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FRANZ VON STUCK: EL MAESTRO DEL ART NOUVEAU Y EL SIMBOLISMO ALEMÁN.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Pintor, escultor, grabador y arquitecto, fue un precoz simbolista y era tan admirado en su tiempo que le llamaban ‘El Príncipe’.

Atraído por la sensualidad y el erotismo sin tapujos, representó la carnalidad con una fiereza de raíz mitológica y dió clases de pintura a Klee y Kandinsky.

El Art Nouveau y el simbolismo alemán tienen un nombre: Franz Von Stuck

Fue maestro de Paul Klee y Vasili Kandinsky y practicó, siempre con resultados notables, la arquitectura, el diseño de interiores, el grabado, la escultura y la talla de madera, pero cayó en un pozo de olvido de cuarenta años porque la crítica menos perspicaz consideró inaceptable que sus obras gustaran a Adolf Hitler, a quien, por cierto, nunca conoció Von Stuck y de cuya ideología se mantuvo apartado. Estigmatizado por la crítica menos perspicaz porque Adolf Hitler consideraba que exaltaba la masculinad germánica, Von Stuck nunca comulgó con el nazismo.

Es conocido por sus femmes fatales, tan seductoras como amenazantes (y tan propias del simbolismo), pero también llama la atención un sentido del humor en algunas de sus obras que es muy poco habitual en este movimiento.

El pintor, todo un dandy no sólo cultivó el terreno pictórico. También fue arquitecto y un brillante diseñador que se ocupaba incluso de los marcos que deberían tener sus cuadros. Tal era el cuidado en los detalles, tallas e inscripciones de estos que se integran totalmente en sus pinturas, algo característico del art nouveau.

Stuck desarrolló toda su carrera en Munich, ciudad de la que apenas se movió.

VIDA Y OBRA

Franz Ritter Von Stuck nació en Tettenweis, Baviera, Alemania, el 24 de febrero de 1863. Desde muy temprana edad mostró una gran afinidad por el dibujo y la caricatura. Marchó a Munich en 1878, ciudad en la que permanecería el resto de su vida.

De 1881 a 1885 asistió a la Academia de Múnich. Consiguió una notable reputación a través de viñetas para el «Fliegende Blätter» y unos diseños que realizó para programas y libros de decoración. En 1889 exhibió su primera pintura: El guardián del paraíso, en el Palacio de Cristal de Múnich, con la cual obtuvo una medalla de oro.

En 1892 co-fundó la Secesión de Múnich, y llevó a cabo su primera escultura, Atleta. En 1893 pintó la que se considera su obra maestra: Pecado, con la que cosechó un enorme éxito, tanto por parte de la crítica como del público. A partir de 1895 ejerció como profesor de la Academia de Munich.

En su estilo, que tuvo como temática más frecuente la mitología, predominaban las figuras grandes que tendían a la escultura. La carga seductora de sus desnudos femeninos, en los que nos muestra la apariencia en muchos casos del estereotipo de Mujer fatal, son ejemplo del Simbolismo de contenido popular que practicó. Fue especialmente cuidadoso con los marcos y los detalles de estos, de sus pinturas que generalmente diseñaba él mismo, las tallas y las inscripciones de los mismos, deben ser tomados como parte integral de la pintura.

En 1897 contrajo matrimonio con una rica viuda norteamericana, Mary Lindpainter, tras lo que inició el diseño y la construcción de su propia residencia y estudio, La Villa Stuck·. Dichos diseños incluyeron todo, desde los planos hasta las decoraciones interiores, y por los que recibió una medalla de oro en la Feria Mundial de París de 1900. La casa en 1968, fue abierta al público tras ser convertida en museo.

A pesar de que su estilo, notablemente influenciado por inspirado en los trabajos de Arnold Böcklin, quedó desfasado, pero siempre fue muy respetado por sus compañeros y alumnos, algunos de ellos muy importantes, entre otros lo fueron: Paul Klee, Hans Purrmann, Wassily Kandinsky y Josef Albers.

Su fama le hizo situarse en el más alto nivel social, relacionándose con la alta aristocracia. Recibió honores y reconocimientos en toda Europa por el resto de su vida.

No obstante al poco tiempo de su muerte, Stuck como artista, casi cayó en el olvido; su arte parecía anticuado e irrelevante para una generación destruida por la Primera Guerra Mundial

Durante las décadas posteriores a su muerte, tiempos de escombros, reconstrucción y terror nuclear, el exquisito art nouveau o simbolismo donde alguna vez colocaron los catalogadores a Von Stuck ya no tenía sentido.

En los años sesenta, con la recuperación de la sensualidad, el renacer de la sensibilidad mística, erótica y onírica y la consolidación de las mujeres como figuras subversivas, todas las miradas regresaron al primer pintor de heroínas femme fatale, devoradoras y libres.

Adolf Hitler se hallaba entre aquellos que aún admiraban a los pintores del siglo XIX de Múnich, así cuando los nazis llegaron al poder, Stuck estaba entre los artistas del pasado citados como ejemplo de los valores germanos correctos.

Murió en Munich, el 30 de agosto de 1928.

Fue un artista que no paraba de innovar, con un gusto macabro. La mayor parte de su obra está inspirada en la mitología griega, romana, cristiana y germana. Dotándola de una oscuridad casi gótico que pocos artistas del Art Nouveau se atrevían a usar o experimentar.

Sin embargo, a pesar de su renombre con el tiempo no ha sido más conocido que artistas menos exitosos en su época como son Mucha o Steinlen.

Aun  así, su obra marcó a una persona de por vida. La historia se remonta en 1889 cuando Stuck termina una de sus obras más oscuras, siniestra, arriesgada y revolucionaria, Cacería Salvaje, basada en el mito de Wotan (La versión de Odin en la mitología Germana), Dios de la guerra que según el mito atravesará Alemania, la conquistará y la llenará tras su paso de su ejército de cadáveres.

Décadas después de ser pintada, un pequeño niño ve por primera vez la obra de Von Stuck y queda impactado. No puede dejar de mirarla, de hecho va a verla en múltiples ocasiones. La obsesión no queda aquí, en una de las visitas, se encuentra con una de sus obras más famosas, La cabeza de medusa y al fijarse bien, dice reconocer en la mirada de la mujer retratada, la mirada de su madre, tiene su mismo rostro.

LA FASCINACIÓN DE ADOLF HITLER

Este joven crece y después de ser renunciado en la academia de Bellas Artes en Roma, entra en la política alemana. Se trata, de Adolf Hitler. Hitler compró varias de las obra de Von Stuck y nunca las vendió, de hecho desde que las adquiere nunca las deja ir. El cuadro de “Pecado” lo mantuvo colgado encima de su chimenea hasta el final de la guerra.

Lo más impactante de la historia no es sólo su fijación por la obra del artista. Ni tan siquiera esa conexión apreciada entre la madre de Hitler y el cuadro de la cabeza de medusa, sino más bien que Hitler parece ser retratado en el cuadro que lo obsesionó durante su infancia. Cacería Salvaje, como una suerte de oráculo, el cuadro desvela su futuro. El mito habla acerca del Dios de la guerra que junto con su ejército, va a llenar Alemania de cadáveres. El cuadro se finalizó el mismo año del nacimiento de Hitler.

Hitler al llegar al poder, nombre la obra de Von Stuck como un ejemplo del  arte y moral germánico. Actualmente su casa es un museo en su nombre pero para su desgracia su nombre se ha atado permanentemente al de  führer.

LA INFLUENCIA DE VELAZQUEZ EN LA OBRA DE FRANZ VON STUCK

Franz von Stuck realizó a lo largo de su carrera numerosos retratos de su hija María.

Aparte de ser reflexiones íntimas de amor paternal hacia su hija, también fue como una exitosa  línea de productos de la época del pintor de Munich, debido a la alta demanda de imágenes de su hija María.

María era fruto de una relación anterior que tuvo Franz con una panadera llamada Anna Maria Meier.  Fue adoptada formalmente por franz y su esposa Mary Lindpainter luego que le fuera concedido el permiso por parte del principe regente bávaro.

Esta pintura representa a su hija a la edad de doce años con un traje de las Meninas de Velazquez que llevaba en una fiesta en 1908.

Franz pintó varias versiones de este retrato, incluyendo un retrato de la familia con su mujer y él en 1909, en la que María está con el traje de Menina. En medio de los dos.

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PISSARRO, DECANO DEL IMPRESIONISMO: EL PINTOR DEL CARÁCTER ESENCIAL DE LAS COSAS.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Definido por Duret como el «pintor de la naturaleza rústica», Pisarro mostró preferencia por los temas relacionados con la vida natural y rural, casi siempre con campesinos dando un toque de humanidad a sus obras.

Se le conoce como uno de los «padres del impresionismo» y después neo-impresionista francés.  Como decano del impresionismo tuvo un importante papel de conciencia moral y guía artístico con un destacado papel como guía artístico de su época. Pintó la vida rural francesa, sobre todo los paisajes y las escenas en los que aparecían campesinos trabajando, pero también escenas urbanas en Montmartre. En París tuvo como discípulos a Paul Cézanne, Paul Gauguin, Jean Peské y Henri-Martin Lamotte.

Pissarro fue asimismo un teórico de la anarquía, y frecuentó con asiduidad a los pintores de la Nueva Atenas que pertenecían a ese movimiento. Compartió esa posición con Gauguin, con quien luego tuvo relaciones tensas.​

VIDA Y OBRA

Camille Pissarro nació el 10 de julio de 1830 en la isla de Saint Thomas en las Antillas, en ese entonces pertenecientes a Dinamarca, donde sus padres tenían una floreciente empresa de piezas para navíos en el puerto de Charlotte Amalie, por lo que tuvo la nacionalidad danesa, que conservó toda su vida.​

Hijo de Abraham Gabriel Pissarro, un judío sefardí de origen portugués con nacionalidad francesa y nacido en Burdeos, donde existía una importante comunidad de judíos portugueses. Su madre fue la dominicana Rachel Manzano-Pomié. En 1847, tras concluir parte de sus estudios en Francia, regresó a Saint Thomas para ayudar en el comercio de sus padres. En sus momentos libres se dedicaba a dibujar.​

Posteriormente abandonó su hogar debido a la oposición de sus padres a que se hiciera artista. Viajó a Venezuela (1852), acompañado de su maestro, el pintor danés Fritz Melbye.​ En Caracas y La Guaira se dedicó plenamente a la pintura, realizando paisajes y escenas de costumbres.

En 1855 se trasladó cerca de París, a la localidad de Passy.​ Allí asistió a la Escuela de Bellas Artes de marcado corte académico e influenciada por el estilo de pintores como Eugène Delacroix, Charles-François Daubigny y sobre todo Jean-Auguste-Dominique Ingres, donde lo marcaron Jean-François Millet por sus temas de la vida rural, por Gustave Courbet y su renuncia al pathos y a lo pintoresco, y por la libertad y la poesía de Jean-Baptiste Corot.​ trabajó en el taller de Anton Melbye, hermano mayor de Fritz, pintó paisajes de la comuna de Montmorency.

Entre 1859 y 1861, frecuentó diversas academias, entre ellas la del padre Suisse, donde conoce a Claude Monet, Ludovic Piette, Armand Guillaumin y Paul Cézanne.​ En 1863, Cézanne y Émile Zola visitaron su taller en La Varenne y, en 1865, pasó un periodo en La Roche-Guyon. Expuso en los Salones de 1864 y 1865, donde se presentó como el «alumno de Melbye y de Jean-Baptiste Corot».​  Comenzó a participar regularmente en las tertulias del café Guerbois, con Manet, Degas, Renoir, etc.

Monet y Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Paul Durand-Ruel, que se convirtió a partir de ese momento en el marchante oficial del grupo. Pissarro y Monet hicieron en la capital inglesa estudios de edificios envueltos en nieblas.

Su estilo en esta época era bastante tradicional. Se le asocia con la Escuela de Barbizon, aunque pasado algún tiempo evolucionó hacia el impresionismo. Se le considera, junto con Monet y Alfred Sisley, uno de los impresionistas puros, diferenciándose del grupo de los «problemáticos» (Renoir, Degas, Cezanne).

En 1885 se alía a pintores divisionistas y concurre a sus exposiciones. Pissarro, siempre abierto nuevas experiencias estéticas para dar cauce a su creatividad, conoció a los jóvenes Signac y Seurat, que ensayaban una nueva técnica que llamaron puntillismo o divisionismo. Se basaba en aplicar la pintura sobre el lienzo en pequeñas pinceladas yuxtapuestas de colores puros (como un mosaico). Esta técnica requería de un detallado estudio previo de las combinaciones de colores más adecuadas para conseguir el efecto buscado.

En 1890 se separa bruscamente de este movimiento y retorna a la antigua manera impresionista. Desde 1885 vive en Eragny, cerca de Gisors, de donde incursiona a París, Ruán, Dieppe para pintar paisajes y urbanos.

Desde 1896 hasta su muerte siete años después, Pissarro abandonó el divisionismo y retornó a sus orígenes Impresionistas, pero esta vez dedicado principalmente a escenas de tipo urbano. Así, pintó vistas de la ciudad de Ruán y su puerto, y también de París y sus calles.

Esta serie del bulevar de Montmartre, de París, es un excelente ejemplo de la esencia del método pictórico impresionista aplicado a una escena urbana. Aparece una misma vista del bulevar bajo distintas condiciones de iluminación y atmosféricas.

ESTILO

Fue acaso, entre los auténticos impresionistas, el que demostró más inquietudes, y fue, sin duda, uno de los maestros más dotados con los que contó aquella escuela. Fue un espíritu lleno de inquietudes. Quizás su universal curiosidad, como su ‘humanitarismo’, las debiera a su raza hebrea. Desde 1880 sus paisajes rústicos tendieron a poblarse de figuras y acabó pintando, durante unos años, escenas con personajes campesinos, no –como alguien supuso- con la misma intención de Millet, sino cediendo a la tentación de tratar con nueva visión pictórica esos temas, tan sugerentes.

Así como su afán de independencia y de libertad le llevó a renunciar a una cómoda existencia burguesa en una idílica isla del Caribe, esa misma búsqueda de libertad y sinceridad consigo mismo le condujo a rechazar los dogmas académicos al uso. Esto contribuye a explicar que en esta etapa inicial de su carrera esté muy influido por los paisajes de Corot y de los maestros de la Escuela de Barbizon.

Hasta su muerte, alternó la pintura de estos aspectos urbanos con la de sus antiguos motivos rurales, especialmente huertos y frutales en flor. Uno de los primeros artistas en practicar con absoluta convicción la pintura al aire libre

Se destaca la relación de su pintura con sus convicciones políticas: Fue una figura central en la organización de las exposiciones que realizó el grupo impresionista entre 1874 y 1886, y el único artista que expuso en las ocho muestras. Su tema principal fue el paisaje, muchas veces con figuras campesinas, aparte de una secuencia de paisajes urbanos de Rouen y París que comenzó en 1896. Sus temas campesinos reflejaban sus ideas anarquistas. Pissarro estaba convencido de que el futuro de la sociedad estaba en la descentralización y en un regreso a la tierra. Varios de los miembros del grupo neoimpresionista que se formó en las postrimerías de la década de 1880 eran también anarquistas, entre ellos Paul Signac y Maximilien Luce.

Pissarro mostró su interés por  la fotografía  como inspiración, al igual que otros pintores del impresionismo. Con los primeros artefactos fotográficos se podía recoger la luz de un atardecer, robar un instante en la vida cotidiana, captar lo que asoma del interior de una persona… Ese era el punto común con los impresionistas, unos artistas que también captaban un instante, pintaban un momento que habían vivido. Lo que habían experimentado o visto con sus ojos. Artistas como Monet, que llegó a poseer varias cámaras fotográficas, o Degas, quien trabajó y experimento con una de las primeras Kodak que llegaron al mercado, investigaron las posibilidades del color que les proporcionaba esa nueva herramienta.

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GIOVANNI BOLDINI | EL PAGANINI DE LA PINTURA

El Atril

Por: Isabel Rezmo


Proverso abre el atril con la figura del artista Giovanni Boldini (Ferrara, 1842 – París, 1931).  Podemos considerarlo en palabras actuales  como   el instagramer más influyente y poderoso del mundo del arte. En su extensa obra predomina el retrato de bellísimas mujeres que pasean por maravillosos jardines o exhiben su riqueza recostadas de manera indolente en rincones de sus lujosas mansiones. Pueden acariciar un perro, tocar el piano o aparentar que leen un libro, pero siempre miran directas al artista en poses sugerentes formando una rica galería de la sociedad cosmopolita de la que él fue un protagonista esencial.

A lo largo del tiempo se le consideró un artista superficial  por su imagen de hombre de mundo y artista complaciente con su clientela.  Fue un artista de moda durante mucho tiempo y atento a los incontables encargos de la alta sociedad.  Pero  el éxito social y económico no puede sustraer el reconocimiento de su talento artístico.  En sus obras tuvo las influencias de otros maestros indiscutibles españoles   como en el caso de Sorolla, llegando  a ser grandes amigos.  Tuvo un estilo único que mantuvo a lo largo de toda su vida, basado en la intuición del instante y el movimiento, reflejado con rápidas pinceladas, pero sin perder nunca de vista la figura y la expresión del retratado.

 INICIOS Y RECONOCIMIENTO

Giovanni Boldini (Ferrara, 31 de diciembre de 1842 – París, 11 de enero de 1931) fue un pintor italiano.

Boldini fue el octavo de 13 hijos de Antonio y Benvenuta Caleffi. Su padre, nativo de Spoleto, era pintor de matriz purista, alumno de Tommaso Minardi (1787 – 1871), y restaurador. Se dice que, dotado de notable técnica, hacía buenas copias de obras de Rafael y de paisajistas venecianos. De su padre recibió Zanin (como era conocido familiarmente Giovanni) las primeras enseñanzas de dibujo.

Desde 1858 frecuenta los cursos de pintura de Girolamo Domenichini (1813 – 1891), autor de los frescos, de tradición académica, del Teatro local, y de Giovanni Pagliarini (1809 – 1878), que se impartían en el Palacio de los Diamantes. Tuvo también la oportunidad de conocer bien a los grandes pintores ferrareses del Quattrocento, además de Dosso Dossi y el Parmigianino.

Su primera obra importante fue Il cortile della casa paterna, (El patio de la casa paterna), un óleo fechado en el año 1855. Le siguen, fechados a fines de la década de 1850, un Autorretrato a los dieciséis años y los retratos de su hermano Francesco, de Maria Angelini y de Vittore Carletti.

En 1862 se inscribe en la Academia de Bellas Artes de Florencia, donde fue alumno de Stefano Ussi (1822 – 1901) y de Enrico Pollastrini (1817 – 1876). Frecuenta el conocido lugar de encuentro de los artistas florentinos, el Caffè Michelangiolo, donde conoce Giovanni Fattori, Odoardo Borrani, Telemaco Signorini, Cristiano Banti, del cual es huésped en sus villas de Montorsoli y de Montemurlo, y Michele Gordigiani (1830 – 1909) y ya manifiesta su interés, que no abandonará jamás, por los salones elegantes de la aristocracia y de la burguesía, siendo huésped de la familia Falconer, para los que decora con témpera en seco, entre 1867 y el 1870, las paredes de una salita de su villa en Pistoia, «La Falconiera» «La Falconiera». La villa será comprada en 1938 por la viuda del pintor y en ella se guardan aún un centenar de sus obras.

En el 1866 marchó a Nápoles con Banti, a quien retratará en varias ocasiones. En 1867 hace un viaje a Francia, con los Falconer: en Montecarlo pinta el Generale spagnolo («Una de las mejores cosas de mi juventud», dirá). En París visita la Exposición Universal y conoce a Edgar Degas, Alfred Sisley y Édouard Manet.

Se establece en Londres en 1870, invitado por William Cornwallis-West, a quien había conocido en Florencia. Este pone a su disposición un estudio en el centro de la ciudad, frecuentado por la alta sociedad, pero a fin de año se encontraba nuevamente en Florencia.

En octubre de 1871 se establece en forma estable en París, abriendo un estudio en la Avenida Frochol y luego a la Plaza Pigalle, donde vive con la modelo Berthe. Trabaja para el marchante más importante de París, Goupil, para quién trabajaban ya pintores de gran éxito como Mariano Fortuny y Ernest Meissonier, además de los italianos Giuseppe Palizzi y Giuseppe De Nittis. Pinta una serie de cuadros de género al gusto dieciochesco, muy de moda en la época.

En 1874 expone con éxito en el Salón de París su cuadro Las Lavanderas. Termina su relación amorosa con Berthe e inicia una con la condesa Gabrielle de Rasty, de quien expone un retrato en el Salón de 1875. En mayo retorna brevemente a Ferrara a causa de la muerte de su madre. En 1876 viaja a Alemania, donde conoce y retrata al gran pintor Adolph von Menzel, y a Holanda, donde admiró las obras de Frans Hals.

En 1886 retrata por primera vez a Giuseppe Verdi sobre tela y le regalará el retrato siete años después en Milán, pero no satisfecho con el resultado lo retratará nuevamente utilizando pastel sobre papel, en 5 horas. El pintor guardó este retrato para sí, presentándolo a la Exposición de París de 1889 y en 1897 a la Primera Bienal de Venecia, donándolo finalmente a la Galería de Arte Moderna de Roma en 1918. l 5 de febrero de 1887 asiste en el Teatro alla Scala de Milán al estreno del Otello de Verdi, habiendo sido invitado al palco. En 1889 es nombrado «Comisario» de la sección italiana de la Exposición Universal de París, exponiendo tres de sus retratos, uno de los cuales es el famoso Retrato de Emiliana Concha de Ossa, sobrina del embajador chileno ante la Santa Sede, Luis Subercaseaux.

En la primavera de 1900 fue huésped, en Palermo, de la familia Florio, para pintar el retrato de Donna Franca. La pintura no satisfizo a su marido, a causa del amplio escote y de las piernas descubiertas un poco debajo de las rodillas. El retrato fue modificado y vendido después (1928) por el enorme monto de un millón de liras. Posteriormente, el cuadro fue robado por los ocupantes nazis en París, y llevado a Alemania, donde sufrió serios daños que obligaron a cortarle su parte inferior.

En 1904 Boldini pide la mano de Alaide Banti, hija de su amigo pintor Cristiano, pero la boda no se llevó finalmente a cabo, y en París inicia una relación con la señora de Joss de Couchy.

Con el inicio de la Primera Guerra Mundial, en 1914 se traslada a Niza en compañía de su modelo Lina, hasta 1918. Ya enfermo, con la vista débil, en 1926 conoce a la joven periodista Emilia Cardona, con quien se casa el 29 de octubre de 1929.

Murió en París, el 11 de enero de 1931. Sus restos descansan junto a los de su familia en el Cimitero Monumentale della Certosa di Ferrara.

TECNICA Y OBRA

Su virtuosismo, mezclado con su éxito entre la alta sociedad de la época le valió el sobrenombre  el “Paganini de la pintura”. Se le considera  uno de los pintores más influyentes del París de los artistas al final del siglo XIX.

Influyó  en la obra de  los pintores españoles que acudieron a París -un influjo mutuo, en todo caso- como Fortuny, Madrazo, Zamacois, y también inter(re)ferencias con autores como Sorolla, Ramón Casas, Román Ribera y otros.

Su estilo   siempre interroga con un toque psicológico a sus modelos, rodeado de una gestualidad bastante temperamental, como se ve en el retrato de Mery Donegany, en el que están definidas las bases de su personalidad pictórica y su preciosismo. En otros cuadros intuimos  una cierta mirada a la pintura áulica del XVII, como demuestra el retrato de Un viejo y desdeñoso general español.

Pero sus manos aprenden rápidamente, las pinceladas se sueltan y cuando llega al París de la III República, en 1871, ya tiene un marcado peso en su obra la pintura de moda: cuadros de pequeño formato que desatan una fiebre entre las familias poderosas.

Mientras el impresionismo llega a Montmartre, Boldini se esfuerza en representar la alegría de vivir del gran mundo, aunque también será perceptible, y creciente con los años, el perfume de la decadencia.  Condesas de mirada perdida y elegantes vestidos, señoras lánguidas de generosos escotes en salones suntuosos, siempre con poses efectistas o ficticias. Es seguramente en esta época en la que Boldini se gana a pulso esa fama de superficialidad que la crítica y sobre todo el mercado tratan de limpiarle en los últimos años.

align=»justify»A finales de los años 70 del XIX, Boldini ya abjura del retrato de moda. Busca nuevos caminos y aquí la muestra cobra más interés y enseña otros caminos, con paisajes y escenas de las calles, como la Plaza Clichy.

Los cruces de caminos con Madrazo y Fortuny son parte del mapa de su ciudad pictórica. Del mismo Fortuny se muestra una obra singular: la Playa de Portici, de 1874, un cuadro tardío que da una idea de los logros que el pintor habría sido capaz de realizar si no hubiera muerto poco después.

Los retratos aumentan de tamaño y muestran un creciente dominio técnico. Sirven de ejemplo los de Concha de Ossa, la condesa de Vitta o mujeres anónimas como la Dama rubia en traje de noche. Y en obras de menor formato, series de desnudos en posturas imposibles que subrayan los encantos del cuerpo femenino desde la mirada del pintor voyeur.

Al tiempo, en esta etapa abre nuevas vías experimentales, como las Parejas danzantes  o los  Pensamientos, en las que depura colores y formas en invocaciones casi abstractas. Sin embargo, Boldini sigue fiel al retrato, su gran género, en el que alcanza todos los virtuosismos, como muestra el dedicado a James Abbot McNeill Whistler, en 1897, dotado de una enorme expresividad. El dandi cosmopolita aparece con un toque de indolencia, sentado en una silla Luis XIV, y refleja todo el encanto y la decadencia de un mundo que se agota, veloz, en el camino a la Primera Guerra Mundial.

Y tal vez la obra cumbre de la muestra sea el retrato de Cléo de Mérode, que propició hipérboles de la crítica difícilmente justificables, cuando lo calificaron de Gioconda del XIX.

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CLAUDIO BRAVO: EL ARTISTA AUTPDIDACTA. LA MIRADA DEL HIPERREALISMO.

Proverso abre la sección del  Atril a Claudio Bravo,  pintor chileno  pero artista autodidacta del pincel, en el que confluyeron con unanimidad todos los elogios sobre la estética y el realismo en sus obras.

Hace décadas era más difícil triunfar al traspasar fronteras, pero Claudio Bravo Camus lo consiguió. Además de un amplio legado artístico, el pintor chileno, que llegó a decir que era sudamericano solo por el pasaporte y sin influencias artísticas del continente que lo vio nacer, también dejó un importante patrimonio inmobiliario y de obras de arte en diferentes países que echaba por tierra la creencia de que del arte era imposible vivir.

Sus primeros años

Claudio Nelson Bravo Camus nació el 8 de noviembre de 1933 en Valparaíso (Chile), aunque pasó gran parte de su infancia en el campo, en Melipilla. Su padre era un adinerado terrateniente con tres fincas y su madre había sido una artista aficionada en su juventud. Fue una familia numerosa de ocho hijos, con una hermana mayor y Claudio el mayor del resto de hermanos, todos varones. Esa situación lo convirtió por decreto en el heredero de las propiedades familiares, aunque él nunca mostró interés alguno ni por las fincas ni por las vacas que poseía la familia, hasta el punto de no querer pintar jamás a ese animal, al que calificaba como “el más feo del mundo” al verlo en cuadros de los maestros.

El pequeño Claudio siempre quiso ser pintor. Estudió con los jesuitas en el Colegio San Ignacio, donde ya despuntó con dibujos realistas en sus cuadernos e ilustró la revista colegial. Sin embargo, su padre se negó a que fuera artista antes de acabar los estudios y le auguró el peor de los futuros: “Te morirás de hambre, serás un fracaso, un vagabundo”, le repetía a menudo, e incluso en una ocasión le quemó sus herramientas de pintura.

Su primer contacto con el arte lo tuvo a los nueve años, visitando una exposición junto a su madre y a su hermana. Se quedó prendado de los vaciados de yeso de esculturas antiguas y la experiencia marcaría su vida. Desde aquel primer instante siempre sintió admiración por las esculturas antiguas, que incluso llegó a coleccionar.

Fue precisamente en la escuela cuando un jesuita que se convirtió en su confesor, el padre Dusuel, lo animó a pintar y lo recomendó al maestro Miguel Venegas, que era el único profesor de arte en la ciudad. Con él estuvo tres años y se familiarizó con todo tipo de obras de arte y artistas europeos a través de libros y periódicos, razón por la que a lo largo de su carrera tuvo mucho de autodidacta y ninguna influencia hispanoamericana. Imitaba de niño obras de Vermeer, Fra Angelico y Baldovinetti.

A los 17 años Bravo realizó su primera exposición en el prestigioso Salón 13 de Valparaíso. Durante su adolescencia y parte de su juventud también compaginó su vocación pictórica con el baile en la Compañía de Ballet de Chile, pero después de mudarse a Concepción dejó el baile y lo cambió por las artes visuales, convirtiéndose en un retratista muy solicitado.

En la década de los 60 se estableció como retratista en Madrid, donde obtuvo un inmediato y unánime reconocimiento por su asombrosa capacidad de crear verosimilitud en sus obras. Su habilidad para representar objetos y formas complejas hicieron que fuera comparado con Velázquez. Siempre recordó como una de sus mayores satisfacciones ver las obras del Prado a tamaño natural, cuando antes siempre las había visto en revistas y periódicos.

A finales de la década, en 1968, Bravo Camus recibió una invitación del dictador filipino Ferdinand Marcos para pintarlos a él y a su esposa, Imelda Marcos, así como a miembros de la alta sociedad filipina, pero acabó rechazando la oferta porque se negaba a que sus trabajos fueran realizados a partir de fotografías y prefería tener al modelo presente. Siempre defendió que había que «capturar la esencia del objeto a pintar, y eso solo se puede realizar teniendo en frente al modelo”.

En 1970 realizó su primera exposición en la Staempfli Gallery de Nueva York y su fama internacional se convirtió en mundial. En este periodo empezó a pintar paquetes envueltos y atados con cuerdas en un estilo realista realzado. “Los fotorrealistas, como las máquinas, copiaron directamente de las fotografías”, dijo a la revista Américas en 2001 para defender su autodefinición de pintor superrealista: “Siempre he confiado en el tema real porque el ojo ve mucho más que la cámara: medios tonos, sombras, pequeños cambios en el color o luz”.

Tras conocer Marruecos junto al escultor Raúl Valdivieso, estableció su lugar de residencia en Tánger en 1972. Allí compró una mansión de tres pisos del siglo XIX. Con el tiempo, las adquisiciones patrimoniales se hicieron una constante al tener un gran éxito y no tener que depender de los retratos para vivir: tenía cuatro villas en Marruecos, un apartamento en Manhattan y otro en París.

Aunque la fuerte demanda de sus pinturas lo liberó de tener que trabajar para vivir, siempre aceptó los encargos ocasionales, como en 1978, cuando pintó un retrato de Malcolm Forbes vestido con un mono de piloto de motos y rodeado de cascos de moto.

En 1994 el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile organizó una exposición retrospectiva de su obra por la que pasaron más de 280.000 visitantes. Nadie imaginó que asistirían tantas personas después de haber pasado las últimas décadas viviendo en Marruecos y ser prácticamente un desconocido en Chile.

Años más tarde, en 2000, donó al Museo del Prado 19 esculturas grecorromanas. Fue precisamente el 24 de mayo de aquel año cuando, después de inaugurar la muestra La donación de Claudio Bravo, los ahora reyes eméritos de España, don Juan Carlos y doña Sofía, le impusieron la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio.

Bravo realizó a lo largo de su vida una cincuentena de exposiciones individuales y participó en muchísimas colectivas, formando parte sus obras de las colecciones de una treintena de museos.

Sus últimos años

Desde 2000 fijó su residencia de invierno en Marrakech y el resto del año lo pasaba en Tánger. Su última exposición tuvo lugar en octubre de 2010 en la Galería Marlborough de Nueva York. El 4 de junio de 2011 sufrió un ataque de epilepsia en Marruecos. Trasladado de urgencia al hospital, le sobrevinieron dos infartos que le causaron la muerte. Tenía 74 años.

Su fallecimiento le impidió hacer frente a los proyectos que tenía en mente, como crear una fundación en España y hacer un museo en Chile con su colección privada y objetos personales, como las esculturas romanas, sus obras de Andy Warhol, de Francis Bacon o de Manolo Valdés, sus lacas chinas antiguas y sus vidrios romanos, las esculturas de Botero, Rodin, Benjamín Lira y Vicente Gajardo, y su fantástico conjunto de muebles contemporáneos.

Su consolidada trayectoria internacional de más de 50 años convirtió a Claudio Bravo Camus en uno de los pintores con mayor prestigio en todo el mundo gracias a su estilo realista muy cercano al hiperrealismo.

En 2002, el Consejo de Ministros le concedió la nacionalidad española por sus méritos y aportes artísticos.

En 2008 decidió alejarse aún más del ruido y se construyó otra residencia en Tarudant, al sur de Marruecos, donde vivió hasta el fin, acompañado solo por sus numerosos sirvientes. Solo, pero vinculado a su entorno y apreciado por ellos al donar al pueblo un hospital y una escuela. Pintaba a diario durante largas jornadas. Alguna vez habló de «la angustia de la creatividad». Quizá estaba buscando acabar con la maldición de lo excesivamente real.

Completamente aislado en el desierto marroquí, murió el a los 74 años.

OBRA

Hay una contradicción, casi una maldición, para el buen pintor. Cuanto más fiel es a la realidad lo reflejado a través de la pintura, más difícil es que esta brille con el halo del arte. Lo saben bien los pintores hiperrealistas, como el chileno Claudio Bravo. Un artista que consiguió sin dificultad el reconocimiento de galerías y coleccionistas, de aristócratas y gente adinerada que hacía cola para ser retratada por él. No siempre fue bien considerado por la crítica y los museos. Él se dejó acariciar por el mundo de la fama, pero llegó un momento en que eligió seguir su búsqueda del arte a solas. Hastiado de la popularidad y la vida frívola, decidió instalarse en Marruecos. Primero en Tánger, en los años noventa, en un palacio de refinada decoración pero aislado de lo mundano. Una excéntrica vida monacal dedicada al trabajo y a los placeres más exquisitos: los de la mesa, el paisaje, los caballos de raza. Algunos amigos célebres le visitaban.

Bravo «siempre tuvo intenciones de hacer un museo en Chile con su colección privada y objetos personales, como las esculturas romanas, sus obras de Andy Warhol, de Francis Bacon o Manolo Valdés, sus lacas chinas antiguas y sus vidrios romanos, las esculturas de Botero, Rodin, Benjamín Lira y Vicente Gajardo, y su fantástico conjunto de muebles contemporáneos», ha asegurado Ana María Stagno, directora de la sección chilena de Marlborough Gallery. No logró realizar ese proyecto, como tampoco el de crear una fundación en España.

Se caracteriza por la perfección y refinamiento de sus retratos, siempre del natural… A Claudio Bravo, le acompañaba un aire cosmopolita y mundano que nunca lo abandonó.   Si Antonio López es el gran hiperrealista de la visión “pobre”, Claudio Bravo es el maestro hiperrealista de lo “rico” o refinado, aunque él prefería decir que era superrealista.

Desde el retrato y el autorretrato, lleno de guiños a los grandes maestros, hasta  composiciones como el cuadro “Madona”, donde en un paisaje marroquí, casi desértico, monta una composición de la virgen con los santos (uno un joven Sebastián flechado) que recompone -no imita- a algunos maestros italianos del “Quattrocento”.

Bravo Camus fusionó la técnica clásica de los pintores barrocos españoles  (Velázquez y en general la pintura española del XVII,) con un toque de surrealismo al estilo de Salvador Dalí. juega y recrea entre personajes y situaciones actuales y con un aire enormente sobrio -algo que contacta con una mística muy sutil- pero también y siempre con una elegancia escueta, nunca recargada, que marca el ya comentado refinamiento

En ocasiones se le comparaba con los pintores fotorrealistas por su perfeccionismo a la hora de retratar cualquier cosa, desde personas a cajas de cerillas, verduras, cascos de moto o productos de limpieza. Lo que hacía especial al chilero era que no basaba sus lienzos en fotografías, prefería fiarse más de su vista: “El ojo ve mucho más que la cámara: medios tonos, sombras, pequeños cambios en el color o la luz”.,.

Homosexual que no alardeaba demasiado de serlo, en la obra de Bravo hay hermosos desnudos masculinos (a menudo magrebíes), así como la influencia marroquí aparece también en sus lienzos, por ejemplo, donde retrata con minucia un par de babuchas, en personajes con chilabas y alquiceles y por supuesto en rasgos que llegan hasta el vestuario de un equipo de fútbol local…

Defendió la perfección del arte realista. Pero lo hizo con “voz” es decir, con un estilo y una manera de pintar inconfundibles. Ya en vida del artista, alguna de sus obras alcanzó en subastas de Nueva York algo más del medio millón de dólares. Su muerte fue súbita, inesperada. Es un pintor que por refinamiento, por afán de elitismo, por gusto de un trabajo quintaesenciado y muy elaborado, rehuyó siempre la popularidad y cualquier contacto excesivo con el público.

Claudio Bravo ha sido uno de los grandes pintores hiperrealistas del siglo XX ,  nunca dejó la figuración pese a la moda del abstracto en los años 60.

A pesar de sus autorretratos, bodegones, o objetos minuciosamente pintados   expresa además una suave metafísica y un clasicismo renovado, que a veces está cerca de lo mejor del americano Paul Cadmus.

De su obra ha dicho el escritor marroquí Tahar  Ben Jelloun: “es un perfeccionista  aun sabiendo que la perfección es mal asunto, porque necesita dar a sentir que la mano es humana y no mecánica.”. En Claudio Bravo se notaba.

La obra de este retratista, autodidacta en su mayor parte  siempre será recordada por la gran verosimilitud que otorgaba a sus creaciones. Tanto es así, que muchos han llegado a comparar su estilo con el del mismísimo Velázquez.

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RUBENS | LA MIRADA DE UN ARTISTA, LA ASTUCIA DEL DIPLOMÁTICO.

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Quizás la figura más importante del barroco flamenco, Pedro Pablo Rubens fue uno de los mejores pintores de Europa en su época y por ello fue reconocido en vida. Uno de los primeros artistas en entender el mercado del arte, y creó una especie de factoría en su taller que fabricaba pinturas en cadena.

Igual que no hubo en su tiempo un pintor tan admirado, no existe hoy en el mundo un museo que posea tantos cuadros suyos como el Prado. Lo primero convirtió al maestro de Amberes en frenético jefe de un taller que llegó a contar con 25 ayudantes –entre ellos Van Dyck– y que produjo 1.400 pinturas. Si 90 de ellas pertenecen a la pinacoteca madrileña se debe en buena parte a la estrecha relación del artista con la familia real española –fue consejero de Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y soberana de los Países Bajos- y al hecho de ser el pintor favorito de Felipe IV.

El rey, que tenía a Velázquez como pintor de cámara, llegó a encargar a Rubens medio centenar de cuadros para la Torre de la Parada, su pabellón de caza. Luego encargó copia de todos con destino al alcázar de Madrid: son las que adornan las paredes de Las Meninas.

Viajero, políglota, erudito, diplomático, coleccionista y bibliófilo, Rubens suma a todos sus récords el de ser el pintor  de bocetos más importante de la historia del arte europeo. De sus pinceles -sin intervención esta vez de sus discípulos- salieron cerca de 500. Rubens (o su taller) pintó más de 3000 obras.

Si en el siglo XVI la pintura flamenca cayó en cierto segundo plano dominada por la influencia italiana, en el XVII regresó a la primera fila, marcada, eso sí, por las guerras de religión, que abrieron grietas entre los artistas del norte y el sur. Y, si hablamos de escuela flamenca nos estamos refiriendo, en gran parte, a la escuela de Rubens, que con su personalidad arrolladora creó un buen número de discípulos que conservaron su estilo hasta finales de siglo.

Casa Museo de Rubens en Amberes.

VIDA: Entre la pintura y la diplomacia

Jan Rubens, su padre, era abogado y funcionario municipal en Amberes. Cuando se convirtió del catolicismo al calvinismo tuvo que abandonar Flandes para exiliarse en Siegen (Alemania), donde nació Pablo Rubens. A la muerte de su padre en 1587, su madre regresó con sus hijos a Amberes y volvieron a convertirse al catolicismo. Allí  se formó con los italianizantes Van Noort y Van Veen. En 1600, al cumplir 23 años, se marchó a Italia, y allí permaneció al menos ocho.

La escasez económica lo llevó a trabajar como paje para la corte hasta que decidió hacerse pintor. Su primer aprendizaje artístico fue hacía 1591, con Tobias Verhaecht, un pintor flamenco de paisajes. Después, se formó en el taller de Adam van Noort y en el de Otto van Veen. Todos ellos eran pintores flamencos menores, influidos por el manierismo del siglo XVI de la escuela florentino-romana. En 1598, a los 21 años, concluye su formación superando el examen de maestro ante la Guilda de San Lucas de Amberes y viaja a Italia para ampliar su formación artística estudiando las obras del Renacimiento. En Venecia se sintió atraído por las obras de Tiziano, Veronés y Tintoretto, que tendrán gran influencia en su producción. Allí conoció a un noble que le recomendó para trabajar en la corte del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, quien lo contrató durante un periodo de nueve años.   Se convirtió en hombre de gran mundo; que pasó cerca de tres años en Roma y que en 1603 hizo su primer viaje a Madrid por encargo, precisamente, del duque de Mantua. En 1609 regresó a su país precedido por los éxitos de su viaje, fue nombrado pintor de los archiduques y se casó con Isabel Brant, la joven con la que se representó en su primer autorretrato en la Pinacoteca de Múnich.

Rodeado de antigüedades romanas y pintura italiana, trabajó sin cesar en un hogar que fue feliz hasta que murió su esposa. Rubens viajó entonces, de nuevo, durante varios años, alternando pintura y diplomacia, regresó a Madrid (corría 1628) y también visitó Londres y Holanda. Estuvo al servicio de Felipe IV, quien le nombró secretario de su Consejo Privado y fue mentor del joven pintor español Diego Velázquez.

Cumplidos los cincuenta, se casó de nuevo: con la jovencísima Helena Fourment. Ella sería su modelo en sus últimos diez años de vida.

La fama de Rubens se extendió a todas las cortes europeas y recibió tantos encargos que tuvo que crear en su casa un gran taller, en el que él sólo realizaba el boceto inicial y los toques finales, mientras que sus aprendices se encargaban de las fases intermedias.

Finalmente, falleció el 30 de Mayo de 1640 en su casa de Amberes, a punto de cumplir los 63 años. Su pintura ha ejercido enorme influencia en otros artistas como Jean Antoine Watteau, Delacroix o Auguste Renoir.

El maestro, que se comunicaba en seis idiomas, era una persona sedienta de información y conocimientos que se codeó con la élite de pensadores del barroco.  En pleno siglo XVII, cuando Europa era un inmenso tablero de ajedrez en el que los grandes príncipes jugueteaban a su antojo con el discurso confesional para defender sus patrimonios dinásticos, un artista barroco, políglota, adinerado y buen vividor, supo aprovechar su don de gentes, sus pinceles y su enorme reputación para entrar en las principales cortes del continente como embajador y como espía. Encabezó embajadas para Isabel Clara Eugenia y Felipe IV gracias a su fama y a su dominio de lenguas.

El culmen de la carrera política del pintor se produjo con su nombramiento para el cargo de secretario del Consejo de Flandes por parte de Felipe IV, que desempeñó de forma vitalicia y transmitió a su hijo tras su fallecimiento.

OBRA: Influencia y Caracterísiticas

La formación de Rubens es, sobre todo, italiana. De Rafael y Leonardo aprendió el arte de componer, de los venecianos, el color; de Miguel Ángel, la grandiosidad; de Caravaggio, la luz y de los Carracci el sentido decorativo de las composiciones.

La prueba de su interés por los maestros italianos la encontramos, además, en numerosas copias. Pero si los boloñeses, a partir de las mismas fuentes, forman un estilo frío y no demasiado original, Rubens crea uno personal y lleno de vida, convirtiéndose en el gran maestro barroco del desbordamiento, la abundancia y el movimiento. Bajo su pincel todo se inflama y se retuerce: el cuerpo humano, los caballos, las telas, el terreno, los troncos de los árboles. En él, el drama consiste más en el movimiento y la actitud que en la expresión del rostro.

Su facilidad para componer fue enorme. Junto a las pinturas que realiza por sí mismo o con escasa colaboración, hay que destacar aquellas en las que se limita a dibujar la composición, indicar los colores y dar toques finales, confiando su ejecución a colaboradores. Gracias a su fecundidad, pudo mantener en constante producción un activo taller con discípulos especializados en paisajes, animales, frutas o flores. Cada uno ejecutaba en el lienzo la parte de su competencia.

Ese taller fue la escuela en la que se formaron los principales artistas de generaciones siguientes y el medio por el que Rubens ejerció una influencia decisiva en la posteridad. Además, le permitió abarcar temáticas diversas: religión, mitología, historia, asuntos profanos… en ocasiones en grandes series de lienzos de proporciones notables.

Su obra es desigual, porque además Rubens trabajaba deprisa y no solía preocuparse por la exactitud de las proporciones o la corrección de los escorzos. Le importaba el juego general de la composición, las formas desbordantes y la riqueza colorista del conjunto. Y en ese sentido, pocos pintores le superan.

Tras sus primeras obras, como el Apostolado del Prado, de influencia tenebrista, formó su estilo distintivo, más movido y de colorido más claro y brillante, al que hizo evolucionar relativamente poco. Como pintor de temas religiosos, fue uno de los más representativos del barroco, el que creó composiciones más efectistas e impresionantes.

Rubens es, además, el gran pintor de alegorías religiosas. El convento de las Descalzas Reales de Madrid le pidió en 1628 cartones para grandes tapices de temas eucarísticos, para cubrir su retablo mayor y las paredes de su claustro. En ellos reflejó el pintor el espíritu batallador de la Reforma católica. Los pequeños bocetos se conservan en el Prado.

Su amor al desnudo y a la cultura clásica (también su admiración por Tiziano) lo convirtieron, además, en el gran intérprete barroco de la fábula pagana. La mitología fue para Rubens un repertorio inagotable que le permitió representar desnudos de piel blanca y nacarada o musculatura bronceada, movidos por el hilo de una fábula cuyo intenso tono dramático solía justificar a menudo violentas actitudes.

También dejó Rubens huella profunda en la pintura de costumbres. En su Danza de aldeanos (Museo del Prado), la sana alegría flamenca que inspiró el humor de Brueghel el Viejo se transforma en remolino humano lleno de vida, cuyo ritmo violento nos dice lo lejos que nos encontramos ya de los jóvenes que danzan en la Bacanal de Tiziano. En su Jardín del amor, el tono de la fiesta se eleva: Rubens imagina a una serie de parejas elegantes que se hablan de amor, tema que adquirirá pleno desarrollo en la escuela francesa del siguiente siglo.

 

Danza de Aldeanos

El paisaje adquiere nueva vida impulsado por su afán de movimiento. Tenemos la impresión de que los caminos serpentean como seres vivos para hundirse al final y que los árboles se retuercen como columnas salomónicas. Las manchas de luces y sombras repartidas en la superficie intensifican el dramatismo de la naturaleza y la dotan de una profundidad típicamente barroca.

Enamorado del movimiento, aunque Rubens no cultivó la pintura de batallas sí buscó expresar el barroquismo de la fuerza desbordante del caballo al galope, haciendo corvetas, encabritándose o derrumbándose en la tierra. En sus cacerías desarrolló todo el dinamismo de los dibujos de Leonardo para la batalla de Anghiari.

Como retratista, representó modelos no siempre desde la veracidad pero sí buscando vivacidad. Fue el primer gran artista barroco que rompió con el retrato rafaelesco cuyas líneas generales terminan su movimiento dentro del cuadro. Aunque pintó alguno de cuerpo entero, predominan los de media figura, y uno de los mejores es el de María de Médicis (1622), cuya piel nacarada realza las vestiduras negras; también el de Ana de Austria. Entre los ecuestres, destaca el del Cardenal-Infante, triunfante en Nordlingen. La pradera solitaria y neblinosa del de Carlos V de Tiziano se transforma aquí en un campo de batalla con resplandores de fuego.

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MARGA GIL ROËSSET | EL CARÁCTER Y LA OBSESIÓN POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


PROVERSO trae esta nueva edición la historia de Marga Gil Roësset la joven artista que se enamoró del poeta Juan Ramón Jimenez,y se suicidó al no ser correspondida por ese amor.

La primera vez que Marga Gil Roësset le escribió unas letras a Zenobia Camprubí todavía era una niña. Era la dedicatoria escrita en un libro que había publicado junto a su hermana Consuelo y se lo hicieron llegar por la admiración que ambas sentían hacia la traductora de Rabindranath Tagore: «Para ti, que no nos conoces y sin embargo ya eres nuestra amiga».

La última vez que Marga escribió a la esposa de Juan Ramón Jiménez fue una carta en la que le decía: «Perdóname Azulita… por lo que si él quisiera yo habría hecho». Lo que ocurrió en los meses previos a la muerte de Marga, de 24 años, fue un secreto escrito en un diario que estuvo oculto durante 65 años.

Marga fue una niña genio. Todavía se conserva un cuento que escribió y dibujó para su madre cuando solo tenía siete años, El niño curioso, en el que se adivina el talento que iba a desarrollar durante los años siguientes. A los 12 años realizó con una maestría sorprendente las ilustraciones de una historia escrita por su hermana Consuelo, El niño de oro y dos años después, las niñas publicaron otro libro en Francia.

INFANCIA Y JUVENTUD

Marga Gil Roësset nació en Las Rozas, a las afueras de Madrid, en 1908, bajo amenaza de desahucio. Su madre Margot desoyó al médico y se empeñó en sacarla adelante. No solo alargó la vida de su segunda hija hasta que ya no pudo decidir su destino, también le inculcó la pasión por las artes. Ana Serrano, experta en su obra y comisaria de una exposición dedicada a Marga Gil en el Círculo de Bellas Artes en el año 2000, es además autora de un blog donde se disecciona de manera exhaustiva el legado de esta artista. O lo que queda de él porque en su afán destructor intentó acabar con cualquier atisbo de su patrimonio horas antes de suicidarse.   Fue una mujer de pelo castaño, ojos profundos y la cabeza poblada de ideas extraordinarias que le otorgaban ese punto abisal que tienen las rarezas verdaderas ilustres y refinadas.

Llegó al mundo en una familia burguesa y acomodada. El padre, Julián Gil, era ingeniero militar y empresario naviero; la madre, Margot Roësset, de ascendencia francesa, una mujer culta, elegante y hermosa, inculcó en sus hijas -Consuelo y Marga- el espíritu creativo y ejerció sobre ellas -en especial en Marga, la menor- una tutela y unas exigencias probablemente excesivas. El hecho es que Marga tuvo un nacimiento problemático y una salud precaria en sus primeros meses y que salió adelante merced a los cuidados de su madre, lo que estableció un vínculo estrecho entre ambas. Consuelo y Marga viajaron, hablaban varios idiomas, tocaban el piano, pintaban, escribían…

La Famila Gil-Roesset al completo

Parece que la familia Roësset era propensa a dar mujeres progresistas, artistas e independientes, pues, como ha investigado Nuria Capdevila-Argüelles en su obra Artistas y precursoras. Un siglo de autoras Roësset, antes que Marga, su tía María Roësset Mosquera, MaRo, (1882-1921) había destacado en la pintura, en la misma disciplina que desarrolló su prima Marisa Roësset Velasco (1904-1976) o Consuelo Gil Roësset (1905-1995), que se dedicó a la literatura infantil.

A los siete años Marga ya había escrito e ilustrado un cuento dedicado a su madre. A los doce, ilustró el cuento escrito por Consuelo: El niño de oro, que es recibido con alborozo por la crítica. Las hermanas Roësset, que conocían la traducción realizada por Zenobia Camprubí de Rabindranah Tagore, envían un ejemplar de este libro a Camprubí, casada con Juan Ramón Jiménez, con la dedicatoria: “A usted, que no nos conoce, pero que ya es nuestra amiga, Consuelo y Marga”.

– Era una artista precoz: Con 13 años Marga ilustraba los cuentos de su hermana mayor Consuelo por orden de su madre y con la promesa de conseguir la merienda. Con estas tretas, Margot Roësset consiguió que sus hijas quedaran atrapadas en la escultura y la escritura.

Consuelo y Marga

En 1923, durante una estancia en París, la Librairie Plon edita el cuento: Rose de Bois, escrito en francés por Consuelo con dibujos de Marga. Sobre él escribirá el periódico Le Figaro: “Dos niñas, dos hermanas, de rara precocidad, españolas de origen, pero francesas de adopción, unieron sus talentos juveniles para la realización de este lujoso libro. Rose des Bois es un cuento maravilloso” (…) Lo más sorprendente es que quien ilustra esta maravillosa historia tiene solo trece años, pero los hermosos cuadros que ella plasmó en este libro de lujo son de una composición y una riqueza imaginativa que podrían atribuirse a un dibujante conocedor de todos los recursos y secretos de su arte. Todo esto, texto e ilustraciones, forman un conjunto precioso que no pueden dejar de apelar a los estudiosos y personas de gusto”, según recoge Tania Balló en su libro «Las sinsombrero». Seguidamente, Consuelo ingresa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid. Años después, se casa con el compositor Jesús Franco y dedicará su vida a la literatura infantil.

Marga se inicia en la escultura. Esculpe como dibuja, plasmando sus sueños, sus ideas. Más tarde declarará que esculpe de dentro afuera, más las ideas que las personas. Como había ocurrido con los dibujos, sus esculturas revelarán una técnica sorprendente. La madre consulta con Victorio Macho, quien cree más conveniente que la joven siga sus propias inclinaciones artísticas, sin interferencias.

En 1930, Marga presenta el conjunto Adán y Eva a la Exposición Nacional de Bellas Artes, que se celebra en Madrid. Los críticos se sorprenden de que una escultora tan joven sea capaz de trabajar el granito con semejante talento y habilidad. En una entrevista realizada por la revista Crónica en julio de ese año, Marga se muestra reticente hacia el amor “simultáneo, de dos corazones”, y descarta la idea de casarse. Es una generación de mujeres autónomas, que rechazan el rol convencional que se les ha atribuido secularmente y se dispone a tomar las riendas de su vida. No obstante, Marga es una joven inconformista, que no acaba de encontrar su propio papel en la sociedad, a pesar de las buenas críticas que obtiene con sus obras. Se siente controlada por sus padres, quiere volar sola.

SU AMOR IMPOSIBLE POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Juan Ramón Jiménez

A la joven artista le van a saltar por dentro todos los fusibles al conocer a Juan Ramón Jiménez, enclavijado ya, al galope de sus 51 años, como el jefe de expedición de la poesía española. A comienzos de 1932, en el intermedio de una cita musical -quizás un concierto, quizás un recital de ópera-, ella es presentada al poeta y a su esposa, Zenobia Camprubí, a quien Marga Gil Roësset admira por su traducción de los versos del poeta bengalí Rabindranath Tagore. A ella le hará un busto, una de las pocas obras conservadas de toda la producción de Gil Roësset, que es una lección en piedra de bondad lírica.

Siente un deslumbramiento intelectual y amoroso hacia el poeta, algo frecuente entre las discípulas jóvenes de Juan Ramón, que no inquietan a Zenobia. Marga inicia un diario en el que expresa las emociones y sentimientos que no comparte con nadie más. Se siente perdida.

Aquella muchacha va poco a poco descompensada de amor, descuidando a la velocidad de un sueño imposible la cordura de su trabajo. Deja de comer. Desbanca los horarios. Irrumpe en el desvelo. Bordea la locura. Esculpe, cuando los demonios de su rebelión se lo permiten. Escribe. Dibuja. Toma fotografías de sus esculturas. Lo que comienza como un gozoso tormento va adquiriendo la contundencia desamparada de una travesía por el desierto. Por su parte, el poeta no atiende a las notas y los dibujos que Marga le envía, que apenas cifra como un juego de juventud sin aristas: «Amor mío/ ¡Juan Ramón!/ siento que la muerte/ no te da sensación/ de vértigo».

Al cabo de pocos meses, a Marga se le acaba la cuerda. No está preparada para soportar más desvelos por el amor de alguien que nunca sería. Dedica sus últimos días a destruir su obra. Destroza esculturas y fotografías, quema dibujos, rompe poemas. Prepara una carta de despedida a sus padres, otra a su hermana y una más a Zenobia Camprubí. A Juan Ramón le deja un sobre con 68 páginas a modo de diario de sus últimos días con una advertencia: «No lo leas ahora». Ese 28 de julio de 1932 toma un taxi hacia una residencia familiar, pide la llave a la guardesa y se dispara en la sien con un revólver. Tiene sólo 24 años y su vida acaba con un repentino fundido en negro.

Tiempo después, Zenobia escribirá: “Marga, quiero contar tu historia, porque tarde o temprano la contarán los que no te conocieron o no te entendieron. Quiero decir las cosas como fueron, sin añadir ni quitarle en lo más mínimo a la verdad, para que los que lean las falsedades puedan referirse a lo mío y separar lo falso de lo cierto de modo que figures como eras: apasionada y sana, insegura y heroica”. (Tania Balló en Las Sinsombrero).

Se sabe que Juan Ramón Jiménez conservó siempre aquellas páginas dentro de una carpeta amarilla, junto a recortes y fotografías, con una inscripción autógrafa, «Lo de Marga». Todo ese material, arrasado en el asalto a la casa del poeta en la Guerra Civil, desembocó tras muchos avatares en el libro Marga (Fundación José Manuel Lara, 2015), que sumaba los textos que Zenobia Camprubí dedicó a la joven. En la primavera de 2000 se presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid la primera antológica de su obra. Aquella exposición, titulada Marga Gil Roësset, llegó a reunir un centenar de dibujos y una veintena de esculturas.

Con todo, su rastro más importante lo dejó Juan Ramón en Españoles de tres mundos, donde le dedicó un hermoso texto donde daba cuenta de lo que ella supuso de gracia y revelación: «Si pensaste al morir que ibas a ser bien recordada, no te equivocaste, Marga. Acaso te recordaremos pocos, pero nuestro recuerdo te será fiel y firme. No te olvidaremos, no te olvidaré nunca. Que hayas encontrado bajo la tierra el descanso y el sueño, el gusto que no encontraste sobre la tierra. Descansa en paz, en la paz que no supimos darte, Marga bien querida». El poeta siempre tuvo en la mesilla de su escritorio una pequeña foto de la joven escultora, enmarcada.

En unos años tan convulsos y frenéticos como los de la República, el recuerdo de una joven escultora muerta a los 24 años se disolvió en otras realidades más perentorias. Tras la guerra, una espesa capa de olvido cubrió su nombre. Hasta que, pasados los años, alguien desempolvó su historia, su enamoramiento del poeta, su suicidio y salió a la luz su diario, propiedad de los herederos de Juan Ramón.

Todo ello, siendo cierto, no debe distraer la realidad de Marga Gil Roësset, esto es, que fue una mujer inteligente y polifacética, escultora que apuntaba genialidad, que no fue capaz de gestionar su ansia de felicidad.

 OBRA

Su  trayectoria impresiona por el cambio de género artístico (del papel, la acuarela y la tinta a la madera, la escayola y el granito) y estilo (del modernismo a la vanguardia) en un tiempo muy breve. En poco más de diez años, menos de la mitad de su corta vida, despliega su pericia como ilustradora, usando tinta china y acuarela sobre papel. Después domina la técnica del vaciado en escayola y bronce para alcanzar a continuación una sorprendente maestría en la talla de madera, aplicando, a finales de su vida, martillo y cincel a la piedra y al granito.

Gracias a su escultura, Marga Gil, quien se instruyó por sus propios medios, fue aceptada en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1930 y de 1932. Su mejor escultura fue el busto Zenobia Camprubí.

Busto de Zenobia Camrpubí, 1932

En junio de 1930 se la entrevistó gracias al protagonismo de su escultura Adán y Eva en la Exposición nacional de Bellas Artes. Marga Gil Roësset argumentaba sobre su manera de trabajar: “Yo siempre intento operar sobre mis esculturas de dentro afuera. Es decir, trato de esculpir más las ideas que las personas. Mis trabajos, en cuanto a la forma, podrán no ser muy clásicos; pero, por lo menos, llevan el esfuerzo de querer manifestar su interior”.

En 1933 se publicó un libro de canciones con texto en francés y español de su hermana Consuelo, música de su cuñado José Mª Franco, y tres ilustraciones de Marga Gil. Una de esas ilustraciones es tan parecida a las de la obra de El Principito de Antoine de Saint-Exupèry que se considera muy probable que se inspirara en ellas, sobre todo teniendo en cuenta que este escritor había visitado España con asiduidad.

Fue una artista nata y autodidacta, tremendamente instintiva, que no debió nada a profesores ni maestros. Trabajaba sin hacer bocetos y sin rectificar. En ella todo estaba como un don que pudo desarrollar y desarrolló de manera precoz. La energía creadora de Marga era inagotable pero su fragilidad también.

Es probablemente uno de los ejemplos más duros y singulares del expresionismo español.

Una artista cuya breve existencia nos privó de un genio y de un talento tan insólito y notable, sino también porque simboliza la liberación de un espíritu romántico y sensible que, hasta muy recientemente, agonizaba en el silencioso y frío olvido.

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FEDERICO MADRAZO | MAESTROS DEL RETRATO

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Federico de Madrazo y Kuntz principal continuador de la saga de los Madrazo, fue hijo de José Madrazo, también pintor y de Isabel Kuntz Valentini, hija del pintor polaco Tadeusz Kuntz. Su  hija Cecilia fue madre del también pintor Mariano Fortuny y Madrazo, por tanto consuegro de Mariano Fortuny y Marsal;  su hijo Raimundo  de Madrazo, también un notable pintor y máximo representante de la escuela neoclásica cortesana.

Cultivó la pintura histórica y religiosa, y uno de sus cuadros, La continencia de Escipión, le valió el ingreso en la Escuela de San Fernando, si bien debe su renombre a su actividad como retratista. De entre sus retratos al óleo cabe destacar dos: Carolina Coronado y General San Miguel, mientras que sus dibujos más conocidos son los retratos de Mariano José de Larra y de Ponzano.

Fue director del museo del Prado, cargo que tuvo que dejar como consecuencia de la revolución liberal de 1868, recuperando el puesto en 1881.

Este puesto de trabajo fue el exponente de su dedicación a la pintura, realmente el Prado que hay conocemos lo debemos en gran parte a su gestión, tanto la realizada antes del intermedio liberal como después, él vio la importancia de un buen museo y se dedicó a diseñarlo, distribuirlo y dotarlo de los medios técnicos y administrativos necesarios.

Durante el periodo liberal el Museo del Prado pasó a depender del Estado, concretamente del Ministerio de Fomento, que ya gestionaba el Museo Nacional de Pinturas, conocido como de la Trinidad, para ahorrar gastos en la gestión de ambos museo se decidió agrupar todas las obras en el Museo del Prado, así cuando Federico Madrazo volvió a ser su director se lo encontró notablemente engrandecido dedicando los últimos años de su vida a la clasificación y ordenación de las obras de arte incluidas en el patrimonio del Museo del Prado.

Murió siendo Director del Museo del Prado en 1894 a los 79 años.

Fue uno de los más grandes retratistas españoles del siglo XIX. Dotado de una extraordinaria capacidad para idealizar a sus modelos sin despegarse de la realidad y con una insuperable habilidad artística para describir las texturas de la vestimenta y la ambientación de sus retratos, Madrazo alcanzó a acuñar un lenguaje artístico propio, de enorme difusión. Así, influyó en numerosas generaciones de pintores en España, pues su labor como docente fue muy dilatada y estuvo apoyada tanto en el enorme peso social que llegó a acaparar, como en la extrema calidad de sus retratos, que no fue igualada por ninguno de sus rivales.

Magnífico representante del romanticismo y para quien posaron escritoras de la talla de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Carolina Coronado. Su obra “La condesa de Vilches” que es Amalia de Llano y Dotres es una de las cumbres pictóricas del siglo XIX y de las más emblemáticas del Museo del Prado. Amalia fue escritora, activista política, actriz y directora de obras de teatro y tertulias literarias. Su retrato queda muy lejos de lo que ella fue.

DATOS BIOGRÁFICOS

Nació en Roma, donde su padre servía al rey Carlos IV en el exilio. Fue bautizado en la basílica de San Pedro del Vaticano y apadrinado por el príncipe Federico de Sajonia. Se trasladó con su familia a Madrid cuando su padre pasó a ser pintor de cámara de Fernando VII, en 1819. Formado en la Academia de San Fernando, Federico sería nombrado académico de mérito en 1831, a la temprana edad de dieciséis años. Por entonces dio comienzo su prematura carrera cortesana con una pintura propagandística encargada por la reina María Cristina, de especial interés iconográfico y simbólico, «La enfermedad de Fernando VII» ( Madrid, Patrimonio Nacional), que le reportó gran fama y reconocimiento desde su primera juventud.

Pero su definitiva formación como pintor, absolutamente cosmopolita, tuvo lugar entre las dos grandes capitales artísticas europeas de su tiempo, siguiendo los pasos de su padre. En 1833 emprendió un viaje a París, ciudad en la que volvería a instalarse entre 1837 y 1839. En esos años estuvo en contacto con lngres (1780-1867), y con otros pintores franceses de éxito -a los que pudo acceder a través de su padre-, participó en los Salons y recibió el encargo de pintar, para la Galerie des Batailles, en el Palacio de Versalles, el cuadro de historia «Godofredo de Boullon proclamado rey de Jerusalén». A continuación realizó otras pinturas históricas, entre las que destaca «El Gran Capitán recorriendo el campo de la Batalla de Ceriñola» (P07806). En estas obras condensa la influencia del academicismo francés con la búsqueda de referentes formales españoles que complacieran el gusto artístico de la sociedad parisina de tiempos del rey Louis Philippe I (1773-1850). Poco antes de abandonar París había comenzado a trabajar en una de las pinturas de composición capitales de su carrera, «Las Marías en el Sepulcro» (Sevilla, Reales Alcázares). Con el proyecto de concluir ese cuadro se instaló en Roma, ciudad en la que terminaría de perfeccionarse como artista, incorporando a su estilo algunos elementos del purismo de raíz nazarena que pudo conocer allí, directamente, y que no solo afectarían a su plástica, sino también a su modo de concebir la formación artística de sus futuros alumnos.

En 1842 Madrazo regresó a Madrid, donde pronto consolidó su carrera cortesana como retratista real y, ayudado de nuevo por los contactos de su padre, alcanzó el puesto de pintor de cámara. En 1844 pintó el gran retrato de «La reina Isabel II» (Madrid, Academia de San Fernando), con el que asentó definitivamente su puesto como retratista oficial de la Corona. Al calor de su indiscutible protagonismo como retratista de la reina, Federico disfrutó de una gran demanda entre la burguesía y la aristocracia madrileñas. Así, pronto acuñó sus propios modelos retratísticos originales, que tendrían una gran difusión en el mercado artístico de los años centrales del siglo XIX español. De entre la caudalosa producción de esos años, destacan precisamente los retratos en que se sintió más libre y menos apegado a sus propios modelos, como sucede con el espléndido de «Segismundo Moret y Quintana» (P04466), de 1855, o en una de sus pinturas más emblemáticas, «Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches» (P02878). En esos años comenzó a madurar su estilo más característico, en el que adquirieron un gran peso los retratos españoles del Siglo de Oro, que marcarían el resto de su carrera.

A partir de la década siguiente, Madrazo adquirió una gran predominancia en el panorama artístico oficial, pues no sólo fue director del Museo del Prado -sucediendo en el cargo a Juan Antonio de Ribera, rival de su padre, sino que regía también la Academia de Bellas Artes de San Fernando y desempeñó un papel importante en su escuela. Asumió además la función de jurado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y llegó a ocupar un escaño como senador del reino, acumulando numerosísimas condecoraciones y reconocimientos internacionales, que son testimonio de las repercusiones de su poder y de la enorme fama que alcanzó en toda Europa.

OBRA

Madrazo pintó retratos, sobre todo del mundo aristocrático y de la cultura (Carolina Coronado, Manuel Rivadeneyra, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Ramón de Campoamor, la condesa de Vilches, la marquesa de Espeja, el general Evaristo San Miguel, Larra) y algunos cuadros de historia, si bien casi todos estos son de su etapa juvenil. Cuando se asentó profesionalmente, se dedicó casi por completo a los retratos. Gozó de gran prestigio y tuvo diversos aprendices, como los franceses Léon Bonnat y Jean-Léon Gérôme. En la publicación El Artista, a cuya creación contribuyó, insertó poemas y artículos, y allí publicó algunos grabados. Como ya hemos apuntado en este artículo, su hija Cecilia fue madre del también pintor Mariano Fortuny y Madrazo.

Destacan en su obra el retrato de Isabel II, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,-de excelente factura-, y el del marido de la reina Isabel, Francisco de Asís, el del rey Alfonso XII, el de quien fuera Presidente del Gobierno Juan Bravo Murillo, el del Presidente de la Primera República Española Nicolás Salmerón, y los de Ramón de Campoamor o José de Espronceda.

De los retratos femeninos el de Leocadia Zamora es el más hermoso por la belleza de la modelo y por el tratamiento del color. Las suaves tonalidades de grises y pardos del fondo hacen que resaltan el blanco del vestido y el azul del manto. El de Elena de Castellví, la mujer del infante don Enrique, hermano del rey Francisco, es de una belleza fría, aparece ataviada con un rico vestido de seda.

 

 

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REMEDIOS VARO | EL SUEÑO Y EL SÍMBOLO

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Remedios Varo fue una pintora y escritora española perteneciente a la generación del 27 y afín al movimiento surrealista.  Anglès no sólo fue su lugar de origen, sino también la materia prima y aporte de la substancia enigmática que recorrerá toda su producción artística.

La influencia paterna marcará su impronta con las enseñanzas de dibujo técnico, mientras una síntesis entre simbolismo, surrealismo y fantasía, junto a las teorías freudianas acerca de la complejidad del inconsciente, alimentarán la originalidad de una obra rica en detalles y sugestiones. Sin duda, no podemos obviar a pintores como Goya, El Greco o El Bosco, claras constantes en la obra de remedios, al igual que la literatura de Edgar Allan Poe o de Julio Verne.

Haber pertenecido al grupo surrealista durante la estancia en París, junto el resto de influencias estéticas y personales, determinará la plena configuración de un lenguaje propio y de vanguardia, en consonancia al carácter independiente de la mujer que fue.  La vanguardia alumbrada por André Bretón, -maestro y amigo de la pintora- germinaría en México, gracias a la sensibilidad y genialidad de la artista allí desarrollaría con plenitud el estilo y la personalidad artística con los que alcanza el reconocimiento al conjunto de su trabajo pictórico tanto en tierra latinoamericana, como estadounidense.

VIDA Y EXILIO

Nacida en la provincia de Gerona y en el seno de una familia liberal, pudo cultivar sus inquietudes culturales, las cuales plasmaba en sus ilustraciones desde edad temprana.

Remedios estaría en contacto con diversas culturas gracias a la movilidad, que desde pequeña la llevaría a explorar nuevos mundos; desde su Gerona natal, Tánger (Marruecos), Madrid, París y Barcelona. Remedios se entregó al arte gracias al apoyo familiar. Una vez que se graduó de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n la que tuvo como profesores a Manuel Benedito y Julio Romero de Torres; se interesaría por la corriente surrealista que seducía a París. Tras una breve temporada en la metrópoli francesa, se asentó en Barcelona con su primer marido Gerardo Lizárraga; en donde se involucraría en el colectivo «Logicofobistas», tal y como explica Kate Hodges. «Este movimiento tenía por objetivo aunar el arte y la metafísica de un modo que desafiara a la lógica y a la razón», afirma la autora.

Después de una estancia en París, pasó a Barcelona y compartió taller con el pintor Esteve Francés, con quien se introdujo en la estética de la vanguardia y se interesó por el surrealismo.

En 1936 participó en la Exposición Logicofobista realizada en Barcelona y, desde entonces, se acercó a los componentes del surrealismo francés. Durante la Guerra Civil (1936-1939) conoció al escritor francés Benjamin Péret y, tras un tiempo de vida en común en España, marcharon a París. En la capital francesa participó en las reuniones y exposiciones surrealistas. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Remedios Varo abandonó París y se instaló en México (1941).

Allí empezó a trabajar como artesana, pero enseguida pasó a formar parte del grupo surrealista y a relacionarse otra vez con Esteve Francés y, sobre todo, con la pintora británica Leonora Carrington, cuyo fuerte ascendiente artístico fue definitivo en la concepción estética de la creadora española. También formaron parte del grupo al que era asidua Octavio Paz, César Moro, Eva Sulzer, Gunther Gerzso, José Horna y Gordon Onslow-Ford, entre otros. Durante su estancia en México, conoció a artistas como Frida Kahlo y Diego Rivera, Varo participó en las exposiciones First Papers of Surrealism de Nueva York (1942) y Le Surrealisme de la Galería Maeght de París. En 1956 presentó su primera gran exposición de carácter individual en Ciudad de México; a partir de ese momento se convirtió en uno de los nombres más reconocidos de la pintura del país. De hecho, no fue hasta la década de 1950 cuando se dedicó por completo a la creación pictórica, persuadida por Walter Gruen, su último marido un político refugiado austriaco devoto de su obra, que la convenció para que se dedicase exclusivamente a la pintura y le proporcionó la estabilidad que necesitaba.

En 1955 México acogió su primera exposición.​ En 1958 Varo obtuvo el primer lugar en el Primer Salón de la Plástica Femenina en las Galerías Excélsior.​

Destacó durante la época del muralismo mexicano, no como muralista sino con sus pinturas exhibidas en diversas instituciones mexicanas, entre ellas en el Instituto Nacional de Cardiología donde cuelga la pintura Retrato del Dr. Chávez (1957), homenaje al médico mexicano Ignacio Chávez, cardiólogo de la pintora.

La vida de Remedios se vio rodeada de misticismo, sus temas de interés iban desde la teoría psicoanalítica hasta la alquimia, tal como se expresa en múltiples cuadros suyos.

Creación de las aves (1957)

Su obra anterior a la Guerra Civil es poco conocida, pero lo que se ha conservado indica la dirección que iba a seguir en los años posteriores: imaginería onírica dentro de los parámetros del surrealismo ortodoxo (que después se haría más libre) e ingenuismo estilístico.

Su conciencia narrativa, a menudo recargada de figuras tomadas de los cuentos infantiles, llega en algunas obras a hacerse casi sofocante. Aun siendo ello interesante, la autora dio lo mejor de sí cuando se ocupó más en crear relaciones espaciales y cromáticas per se, liberadas de abigarramientos iconográficos. No obstante, son muy célebres sus exploraciones de diminutos mundos fantásticos (con evidentes evocaciones del mundo medieval y de la pintura de El Bosco y Brueghel el Viejo), su gusto por las escenas referidas a la alquimia y sus metamorfosis de la figura femenina, mito primero de la creación simbolizado como fuente natural de belleza y regeneración.

Poco conocida, aunque al menos tan interesante como su pintura, es su obra escultórica. Se trata de una colección de piezas elaboradas a partir de huesos, espinas de pescado y toda suerte de restos orgánicos, alambres, cuerdas, etc. Muchas de ellas presentan apariencias de fósil fantástico, esqueleto animal o tótem tribal; son obras verdaderamente conseguidas y dignas de enriquecer el cuadro de honor de las mejores rarezas de la figuración surrealista española.

Hasta el final de su vida no consiguió vivir de la pintura. Siempre realizó trabajos artísticos de supervivencia, sobre todo como ilustradora publicitaria. También pintó instrumentos musicales y muebles; realizó los decorados de la película “La aldea maldita”, de Florián Rey; falsificó por encargo cuadros de Giorgio de Chirico y diseñó trajes y tocados para teatro y ballet junto a Leonora Carrington y Marc Chagall.

Falleció el 8 de octubre de 1963 en la Ciudad de México de un infarto de miocardio. En su estudio se encontraba la última obra que pintó, Naturaleza muerta resucitando, y el boceto del que sería su siguiente cuadro, Música del bosque.

 A su muerte, André Breton escribió: “El surrealismo reclama toda la obra de una hechicera que se fue demasiado pronto”.

OBRA Y RECONOCIMIENTO:

Surrealismo, psicoanálisis, mística.

“Remedios ríe pero su risa resuena en otro mundo” con esta frase Octavio Paz describió a la pintora surrealista Remedios Varo, frase que combina plenamente al mirar sus cuadros en los cuales logró representar mundos oníricos, impregnados de misticismo y paisajes inquietantes, que se complementan con personajes inverosímiles, y que nos trasladan a la parte más profunda de su esencia.

 Para Varo la coalición de dos mundos, uno que todos aseguramos comprender y otro que sólo pocos llegan a conocer, fue la única manera en la que sus sueños e ideas pudieron ser materializados antes de que su inspiración explotara dentro de su mente ingeniosa, libre y creativa.
Quienes admiran su trabajo conocen los temas a los que la pintora española, naturalizada mexicana, recurría con constancia: ciencias, arquetipos psicoanalíticos, la Tierra y su origen, el espacio y su infinidad, y todo lo
que nos conecta con ello. Sin embargo, desmenuzar los elementos de sus pinturas va más allá de un análisis estético; una parte de su obra pertenece a una corriente basada en la experimentación artística –el surrealismo– pero otra es el conjunto de sus sueños lúcidos, de sus vivencias fantásticas y de su indiscutible capacidad para convertir lo ordinario en enigmático.
 Una creadora con reconocimiento internacional, especialmente en México y Estados Unidos, pero que en nuestro país es una absoluta desconocida, a pesar de haber nacido en un pequeño pueblo catalán llamado Anglès y de haber desarrollado los primeros años de su carrera en Madrid y Barcelona antes de marcharse para no regresar jamás, por culpa de la guerra y la dictadura.

«Llegué a México buscando la paz que no había encontrado, ni en España la de la revolución ni en Europa la de la terrible contienda, para mí era imposible pintar entre tanta inquietud».

Ella, o un ser que la representa, se encuentra dándole la espalda a una figura geométrica, perfecta y casi condicionante. Ésta representa aquel sistema en el que a la pintora le fue imposible encontrar el equilibrio que siempre necesitó para dejar bailar su pincel al ritmo de su creatividad.

Bajando las escaleras encapuchada y con las manos asegurándose una a la otra, ella huye de todo lo establecido, se aleja de esas convenciones que le impiden liberar su pensamiento. Mientras da un paso, su mirada se dirige hacia los papeles que escapan por una puerta entreabierta que no sugiere nada; esto significa que sólo Remedios y esas ideas en forma de palabras sobre papel, son lo único que se atreve a salir de ahí, a cruzar los límites y a buscar la inspiración faltante. Sobre ella se encuentran las miradas expectantes de quienes deja atrás, no es necesario que la pintora los detalle demasiado para darnos cuenta de que permanecen inmóviles, cobardes y perplejos; tal vez orgullosos o celosos de la hazaña de esta valiente viajera.

La mayoría  su obra pictórica  están en el Museo de Arte Moderno de México (MAM)

Remedios Varo se llamaba realmente María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga. Vino al mundo con una enfermiza salud y problemas cardíacos y con el peso de ser la que venía a remediar la muerte de una hermana. El nombre, Remedios, marca heredada de su rama familiar, tendrá unos efectos psicoanalíticos para ella, porque tendrá que vaciarlo de este significado y connotaciones para hacerlo suyo. Y eso lo conseguirá a través de sus obras oníricas e imaginarias, donde combina el dualismo siempre presente en sus obras entre lo científico y lo mítico, lo sagrado y lo profano. Remedios, adscrita al surrealismo, conoce también el psicoanálisis, estudia la alquimia y el esoterismo y todo lo traslada a sus cuadros de personajes sublimados y dotados de un cierto androginismo consciente, poblados de entes de ojos almendrados y apariencia etérea. Los símbolos y elementos ocultos, con claras alusiones a los Arcanos del Tarot, son presencia constante en sus pinturas con personajes que emergen de los colores en actitudes poco usuales: contemplativos, oníricos, pasivos portadores de una simbología extremadamente poderosa que invoca la magia, la imaginación y la mística, elevados a través de maquinarias que viajan a través de los cuatro elementos que a su vez se corresponden con las energías superiores del mundo simbólico, arquetipos en diversos planos de la realidad, a menudo tomando como base la figura femenina, mito primigenio de la creación, símbolo del origen natural de la belleza, la génesis y la regeneración, para representar estados mentales internos del alma mediante potentes sugerencias.

En sus obras está presente el inconsciente colectivo que propicia la creatividad y permite la evolución psíquica como parte del evolucionismo que comparte toda la humanidad, partiendo de la interpretación onírica que comunica dichos arquetipos a través del inconsciente para aflorar al consciente a partir de una serie de imágenes, transposiciones, reconocimientos o experiencias comunes al género humano que despiertan asociaciones en los espectadores.

‘El Flautista’ (1955)

Sus obras reflejan la valentía de una mujer que siempre pintó a través de su intuición, el mundo esotérico que la rodeaba. Sólo alguien como Remedios Varo fue capaz de unir varios mundos en un solo lienzo, de concebirlo todo desde la magia de su voluntad artística y de encontrar sistemas planetarios –y sus respectivos efectos– en todo lo que tenía frente a ella.

Después de su muerte ha tenido varios reconocimientos póstumos:

En 2007 la escritora cubana Zoe Valdés publica la novela «La cazadora de astros» en la que recupera la historia de la artista.En 2008 fue reconocida por la ciudad de Barcelona con una placa en unos jardines del barrio Diagonal Mar que desde entonces llevan su nombre: «Jardines Remedios Varo».​La Universidad de Barcelona organizó entre 2008 y 2009 seminarios internacionales para celebrar el 70 aniversario del exilio de la pintora hispanomexicana Remedios Varo motivado por la guerra, sirviendo la ocasión también para promover la figura de esta artista poco conocida en Cataluña donde nació. Las ponencias se reunieron en el volumen Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio (2013).  La pintora fue destacada post mortem en la Megaofrenda por el Día de Muertos de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), en el 2013, dedicando las ofrendas a su trabajo artístico plástico.

En el año 2000, Walter Gruen, su viudo, donó la colección de obras de Remedios Varo al Museo de Arte Moderno de México. La mayoría de estas obras fueron legalmente compradas a coleccionistas privados que a su vez las habían adquirido legalmente en galerías. Fueron declaradas monumento artístico mexicano el 26 de diciembre de 2001.

Por medio de un movimiento judicial,   en ese año la española Beatriz María Varo Jiménez, sobrina de Remedios y también pintora, fue declarada por el Juzgado Décimo Tercero de lo Familiar en el Distrito Federal de México como única y universal albacea de la sucesión de bienes de su tía Remedios Varo.

En marzo de 2005 el Instituto Nacional de Bellas Artes de México apeló el dictamen, el cual se suspendió temporalmente en lo que las instancias judiciales competentes revisaban el caso.

Cabe señalar que, en vida, la pintora vendió o regaló la mayoría de sus obras, aduciendo que lo que más le importaba era el proceso creativo, no las obras en sí; las cuales, al dejar de pertenecerle, dejaron también de ser, de acuerdo a la ley, parte de su herencia.

Finalmente, el 11 de enero de 2008,  se emitió una sentencia donde señaló que la Federación, entendida como la nación mexicana, es la única y legítima propietaria de las obras de Remedios Varo.

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ELIZABETH NOURSE: EL FEMINOS Y LA PINTURA REALISTA SOCIAL

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Este mes, en el atril hablamos de Elizabeth Nourse.

Fue una pintora de retratos y paisajes de estilo realista. Trabajó también en pintura decorativa y en escultura. Fue descrita por sus contemporáneos como como «el primer pintor femenino de América» y «el decano de pintoras americanas en Francia además de una de las artistas más eminentes de su sexo».

La considerable reputación de Elizabeth Nourse como pintora de salón fue adquirida en París a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando esa ciudad era el principal centro de arte internacional. Nourse fue aclamada por sus compañeros artistas y por el público, no solo por su habilidad técnica sino también por la visión personal única que aportó a su tema.

El mundo del arte no estaba tan abierto a las mujeres en ese momento, así que durante toda su vida tuvo que luchar por la aclamación. Hizo que eso sucediera: sus obras eran muy populares en París y en Estados Unidos, fue una de las primeras mujeres estadounidenses en ser elegidas como miembro de la Société Nationale des Beaux-Arts, y ganó muchos premios en las exposiciones internacionales de la época.

Nourse tenía que demostrar que era una artista seria. Muchas mujeres artistas se casaron y dejaron de crear, o se convirtieron en maestras. También fue un desafío impresionar a los jurados de varones de las exposiciones y salones. Con Mary Cassatt y Cecilia Beaux , fue una de las pocas mujeres pintoras en lograr reconocimiento internacional por su trabajo y, como ellas, enfrentó ciertos obstáculos que un artista masculino no encontró.

Fue invitada constantemente a participar en las exposiciones anuales con jurado que eran una característica destacada de la escena artística estadounidense. Como reconocimiento final, el gobierno francés compró su pintura Les volets clos por su colección permanente de arte contemporáneo para colgar en elMusée du Luxembourg con el trabajo de artistas como James Abbott McNeill Whistler, Winslow Homer y John Singer Sargent.

El crítico de Los Ángeles, Henry J. Seldis, describió el estilo de Nourse como un «precursor de la pintura realista social»

Ella fue una de las » Nuevas Mujeres » del siglo XIX, artistas exitosas y altamente entrenadas que nunca se casaron, como Ellen Day Hale , Mary Cassatt , Elizabeth Coffin y Cecilia Beaux . Hale, Nourse y Coffin «crearon autorretratos convincentes en los que se presentaron sin miedo como individuos dispuestos a burlar los códigos sociales y desafiar las ideas aceptadas sobre el lugar que ocupan las mujeres en la sociedad. De hecho, los retratos de Mujeres Nuevas de los años 1880 y 1890 son Interpretaciones inolvidables de mujeres enérgicas, seguras de sí mismas y realizadas”.

VIDA Y OBRA

La artista Elizabeth Nourse pudo haber pasado su carrera como expatriada en París, obteniendo elogios en los salones de arte franceses, pero recibió su formación artística en Cincinnati y nunca pareció estar muy lejos de su ciudad natal.

Su hermana gemela, Adelaide,  estaba casada con el tallador Benn Pitman. Sus pinturas colgaban en casas de la zona y en el Museo de Arte de Cincinnati. En 1893, el museo presentó la única gran exposición individual de la carrera de Nourse. Y fue el escultor local Clement Barnhorn quien llamó a Nourse «indiscutiblemente la mejor artista de América».

Elizabeth Nourse y su hermana gemela, Adelaide, nacieron en Mount Healthy, Ohio, un suburbio de Cincinnati. A la edad de quince años, Elizabeth comenzó sus estudios de arte en la Escuela de Diseño McMicken, que más tarde se convirtió en la Academia de Arte del Museo de Arte de Cincinnati. Era la menor de 10 hijos. El dinero era escaso, por lo que toda la familia tenía que trabajar.   Adelaide prefería la talla, mientras que Elizabeth la estudiaba todo: dibujo, pintura, talla, escultura.

Aunque no estudió con Frank Duveneck, un estudiante de la Escuela de Munich y el maestro más famoso de Cincinnati, Nourse se dio cuenta de la influencia de Duveneck y comenzó a incorporar su rica técnica pictórica en su trabajo.

En 1887, Nourse y su hermana mayor, Louise, viajaron a París, donde Nourse estudió durante tres meses con Gustave Boulanger y Jules Lefebvre en la Académie Julian.

Con la aceptación de su pintura La Mère (1888, Colección privada), en el Salón de París, estableció su nombre como una exitosa pintora de mujeres y niños campesinos. Nourse permaneció en París permanentemente, viajando en años posteriores (a menudo en compañía de Louise) a Rusia, Italia, Austria, Holanda, España y África del Norte.   Llamó al norte de África «la tierra de la luz del sol y las flores y los árabes encantadores» cuando viajó allí durante el invierno de 1897-98. Atraídos por los trajes de colores brillantes de los nativos, Nourse pasó tres meses productivos en Túnez y la vecina Argelia.  El jefe de un argelino, una pintura también conocida como el príncipe moro, probablemente se creó durante un viaje paralelo desde Túnez a la ciudad argelina de Biskra.

Los temas orientalistas fueron muy populares en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX, ya que Francia celebró sus reclamos imperialistas de los recursos de sus colonias del norte de África. Los temas del norte de África de Nourse fueron muy apreciados en Francia, donde los expuso tanto en el Salón como en la Societé des Orientalistes.

Nourse se graduó de la Escuela de Diseño en 1881 y se le ofreció un puesto como docente de dibujo, pero ella deseaba ser pintora y continuar sus estudios.

En 1887, Elizabeth, de 28 años, acompañada por su hermana mayor, Louise, fue a estudiar a la Academia Julian en París. Después de tres meses, le dijeron que no necesitaba más instrucciones.

Nourse presentó su pintura «La mère» (La madre) a la Société des Artistes Français, conocida como el Salón, en 1888. El jurado aceptó la pieza y la colgó «en la línea» al nivel de los ojos, una posición destacada para Un artista desconocido  Sus sujetos eran a menudo mujeres, en su mayoría campesinos., y representaciones del campo rural francés. Trabajadoras rurales y mujeres con niños pequeños, representados como realmente eran. Su trabajo era sensible, pero no sentimental. Incluiría las manos ásperas y rojas de una madre en contraste con los tonos cremosos de la piel de un bebé. Cuando se sugirió que ella pintara temas más atractivos que serían más fáciles de vender, Nourse respondió: «¿Cómo puedo pintar lo que no me atrae?»

Cuando estalló la Primera Guerra Mundial en 1914, otros expatriados estadounidenses se fueron a casa, pero las hermanas Nourse permanecieron en su tierra adoptiva para ayudar a los enfermos y heridos.

Nourse se sometió a una cirugía para el cáncer de mama en 1920 y luego pintó poco. Los gustos del arte tendían hacia el arte moderno para entonces.

En 1921, fue galardonada con la Medalla Laetare por un «laico católico», un premio anual de la Universidad de Notre Dame en Indiana.

Después de su muerte en 1938, el trabajo de Nourse fue en gran parte olvidado.

A principios de la década de 1980, Mary Alice Heekin Burke, docente en el Museo de Arte de Cincinnati, escribió su tesis de maestría en historia del arte en Nourse y compiló un catálogo de sus obras.

El redescubrimiento de Nourse llevó a una exposición retrospectiva de su trabajo en el Smithsonian en Washington, DC, y en el Museo de Arte de Cincinnati en 1983. Muchas de sus pinturas fueron cedidas por los coleccionistas de Cincinnati.

Hoy en día, las piezas de Nourse forman parte del Ala de Cincinnati del museo de arte, sus cuadernos de bocetos se muestran en la Biblioteca Mercantil y su «Autorretrato» fue recreado para un mural de ArtWorks en las calles Octava y Nogal.

Sus obras van desde los retratos, los paisajes y escenas familiares en los que aparecen personajes comunes a los que trata dándoles cierta universalidad.  Habilidad   para plasmar en sus obras al ser humano no tanto en sus detalles anatómicos como en su expresividad. Ser capaz de observar gestos y actitudes y de llevarlos al lienzo dotándolos de naturalidad.

Sus obras, por otro lado muy convencionales en cuanto a temática, producen una sorprendente impresión de vida. Pintó retratos humanizantes, complicados y completamente modernos de los personajes que conoció.

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JULIO ROMERO DE TORRES | EL PINTOR DE LA SENSUALIDAD

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


“Si a mí me hubiesen dado a escoger entre la gran personalidad de Leonardo Da Vinci –por el que siento una admiración tal que lo reputo como el primer pintor de la historia–, o la de Juan Breva, no habría vacilado. Yo hubiera sido Juan Breva, es decir, el mejor cantaor que ha habido…”.

Con esta frase  de Julio Romero de Torres, abrimos este mes nuestra sección  El Atril, para presentar uno de los pintores españoles más relevantes de la primera mitad del siglo XX.

Este pintor, exponente emblemático de la identidad cordobesa de principios del siglo XX, probó suerte en el cante cuando rondaba 20 años, antes de decantarse definitivamente por los pinceles. La frase en la que Romero de Torres compara su devoción por Da Vinci y Juan Breva está sacada de una entrevista con motivo de su presencia como miembro jurado del Concurso de Cante Hondo del Teatro Pavón en 1925 y termina con un amargo reconocimiento “…yo también traté de cantar (…) pero ¿para qué repetirlo? (…) Fracasé”

Su formación corrió a cargo de su padre, el pintor romántico Rafael Romero Barros, que llegó a ser uno de los pilares de la cultura cordobesa de su momento, siendo fundador y director de la Escuela de Bellas Artes y del Museo cordobés. Varios miembros de su familia fueron también artistas. Entre otros reconocimientos, cuenta con una calle dedicada, así como un monumento en los jardines de la Agricultura y un museo, en la que fuera su casa natal, donada junto a sus posesiones y cuadros por sus herederos a la ciudad de Córdoba.

Supo pintar como nadie a la mujer andaluza. Son mujeres fuertes, morenas de piel, de pelo oscuro, con miradas penetrantes e incluso desafiando a la época en la cual vivían. Y no solo son mujeres sensuales, seductoras, fuertes y valientes sino que son reflejo de una época, con sus modos de vida, su lucha diaria, sus batallas, alegrías y sinsabores.

Expresó  su gran pasión por el flamenco y la copla,  seña de identidad de su querida tierra. Además fue un gran retratista,   coqueteó con el género del cartel publicitario (corriente muy de moda por esa época y procedente de Francia);  temas religiosos o  el bodegón.

Fue utilizado por el régimen de Franco aunque sobre esto  Mercedes Valverde, estudiosa de la obra del cordobés, puntualiza lo siguiente en el catálogo de la exposición Miradas en Sepia, celebrada en el 2006 en el Círculo de la Amistad de Córdoba:

 Tuvo amigos íntimos como Los hermanos Machado, Valle Inclán o Gómez de la Serna y fue amigo muy querido de una andaluza republicana y feminista a la que retrató en plena madurez, Carmen de Burgos, pareja durante veinte años de Gómez de la Serna, en una relación muy atrevida en aquella época pues ella era bastante mayor que él. Tanto Carmen como Ramón eran fervientes defensores de la pintura de Julio. Otra mujer feminista, rompedora en aquellos tiempos, fue la socialista Margarita Nelken, a quien retrató también y que formó parte de la lista de amigos de aquel “folklórico pintor de la mujer morena”.

Lo cierto es que cuando le llegó el éxito en la etapa final de su vida, y adquirió fama internacional, sus cuadros se convirtieron en iconos en algunos países. Muchas mujeres quisieron ser retratadas por “el pintor que mejor pintaba a las mujeres” como Josephine Baker, gran diva americana del teatro de variedades, Adela Carbone de Arcos, y su hermana Mery; actrices italianas, Pastora Imperio, a la que hizo al menos cuatro retratos, Tórtola Valencia, gran diva española del Music Hall internacional, Concha Piquer, La bella Otero, famosa bailarina española que triunfara en EEUU, apodada “la Madonna”. Anita Delgado, Princesa de Kapurthala, y un largo etcétera entre el que se encontraban aristócratas y “decentes” mujeres de los círculos burgueses.

BIOGRAFÍA

Hijo del también pintor y conocido Rafael Romero y Barros, director del Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba, comenzó su aprendizaje a las órdenes de su padre en la Escuela Provincial de Bellas Artes de Córdoba a la temprana edad de 10 años. Gracias a su afán por aprender, vivió intensamente la vida cultural cordobesa de finales del siglo XIX y conoció ya desde muy joven todos los movimientos artísticos dominantes de esa época. En 1890 realiza lo que sería su primera obra conocida La huerta de los Morales

Julio Romero de Torres participó con intensidad en todos los acontecimientos artísticos de Córdoba y España. Ya en el año 1895 participó en la Nacional en Madrid, donde recibió una mención honorífica. También participó en las ediciones de 1899 y 1904, donde fue premiado con la tercera medalla. En esta época inició su experiencia docente en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba.

En 1906, el Jurado de la Nacional rechazó su cuadro Vividoras del Amor, lo que provocó que el Salón de Rechazados fuera más visitado que las salas de la Exposición Nacional. Ese mismo año marchó a Madrid, para documentarse y satisfacer su inquietud renovadora. Después realizó viajes por toda Italia, Francia, Inglaterra y los Países Bajos.

En 1907 concurrió ya con los pintores más renombrados de la época a la exposición de los llamados independientes en el Círculo de Bellas Artes. Poco después obtuvo por fin su primera medalla en la Nacional del año 1908 con su cuadro Musa gitana. También recibió el primer premio en la Exposición de Barcelona de 1911 con el Retablo de amor, y dos años después en la Internacional de Munich del año 1913. En la Exposición Nacional de 1912, cuando Romero de Torres aspiraba a la medalla de honor, su obra no fue reconocida, lo que provocó que sus admiradores le entregaran una medalla de oro cincelada por el escultor Julio Antonio. Cuando sus cuadros tampoco fueron premiados en la Exposición de 1915 con la medalla de honor decidió retirarse definitivamente de las Exposiciones Nacionales.

En 1916 se convirtió en catedrático de Ropaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, instalándose definitivamente en la capital. A partir de aquí, su obra comenzó a representar el pabellón español en diversos certámenes internacionales, convocados en París]], Londres, etc. Sin embargo, el gran momento de éxito se produjo en Buenos Aires, el año 1922. En agosto de ese mismo año Julio Romero de Torres había viajado a la República Argentina acompañado de su hermano Enrique, y en los últimos días de este mismo mes se inauguró la exposición, que fue presentada en el catálogo por un espléndido texto de Ramón Valle-Inclán. La muestra constituyó un éxito sin precedentes.

Fue miembro de la Real Academia de Córdoba y de la de Bellas Artes de San Fernando. También exhibió su obra en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, y en múltiples exposiciones individuales en nuestro país y en el extranjero. El 18 de diciembre de 1922 el Ayuntamiento de Córdoba lo nombró Hijo Predilecto de la ciudad.

A principios de 1930, Julio Romero de Torres, agotado por el exceso de trabajo y afectado de una dolencia hepática, volvió a su Córdoba natal para tratar de recuperarse. Pintando en su estudio de la Plaza del Potro, realizó entre los meses de enero y febrero la que sería su obra final y más célebremente conocida, La chiquita piconera.

«La Chiquita Piconera»

El 10 de mayo de 1930 moría Julio Romero de Torres en su casa de la Plaza del Potro en Córdoba, hecho que conmocionó a toda la ciudad. Las manifestaciones de duelo general que produjo su muerte, en las que participaron en masa desde las clases trabajadoras más humildes hasta la aristocracia cordobesa, dejaron patente la inmensa popularidad de que gozaba el pintor cordobés.  Su  féretro fue llevado a hombros hasta la Mezquita-Catedral para el funeral y de allí a la Plaza de Capuchinos para despedirse de la Virgen de los Dolores, donde un violinista interpretó la «Reverie» de Robert Schuman, como oración fúnebre.

Casado con Francisca Pellicer y López,-hermana del escritor, poeta y dramaturgo Julio Pellicer-, tuvo tres hijos Rafael Romero de Torres Pellicer, Amalia y María.

OBRA Y TÉCNICA

El grueso de su obra se encuentra en Córdoba en el Museo Julio Romero de Torres, donde se puede admirar el amplio repertorio de cuadros que fueron donados por su familia, por coleccionistas privados o comprados por el Ayuntamiento. Entre las obras más destacadas de este maestro figuran Amor místico y amor profano, El Poema de Córdoba, Marta y María, La saeta, Cante hondo, La consagración de la copla, Carmen, y por supuesto, La chiquita piconera.

Las características principales de su obra pueden resumirse en simbolismo, precisión de forma y dibujo, luz suave en ropajes y carnes, extraña luz de escenarios, Poética artificiosidad de escenarios, Dominio de la morbidez , Capacidad enorme para representar la figura humana, Paisajes que refuerzan el simbolismo, Paisajes donde la realidad se convierte en alegoría , Paisajes listos para ser degustados por el alma «sin detenerse en la superficie coriácea de las cosas y Paisajes desmaterializados para su última vivencia con el espectador.

Tres etapas podemos apreciar en la obra de este pintor modernista. Una inicial, que acabaría en 1908. Una central que terminaría en 1916. Y una final, que acabaría con su muerte en 1930.

Primera etapa (1900-1908)

Generación del 98: En 1903, Julio Romero viaja con su hermano Enrique por Marruecos. Pinta La monta y Calle de Tánger, entre otras obras, con un aire de temática africana. Al año siguiente viaja por Francia y los Países Bajos. A su regreso permanece en Madrid. Frecuenta el Café de Levante, que ya visitó con motivo de su fundación el año anterior, en compañía de Valle-Inclán. Conoce a los hermanos Machado, Pío Baroja, Pérez de Ayala, Alejandro Sawa, Antonio de Hoyos o Emilio Carrere. Coincide con colegas y amigos como Zuloaga, Solana, Rusiñol, su paisano Mateo Inurria, Anglada Camarasa o Rodríguez Acosta. Su amistad con el grupo de escritores modernistas, especialmente con Ramón María del Valle-Inclán y Manuel Machado, va a influir en su manera de hacer pintura.

Retablo del Amor

Modernismo (1908-1915): En 1908, Romero viaja por Italia, Francia y Reino Unido. Estudia el Renacimiento y conoce a fondo los primitivos italianos. Tras el viaje, el contenido de su obra y el tratamiento de su pincelada cambió radicalmente. Con influencias como las de Tiziano en su obra Amor sagrado y amor profano, Julio Romero inicia una nueva etapa, un ciclo de pinturas en el que la mujer se convierte en heroína. Deja atrás sus obras costumbristas o de preocupación social y se adentra en su etapa modernista. Significativa también  en este periodo su obra Retablo del Amor.

Etapa de madurez (1916-1930): En 1915, Romero de Torres se instala en Madrid. Vivirá en la Carrera de San Jerónimo, número 15, junto al Congreso de los Diputados. Su estudio lo monta en la calle Pelayo, en un piso que le facilita el doctor Floristán Aguilar, dentista personal del rey Alfonso XIII. Ese año expone, en sección especial fuera de concurso, 15 obras en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Frecuenta el Café Pombo y firma el manifiesto aliadófilo junto a Gregorio Marañón, Menéndez Pidal, Ortega, Machado, Valle, Galdós, Casas, Zuloaga, Unamuno, Azaña. Su obra Carmen es adquirida por el diestro Juan Belmonte. Romero ilustra Los intereses creados de Benavente.

Desde 1916 y hasta el final de sus días, fue profesor de “Dibujo Antiguo y Ropaje” en la llamada Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, instalada en el mismo edificio de la Real Academia de San Fernando. Julio Romero se relaciona con la Revista España, dirigida primero por Ortega y más tarde por Araquistáin y Azaña. También asiste a las tertulias de la Maison Dorée, en la que se dan cita las grandes figuras del «modernismo» español. La familia Oriol le encarga la decoración de la capilla de su finca de El Plantío, en las cercanías de Madrid. Allí pinta un mural sobre el tema de la Eucaristía.

Obras de esta etapa: Retrato de la señorita_Julia_Pachelo , La muerte de Santa Inés  o Cante Hondo:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DIBUJANTE Y RETRATISTA

El cordobés fue un auténtico maestro en esta técnica, un dibujante de trazo firme, seguro y expresivo. Obras como “Nuestra Señora de Andalucía”, que inaugura su etapa de madurez, o “Musa gitana”, que le valió en 1908 la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Junto al gusto por el decorativismo y el contenido simbólico, en esta primera época se aprecian ya elementos que serán básicos en el lenguaje maduro de Romero de Torres, como la maestría del dibujo y la precisión formal.

Como retratista Cerca de un millar de obras; unos 500 retratos identificados, de los que más de 400 pertenecen a actrices, aristócratas, bailarinas, cantantes, literatas y un larguísimo etcétera que aleja a Julio Romero de Torres de los tópicos que se han repetido e impuesto a lo largo de los años y que (des)dibujan su imagen como la del «pintor de la mujer cordobesa».

Romero de Torres fue mucho más que eso; fue el cronista de toda una época, desde 1915 hasta 1930. Plasmó en sus lienzos todos los estamentos sociales como retratista, porque no olvidemos que eso es lo que fue: la mayoría de sus obras eran encargos oficiales y fue tan prolífico que llegó a simultanear cuatro y hasta cinco trabajos. Era un obrero de los pinceles.

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