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CRONOS | GUILLERMO DEL TORO

El Arte sin morir de frío

Por: F. J. Guerrero


No son pocos los numerosos elementos que han convertido a Cronos (1993), la obra iniciática del ilustre director mexicano Guillermo Del Toro, en una indiscutible película de culto. De entre todos ellos, obtiene especial relevancia el tratamiento de sus creadores a ciertas propuestas características del cine de género vampírico. No obstante, Del Toro expone en este film un planteamiento narrativo que, en cierta medida, subvierte gran parte de las convenciones que vienen encontrándose íntimamente ligadas a la pureza de la temática vampírica en relación con la literatura universal que ha abordado dicha figura.

Si nos remontamos a los orígenes del género vampírico en la literatura, debemos fechar en 1819 el año de publicación de The Vampyre[1], relato escrito por el galeno personal de Lord Byron, John W. Polidori. Esta pieza influirá decisivamente, dada su controversia y su repercusión, en la inspiración de posteriores literatos que continuarán profundizando en las corrientes narratológicas y estéticas creadas por Polidori. A saber, Carmilla (1872) de Sheridan Le Fanu, que fue llevada al cine en 1932 por Carl Theodor Dreyer con el título Vampyr, y Drácula (1897) de Bram Stoker, pieza de relevancia monumental que supone un hito en la caracterización general del vampiro como futuro personaje cinematográfico.

El celuloide ha reflexionado sobre la vida y condición del no muerto[2] y ha adaptado las convenciones icónicas que se desprenden de la literatura. Las versiones cinematográficas de Drácula, a las que insuflaron vida Bela Lugosi (Tod Browning, 1931) y Christopher Lee (Terence Fisher, 1958), han perdurado como las más canónicas representaciones del mito y han servido para forjar los elementos que han caracterizado históricamente al cine de vampiros.

Del Toro siempre se ha considerado un gran cinéfilo y un fan del terror. De hecho, aseguró: “Cronos es una película hecha por alguien que creció viendo películas de Terence Fisher y de H. G. Lewis. No he utilizado el género como trampolín y no lo considero menor. Para mí ha sido la mejor manera de expresar mis ideas e imágenes, y opino que la fantasía es una de las formas más elevadas del arte y de la narración”.[3] El analista Steve Beard, a través del magazine Empire, constató con prontitud en Cronos el cariño de Del Toro a dichos clásicos: “This is a wonderfully baroque, gleeful subversion of the days of Hammer. Unique, terrifying”.[4]

Debemos dar por hecho que el director mexicano es, desde tiempo atrás, erudito y conocedor de los códigos vampíricos que han marcado su estética en el cine. Ya desde adolescente, su tutor anticipó su talento: “Guillermo del Toro-Gómez ‘Torito’ o simplemente ‘Memo’, actor innato, cómico natural (…). Impulsó el cine entre los compañeros. Será excelente comunicador porque tiene muchas cualidades. Dicen que el primer cuento que oyó en su vida fue: “Drácula”.[5]

En las representaciones de Polidori y Stoker, los vampiros han sido caracterizados como seres diabólicos, que deben su inmortalidad a un pacto demoníaco y de incuestionable maldad. Presentan un estilo de vida excelsamente aburguesado, de alta cuna, modales refinados y encantadores, así como un gusto hedonista por los placeres y caprichos de la vida a par que por los netamente carnales, con unos caracteres tendentes a la voluptuosidad, sensualidad encantadora y desbocada lujuria.[6] El célebre escritor estadounidense H. P. Lovecraft se refirió al vampiro en estos términos: “His elevation of disease, perversity, and decay to the level of artistically expressible themes was likewise infinitely far-reaching in effect[7]. Del Toro opta por renunciar a la mayoría de aspectos que acaban de ser mencionados y mantiene únicamente las cualidades hematófagas y fotofóbicas más características de estos seres.

El primer dato que se debe mencionar es el modo en que el protagonista, Jesús Gris, perpetúa su condición de existencia eterna. El vampiro clásico requiere de un pacto oscuro con el Diablo, concienzudamente realizado cuando aún es mortal, para obtener la gloria de la vida imperecedera. Sin embargo, en Cronos no se produce dicho pacto, sino que se trata de un desafortunado fenómeno que combina la ciencia con la técnica.

Nuestro protagonista comienza a padecer falta de sueño y una superlativa sed que no consigue saciar por más agua que beba. A esto se le suma el progresivo descubrimiento de la sangre como necesidad para alimentarse. A pesar de ello, Del Toro decide no hacer referencia durante la película a otros males que provocan aflicción a los vampiros, tales como la plata, el agua bendita, el ajo o las imágenes de representación religiosa.[8] El escritor y crítico de cine español Jesús Palacios así argumenta en este sentido: “Cronos es un retablo religioso que se debate, como tantas obras de cierta tradición simbolista y surrealista, entre el paganismo y los misterios del cristianismo”.[9]

Finalmente, encontramos la moralidad del protagonista en Cronos. En otros films como Innocent Blood (John Landis, 1992) y The hunger (Tony Scott, 1983), las jóvenes y sensuales vampiras no se cuestionan la ética de asesinar personas inocentes para satisfacer su necesidad y sus instintos sexuales. Esto no ocurre en el film mexicano, donde Jesús Gris se encuentra en el dilema moral de desangrar a su propia nieta para continuar sobreviviendo o bien aceptar la muerte y acabar con su tormento. En base a la moralidad, la escritora de novelas vampíricas Anne Rice dijo: “La gente que cesa de creer en Dios o en la bondad todavía suele creer en el demonio. La maldad es siempre posible, la bondad es una dificultad eterna”.[10]

En síntesis, la ópera prima de Guillermo del Toro enlaza con la tradición histórica y socio-cultural de la literatura contemporánea vampírica, pero rehúsa en la utilización de numerosos elementos ornamentales característicos de las novelas que otorgan un estatus glamoroso y dionisíaco, quedándose en el hueso de la representación y exportando meramente los registros más primarios y relevantes del hematófago, obteniendo sin objeto de duda una película de relevancia intachable dentro del cine de carácter, fondo y forma vampíricos.

[1] Escrita en junio de 1916, obra absolutamente seminal para el género vampírico que propició la fama de Polidori al convertirse en el padre del vampiro romántico.
[2] El no-muerto es una concepción universal y su origen no se puede delimitar con precisión pues es como si siempre hubiera estado entre nosotros. Según las opiniones de Ken Gelder y el upirólogo Matthew Bunson, el vampiro se instaura como mito enraizado tanto en nuestra cultura como en nuestra historia.
[3] PUIG, Alexis: The great book of the Vampyre, Gidesa, Buenos Aires, 1997. Pág.38
[4] BEARD, Steve: http://www.empireonline.com/reviews/review.asp?DVDID=7482, 6 de Febrero de 2013, [21 de Abril de 2013]
[5] Anuario del instituto de Ciencias, en la ciudad de Guadalajara en 1981.
[6] La iconografía vampírica está plagada de ritos y referencias sexuales: los servicios de las concubinas de Drácula o el acto de succión sanguínea del vampiro chupando el cuello de las víctimas, por ejemplo.
[7] LOVECRAFT, H. P.: Supernatural Horror in Literature, E. F. Bleiler, New York, 1973. Pág.106
[8] El editor Alan Ryan, en su polémica narración Following the Way, presenta concomitancias entre el vampirismo y la doctrina cristiana, llegándose incluso a sugerir la existencia de vampiros católicos.
[9] PALACIOS, Jesús: http://www.kane3.es/cine/el-arte-de-guillermo-del-toro-tauromaquia-racial.php,
26 de Julio de 2007, [21 de Abril de 2013]
[10] Cita de Anne Rice, http://www.pobladores.com/channels/fantasia/La_Boca_del_Dragon/area/16,
12 de noviembre de 2007, [21 de Abril de 2013]

Bibliografía

ANSCOMBE, Roderick: El diario secreto de Laszlo, Conde Drácula, Plaza & Janés, Barcelona, 1994.

CARILLA, Emilio: El cuento fantástico, Editorial Nova, Buenos Aires, 1968.

FROST, Brian: The monster with a thousand faces: guises of the vampire in myth and literature. Bowling Green State University Popular Press, Ohio, 1989.

LOVECRAFT, H. P.: Supernatural Horror in Literature, E. F. Bleiler, New York, 1973.

MARTÍN PÁRRAGA, Javier: La reinvención del mito vampírico en ‘Cronos’, de Guillermo del Toro en Frame, Facultad de Comunicación, Córdoba, 2010, nº6, Pág: 57-67.

OLIVARES MERINO, Julio Angel: Cenizas del plenilunio alado: Pálpitos y vestigios del vampiro en la literatura inglesa anterior a “Drácula”, Universidad de Jaén Colección: Alonso de Bonilla, Jaén, 2001.

PUIG, Alexis: The great book of the Vampyre, Gidesa, Buenos Aires, 1997.

SIRUELA, Jacobo: Vampiros, Siruela Ediciones, Madrid, 1992.


Webgrafía

http://elcinequenuncatedije.blogspot.com.es/2011/05/cronos-1993-de-guillermo-del-toro.html (última consulta, 14-4-2013)

http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/155  (última consulta, 14-4-2013)

http://www.kane3.es/cine/el-arte-de-guillermo-del-toro-tauromaquia-racial.php  (última consulta, 21-4-2013)

http://www.pobladores.com/channels/fantasia/La_Boca_del_Dragon/area/16 (última consulta, 21-4-2013)

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VERLA UNA Y OTRA VEZ

El Arte sin morir de frío

Por: F. J. Guerrero


Por el placer de volver a verla

Hace unos seis años, acudí al madrileño Teatro Amaya a contemplar una obra muy singular: Por el placer de volver a verla. Fui motivado, fundamentalmente, por la presencia protagónica de Miguel Ángel Solá, uno de esos actores argentinos de poderosa presencia y mirada reveladora. Siempre he sido más cercano al cine que al teatro, nunca lo he negado. A comienzos de siglo, un par de producciones españolas que no pasaron desapercibidas en su día, Plenilunio y Fausto 5.0, me hicieron conocer de lleno las capacidades de este intérprete. Por lo tanto, era un placer de volverlo a ver, esta vez en persona.

La concepción que yo tenía sobre el teatro, más concretamente sobre su puesta en escena, la articulación del texto y las interpretaciones, cambió por completo al salir de aquella sala, dos horas después. Dicen que, en muchos casos, menos siempre es más. Aquella era una prueba evidente de que este refrán se cumple. En ocasiones, las cosas que crees que pasan ante tus ojos de la forma más inocua y fugaz son precisamente aquellas que te dejan una huella más honda y calentita en el corazón.

Solá habla, y mucho. Hace malabares con las palabras, juega con ellas, crea pareados y nos guiña el ojo, en señal de complicidad. El público es su cómplice. Ingmar Bergman se revolvería en su tumba al ver a este mago argentino romper la cuarta pared con tanta elegancia y finura. Por hablar, habla hasta con los técnicos, los iluminadores del teatro, los sonidistas. Todos formamos parte de su pequeña aventura. Un casi monólogo en voz alta donde reina un sentimiento: el amor. Ese que duele, ese que sangra, ese que salpica. Convierte en nuestra la angustia de rememorar, una y otra vez, el recuerdo de quien se ha ido.

El teatro, al igual que el cine, requiere de un espacio imaginario que no se puede tocar, pero se puede sentir, para llevar a cabo la ficción dramática. Es en ese espacio, en ese microcosmos, donde se desarrolla la vida de los personajes. Pero esto no ocurre aquí. Solá añora, y nosotros añoramos con él. Quiere sentir, abrazar, susurrar, cobijar, y nosotros somos su impulso para hacerlo. Aunque no pueda. Durante dos horas, formamos parte de un teatro inmersivo, implicador, audaz y, sobre todo, único.

Dijeron en su día, los que les pagan por criticar, que a una obra de Miguel Ángel Solá hay que pedirle más. Que su puesta en escena era minimalista como efecto negativo y que la narración era un tanto estática. Para aquellos que aún soñamos con los ojos abiertos, para los que estamos siempre buscando algo, fue un placer de ver y de volver a ver.

Michel Tremblay

En el escenario, seis cubos decorativos. Los propios operadores del teatro cambiaban a voluntad sus formas: de un salón a un tren, y de este a una azotea. Y Solá continuaba implicándonos, y echando de menos, y amando. Recitando el texto de Michel Tremblay con la elegancia y sofisticación del mejor tango. Aquella era una obra pequeña, pero su calado, muy grande.

¡A veces se consigue tanto con tan poco! Pasaron dos horas como si fueran dos minutos. La obra concluyó, pero nadie se quería ir. Dos personas y seis cubos llenaron de candor aquella madriguera de las emociones, una en la que cada miembro del público tenía su hueco reservado. Salir de allí implicaba sentir frío, aunque fuera primavera.

Una vez de vuelta a la realidad, a esa a veces triste y sin sal, uno siente que le gustaría ser como Solá en la obra. Aunque duela. O mejor dicho, como el personaje de Solá. En este juego de espejos y de falsas realidades, a veces caemos en la trampa de no saber hasta dónde llega la ficción y hasta dónde todo es cierto. Qué importa, cuando la experiencia te ha cambiado por completo y te ha hecho, incluso, ser mejor. Aunque haga daño. Qué importa, cuando alguien te dice que no está mal echar de menos, que no estás solo en este teatro tan misterioso que es la vida. Que no pierdes nada, y ganas mucho, si le dices a esa persona a la que tanto quieres que es un placer volver a verla.

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OLIVIER VS. BRANAGH

El Arte sin morir de frío

Por: F. J. Guerrero


Cuenta la historia que, durante el rodaje de Marathon Man, uno de los thrillers más sonados de la primera mitad de la década de los setenta, estaban conversando Dustin Hoffman y Laurence Olivier sobre la preparación de algunas escenas. Más concretamente, una en la que el personaje de Hoffman tenía que pararse a hablar con alguien después de haberse pegado una buena carrera. De repente el actor, formado a través de la interpretación metódica, se puso a correr en círculos por todo el plató, provocando la estupefacción de Olivier, que no sabía muy bien qué estaba haciendo. Cuando finalmente Dustin dejó de correr, sudoroso y exhausto, Laurence le preguntó qué diablos era eso.

– Vamos a rodar una escena en la que tengo que hablar agotado porque he estado corriendo. Ya estoy preparado para hacerla –afirma Hoffman con seguridad y determinación.
– En vez de hacer eso, ¿has probado a actuar? –sentencia Olivier.

Considerado por muchos, y en cierta medida autoproclamado, como el intérprete más grande del siglo XX, esta anécdota podría tomarse como un claro ejemplo práctico de lo que él consideraba la actuación: una mentira. Una pura invención.

Ya fuera en Broadway, en los teatros británicos o en el cine, mintió sin cesar a miles de espectadores que quedaban petrificados por el impacto de sus creaciones dramáticas, de su imponente presencia, de ser capaz de componer personajes de compleja profundidad psicológica sin despeinarse. Vivien Leigh y Joan Plowright, actrices con las que compartió su corazón, no eran capaces de discernir cuándo Olivier estaba actuando, fuera de los focos, y cuándo era él mismo. Aunque muchos dirían que, en realidad, nunca pudo dejar de actuar.

Ha interpretado, casi en su totalidad, las obras más icónicas e influyentes de Shakespeare y ha encarnado a sus personajes más importantes. Interpretó a Macbeth en diversas ocasiones, hasta convertirse en un acoplamiento espiritual. Fue paciente a la hora de encarnar al tan ansiado y atractivo Otelo, el cual llevó a cabo tras asumir que había logrado un dominio completo de su expresión física y vocal. Esto se debe a que la actuación, para él, nunca fue tanto un placer o vocación, sino más bien un servicio o responsabilidad. Fue su padre quien le impuso convertirse en actor, una obligación que el, por entonces, pequeño Laurence acogió como a quien le imponen subir al trono como rey y gobernar.

Lo cierto es que Olivier nunca dejó de ser un corredor de fondo, un hombre maratón. Uno que se especializó en un arte y lo pulió hasta alcanzar la genialidad. Pero todo buen corredor tiene que acabar dando el relevo, tarde o temprano, a un compañero más joven que continúe la senda de la victoria. Este fue el caso de Kenneth Branagh. Ha sido tanto el respeto que este ha demostrado por el maestro británico, que ya sea cosa del azar o de una decisión premeditada, no fue hasta después de su muerte cuando el heredero debutó en el cine como director adaptando el excelso relato de Enrique V.

El legado de Shakespeare en el cine, y en el teatro, permanecía a salvo. Branagh tomó el relevo y, con el tesón y la dedicación que siempre caracterizaron a Olivier, desde finales de los ochenta no ha dejado de reflexionar y profundizar en las enormes capacidades cinematográficas de los textos. Todo ese compendio de traiciones y (des)lealtades, de poesía en las lágrimas y en las risas, de ferocidad emocional y nervio pasional, se ha mantenido intacto de generación en generación, al servicio del buen gusto inglés, para continuar preservando el deleite de las buenas historias y para hacernos recordar que, en realidad, nos encanta que nos cuenten mentiras.

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CINE Y TEATRO: COOPERADORES NECESARIOS

El Arte sin morir de frío

Por: F. J. Guerrero


A menudo me pregunto qué tiene el cine de especial. Las palabras se expresan mejor en la literatura. Las formas, la luz, los colores, se reflejan mejor en la pintura. La interpretación se disfruta más con una obra de teatro escrita por Shakespeare. Y las emociones se transmiten mejor con la música. Y pese a todo ello, sigue habiendo algo que hace especiales a las películas. Porque si no encuentras nada único, nada original, no tiene sentido hacerlas. Pero al público le encanta verlas. Por qué, es algo que me ha inquietado desde siempre.

Finalmente, llegué a la conclusión de que la originalidad de la película, lo especial de la misma, es que tiene algo que ningún otro arte ofrece. Esto es: una cara humana. Así de sencillo y así de simple. Una cara humana. Las caras pueden expresarnos a nosotros mismos. Pueden transmitir fuerza carismática, energía y emociones humanas. Nos identificamos con ellas, nos acoplamos, nos hacen sentir a salvo porque sus miradas son, a la vez, las nuestras.

Cine y Teatro representan las artes que más y mejor coadyuvan, en forma y fondo, al efecto penetración en universos creativos que desarman la placidez espectadora y que nos obligan a una implicación no solamente ficcional o emocional, sino también psiquiátrica y quirúrgica. Película y obra, respectivamente, concebidas como experiencia más que como espectáculo.

Cine y Teatro, cooperadores necesarios. Vehículos artísticos de ferocidad comunicativa, que con frecuencia nos proponen un juego de impulso y deconstrucción del que somos protagonistas, siempre que queramos. Nos dan libertad para disfrutar de uno u otro asumiendo su actividad racional de ficción, su reflexión implícita o su simple y llano entretenimiento. Cada uno decide su nivel de involucro con cada arte, de ahí su magia y su grandeza.

Puedes amar al Cine y al Teatro como acción y no como razonamiento, o viceversa. Son los amantes perfectos, pues nunca te piden nada a cambio, pero tú siempre que acudas a ellos les pedirás más. Necesitarás más. Nunca te darán suficiente, nunca quedarás saciado con sus historias. Su caudal psicosomático te arrastra a una desproporción de situaciones, desventuras y personajes que juguetean con tus más febriles ensoñaciones y con tus más arraigados deseos.

Es precisamente la naturaleza abstractiva, incorpórea e irresoluta con la que se concibe película y obra, la que combina con perfecta armonía el proceso creativo artístico y cinematográfico. Borges señalaba que la literatura es el sueño de la vida. No podía haberlo definido mejor: Cine y Teatro, al igual que nuestra propia existencia, no buscan responder preguntas que puedan suscitar el interés de la racionalidad más cuadriculada. La lógica, siempre se ha dicho, tan solo es un aparato encorsetado que limita toda idea. Y si existe en cada uno de nosotros un soporte capaz de dar ilimitada función creadora a nuestros pensamientos, ese es el onírico.

A fin de cuentas, al Cine, y no a otro arte, se le considera una fábrica de sueños. Quizás por eso, por las caras humanas y por muchas otras cuestiones más, la gente necesita historias. Necesita verlas, necesita escucharlas, necesita vivirlas. Toda exploración cooperadora con un soporte artístico tan potente como el cine y el teatro induce a una exploración profunda de una identidad propia que, admitámoslo, carece de equilibrio y estabilidad.

El Cine, tal y como yo lo veo, es un islote enigmático que desea ser descifrado por cada espectador en todas sus desafiantes lecturas. A veces, incluso, puede llegar a ser la respuesta al desconsuelo que flota a nuestro alrededor. Como la vida misma, es una montaña rusa de emociones y reflexiones que unas veces se elevan y otras veces caen en picado. La aventura está garantizada. Solo falta que subas al vagón y te dejes llevar por completo.