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CRONOS | GUILLERMO DEL TORO

El Arte sin morir de frío

Por: F. J. Guerrero


No son pocos los numerosos elementos que han convertido a Cronos (1993), la obra iniciática del ilustre director mexicano Guillermo Del Toro, en una indiscutible película de culto. De entre todos ellos, obtiene especial relevancia el tratamiento de sus creadores a ciertas propuestas características del cine de género vampírico. No obstante, Del Toro expone en este film un planteamiento narrativo que, en cierta medida, subvierte gran parte de las convenciones que vienen encontrándose íntimamente ligadas a la pureza de la temática vampírica en relación con la literatura universal que ha abordado dicha figura.

Si nos remontamos a los orígenes del género vampírico en la literatura, debemos fechar en 1819 el año de publicación de The Vampyre[1], relato escrito por el galeno personal de Lord Byron, John W. Polidori. Esta pieza influirá decisivamente, dada su controversia y su repercusión, en la inspiración de posteriores literatos que continuarán profundizando en las corrientes narratológicas y estéticas creadas por Polidori. A saber, Carmilla (1872) de Sheridan Le Fanu, que fue llevada al cine en 1932 por Carl Theodor Dreyer con el título Vampyr, y Drácula (1897) de Bram Stoker, pieza de relevancia monumental que supone un hito en la caracterización general del vampiro como futuro personaje cinematográfico.

El celuloide ha reflexionado sobre la vida y condición del no muerto[2] y ha adaptado las convenciones icónicas que se desprenden de la literatura. Las versiones cinematográficas de Drácula, a las que insuflaron vida Bela Lugosi (Tod Browning, 1931) y Christopher Lee (Terence Fisher, 1958), han perdurado como las más canónicas representaciones del mito y han servido para forjar los elementos que han caracterizado históricamente al cine de vampiros.

Del Toro siempre se ha considerado un gran cinéfilo y un fan del terror. De hecho, aseguró: “Cronos es una película hecha por alguien que creció viendo películas de Terence Fisher y de H. G. Lewis. No he utilizado el género como trampolín y no lo considero menor. Para mí ha sido la mejor manera de expresar mis ideas e imágenes, y opino que la fantasía es una de las formas más elevadas del arte y de la narración”.[3] El analista Steve Beard, a través del magazine Empire, constató con prontitud en Cronos el cariño de Del Toro a dichos clásicos: “This is a wonderfully baroque, gleeful subversion of the days of Hammer. Unique, terrifying”.[4]

Debemos dar por hecho que el director mexicano es, desde tiempo atrás, erudito y conocedor de los códigos vampíricos que han marcado su estética en el cine. Ya desde adolescente, su tutor anticipó su talento: “Guillermo del Toro-Gómez ‘Torito’ o simplemente ‘Memo’, actor innato, cómico natural (…). Impulsó el cine entre los compañeros. Será excelente comunicador porque tiene muchas cualidades. Dicen que el primer cuento que oyó en su vida fue: “Drácula”.[5]

En las representaciones de Polidori y Stoker, los vampiros han sido caracterizados como seres diabólicos, que deben su inmortalidad a un pacto demoníaco y de incuestionable maldad. Presentan un estilo de vida excelsamente aburguesado, de alta cuna, modales refinados y encantadores, así como un gusto hedonista por los placeres y caprichos de la vida a par que por los netamente carnales, con unos caracteres tendentes a la voluptuosidad, sensualidad encantadora y desbocada lujuria.[6] El célebre escritor estadounidense H. P. Lovecraft se refirió al vampiro en estos términos: “His elevation of disease, perversity, and decay to the level of artistically expressible themes was likewise infinitely far-reaching in effect[7]. Del Toro opta por renunciar a la mayoría de aspectos que acaban de ser mencionados y mantiene únicamente las cualidades hematófagas y fotofóbicas más características de estos seres.

El primer dato que se debe mencionar es el modo en que el protagonista, Jesús Gris, perpetúa su condición de existencia eterna. El vampiro clásico requiere de un pacto oscuro con el Diablo, concienzudamente realizado cuando aún es mortal, para obtener la gloria de la vida imperecedera. Sin embargo, en Cronos no se produce dicho pacto, sino que se trata de un desafortunado fenómeno que combina la ciencia con la técnica.

Nuestro protagonista comienza a padecer falta de sueño y una superlativa sed que no consigue saciar por más agua que beba. A esto se le suma el progresivo descubrimiento de la sangre como necesidad para alimentarse. A pesar de ello, Del Toro decide no hacer referencia durante la película a otros males que provocan aflicción a los vampiros, tales como la plata, el agua bendita, el ajo o las imágenes de representación religiosa.[8] El escritor y crítico de cine español Jesús Palacios así argumenta en este sentido: “Cronos es un retablo religioso que se debate, como tantas obras de cierta tradición simbolista y surrealista, entre el paganismo y los misterios del cristianismo”.[9]

Finalmente, encontramos la moralidad del protagonista en Cronos. En otros films como Innocent Blood (John Landis, 1992) y The hunger (Tony Scott, 1983), las jóvenes y sensuales vampiras no se cuestionan la ética de asesinar personas inocentes para satisfacer su necesidad y sus instintos sexuales. Esto no ocurre en el film mexicano, donde Jesús Gris se encuentra en el dilema moral de desangrar a su propia nieta para continuar sobreviviendo o bien aceptar la muerte y acabar con su tormento. En base a la moralidad, la escritora de novelas vampíricas Anne Rice dijo: “La gente que cesa de creer en Dios o en la bondad todavía suele creer en el demonio. La maldad es siempre posible, la bondad es una dificultad eterna”.[10]

En síntesis, la ópera prima de Guillermo del Toro enlaza con la tradición histórica y socio-cultural de la literatura contemporánea vampírica, pero rehúsa en la utilización de numerosos elementos ornamentales característicos de las novelas que otorgan un estatus glamoroso y dionisíaco, quedándose en el hueso de la representación y exportando meramente los registros más primarios y relevantes del hematófago, obteniendo sin objeto de duda una película de relevancia intachable dentro del cine de carácter, fondo y forma vampíricos.

[1] Escrita en junio de 1916, obra absolutamente seminal para el género vampírico que propició la fama de Polidori al convertirse en el padre del vampiro romántico.
[2] El no-muerto es una concepción universal y su origen no se puede delimitar con precisión pues es como si siempre hubiera estado entre nosotros. Según las opiniones de Ken Gelder y el upirólogo Matthew Bunson, el vampiro se instaura como mito enraizado tanto en nuestra cultura como en nuestra historia.
[3] PUIG, Alexis: The great book of the Vampyre, Gidesa, Buenos Aires, 1997. Pág.38
[4] BEARD, Steve: http://www.empireonline.com/reviews/review.asp?DVDID=7482, 6 de Febrero de 2013, [21 de Abril de 2013]
[5] Anuario del instituto de Ciencias, en la ciudad de Guadalajara en 1981.
[6] La iconografía vampírica está plagada de ritos y referencias sexuales: los servicios de las concubinas de Drácula o el acto de succión sanguínea del vampiro chupando el cuello de las víctimas, por ejemplo.
[7] LOVECRAFT, H. P.: Supernatural Horror in Literature, E. F. Bleiler, New York, 1973. Pág.106
[8] El editor Alan Ryan, en su polémica narración Following the Way, presenta concomitancias entre el vampirismo y la doctrina cristiana, llegándose incluso a sugerir la existencia de vampiros católicos.
[9] PALACIOS, Jesús: http://www.kane3.es/cine/el-arte-de-guillermo-del-toro-tauromaquia-racial.php,
26 de Julio de 2007, [21 de Abril de 2013]
[10] Cita de Anne Rice, http://www.pobladores.com/channels/fantasia/La_Boca_del_Dragon/area/16,
12 de noviembre de 2007, [21 de Abril de 2013]

Bibliografía

ANSCOMBE, Roderick: El diario secreto de Laszlo, Conde Drácula, Plaza & Janés, Barcelona, 1994.

CARILLA, Emilio: El cuento fantástico, Editorial Nova, Buenos Aires, 1968.

FROST, Brian: The monster with a thousand faces: guises of the vampire in myth and literature. Bowling Green State University Popular Press, Ohio, 1989.

LOVECRAFT, H. P.: Supernatural Horror in Literature, E. F. Bleiler, New York, 1973.

MARTÍN PÁRRAGA, Javier: La reinvención del mito vampírico en ‘Cronos’, de Guillermo del Toro en Frame, Facultad de Comunicación, Córdoba, 2010, nº6, Pág: 57-67.

OLIVARES MERINO, Julio Angel: Cenizas del plenilunio alado: Pálpitos y vestigios del vampiro en la literatura inglesa anterior a “Drácula”, Universidad de Jaén Colección: Alonso de Bonilla, Jaén, 2001.

PUIG, Alexis: The great book of the Vampyre, Gidesa, Buenos Aires, 1997.

SIRUELA, Jacobo: Vampiros, Siruela Ediciones, Madrid, 1992.


Webgrafía

http://elcinequenuncatedije.blogspot.com.es/2011/05/cronos-1993-de-guillermo-del-toro.html (última consulta, 14-4-2013)

http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/155  (última consulta, 14-4-2013)

http://www.kane3.es/cine/el-arte-de-guillermo-del-toro-tauromaquia-racial.php  (última consulta, 21-4-2013)

http://www.pobladores.com/channels/fantasia/La_Boca_del_Dragon/area/16 (última consulta, 21-4-2013)

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CEREZAS ROJAS, CESTA DE MIMBRE (IV)

Por Evaristo Cadenas Redondo


PIER PAOLO PASOLINI, TESTAMENTO DE VIDA Y MUERTE

Viento del Este, viento del Oeste

La primera cereza roja que extraigo de la cesta de mimbre dice: “Yo también me levanto por la mañana temprano, para estar dispuesta a comparecer ante él. Me levanto, incluso, aunque durante la noche haya dormido poco o nada en absoluto; me lavo la cara con aceite y perfumes siempre con la idea fija de conquistar por sorpresa el corazón de mi esposo. Pero es inútil: por más temprano que me levante, él ya está en su despacho.” “Viento del Este, viento del Oeste”. Pearl S. Buck (Premio Nobel 1938)

Mi afición al Séptimo Arte iba creciendo y aparte del convencional, veía, con especial interés, aquellas películas que tenían un halo de prohibidas o al menos de minoritarias. Debe ser por eso que mientras hubo dictadura, que prohibía hasta respirar, prefería refugiarme en las Salas de Arte y Ensayo y ver las películas en Versión Original con subtítulos. Sigo prefiriéndolas como es lógico.

Cuando se estrenó en España “Il Decamerone” (1971), la mayoría conocíamos la obra de Bocaccio pero pocos, al menos yo, la habíamos leído. La película de Pasolini muestra la esencia vitalista, la sátira, las sonrisas, los amores apasionados y traidores, el entorno de los rufianes y la suciedad morbosa como elementos destacados de forma explícita en la obra de Bocaccio. El film, rodado en apenas seis semanas, con su equipo de actores y técnicos habitual, se sitúa en el ambiente napolitano, aunque también rodó en Caserta, Ravello, Fossanova y Bolzano, pero el marco principal es Nápoles. Rodará sus mejores planos con las gentes de las calles en las que se mezclan sus inseparables amigos Franco Citti, Nineto Davoli, Guido Alberti y otros conocidos. Para el papel de Giotto aceptó encantado, por sugerencia del filósofo pacifista Sergio Citti, interpretarlo el propio Pasolini, una incursión más en su carrera como actor.

Nuestro Pasolini recuperó en imágenes la esencia bocacciana, la pureza de su mensaje de conceptual alegría, y sobre todo, recuperó la figura de un Bocaccio olvidado para la mayoría.

Las películas que Pasolini denominó “La trilogía de la vida” la componen: “Il Decamerone”, “Los Cuentos de Canterbury” y “Las Mil y una noches“.

“Los Cuentos de Canterbury” – Geoffrey Chaucer

En “Los Cuentos de Canterbury” (1972), basada en la obra de Geoffrey Chaucer, Pasolini afianzó su estilo, el sentido del detalle, la composición representativa del hecho histórico y antropológico, la presencia de una realidad que siempre le interesó mostrar al espectador como crítica de la sociedad pasada y presente. No olvidemos que Pasolini era, como se ha dicho y según sus palabras, fundamentalmente escritor.

Para el rodaje de “Las mil y una noches” (1973) y cerrar la trilogía de la vida, se va
a rodar a Etiopía, Eritrea, el Yemen y Persia. En el marco incomparable de Maesjed-esh-Sha, en Isfahan, encuentra rostros increíbles de personan más increíbles todavía en todas los aspectos, estéticos y humanos que abarcan todos los matices del color que figuran como extras. Es el pueblo que actúa con sus turbantes y togas, ropas en seda y brocados, con toda la magia y magnificencia del esplendoroso Oriente.

Otro escenario impresionante, que fascina por su belleza, es la Mezquita construida en 1706 por el último de los Safavids, donde se rodó la escena de la boda; mientras un burrito se paseaba adornado con preciosas ropas, las bailarinas se contoneaban maravillosamente alrededor del festín. Contemplaban la escena los recién casados y nosotros, los espectadores, quedábamos con los ojos como platos y la boca abierta de admiración. Así es como se hace uno seguidor del Arte y Oficio de uno de los más grandes directores de cine de todos los tiempos, a mi humilde parecer. Curiosamente, el personaje del esposo de esta preciosa boda lo interpreta el hijo del dueño del hotel donde se alojaba Pasolini que, casualmente hablaba italiano, aunque no le hacía falta porque no tuvo nada que decir.

Todo lo que se pueda imaginar en el relato maravilloso quedó reflejado, y ha recorrido de forma oral y musical, todo el esplendor de la corte de Haroun el Rasid que fue filmado fielmente por la cámara de un inspirado Pasolini porque ese realismo está vivo ya que todos los elementos eran reales, edificios, piscina, rostros, trajes, porque sostenía el director que el protagonista de “Las mil y una noches” eran los componentes de la escenografía y el pueblo. El espectador de esta forma se convierte en parte del pueblo.

Dijo Pasolini: “Prefiero poner cielo o tierra, antes que poner algo que no refleje la realidad porque eso sería traicionarme, como haber perdido la fe en lo que hago”.

Pasolini durante la grabación de «Lotta Continua» (1974)

A continuación Pasolini rueda “Lotta Continua” (1974) una película sobre un episodio conocido en Italia como el “Caso Pinelli”. Luchas internas entre sindicatos, izquierda tradicional, intereses políticos y cosas de esas que solo interesa para reflejar la propia lucha que tuvo el director con la mitad de Italia que lo detestaba y que en casi todas la películas que hizo sufrió de juicios y más juicios de los que salía indemne pero que le costaban sus disgustos. Ya saben, en todos los sitios se cuecen habas.

Y finalmente rueda su última película como para escapar de su realidad política que sin pensarlo, o tal ve si, resultó ser su “testamento cinematográfico”. En su eterna búsqueda de la libertad y angustiado por el resurgimiento fascista y una vida dominada por el consumismo y por falsa permisividad, rodará “Saló o los 120 días de Sodoma” (1975) para darle una bofetada al mundo y mostrar de que era capaz.

El escándalo no se hizo esperar cuando se estrenó el 23 de noviembre de 1975 en el Festival Internacional de París.

Saló fue la efímera sede de la República Social Italiana, donde Mussolini, entre 1943 y 1045 intentó, en esa pequeña villa a orillas del lago de Garde, implantar un sistema fascista con la presencia de su amante Clara Petacci, de un batallón de las SS como fiel custodio de su Estado Mayor que representan la anticultura, el decadentismo, la muerte y la proscripción de la libertad humana. Allí, en Saló, el fascismo morirá con el arresto y la ejecución del Duce a mano de los partisanos en Dongo sobre el Lago di Como.

El argumento está basado en una obra del Marqués de Sade y en la película se ven las escenas más escabrosas, orgiásticas, y asquerosas que se hayan podido filmar hasta conseguir alcanzar lo insoportable. Pasolini muestra al hombre encadenado al problema religioso por un lado, y al sistema por otro, pero no puede ni quiere impedir un rayo de esperanza en ese atroz infierno, en esa decadencia, en el que un joven comunista muere desnudo que, puño en alto, arremete contra sus enemigos. Entre tanto horror hay algunas escenas memorables que en conjunto componen una película llena de símbolos contra el fanatismo y el poder.

Pasolini dijo a propósito de ésta su última película: “Escandalizar es un derecho. Ser escandalizado, un deber“. Poco antes de morir dejó escritos varios testamentos de lectura muy recomendable, como es toda su obra.

Me he documentado en varios libros y videos de youtube, sobre todo en “En torno a Pasolini” de Roberto Laurenti, Ediciones Sedmay, 1976.

La última cereza roja de la cesta de mimbre: Deseo pensar en el porvenir

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VERLA UNA Y OTRA VEZ

El Arte sin morir de frío

Por: F. J. Guerrero


Por el placer de volver a verla

Hace unos seis años, acudí al madrileño Teatro Amaya a contemplar una obra muy singular: Por el placer de volver a verla. Fui motivado, fundamentalmente, por la presencia protagónica de Miguel Ángel Solá, uno de esos actores argentinos de poderosa presencia y mirada reveladora. Siempre he sido más cercano al cine que al teatro, nunca lo he negado. A comienzos de siglo, un par de producciones españolas que no pasaron desapercibidas en su día, Plenilunio y Fausto 5.0, me hicieron conocer de lleno las capacidades de este intérprete. Por lo tanto, era un placer de volverlo a ver, esta vez en persona.

La concepción que yo tenía sobre el teatro, más concretamente sobre su puesta en escena, la articulación del texto y las interpretaciones, cambió por completo al salir de aquella sala, dos horas después. Dicen que, en muchos casos, menos siempre es más. Aquella era una prueba evidente de que este refrán se cumple. En ocasiones, las cosas que crees que pasan ante tus ojos de la forma más inocua y fugaz son precisamente aquellas que te dejan una huella más honda y calentita en el corazón.

Solá habla, y mucho. Hace malabares con las palabras, juega con ellas, crea pareados y nos guiña el ojo, en señal de complicidad. El público es su cómplice. Ingmar Bergman se revolvería en su tumba al ver a este mago argentino romper la cuarta pared con tanta elegancia y finura. Por hablar, habla hasta con los técnicos, los iluminadores del teatro, los sonidistas. Todos formamos parte de su pequeña aventura. Un casi monólogo en voz alta donde reina un sentimiento: el amor. Ese que duele, ese que sangra, ese que salpica. Convierte en nuestra la angustia de rememorar, una y otra vez, el recuerdo de quien se ha ido.

El teatro, al igual que el cine, requiere de un espacio imaginario que no se puede tocar, pero se puede sentir, para llevar a cabo la ficción dramática. Es en ese espacio, en ese microcosmos, donde se desarrolla la vida de los personajes. Pero esto no ocurre aquí. Solá añora, y nosotros añoramos con él. Quiere sentir, abrazar, susurrar, cobijar, y nosotros somos su impulso para hacerlo. Aunque no pueda. Durante dos horas, formamos parte de un teatro inmersivo, implicador, audaz y, sobre todo, único.

Dijeron en su día, los que les pagan por criticar, que a una obra de Miguel Ángel Solá hay que pedirle más. Que su puesta en escena era minimalista como efecto negativo y que la narración era un tanto estática. Para aquellos que aún soñamos con los ojos abiertos, para los que estamos siempre buscando algo, fue un placer de ver y de volver a ver.

Michel Tremblay

En el escenario, seis cubos decorativos. Los propios operadores del teatro cambiaban a voluntad sus formas: de un salón a un tren, y de este a una azotea. Y Solá continuaba implicándonos, y echando de menos, y amando. Recitando el texto de Michel Tremblay con la elegancia y sofisticación del mejor tango. Aquella era una obra pequeña, pero su calado, muy grande.

¡A veces se consigue tanto con tan poco! Pasaron dos horas como si fueran dos minutos. La obra concluyó, pero nadie se quería ir. Dos personas y seis cubos llenaron de candor aquella madriguera de las emociones, una en la que cada miembro del público tenía su hueco reservado. Salir de allí implicaba sentir frío, aunque fuera primavera.

Una vez de vuelta a la realidad, a esa a veces triste y sin sal, uno siente que le gustaría ser como Solá en la obra. Aunque duela. O mejor dicho, como el personaje de Solá. En este juego de espejos y de falsas realidades, a veces caemos en la trampa de no saber hasta dónde llega la ficción y hasta dónde todo es cierto. Qué importa, cuando la experiencia te ha cambiado por completo y te ha hecho, incluso, ser mejor. Aunque haga daño. Qué importa, cuando alguien te dice que no está mal echar de menos, que no estás solo en este teatro tan misterioso que es la vida. Que no pierdes nada, y ganas mucho, si le dices a esa persona a la que tanto quieres que es un placer volver a verla.

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CEREZAS ROJAS, CESTA DE MIMBRE

Por Evaristo Cadenas Redondo


“Chieko vio que las violetas en el tronco del viejo arce habían florecido.

“¡También este año florecen!”, pensó, y así saludó a la recién llegada primavera“.

De esta forma tan poética comienza la deliciosa novela corta “Kioto” del escritor japonés Yasunari Kawabata, (1899-1972), premio Nobel de Literatura de 1968. En esto iba yo pensando cuando me di cuenta de que mis pasos me habían llevado, como sin querer, hasta la Filmoteca Española de Madrid. Entré en su confortable cafetería, pedí una coca cola con aceitunas manzanilla, y leyendo el boletín informativo del mes de septiembre, me enteré de que se le estaba haciendo un homenaje al director de cine Abel Ferrara.

En el vestíbulo del Cine Doré, como se sabe sede de la Filmoteca Española, grandes carteles anuncian el ciclo. En el más llamativo aparece una señorita semidesnuda, con sombrero y gafas, simulando la imagen icónica de la película “Lolita” (1962), de Stanley Kubrick. El cartel, con letras grandes pone: Adictos a Ferrara, Septiembre – Octubre y con letras más pequeñas la lista de las películas que conforman el ciclo.

En el mismo boletín se nos informa de quién es, para los que no lo sepan, Abel Ferrara y de que presentará su obra maestra Go Go Tales (2007) en el Doré el jueves 14. Al día siguiente impartirá una clase magistral en La Casa Encendida y ofrecerá un concierto con una banda local en la sala Moby Dick. De manera que así fue como la primera cereza roja salió de mi cesta de mimbre.

ABEL FERRARA: Nueva York (1951), director y guionista de cine. Procedencia italiana e irlandesa. Lo que casi nadie sabía es que Ferrara empezó, en su primera juventud, como rockero antes de dedicarse al cine. En muchas de sus películas aparecen sus canciones, con y siempre, un especial gusto por la música en sus bandas sonoras.

Suele acompañarse, en sus conciertos, de su propia banda, Alive in France, pero para el que dará en la sala Moby Dick de Madrid lleva a Héctor Navío al bajo, Jaime Vaquero a la batería, y el propio Ferrara a la voz y guitarra.

Hay que sumar a su frenética actividad como director y guionista la de actor, productor, editor y director de fotografía.

Antes de seguir voy a dar un apunte personal: Mi amigo de cuando yo estudiaba en León, el que se llamaba a si mismo “cinéfilo”, me aconsejaba que cuando fuera a ver una película me fijara bien en quién era el director. Un director de cine es como un escritor o un poeta. Recuerda que el que imprime su sello personal a una película es su director, por eso existe el llamado cine de autor, me decía. Y le hice caso.

Las películas de Ferrara se distinguen de las otras porque su sello personal queda de manifiesto desde el primer fotograma o desde la primera pincelada musical. Efectivamente sus películas son adictivas. Su extensa filmografía demuestra que poco a poco su inclasificable trabajo ha ido creando el universo Ferrara, podríamos decir. Desde los infiernos underground neoyorquino, el horror, la super violencia, el cine documental y los retratos pasolinianos de los últimos años, muestran a un director que huye de las etiquetas y convenciones que impone la industria del cine.

Los críticos le llaman francotirador del cine contemporáneo y cosas así ¿De qué habla Ferrara cuando habla de cine? Pues habla de lo que tanto nos gusta ver a todos: nuestras obsesiones adictivas al sexo, las drogas, la religión, la violencia verbal y de la otra, los mundos oscuros y turbulentos, las perversiones, el poder, el arte, la tecnología, y eso, lo que está pero no se ve. Esas cosas de la vida que sabemos que otros viven y nosotros no podemos por cobardía o porque simplemente no nos lo podemos permitir. Lo prohibido siempre atrae. Pues de eso habla y de muchas cosas más que dice sin decir. Por supuesto que me refiero al cine y como se sabe el cine es mentira, pura ficción. En la vida real cada uno se apaña como puede. El cine en todo caso sirve como catarsis, por eso nos gusta tanto el de Abel Ferrara y el de todos los demás que nos pellizcan el inconsciente como lo hace él.

En sus películas se le nota el aprendizaje de Darío Argento, Roland Barthes, Nicholas Ray, Monte Hellman, John Cassavetes o Martin Scorsese. Pero con la diferencia de que ha creado su propia estética y ha influido claramente en otros como el mismo Martin Scorsese sin ir más lejos.

De su extensa filmografía no puedo decir otra cosa que es eso, muy extensa y que en España solo se han podido ver, en salas comerciales, ocho o nueve títulos. Dice Carlos Pumares, el crítico de cine más crítico, de memoria prodigiosa, que algunas películas son muy malas pero que tienen tres o cuatro escenas magistrales, y que ya dejan de ser tan malas. Eso pasa con Abel Ferrara: muchas escenas magistrales incluso es sus peores películas. Voy a referirme, brevemente, a las que yo he visto entre el cine, la tele e internet, todas en versión original con subtítulos.

New Rose Hotel (1998), Ángel de venganza (1981), China Girl (1987), El funeral (1993) Go Go Tales (2007) Pasolini (2014) Teniente corrupto (1992) The Addiction (1995) y el documental Napoli, Napoli, Napoli (2009)

Tendría que hablar de la dirección de actores. Son varios los que repiten en sus películas convirtiéndoles en parte indivisible o “alter ego” del propio Ferrara. Es el caso de Willem Dafoe, principalmente, también de Cristhopher Walken, Harvey Keytel y Matew Modine. En una entrevista Pier Paolo Pasolini decía que el cine es una nueva forma de lenguaje, y en la forma de hacer cine Abel Ferrara, como en el de los grandes, se tiene acceso a varias lecturas, a múltiples interpretaciones no solo por lo que se ve en la pantalla sino por todo el mundo de sugerencias que traslucen en el fondo de su mensaje. Al recomendar que se interesen por el cine de este, a mi parecer, importante director de cine, como por azar, surge la inconmensurable figura de Pier Paolo Pasolini al que tanto admira Ferrara y del que yo fui un fiel seguidor.

De la cesta de mimbre ha salido una nueva cereza roja: PIER PAOLO PASOLINI.

Como voy mal de espacio, y de tiempo, para hacer boca voy a incluir un poema de Pasolini (Italia, 1922-1975):

SUPLICA A MI MADRE
Es difícil decir con palabras de hijo
aquello a lo que en el corazón bien poco me parezco.
Tu eres la única en el mundo que sabe de mi corazón
eso que ha sido siempre, antes de todo otro amor.
Por eso debo decirte eso que es tan horrible conocer:
es dentro de tu gracia donde nace mi angustia.
Eres insustituible. Por eso estás condenada
a la soledad de la vida que me has dado.
Y no quiero estar solo. Tengo un hambre infinita
de amor, de amor de cuerpos y almas.
Porque el alma está en ti, eres tú, pero tú
eres mi madre y tu amor es mi esclavitud.
He pasado la infancia esclavo de este sentido
alto, irremediable, de una obligación inmensa.
Era el único modo de sentir la vida,
el único color, la única forma; ahora ha terminado.
Sobrevivimos y es la confusión
de una vida renacida fuera de la razón…
Te suplico, ah… te suplico; no quieras morirte;
estoy aquí, solo contigo, en un futuro abril…

Con doloroso nudo en la garganta me prometo a mi mismo hacer un especial sobre el director de cine, guionista, escritor, poeta, ensayista, filósofo… a quien tanta gente, no solo en Italia, su país, admiraba y reconocía. El día 2 de noviembre de 1975 fue asesinado.

“Chieko se sentó delante del espejo y soltó el largo cabello. Le gustaba llevarlo recogido en lo alto de la cabeza.
– ¡Madre! – gritó Chieko a través de la puerta corredera.
Vibraban en su voz muchas emociones”
(“Kioto“, de Yasunari Kawabata)

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OLIVIER VS. BRANAGH

El Arte sin morir de frío

Por: F. J. Guerrero


Cuenta la historia que, durante el rodaje de Marathon Man, uno de los thrillers más sonados de la primera mitad de la década de los setenta, estaban conversando Dustin Hoffman y Laurence Olivier sobre la preparación de algunas escenas. Más concretamente, una en la que el personaje de Hoffman tenía que pararse a hablar con alguien después de haberse pegado una buena carrera. De repente el actor, formado a través de la interpretación metódica, se puso a correr en círculos por todo el plató, provocando la estupefacción de Olivier, que no sabía muy bien qué estaba haciendo. Cuando finalmente Dustin dejó de correr, sudoroso y exhausto, Laurence le preguntó qué diablos era eso.

– Vamos a rodar una escena en la que tengo que hablar agotado porque he estado corriendo. Ya estoy preparado para hacerla –afirma Hoffman con seguridad y determinación.
– En vez de hacer eso, ¿has probado a actuar? –sentencia Olivier.

Considerado por muchos, y en cierta medida autoproclamado, como el intérprete más grande del siglo XX, esta anécdota podría tomarse como un claro ejemplo práctico de lo que él consideraba la actuación: una mentira. Una pura invención.

Ya fuera en Broadway, en los teatros británicos o en el cine, mintió sin cesar a miles de espectadores que quedaban petrificados por el impacto de sus creaciones dramáticas, de su imponente presencia, de ser capaz de componer personajes de compleja profundidad psicológica sin despeinarse. Vivien Leigh y Joan Plowright, actrices con las que compartió su corazón, no eran capaces de discernir cuándo Olivier estaba actuando, fuera de los focos, y cuándo era él mismo. Aunque muchos dirían que, en realidad, nunca pudo dejar de actuar.

Ha interpretado, casi en su totalidad, las obras más icónicas e influyentes de Shakespeare y ha encarnado a sus personajes más importantes. Interpretó a Macbeth en diversas ocasiones, hasta convertirse en un acoplamiento espiritual. Fue paciente a la hora de encarnar al tan ansiado y atractivo Otelo, el cual llevó a cabo tras asumir que había logrado un dominio completo de su expresión física y vocal. Esto se debe a que la actuación, para él, nunca fue tanto un placer o vocación, sino más bien un servicio o responsabilidad. Fue su padre quien le impuso convertirse en actor, una obligación que el, por entonces, pequeño Laurence acogió como a quien le imponen subir al trono como rey y gobernar.

Lo cierto es que Olivier nunca dejó de ser un corredor de fondo, un hombre maratón. Uno que se especializó en un arte y lo pulió hasta alcanzar la genialidad. Pero todo buen corredor tiene que acabar dando el relevo, tarde o temprano, a un compañero más joven que continúe la senda de la victoria. Este fue el caso de Kenneth Branagh. Ha sido tanto el respeto que este ha demostrado por el maestro británico, que ya sea cosa del azar o de una decisión premeditada, no fue hasta después de su muerte cuando el heredero debutó en el cine como director adaptando el excelso relato de Enrique V.

El legado de Shakespeare en el cine, y en el teatro, permanecía a salvo. Branagh tomó el relevo y, con el tesón y la dedicación que siempre caracterizaron a Olivier, desde finales de los ochenta no ha dejado de reflexionar y profundizar en las enormes capacidades cinematográficas de los textos. Todo ese compendio de traiciones y (des)lealtades, de poesía en las lágrimas y en las risas, de ferocidad emocional y nervio pasional, se ha mantenido intacto de generación en generación, al servicio del buen gusto inglés, para continuar preservando el deleite de las buenas historias y para hacernos recordar que, en realidad, nos encanta que nos cuenten mentiras.

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INTERRELACIONES

Por Evaristo Cadenas Redondo


No hace mucho que empecé a conocer la obra del aclamado novelista, y director de cine, Paul Auster. Descubrí, por ejemplo, que en casi todas las obras del prolífico y versátil escritor norteamericano, cobra especial significado el azar o las también llamadas interrelaciones.

Como se sabe todos estamos sometidos a fuerzas poderosas, e inexplicables, que nos llevan de un acontecimiento a otro. La cesta de cerezas está siempre llena, y al tirar de una, aparece otra, y otra, y así siempre. El también llamado “efecto dominó”. Una vez encontré, apoyada en un árbol de la calle, una bolsa que me llamó la atención. La observé y en ella había dos marcos de cuadros, con cristal y todo, en perfecto estado. La cogí y la dejé sobre una pared frente a la mesa de trabajo en la oficina. Los marcos me reclamaban a gritos que pintara dos cuadros para darles sentido. Al día siguiente por azar hallé un fajo de invitaciones de boda impresas en papel pergamino de calidad extraordinaria.

En una semana había pintado diez acuarelas en el reverso de las invitaciones, y una de ellas fue cartel para un recital del Aula de Poesía del Círculo de Bellas Artes. Sin querer me convertí en pintor ocasional de acuarelas. A esto, y a mil experiencias parecidas, es a lo que yo llamo las “interrelaciones”. (Existen muchas clases de interrelaciones: por ejemplo las que existen entre la música y la informática.)

LA GRAN BELLEZA

Una de mis grandes pasiones es el cine. Hubo un tiempo en el que me convertí en cinéfilo o por lo menos en ferviente aficionado a ver en cuanto más cine mejor. Y lo que conlleva: lector habitual de la revista llamada entonces “Nuevo Fotogramas“, y de todo lo que cayera en mis manos sobre cine, y lógicamente el visionado de miles de películas. Sesión de programa doble, estrenos, arte y ensayo en versión original, y así. El cine era mi refugio en los tiempos de frías pensiones, que fue abundante, y descubrimientos de vida y muerte, y puedo decir, con total certeza, que el cine me dio la vida. Y la música, y la poesía, y… tantas cosas que han servido, y sirven, de “agarraderos” para resistir.

Tuve un amigo que sabía de cine mucho más que yo, lo cual no es difícil, y me abría los ojos. “Fíjate en la espalda de Kim Novack en “Vértigo” de Hichcock. No dejes de ver “El manantial de la doncella” de Bergman“. La banda sonora. Fíjate en la banda sonora”, me decía. Cuando mi amigo dejó de estar porque se quedó en León,  me las ingenié yo solo. En Madrid me encontré con el paraíso. Una media de seis pelis a la semana durante varios años. Y el rastro. Colecciones de carteles y afiches, de otras revistas, y aún guardo, como si fueran incunables, dos ejemplares de la revista “Nickel Odeon” editada por J. L. Garci y dirigida por Juan Cobos. En el número de Otoño de 1997 colaboraban, entre otros, José María Merino, Medardo Fraile, y Eugenio Trías. En el número de verano 1999 colaboran Miguel Marías, Juan Manuel de Prada, Cayetana Guillén Cuervo,  Antonio Giménez – Rico y algunos más. Como se ve, cine y literatura caminan juntos y yo era, soy aficionado a eso, y a más.

El caso es que hace tres años vi una película que resucitó la nunca olvidada pasión. Me refiero a la del director de cine italiano Paolo Sorrentino titulada “La gran belleza”,  (“La grande bellezza”) Italia, 2013. Desde el primer fotograma y en los siguientes de sus 145 minutos de duración, percibí que me encontraba ante un clásico de ahora, ante una película que recuerda a Fellini y su “La dolce vita”, “Ocho y medio” y guiños a Ferreri, Escola y Monicelli, por ejemplo.

Nada más empezar, en la pantalla aparece una cita del gran escritor francés Celine del libro “Viaje al fin de la noche”, que dice: “Viajar es muy útil, hace trabajar la imaginación. El resto no son sino decepciones y fatigas. Nuestro viaje es por entero imaginario. A eso debe su fuerza. Va de la vida a la muerte. Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginado. Es una novela, una simple historia ficticia”.

Paolo Sorrentino se basa en esta idea, que es una declaración de intenciones de la película, y casi de todas las suyas.

El director y guionista, junto a Umberto Contarello, inventa un artefacto cinematográfico que refleja una Roma poblada por intelectuales, aristócratas, políticos, artistas y nuevos ricos. El protagonista, Jep Gambardella, está entre ellos. Escritor de éxito por una sola novela: “El aparato Humano”, periodista y vividor, que celebra su jubilación a los 65 años, y se encuentra ante el desencanto y agotamiento de su estilo de vida tan frenético, y absurdo, entre fiesta y fiesta en su ático frente al Coliseo. La crisis del jubilado, y la reflexión sobre la utilidad – inutilidad de la vida. Sexo, drogas, apariencia, y así se pasa las noches, todas las noches. La única salvación es el recuerdo de su amor imposible de juventud.

El personaje principal, interpretado magistralmente por el actor Toni Servillo, es un observador como lo fue, en su momento, Marcello Mastroianni, describe la patética y deprimente decadencia de una ciudad que no ha cambiado en el medio siglo que separa “La dolce vita” y “La gran Belleza”. La verdadera protagonista es Roma y su belleza extrema, que se encarga de potenciar el preciosismo de la extraordinaria fotografía de Luca Bigazi que maneja la cámara como otra protagonista añadida. Las escenas se suceden unas a otras y cada cual por si misma es una obra de arte. Es tal la fascinación que se siente al ver esta película que se queda uno con el deseo de volver a verla incontables veces. “La gran belleza que busco nunca la encuentro“, dice el protagonista.

El Arte, la Iglesia, la burguesia, los intelectuales, son vistos como el reflejo de la gran mentira que es la vida, según Sorrentino. Este filme ha ganado innumerables premios, entre ellos el Oscar a la mejor película de habla extranjera en 2013. La banda sonora es otro más de los hallazgos, y Rafaela Carrá su más destacada figura. Por espacio no puedo seguir. Veánla si aún no lo han hecho o repitan.

Y Roma. Llegamos a Roma la ciudad de la que dice un dicho popular que no basta con una sola vida para descubrirla (“Roma, non basta una vita“). Roma con su magia envenena de belleza a todo aquel que la visita. Sobre Roma no puedo hablar porque Roma es Roma, ya saben.

LA FÁBRICA DE LA BELLEZA

No es cosa de que cuente mi viaje personal a Italia pero si puedo decir que llegamos a Florencia y allí, en el Museo Nacional del Barguello, se está exponiendo “La fábrica de la Belleza, la manufactura Ginori y su Pueblo de Estatuas”, la primera muestra en Italia de obras de porcelana producidas en Doccia. Esta exposición, y todo lo que se expone en el Museo, es de belleza tal que llegó un  momento en el que verdaderamente me sentí enfermo por la impotencia que supone no poder contemplar tanta hermosura como existe, y lo ínfimo que uno es. No, no quiero nombrarlo. Pero lo sufrí, y mucho. Porque a Florencia hay que vivirla para saberlo.

Y llegamos a la realidad de aquí, y resulta que Paul Auster ha sacado nueva novela y todo el mundo literario está revolucionado y dice que este año va a ser el año Auster. La nueva novela, 4 3 2 1,  editada por Seix Barral, 960 páginas, traducida por Benito Gómez Ibáñez. Una obra magistral sobre el poder del destino llamada a coronar la obra de Paul Auster, según la publicidad masiva de Seix Barral. (Así cualquiera). En la rueda de prensa que dio el escritor en Fundación Telefónica tuvo un recuerdo para el que dijo que había sido su amigo, el poeta americano John Ashbery, fallecido el día tres de este mes a la edad de 90 años.

Y lo uno lleva a lo otro, y leo algunos poemas de John Ashbery y descubro estos tres versos de su libro “Una ola” (1984) que dice así: “Atravesar un dolor y no saberlo,/ el portazo de un coche en la oscuridad./ Salir a un terreno invisible”. Y estos otros: “y nos preguntamos si también nosotros nos hemos ido,/ sepultados en nuestro amor,/ el amor que nos definió tan solo un rato,/ y cuando retrocede unos pocos pasos, para tener otra perspectiva, teme haberse encontrado con la eternidad entretanto”. Y así es como leí al poeta, totalmente desconocido para mi, estos días, y me di cuenta, una infinita vez más, lo pequeño, lo ínfimo que uno es.

Menos mal que me queda el consuelo de aferrarme a lo que los japoneses llaman “la belleza de la imperfección”.

Tengo tanto que hacer que no se por donde empezar.

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CINE Y TEATRO: COOPERADORES NECESARIOS

El Arte sin morir de frío

Por: F. J. Guerrero


A menudo me pregunto qué tiene el cine de especial. Las palabras se expresan mejor en la literatura. Las formas, la luz, los colores, se reflejan mejor en la pintura. La interpretación se disfruta más con una obra de teatro escrita por Shakespeare. Y las emociones se transmiten mejor con la música. Y pese a todo ello, sigue habiendo algo que hace especiales a las películas. Porque si no encuentras nada único, nada original, no tiene sentido hacerlas. Pero al público le encanta verlas. Por qué, es algo que me ha inquietado desde siempre.

Finalmente, llegué a la conclusión de que la originalidad de la película, lo especial de la misma, es que tiene algo que ningún otro arte ofrece. Esto es: una cara humana. Así de sencillo y así de simple. Una cara humana. Las caras pueden expresarnos a nosotros mismos. Pueden transmitir fuerza carismática, energía y emociones humanas. Nos identificamos con ellas, nos acoplamos, nos hacen sentir a salvo porque sus miradas son, a la vez, las nuestras.

Cine y Teatro representan las artes que más y mejor coadyuvan, en forma y fondo, al efecto penetración en universos creativos que desarman la placidez espectadora y que nos obligan a una implicación no solamente ficcional o emocional, sino también psiquiátrica y quirúrgica. Película y obra, respectivamente, concebidas como experiencia más que como espectáculo.

Cine y Teatro, cooperadores necesarios. Vehículos artísticos de ferocidad comunicativa, que con frecuencia nos proponen un juego de impulso y deconstrucción del que somos protagonistas, siempre que queramos. Nos dan libertad para disfrutar de uno u otro asumiendo su actividad racional de ficción, su reflexión implícita o su simple y llano entretenimiento. Cada uno decide su nivel de involucro con cada arte, de ahí su magia y su grandeza.

Puedes amar al Cine y al Teatro como acción y no como razonamiento, o viceversa. Son los amantes perfectos, pues nunca te piden nada a cambio, pero tú siempre que acudas a ellos les pedirás más. Necesitarás más. Nunca te darán suficiente, nunca quedarás saciado con sus historias. Su caudal psicosomático te arrastra a una desproporción de situaciones, desventuras y personajes que juguetean con tus más febriles ensoñaciones y con tus más arraigados deseos.

Es precisamente la naturaleza abstractiva, incorpórea e irresoluta con la que se concibe película y obra, la que combina con perfecta armonía el proceso creativo artístico y cinematográfico. Borges señalaba que la literatura es el sueño de la vida. No podía haberlo definido mejor: Cine y Teatro, al igual que nuestra propia existencia, no buscan responder preguntas que puedan suscitar el interés de la racionalidad más cuadriculada. La lógica, siempre se ha dicho, tan solo es un aparato encorsetado que limita toda idea. Y si existe en cada uno de nosotros un soporte capaz de dar ilimitada función creadora a nuestros pensamientos, ese es el onírico.

A fin de cuentas, al Cine, y no a otro arte, se le considera una fábrica de sueños. Quizás por eso, por las caras humanas y por muchas otras cuestiones más, la gente necesita historias. Necesita verlas, necesita escucharlas, necesita vivirlas. Toda exploración cooperadora con un soporte artístico tan potente como el cine y el teatro induce a una exploración profunda de una identidad propia que, admitámoslo, carece de equilibrio y estabilidad.

El Cine, tal y como yo lo veo, es un islote enigmático que desea ser descifrado por cada espectador en todas sus desafiantes lecturas. A veces, incluso, puede llegar a ser la respuesta al desconsuelo que flota a nuestro alrededor. Como la vida misma, es una montaña rusa de emociones y reflexiones que unas veces se elevan y otras veces caen en picado. La aventura está garantizada. Solo falta que subas al vagón y te dejes llevar por completo.

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