse “ una vida bohemia”, e inicia un periplo a través de diversos países, acabando por establecerse en París hasta el año 1914. Comenzada la Primera Guerra Mundial, se traslada a Viena de nuevo y se alista como voluntario en el ejército austrohúngaro. Herido en 1916, durante su convalecencia empezó a escribir guiones de cine. En el hospital militar conoce al director y productor de cine Joe May -exiliado del nazismo posteriormente como él-, a quien le mostró su trabajo, y que lo contrataría como guionista.

A partir de ese momento, encauzada su carrera cinematográfica, sobre todo tras acabar la contienda, Fritz Lang dirigirá sus propias películas. Era un momento de eclosión del cine en Alemania. Si bien dentro de la estética de la llamada escuela expresionista alemana, predominante en la época y de la que es considerado uno de sus maestros, junto a Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), o el precursor Robert Wiene (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), pronto desarrolla unos rasgos que le son reconocidos como propios: en Die Spinner, de 1919, la película más antigua consevada de Lang, ya distinguimos su gran talento dramático, la cuidada composición de las imágenes o un notable sentido espacial…  Tras Der müde Tod, de 1921 -donde Luis Buñuel reconocerá el germen de su vocación cinematográfica-, Dr. Mabuse (1922) o las dos partes de Die Nibelungen (1924), vendrá  en 1927 la considerada su obra “definitiva”: Metrópolis, cinta de ciencia-ficción que, a partir del juego con los espacios, volúmenes y claroscuros representará el apogeo del expresionismo arquitectónico, así como El gabinete del doctor Caligari lo había hecho en el pictórico. Seguirán la curiosa cinta futurista Frau in Mond (1928) y, ya en el ámbito sonoro, “M” (1931), película inspirada en la figura real del asesino en serie Peter Kürten, y que el realizador, particularmente, siempre consideró su mejor trabajo del periodo alemán.

En 1933, en la cinta Das Testament des Dr. Mabuse, que continuaba las aventuras siniestras de este criminal, aparecerá de nuevo su característico inquietante mundo de  sótanos, galerías y cuevas subterráneas, espejos deformantes y visiones ilusorias o distorsionadas, de acuerdo con la mente delirante del protagonista. La película será prohibida por el régimen político existente en Alemania. Será la última colaboración con su esposa y guionista Thea von Harbou… Muy poco después, Fritz Lang marchará a Francia. En París rodó Liliom, protagonizada por Charles Boyer (1934), con escaso éxito; no obstante, el siguiente paso fue Hollywood ese mismo año, contratado por la Metro-Goldwyn Mayer. Sin embargo, ya en Estados Unidos sus primeros proyectos fueron rechazados y tardó dos años en hacer Fury (1936), protagonizada por Sylvia Sidney y Spencer Tracy, y que resultó candidata al Óscar al mejor guion original. A pesar de tenerse que acomodar a las normas de género impuestas por productores y público, sus películas, sobre todo dentro del cine negro y policíaco, presentan -como dijimos al principio- un sello particular: Solo se vive una vez (1937), Secreto tras la puerta (1947), Los sobornados (1953), Más allá de la duda (1956), Mientras Nueva York duerme (1956)… Junto a las mencionadas, más alejadas del género, pero de una fuerza increíble, tenemos Deseos humanos (1954), Los contrabandistas de Moonfleet (1955) o Encubridora (1952).

En varias ocasiones, era manifiesta la crítica social, revelándose con frecuencia sus dudas sobre la justicia, así como una seria reflexión sobre el papel del individuo en la sociedad contemporánea y su desamparo. A finales de los años cincuenta, en parte por el clima creado por las investigaciones del Comité sobre Actividades Antiamericanas; en parte por su rechazo a criterios puramente comerciales, y sumándose la oferta de un productor europeo, viajó a la entonces República Federal Alemana para rodar El tigre de Esnapur (1958), La tumba india (1959) y  -una vez más- Los crímenes del Dr. Mabuse (1960), su última película. No rodó ninguna cinta más hasta su muerte en 1976.

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