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RUBENS | LA MIRADA DE UN ARTISTA, LA ASTUCIA DEL DIPLOMÁTICO.

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Quizás la figura más importante del barroco flamenco, Pedro Pablo Rubens fue uno de los mejores pintores de Europa en su época y por ello fue reconocido en vida. Uno de los primeros artistas en entender el mercado del arte, y creó una especie de factoría en su taller que fabricaba pinturas en cadena.

Igual que no hubo en su tiempo un pintor tan admirado, no existe hoy en el mundo un museo que posea tantos cuadros suyos como el Prado. Lo primero convirtió al maestro de Amberes en frenético jefe de un taller que llegó a contar con 25 ayudantes –entre ellos Van Dyck– y que produjo 1.400 pinturas. Si 90 de ellas pertenecen a la pinacoteca madrileña se debe en buena parte a la estrecha relación del artista con la familia real española –fue consejero de Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y soberana de los Países Bajos- y al hecho de ser el pintor favorito de Felipe IV.

El rey, que tenía a Velázquez como pintor de cámara, llegó a encargar a Rubens medio centenar de cuadros para la Torre de la Parada, su pabellón de caza. Luego encargó copia de todos con destino al alcázar de Madrid: son las que adornan las paredes de Las Meninas.

Viajero, políglota, erudito, diplomático, coleccionista y bibliófilo, Rubens suma a todos sus récords el de ser el pintor  de bocetos más importante de la historia del arte europeo. De sus pinceles -sin intervención esta vez de sus discípulos- salieron cerca de 500. Rubens (o su taller) pintó más de 3000 obras.

Si en el siglo XVI la pintura flamenca cayó en cierto segundo plano dominada por la influencia italiana, en el XVII regresó a la primera fila, marcada, eso sí, por las guerras de religión, que abrieron grietas entre los artistas del norte y el sur. Y, si hablamos de escuela flamenca nos estamos refiriendo, en gran parte, a la escuela de Rubens, que con su personalidad arrolladora creó un buen número de discípulos que conservaron su estilo hasta finales de siglo.

Casa Museo de Rubens en Amberes.

VIDA: Entre la pintura y la diplomacia

Jan Rubens, su padre, era abogado y funcionario municipal en Amberes. Cuando se convirtió del catolicismo al calvinismo tuvo que abandonar Flandes para exiliarse en Siegen (Alemania), donde nació Pablo Rubens. A la muerte de su padre en 1587, su madre regresó con sus hijos a Amberes y volvieron a convertirse al catolicismo. Allí  se formó con los italianizantes Van Noort y Van Veen. En 1600, al cumplir 23 años, se marchó a Italia, y allí permaneció al menos ocho.

La escasez económica lo llevó a trabajar como paje para la corte hasta que decidió hacerse pintor. Su primer aprendizaje artístico fue hacía 1591, con Tobias Verhaecht, un pintor flamenco de paisajes. Después, se formó en el taller de Adam van Noort y en el de Otto van Veen. Todos ellos eran pintores flamencos menores, influidos por el manierismo del siglo XVI de la escuela florentino-romana. En 1598, a los 21 años, concluye su formación superando el examen de maestro ante la Guilda de San Lucas de Amberes y viaja a Italia para ampliar su formación artística estudiando las obras del Renacimiento. En Venecia se sintió atraído por las obras de Tiziano, Veronés y Tintoretto, que tendrán gran influencia en su producción. Allí conoció a un noble que le recomendó para trabajar en la corte del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, quien lo contrató durante un periodo de nueve años.   Se convirtió en hombre de gran mundo; que pasó cerca de tres años en Roma y que en 1603 hizo su primer viaje a Madrid por encargo, precisamente, del duque de Mantua. En 1609 regresó a su país precedido por los éxitos de su viaje, fue nombrado pintor de los archiduques y se casó con Isabel Brant, la joven con la que se representó en su primer autorretrato en la Pinacoteca de Múnich.

Rodeado de antigüedades romanas y pintura italiana, trabajó sin cesar en un hogar que fue feliz hasta que murió su esposa. Rubens viajó entonces, de nuevo, durante varios años, alternando pintura y diplomacia, regresó a Madrid (corría 1628) y también visitó Londres y Holanda. Estuvo al servicio de Felipe IV, quien le nombró secretario de su Consejo Privado y fue mentor del joven pintor español Diego Velázquez.

Cumplidos los cincuenta, se casó de nuevo: con la jovencísima Helena Fourment. Ella sería su modelo en sus últimos diez años de vida.

La fama de Rubens se extendió a todas las cortes europeas y recibió tantos encargos que tuvo que crear en su casa un gran taller, en el que él sólo realizaba el boceto inicial y los toques finales, mientras que sus aprendices se encargaban de las fases intermedias.

Finalmente, falleció el 30 de Mayo de 1640 en su casa de Amberes, a punto de cumplir los 63 años. Su pintura ha ejercido enorme influencia en otros artistas como Jean Antoine Watteau, Delacroix o Auguste Renoir.

El maestro, que se comunicaba en seis idiomas, era una persona sedienta de información y conocimientos que se codeó con la élite de pensadores del barroco.  En pleno siglo XVII, cuando Europa era un inmenso tablero de ajedrez en el que los grandes príncipes jugueteaban a su antojo con el discurso confesional para defender sus patrimonios dinásticos, un artista barroco, políglota, adinerado y buen vividor, supo aprovechar su don de gentes, sus pinceles y su enorme reputación para entrar en las principales cortes del continente como embajador y como espía. Encabezó embajadas para Isabel Clara Eugenia y Felipe IV gracias a su fama y a su dominio de lenguas.

El culmen de la carrera política del pintor se produjo con su nombramiento para el cargo de secretario del Consejo de Flandes por parte de Felipe IV, que desempeñó de forma vitalicia y transmitió a su hijo tras su fallecimiento.

OBRA: Influencia y Caracterísiticas

La formación de Rubens es, sobre todo, italiana. De Rafael y Leonardo aprendió el arte de componer, de los venecianos, el color; de Miguel Ángel, la grandiosidad; de Caravaggio, la luz y de los Carracci el sentido decorativo de las composiciones.

La prueba de su interés por los maestros italianos la encontramos, además, en numerosas copias. Pero si los boloñeses, a partir de las mismas fuentes, forman un estilo frío y no demasiado original, Rubens crea uno personal y lleno de vida, convirtiéndose en el gran maestro barroco del desbordamiento, la abundancia y el movimiento. Bajo su pincel todo se inflama y se retuerce: el cuerpo humano, los caballos, las telas, el terreno, los troncos de los árboles. En él, el drama consiste más en el movimiento y la actitud que en la expresión del rostro.

Su facilidad para componer fue enorme. Junto a las pinturas que realiza por sí mismo o con escasa colaboración, hay que destacar aquellas en las que se limita a dibujar la composición, indicar los colores y dar toques finales, confiando su ejecución a colaboradores. Gracias a su fecundidad, pudo mantener en constante producción un activo taller con discípulos especializados en paisajes, animales, frutas o flores. Cada uno ejecutaba en el lienzo la parte de su competencia.

Ese taller fue la escuela en la que se formaron los principales artistas de generaciones siguientes y el medio por el que Rubens ejerció una influencia decisiva en la posteridad. Además, le permitió abarcar temáticas diversas: religión, mitología, historia, asuntos profanos… en ocasiones en grandes series de lienzos de proporciones notables.

Su obra es desigual, porque además Rubens trabajaba deprisa y no solía preocuparse por la exactitud de las proporciones o la corrección de los escorzos. Le importaba el juego general de la composición, las formas desbordantes y la riqueza colorista del conjunto. Y en ese sentido, pocos pintores le superan.

Tras sus primeras obras, como el Apostolado del Prado, de influencia tenebrista, formó su estilo distintivo, más movido y de colorido más claro y brillante, al que hizo evolucionar relativamente poco. Como pintor de temas religiosos, fue uno de los más representativos del barroco, el que creó composiciones más efectistas e impresionantes.

Rubens es, además, el gran pintor de alegorías religiosas. El convento de las Descalzas Reales de Madrid le pidió en 1628 cartones para grandes tapices de temas eucarísticos, para cubrir su retablo mayor y las paredes de su claustro. En ellos reflejó el pintor el espíritu batallador de la Reforma católica. Los pequeños bocetos se conservan en el Prado.

Su amor al desnudo y a la cultura clásica (también su admiración por Tiziano) lo convirtieron, además, en el gran intérprete barroco de la fábula pagana. La mitología fue para Rubens un repertorio inagotable que le permitió representar desnudos de piel blanca y nacarada o musculatura bronceada, movidos por el hilo de una fábula cuyo intenso tono dramático solía justificar a menudo violentas actitudes.

También dejó Rubens huella profunda en la pintura de costumbres. En su Danza de aldeanos (Museo del Prado), la sana alegría flamenca que inspiró el humor de Brueghel el Viejo se transforma en remolino humano lleno de vida, cuyo ritmo violento nos dice lo lejos que nos encontramos ya de los jóvenes que danzan en la Bacanal de Tiziano. En su Jardín del amor, el tono de la fiesta se eleva: Rubens imagina a una serie de parejas elegantes que se hablan de amor, tema que adquirirá pleno desarrollo en la escuela francesa del siguiente siglo.

 

Danza de Aldeanos

El paisaje adquiere nueva vida impulsado por su afán de movimiento. Tenemos la impresión de que los caminos serpentean como seres vivos para hundirse al final y que los árboles se retuercen como columnas salomónicas. Las manchas de luces y sombras repartidas en la superficie intensifican el dramatismo de la naturaleza y la dotan de una profundidad típicamente barroca.

Enamorado del movimiento, aunque Rubens no cultivó la pintura de batallas sí buscó expresar el barroquismo de la fuerza desbordante del caballo al galope, haciendo corvetas, encabritándose o derrumbándose en la tierra. En sus cacerías desarrolló todo el dinamismo de los dibujos de Leonardo para la batalla de Anghiari.

Como retratista, representó modelos no siempre desde la veracidad pero sí buscando vivacidad. Fue el primer gran artista barroco que rompió con el retrato rafaelesco cuyas líneas generales terminan su movimiento dentro del cuadro. Aunque pintó alguno de cuerpo entero, predominan los de media figura, y uno de los mejores es el de María de Médicis (1622), cuya piel nacarada realza las vestiduras negras; también el de Ana de Austria. Entre los ecuestres, destaca el del Cardenal-Infante, triunfante en Nordlingen. La pradera solitaria y neblinosa del de Carlos V de Tiziano se transforma aquí en un campo de batalla con resplandores de fuego.

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MARGA GIL ROËSSET | EL CARÁCTER Y LA OBSESIÓN POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


PROVERSO trae esta nueva edición la historia de Marga Gil Roësset la joven artista que se enamoró del poeta Juan Ramón Jimenez,y se suicidó al no ser correspondida por ese amor.

La primera vez que Marga Gil Roësset le escribió unas letras a Zenobia Camprubí todavía era una niña. Era la dedicatoria escrita en un libro que había publicado junto a su hermana Consuelo y se lo hicieron llegar por la admiración que ambas sentían hacia la traductora de Rabindranath Tagore: «Para ti, que no nos conoces y sin embargo ya eres nuestra amiga».

La última vez que Marga escribió a la esposa de Juan Ramón Jiménez fue una carta en la que le decía: «Perdóname Azulita… por lo que si él quisiera yo habría hecho». Lo que ocurrió en los meses previos a la muerte de Marga, de 24 años, fue un secreto escrito en un diario que estuvo oculto durante 65 años.

Marga fue una niña genio. Todavía se conserva un cuento que escribió y dibujó para su madre cuando solo tenía siete años, El niño curioso, en el que se adivina el talento que iba a desarrollar durante los años siguientes. A los 12 años realizó con una maestría sorprendente las ilustraciones de una historia escrita por su hermana Consuelo, El niño de oro y dos años después, las niñas publicaron otro libro en Francia.

INFANCIA Y JUVENTUD

Marga Gil Roësset nació en Las Rozas, a las afueras de Madrid, en 1908, bajo amenaza de desahucio. Su madre Margot desoyó al médico y se empeñó en sacarla adelante. No solo alargó la vida de su segunda hija hasta que ya no pudo decidir su destino, también le inculcó la pasión por las artes. Ana Serrano, experta en su obra y comisaria de una exposición dedicada a Marga Gil en el Círculo de Bellas Artes en el año 2000, es además autora de un blog donde se disecciona de manera exhaustiva el legado de esta artista. O lo que queda de él porque en su afán destructor intentó acabar con cualquier atisbo de su patrimonio horas antes de suicidarse.   Fue una mujer de pelo castaño, ojos profundos y la cabeza poblada de ideas extraordinarias que le otorgaban ese punto abisal que tienen las rarezas verdaderas ilustres y refinadas.

Llegó al mundo en una familia burguesa y acomodada. El padre, Julián Gil, era ingeniero militar y empresario naviero; la madre, Margot Roësset, de ascendencia francesa, una mujer culta, elegante y hermosa, inculcó en sus hijas -Consuelo y Marga- el espíritu creativo y ejerció sobre ellas -en especial en Marga, la menor- una tutela y unas exigencias probablemente excesivas. El hecho es que Marga tuvo un nacimiento problemático y una salud precaria en sus primeros meses y que salió adelante merced a los cuidados de su madre, lo que estableció un vínculo estrecho entre ambas. Consuelo y Marga viajaron, hablaban varios idiomas, tocaban el piano, pintaban, escribían…

La Famila Gil-Roesset al completo

Parece que la familia Roësset era propensa a dar mujeres progresistas, artistas e independientes, pues, como ha investigado Nuria Capdevila-Argüelles en su obra Artistas y precursoras. Un siglo de autoras Roësset, antes que Marga, su tía María Roësset Mosquera, MaRo, (1882-1921) había destacado en la pintura, en la misma disciplina que desarrolló su prima Marisa Roësset Velasco (1904-1976) o Consuelo Gil Roësset (1905-1995), que se dedicó a la literatura infantil.

A los siete años Marga ya había escrito e ilustrado un cuento dedicado a su madre. A los doce, ilustró el cuento escrito por Consuelo: El niño de oro, que es recibido con alborozo por la crítica. Las hermanas Roësset, que conocían la traducción realizada por Zenobia Camprubí de Rabindranah Tagore, envían un ejemplar de este libro a Camprubí, casada con Juan Ramón Jiménez, con la dedicatoria: “A usted, que no nos conoce, pero que ya es nuestra amiga, Consuelo y Marga”.

– Era una artista precoz: Con 13 años Marga ilustraba los cuentos de su hermana mayor Consuelo por orden de su madre y con la promesa de conseguir la merienda. Con estas tretas, Margot Roësset consiguió que sus hijas quedaran atrapadas en la escultura y la escritura.

Consuelo y Marga

En 1923, durante una estancia en París, la Librairie Plon edita el cuento: Rose de Bois, escrito en francés por Consuelo con dibujos de Marga. Sobre él escribirá el periódico Le Figaro: “Dos niñas, dos hermanas, de rara precocidad, españolas de origen, pero francesas de adopción, unieron sus talentos juveniles para la realización de este lujoso libro. Rose des Bois es un cuento maravilloso” (…) Lo más sorprendente es que quien ilustra esta maravillosa historia tiene solo trece años, pero los hermosos cuadros que ella plasmó en este libro de lujo son de una composición y una riqueza imaginativa que podrían atribuirse a un dibujante conocedor de todos los recursos y secretos de su arte. Todo esto, texto e ilustraciones, forman un conjunto precioso que no pueden dejar de apelar a los estudiosos y personas de gusto”, según recoge Tania Balló en su libro «Las sinsombrero». Seguidamente, Consuelo ingresa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid. Años después, se casa con el compositor Jesús Franco y dedicará su vida a la literatura infantil.

Marga se inicia en la escultura. Esculpe como dibuja, plasmando sus sueños, sus ideas. Más tarde declarará que esculpe de dentro afuera, más las ideas que las personas. Como había ocurrido con los dibujos, sus esculturas revelarán una técnica sorprendente. La madre consulta con Victorio Macho, quien cree más conveniente que la joven siga sus propias inclinaciones artísticas, sin interferencias.

En 1930, Marga presenta el conjunto Adán y Eva a la Exposición Nacional de Bellas Artes, que se celebra en Madrid. Los críticos se sorprenden de que una escultora tan joven sea capaz de trabajar el granito con semejante talento y habilidad. En una entrevista realizada por la revista Crónica en julio de ese año, Marga se muestra reticente hacia el amor “simultáneo, de dos corazones”, y descarta la idea de casarse. Es una generación de mujeres autónomas, que rechazan el rol convencional que se les ha atribuido secularmente y se dispone a tomar las riendas de su vida. No obstante, Marga es una joven inconformista, que no acaba de encontrar su propio papel en la sociedad, a pesar de las buenas críticas que obtiene con sus obras. Se siente controlada por sus padres, quiere volar sola.

SU AMOR IMPOSIBLE POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Juan Ramón Jiménez

A la joven artista le van a saltar por dentro todos los fusibles al conocer a Juan Ramón Jiménez, enclavijado ya, al galope de sus 51 años, como el jefe de expedición de la poesía española. A comienzos de 1932, en el intermedio de una cita musical -quizás un concierto, quizás un recital de ópera-, ella es presentada al poeta y a su esposa, Zenobia Camprubí, a quien Marga Gil Roësset admira por su traducción de los versos del poeta bengalí Rabindranath Tagore. A ella le hará un busto, una de las pocas obras conservadas de toda la producción de Gil Roësset, que es una lección en piedra de bondad lírica.

Siente un deslumbramiento intelectual y amoroso hacia el poeta, algo frecuente entre las discípulas jóvenes de Juan Ramón, que no inquietan a Zenobia. Marga inicia un diario en el que expresa las emociones y sentimientos que no comparte con nadie más. Se siente perdida.

Aquella muchacha va poco a poco descompensada de amor, descuidando a la velocidad de un sueño imposible la cordura de su trabajo. Deja de comer. Desbanca los horarios. Irrumpe en el desvelo. Bordea la locura. Esculpe, cuando los demonios de su rebelión se lo permiten. Escribe. Dibuja. Toma fotografías de sus esculturas. Lo que comienza como un gozoso tormento va adquiriendo la contundencia desamparada de una travesía por el desierto. Por su parte, el poeta no atiende a las notas y los dibujos que Marga le envía, que apenas cifra como un juego de juventud sin aristas: «Amor mío/ ¡Juan Ramón!/ siento que la muerte/ no te da sensación/ de vértigo».

Al cabo de pocos meses, a Marga se le acaba la cuerda. No está preparada para soportar más desvelos por el amor de alguien que nunca sería. Dedica sus últimos días a destruir su obra. Destroza esculturas y fotografías, quema dibujos, rompe poemas. Prepara una carta de despedida a sus padres, otra a su hermana y una más a Zenobia Camprubí. A Juan Ramón le deja un sobre con 68 páginas a modo de diario de sus últimos días con una advertencia: «No lo leas ahora». Ese 28 de julio de 1932 toma un taxi hacia una residencia familiar, pide la llave a la guardesa y se dispara en la sien con un revólver. Tiene sólo 24 años y su vida acaba con un repentino fundido en negro.

Tiempo después, Zenobia escribirá: “Marga, quiero contar tu historia, porque tarde o temprano la contarán los que no te conocieron o no te entendieron. Quiero decir las cosas como fueron, sin añadir ni quitarle en lo más mínimo a la verdad, para que los que lean las falsedades puedan referirse a lo mío y separar lo falso de lo cierto de modo que figures como eras: apasionada y sana, insegura y heroica”. (Tania Balló en Las Sinsombrero).

Se sabe que Juan Ramón Jiménez conservó siempre aquellas páginas dentro de una carpeta amarilla, junto a recortes y fotografías, con una inscripción autógrafa, «Lo de Marga». Todo ese material, arrasado en el asalto a la casa del poeta en la Guerra Civil, desembocó tras muchos avatares en el libro Marga (Fundación José Manuel Lara, 2015), que sumaba los textos que Zenobia Camprubí dedicó a la joven. En la primavera de 2000 se presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid la primera antológica de su obra. Aquella exposición, titulada Marga Gil Roësset, llegó a reunir un centenar de dibujos y una veintena de esculturas.

Con todo, su rastro más importante lo dejó Juan Ramón en Españoles de tres mundos, donde le dedicó un hermoso texto donde daba cuenta de lo que ella supuso de gracia y revelación: «Si pensaste al morir que ibas a ser bien recordada, no te equivocaste, Marga. Acaso te recordaremos pocos, pero nuestro recuerdo te será fiel y firme. No te olvidaremos, no te olvidaré nunca. Que hayas encontrado bajo la tierra el descanso y el sueño, el gusto que no encontraste sobre la tierra. Descansa en paz, en la paz que no supimos darte, Marga bien querida». El poeta siempre tuvo en la mesilla de su escritorio una pequeña foto de la joven escultora, enmarcada.

En unos años tan convulsos y frenéticos como los de la República, el recuerdo de una joven escultora muerta a los 24 años se disolvió en otras realidades más perentorias. Tras la guerra, una espesa capa de olvido cubrió su nombre. Hasta que, pasados los años, alguien desempolvó su historia, su enamoramiento del poeta, su suicidio y salió a la luz su diario, propiedad de los herederos de Juan Ramón.

Todo ello, siendo cierto, no debe distraer la realidad de Marga Gil Roësset, esto es, que fue una mujer inteligente y polifacética, escultora que apuntaba genialidad, que no fue capaz de gestionar su ansia de felicidad.

 OBRA

Su  trayectoria impresiona por el cambio de género artístico (del papel, la acuarela y la tinta a la madera, la escayola y el granito) y estilo (del modernismo a la vanguardia) en un tiempo muy breve. En poco más de diez años, menos de la mitad de su corta vida, despliega su pericia como ilustradora, usando tinta china y acuarela sobre papel. Después domina la técnica del vaciado en escayola y bronce para alcanzar a continuación una sorprendente maestría en la talla de madera, aplicando, a finales de su vida, martillo y cincel a la piedra y al granito.

Gracias a su escultura, Marga Gil, quien se instruyó por sus propios medios, fue aceptada en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1930 y de 1932. Su mejor escultura fue el busto Zenobia Camprubí.

Busto de Zenobia Camrpubí, 1932

En junio de 1930 se la entrevistó gracias al protagonismo de su escultura Adán y Eva en la Exposición nacional de Bellas Artes. Marga Gil Roësset argumentaba sobre su manera de trabajar: “Yo siempre intento operar sobre mis esculturas de dentro afuera. Es decir, trato de esculpir más las ideas que las personas. Mis trabajos, en cuanto a la forma, podrán no ser muy clásicos; pero, por lo menos, llevan el esfuerzo de querer manifestar su interior”.

En 1933 se publicó un libro de canciones con texto en francés y español de su hermana Consuelo, música de su cuñado José Mª Franco, y tres ilustraciones de Marga Gil. Una de esas ilustraciones es tan parecida a las de la obra de El Principito de Antoine de Saint-Exupèry que se considera muy probable que se inspirara en ellas, sobre todo teniendo en cuenta que este escritor había visitado España con asiduidad.

Fue una artista nata y autodidacta, tremendamente instintiva, que no debió nada a profesores ni maestros. Trabajaba sin hacer bocetos y sin rectificar. En ella todo estaba como un don que pudo desarrollar y desarrolló de manera precoz. La energía creadora de Marga era inagotable pero su fragilidad también.

Es probablemente uno de los ejemplos más duros y singulares del expresionismo español.

Una artista cuya breve existencia nos privó de un genio y de un talento tan insólito y notable, sino también porque simboliza la liberación de un espíritu romántico y sensible que, hasta muy recientemente, agonizaba en el silencioso y frío olvido.

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FEDERICO MADRAZO | MAESTROS DEL RETRATO

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Federico de Madrazo y Kuntz principal continuador de la saga de los Madrazo, fue hijo de José Madrazo, también pintor y de Isabel Kuntz Valentini, hija del pintor polaco Tadeusz Kuntz. Su  hija Cecilia fue madre del también pintor Mariano Fortuny y Madrazo, por tanto consuegro de Mariano Fortuny y Marsal;  su hijo Raimundo  de Madrazo, también un notable pintor y máximo representante de la escuela neoclásica cortesana.

Cultivó la pintura histórica y religiosa, y uno de sus cuadros, La continencia de Escipión, le valió el ingreso en la Escuela de San Fernando, si bien debe su renombre a su actividad como retratista. De entre sus retratos al óleo cabe destacar dos: Carolina Coronado y General San Miguel, mientras que sus dibujos más conocidos son los retratos de Mariano José de Larra y de Ponzano.

Fue director del museo del Prado, cargo que tuvo que dejar como consecuencia de la revolución liberal de 1868, recuperando el puesto en 1881.

Este puesto de trabajo fue el exponente de su dedicación a la pintura, realmente el Prado que hay conocemos lo debemos en gran parte a su gestión, tanto la realizada antes del intermedio liberal como después, él vio la importancia de un buen museo y se dedicó a diseñarlo, distribuirlo y dotarlo de los medios técnicos y administrativos necesarios.

Durante el periodo liberal el Museo del Prado pasó a depender del Estado, concretamente del Ministerio de Fomento, que ya gestionaba el Museo Nacional de Pinturas, conocido como de la Trinidad, para ahorrar gastos en la gestión de ambos museo se decidió agrupar todas las obras en el Museo del Prado, así cuando Federico Madrazo volvió a ser su director se lo encontró notablemente engrandecido dedicando los últimos años de su vida a la clasificación y ordenación de las obras de arte incluidas en el patrimonio del Museo del Prado.

Murió siendo Director del Museo del Prado en 1894 a los 79 años.

Fue uno de los más grandes retratistas españoles del siglo XIX. Dotado de una extraordinaria capacidad para idealizar a sus modelos sin despegarse de la realidad y con una insuperable habilidad artística para describir las texturas de la vestimenta y la ambientación de sus retratos, Madrazo alcanzó a acuñar un lenguaje artístico propio, de enorme difusión. Así, influyó en numerosas generaciones de pintores en España, pues su labor como docente fue muy dilatada y estuvo apoyada tanto en el enorme peso social que llegó a acaparar, como en la extrema calidad de sus retratos, que no fue igualada por ninguno de sus rivales.

Magnífico representante del romanticismo y para quien posaron escritoras de la talla de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Carolina Coronado. Su obra “La condesa de Vilches” que es Amalia de Llano y Dotres es una de las cumbres pictóricas del siglo XIX y de las más emblemáticas del Museo del Prado. Amalia fue escritora, activista política, actriz y directora de obras de teatro y tertulias literarias. Su retrato queda muy lejos de lo que ella fue.

DATOS BIOGRÁFICOS

Nació en Roma, donde su padre servía al rey Carlos IV en el exilio. Fue bautizado en la basílica de San Pedro del Vaticano y apadrinado por el príncipe Federico de Sajonia. Se trasladó con su familia a Madrid cuando su padre pasó a ser pintor de cámara de Fernando VII, en 1819. Formado en la Academia de San Fernando, Federico sería nombrado académico de mérito en 1831, a la temprana edad de dieciséis años. Por entonces dio comienzo su prematura carrera cortesana con una pintura propagandística encargada por la reina María Cristina, de especial interés iconográfico y simbólico, «La enfermedad de Fernando VII» ( Madrid, Patrimonio Nacional), que le reportó gran fama y reconocimiento desde su primera juventud.

Pero su definitiva formación como pintor, absolutamente cosmopolita, tuvo lugar entre las dos grandes capitales artísticas europeas de su tiempo, siguiendo los pasos de su padre. En 1833 emprendió un viaje a París, ciudad en la que volvería a instalarse entre 1837 y 1839. En esos años estuvo en contacto con lngres (1780-1867), y con otros pintores franceses de éxito -a los que pudo acceder a través de su padre-, participó en los Salons y recibió el encargo de pintar, para la Galerie des Batailles, en el Palacio de Versalles, el cuadro de historia «Godofredo de Boullon proclamado rey de Jerusalén». A continuación realizó otras pinturas históricas, entre las que destaca «El Gran Capitán recorriendo el campo de la Batalla de Ceriñola» (P07806). En estas obras condensa la influencia del academicismo francés con la búsqueda de referentes formales españoles que complacieran el gusto artístico de la sociedad parisina de tiempos del rey Louis Philippe I (1773-1850). Poco antes de abandonar París había comenzado a trabajar en una de las pinturas de composición capitales de su carrera, «Las Marías en el Sepulcro» (Sevilla, Reales Alcázares). Con el proyecto de concluir ese cuadro se instaló en Roma, ciudad en la que terminaría de perfeccionarse como artista, incorporando a su estilo algunos elementos del purismo de raíz nazarena que pudo conocer allí, directamente, y que no solo afectarían a su plástica, sino también a su modo de concebir la formación artística de sus futuros alumnos.

En 1842 Madrazo regresó a Madrid, donde pronto consolidó su carrera cortesana como retratista real y, ayudado de nuevo por los contactos de su padre, alcanzó el puesto de pintor de cámara. En 1844 pintó el gran retrato de «La reina Isabel II» (Madrid, Academia de San Fernando), con el que asentó definitivamente su puesto como retratista oficial de la Corona. Al calor de su indiscutible protagonismo como retratista de la reina, Federico disfrutó de una gran demanda entre la burguesía y la aristocracia madrileñas. Así, pronto acuñó sus propios modelos retratísticos originales, que tendrían una gran difusión en el mercado artístico de los años centrales del siglo XIX español. De entre la caudalosa producción de esos años, destacan precisamente los retratos en que se sintió más libre y menos apegado a sus propios modelos, como sucede con el espléndido de «Segismundo Moret y Quintana» (P04466), de 1855, o en una de sus pinturas más emblemáticas, «Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches» (P02878). En esos años comenzó a madurar su estilo más característico, en el que adquirieron un gran peso los retratos españoles del Siglo de Oro, que marcarían el resto de su carrera.

A partir de la década siguiente, Madrazo adquirió una gran predominancia en el panorama artístico oficial, pues no sólo fue director del Museo del Prado -sucediendo en el cargo a Juan Antonio de Ribera, rival de su padre, sino que regía también la Academia de Bellas Artes de San Fernando y desempeñó un papel importante en su escuela. Asumió además la función de jurado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y llegó a ocupar un escaño como senador del reino, acumulando numerosísimas condecoraciones y reconocimientos internacionales, que son testimonio de las repercusiones de su poder y de la enorme fama que alcanzó en toda Europa.

OBRA

Madrazo pintó retratos, sobre todo del mundo aristocrático y de la cultura (Carolina Coronado, Manuel Rivadeneyra, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Ramón de Campoamor, la condesa de Vilches, la marquesa de Espeja, el general Evaristo San Miguel, Larra) y algunos cuadros de historia, si bien casi todos estos son de su etapa juvenil. Cuando se asentó profesionalmente, se dedicó casi por completo a los retratos. Gozó de gran prestigio y tuvo diversos aprendices, como los franceses Léon Bonnat y Jean-Léon Gérôme. En la publicación El Artista, a cuya creación contribuyó, insertó poemas y artículos, y allí publicó algunos grabados. Como ya hemos apuntado en este artículo, su hija Cecilia fue madre del también pintor Mariano Fortuny y Madrazo.

Destacan en su obra el retrato de Isabel II, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,-de excelente factura-, y el del marido de la reina Isabel, Francisco de Asís, el del rey Alfonso XII, el de quien fuera Presidente del Gobierno Juan Bravo Murillo, el del Presidente de la Primera República Española Nicolás Salmerón, y los de Ramón de Campoamor o José de Espronceda.

De los retratos femeninos el de Leocadia Zamora es el más hermoso por la belleza de la modelo y por el tratamiento del color. Las suaves tonalidades de grises y pardos del fondo hacen que resaltan el blanco del vestido y el azul del manto. El de Elena de Castellví, la mujer del infante don Enrique, hermano del rey Francisco, es de una belleza fría, aparece ataviada con un rico vestido de seda.

 

 

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REMEDIOS VARO | EL SUEÑO Y EL SÍMBOLO

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Remedios Varo fue una pintora y escritora española perteneciente a la generación del 27 y afín al movimiento surrealista.  Anglès no sólo fue su lugar de origen, sino también la materia prima y aporte de la substancia enigmática que recorrerá toda su producción artística.

La influencia paterna marcará su impronta con las enseñanzas de dibujo técnico, mientras una síntesis entre simbolismo, surrealismo y fantasía, junto a las teorías freudianas acerca de la complejidad del inconsciente, alimentarán la originalidad de una obra rica en detalles y sugestiones. Sin duda, no podemos obviar a pintores como Goya, El Greco o El Bosco, claras constantes en la obra de remedios, al igual que la literatura de Edgar Allan Poe o de Julio Verne.

Haber pertenecido al grupo surrealista durante la estancia en París, junto el resto de influencias estéticas y personales, determinará la plena configuración de un lenguaje propio y de vanguardia, en consonancia al carácter independiente de la mujer que fue.  La vanguardia alumbrada por André Bretón, -maestro y amigo de la pintora- germinaría en México, gracias a la sensibilidad y genialidad de la artista allí desarrollaría con plenitud el estilo y la personalidad artística con los que alcanza el reconocimiento al conjunto de su trabajo pictórico tanto en tierra latinoamericana, como estadounidense.

VIDA Y EXILIO

Nacida en la provincia de Gerona y en el seno de una familia liberal, pudo cultivar sus inquietudes culturales, las cuales plasmaba en sus ilustraciones desde edad temprana.

Remedios estaría en contacto con diversas culturas gracias a la movilidad, que desde pequeña la llevaría a explorar nuevos mundos; desde su Gerona natal, Tánger (Marruecos), Madrid, París y Barcelona. Remedios se entregó al arte gracias al apoyo familiar. Una vez que se graduó de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n la que tuvo como profesores a Manuel Benedito y Julio Romero de Torres; se interesaría por la corriente surrealista que seducía a París. Tras una breve temporada en la metrópoli francesa, se asentó en Barcelona con su primer marido Gerardo Lizárraga; en donde se involucraría en el colectivo «Logicofobistas», tal y como explica Kate Hodges. «Este movimiento tenía por objetivo aunar el arte y la metafísica de un modo que desafiara a la lógica y a la razón», afirma la autora.

Después de una estancia en París, pasó a Barcelona y compartió taller con el pintor Esteve Francés, con quien se introdujo en la estética de la vanguardia y se interesó por el surrealismo.

En 1936 participó en la Exposición Logicofobista realizada en Barcelona y, desde entonces, se acercó a los componentes del surrealismo francés. Durante la Guerra Civil (1936-1939) conoció al escritor francés Benjamin Péret y, tras un tiempo de vida en común en España, marcharon a París. En la capital francesa participó en las reuniones y exposiciones surrealistas. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Remedios Varo abandonó París y se instaló en México (1941).

Allí empezó a trabajar como artesana, pero enseguida pasó a formar parte del grupo surrealista y a relacionarse otra vez con Esteve Francés y, sobre todo, con la pintora británica Leonora Carrington, cuyo fuerte ascendiente artístico fue definitivo en la concepción estética de la creadora española. También formaron parte del grupo al que era asidua Octavio Paz, César Moro, Eva Sulzer, Gunther Gerzso, José Horna y Gordon Onslow-Ford, entre otros. Durante su estancia en México, conoció a artistas como Frida Kahlo y Diego Rivera, Varo participó en las exposiciones First Papers of Surrealism de Nueva York (1942) y Le Surrealisme de la Galería Maeght de París. En 1956 presentó su primera gran exposición de carácter individual en Ciudad de México; a partir de ese momento se convirtió en uno de los nombres más reconocidos de la pintura del país. De hecho, no fue hasta la década de 1950 cuando se dedicó por completo a la creación pictórica, persuadida por Walter Gruen, su último marido un político refugiado austriaco devoto de su obra, que la convenció para que se dedicase exclusivamente a la pintura y le proporcionó la estabilidad que necesitaba.

En 1955 México acogió su primera exposición.​ En 1958 Varo obtuvo el primer lugar en el Primer Salón de la Plástica Femenina en las Galerías Excélsior.​

Destacó durante la época del muralismo mexicano, no como muralista sino con sus pinturas exhibidas en diversas instituciones mexicanas, entre ellas en el Instituto Nacional de Cardiología donde cuelga la pintura Retrato del Dr. Chávez (1957), homenaje al médico mexicano Ignacio Chávez, cardiólogo de la pintora.

La vida de Remedios se vio rodeada de misticismo, sus temas de interés iban desde la teoría psicoanalítica hasta la alquimia, tal como se expresa en múltiples cuadros suyos.

Creación de las aves (1957)

Su obra anterior a la Guerra Civil es poco conocida, pero lo que se ha conservado indica la dirección que iba a seguir en los años posteriores: imaginería onírica dentro de los parámetros del surrealismo ortodoxo (que después se haría más libre) e ingenuismo estilístico.

Su conciencia narrativa, a menudo recargada de figuras tomadas de los cuentos infantiles, llega en algunas obras a hacerse casi sofocante. Aun siendo ello interesante, la autora dio lo mejor de sí cuando se ocupó más en crear relaciones espaciales y cromáticas per se, liberadas de abigarramientos iconográficos. No obstante, son muy célebres sus exploraciones de diminutos mundos fantásticos (con evidentes evocaciones del mundo medieval y de la pintura de El Bosco y Brueghel el Viejo), su gusto por las escenas referidas a la alquimia y sus metamorfosis de la figura femenina, mito primero de la creación simbolizado como fuente natural de belleza y regeneración.

Poco conocida, aunque al menos tan interesante como su pintura, es su obra escultórica. Se trata de una colección de piezas elaboradas a partir de huesos, espinas de pescado y toda suerte de restos orgánicos, alambres, cuerdas, etc. Muchas de ellas presentan apariencias de fósil fantástico, esqueleto animal o tótem tribal; son obras verdaderamente conseguidas y dignas de enriquecer el cuadro de honor de las mejores rarezas de la figuración surrealista española.

Hasta el final de su vida no consiguió vivir de la pintura. Siempre realizó trabajos artísticos de supervivencia, sobre todo como ilustradora publicitaria. También pintó instrumentos musicales y muebles; realizó los decorados de la película “La aldea maldita”, de Florián Rey; falsificó por encargo cuadros de Giorgio de Chirico y diseñó trajes y tocados para teatro y ballet junto a Leonora Carrington y Marc Chagall.

Falleció el 8 de octubre de 1963 en la Ciudad de México de un infarto de miocardio. En su estudio se encontraba la última obra que pintó, Naturaleza muerta resucitando, y el boceto del que sería su siguiente cuadro, Música del bosque.

 A su muerte, André Breton escribió: “El surrealismo reclama toda la obra de una hechicera que se fue demasiado pronto”.

OBRA Y RECONOCIMIENTO:

Surrealismo, psicoanálisis, mística.

“Remedios ríe pero su risa resuena en otro mundo” con esta frase Octavio Paz describió a la pintora surrealista Remedios Varo, frase que combina plenamente al mirar sus cuadros en los cuales logró representar mundos oníricos, impregnados de misticismo y paisajes inquietantes, que se complementan con personajes inverosímiles, y que nos trasladan a la parte más profunda de su esencia.

 Para Varo la coalición de dos mundos, uno que todos aseguramos comprender y otro que sólo pocos llegan a conocer, fue la única manera en la que sus sueños e ideas pudieron ser materializados antes de que su inspiración explotara dentro de su mente ingeniosa, libre y creativa.
Quienes admiran su trabajo conocen los temas a los que la pintora española, naturalizada mexicana, recurría con constancia: ciencias, arquetipos psicoanalíticos, la Tierra y su origen, el espacio y su infinidad, y todo lo
que nos conecta con ello. Sin embargo, desmenuzar los elementos de sus pinturas va más allá de un análisis estético; una parte de su obra pertenece a una corriente basada en la experimentación artística –el surrealismo– pero otra es el conjunto de sus sueños lúcidos, de sus vivencias fantásticas y de su indiscutible capacidad para convertir lo ordinario en enigmático.
 Una creadora con reconocimiento internacional, especialmente en México y Estados Unidos, pero que en nuestro país es una absoluta desconocida, a pesar de haber nacido en un pequeño pueblo catalán llamado Anglès y de haber desarrollado los primeros años de su carrera en Madrid y Barcelona antes de marcharse para no regresar jamás, por culpa de la guerra y la dictadura.

«Llegué a México buscando la paz que no había encontrado, ni en España la de la revolución ni en Europa la de la terrible contienda, para mí era imposible pintar entre tanta inquietud».

Ella, o un ser que la representa, se encuentra dándole la espalda a una figura geométrica, perfecta y casi condicionante. Ésta representa aquel sistema en el que a la pintora le fue imposible encontrar el equilibrio que siempre necesitó para dejar bailar su pincel al ritmo de su creatividad.

Bajando las escaleras encapuchada y con las manos asegurándose una a la otra, ella huye de todo lo establecido, se aleja de esas convenciones que le impiden liberar su pensamiento. Mientras da un paso, su mirada se dirige hacia los papeles que escapan por una puerta entreabierta que no sugiere nada; esto significa que sólo Remedios y esas ideas en forma de palabras sobre papel, son lo único que se atreve a salir de ahí, a cruzar los límites y a buscar la inspiración faltante. Sobre ella se encuentran las miradas expectantes de quienes deja atrás, no es necesario que la pintora los detalle demasiado para darnos cuenta de que permanecen inmóviles, cobardes y perplejos; tal vez orgullosos o celosos de la hazaña de esta valiente viajera.

La mayoría  su obra pictórica  están en el Museo de Arte Moderno de México (MAM)

Remedios Varo se llamaba realmente María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga. Vino al mundo con una enfermiza salud y problemas cardíacos y con el peso de ser la que venía a remediar la muerte de una hermana. El nombre, Remedios, marca heredada de su rama familiar, tendrá unos efectos psicoanalíticos para ella, porque tendrá que vaciarlo de este significado y connotaciones para hacerlo suyo. Y eso lo conseguirá a través de sus obras oníricas e imaginarias, donde combina el dualismo siempre presente en sus obras entre lo científico y lo mítico, lo sagrado y lo profano. Remedios, adscrita al surrealismo, conoce también el psicoanálisis, estudia la alquimia y el esoterismo y todo lo traslada a sus cuadros de personajes sublimados y dotados de un cierto androginismo consciente, poblados de entes de ojos almendrados y apariencia etérea. Los símbolos y elementos ocultos, con claras alusiones a los Arcanos del Tarot, son presencia constante en sus pinturas con personajes que emergen de los colores en actitudes poco usuales: contemplativos, oníricos, pasivos portadores de una simbología extremadamente poderosa que invoca la magia, la imaginación y la mística, elevados a través de maquinarias que viajan a través de los cuatro elementos que a su vez se corresponden con las energías superiores del mundo simbólico, arquetipos en diversos planos de la realidad, a menudo tomando como base la figura femenina, mito primigenio de la creación, símbolo del origen natural de la belleza, la génesis y la regeneración, para representar estados mentales internos del alma mediante potentes sugerencias.

En sus obras está presente el inconsciente colectivo que propicia la creatividad y permite la evolución psíquica como parte del evolucionismo que comparte toda la humanidad, partiendo de la interpretación onírica que comunica dichos arquetipos a través del inconsciente para aflorar al consciente a partir de una serie de imágenes, transposiciones, reconocimientos o experiencias comunes al género humano que despiertan asociaciones en los espectadores.

‘El Flautista’ (1955)

Sus obras reflejan la valentía de una mujer que siempre pintó a través de su intuición, el mundo esotérico que la rodeaba. Sólo alguien como Remedios Varo fue capaz de unir varios mundos en un solo lienzo, de concebirlo todo desde la magia de su voluntad artística y de encontrar sistemas planetarios –y sus respectivos efectos– en todo lo que tenía frente a ella.

Después de su muerte ha tenido varios reconocimientos póstumos:

En 2007 la escritora cubana Zoe Valdés publica la novela «La cazadora de astros» en la que recupera la historia de la artista.En 2008 fue reconocida por la ciudad de Barcelona con una placa en unos jardines del barrio Diagonal Mar que desde entonces llevan su nombre: «Jardines Remedios Varo».​La Universidad de Barcelona organizó entre 2008 y 2009 seminarios internacionales para celebrar el 70 aniversario del exilio de la pintora hispanomexicana Remedios Varo motivado por la guerra, sirviendo la ocasión también para promover la figura de esta artista poco conocida en Cataluña donde nació. Las ponencias se reunieron en el volumen Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio (2013).  La pintora fue destacada post mortem en la Megaofrenda por el Día de Muertos de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), en el 2013, dedicando las ofrendas a su trabajo artístico plástico.

En el año 2000, Walter Gruen, su viudo, donó la colección de obras de Remedios Varo al Museo de Arte Moderno de México. La mayoría de estas obras fueron legalmente compradas a coleccionistas privados que a su vez las habían adquirido legalmente en galerías. Fueron declaradas monumento artístico mexicano el 26 de diciembre de 2001.

Por medio de un movimiento judicial,   en ese año la española Beatriz María Varo Jiménez, sobrina de Remedios y también pintora, fue declarada por el Juzgado Décimo Tercero de lo Familiar en el Distrito Federal de México como única y universal albacea de la sucesión de bienes de su tía Remedios Varo.

En marzo de 2005 el Instituto Nacional de Bellas Artes de México apeló el dictamen, el cual se suspendió temporalmente en lo que las instancias judiciales competentes revisaban el caso.

Cabe señalar que, en vida, la pintora vendió o regaló la mayoría de sus obras, aduciendo que lo que más le importaba era el proceso creativo, no las obras en sí; las cuales, al dejar de pertenecerle, dejaron también de ser, de acuerdo a la ley, parte de su herencia.

Finalmente, el 11 de enero de 2008,  se emitió una sentencia donde señaló que la Federación, entendida como la nación mexicana, es la única y legítima propietaria de las obras de Remedios Varo.

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ELIZABETH NOURSE: EL FEMINOS Y LA PINTURA REALISTA SOCIAL

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Este mes, en el atril hablamos de Elizabeth Nourse.

Fue una pintora de retratos y paisajes de estilo realista. Trabajó también en pintura decorativa y en escultura. Fue descrita por sus contemporáneos como como «el primer pintor femenino de América» y «el decano de pintoras americanas en Francia además de una de las artistas más eminentes de su sexo».

La considerable reputación de Elizabeth Nourse como pintora de salón fue adquirida en París a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando esa ciudad era el principal centro de arte internacional. Nourse fue aclamada por sus compañeros artistas y por el público, no solo por su habilidad técnica sino también por la visión personal única que aportó a su tema.

El mundo del arte no estaba tan abierto a las mujeres en ese momento, así que durante toda su vida tuvo que luchar por la aclamación. Hizo que eso sucediera: sus obras eran muy populares en París y en Estados Unidos, fue una de las primeras mujeres estadounidenses en ser elegidas como miembro de la Société Nationale des Beaux-Arts, y ganó muchos premios en las exposiciones internacionales de la época.

Nourse tenía que demostrar que era una artista seria. Muchas mujeres artistas se casaron y dejaron de crear, o se convirtieron en maestras. También fue un desafío impresionar a los jurados de varones de las exposiciones y salones. Con Mary Cassatt y Cecilia Beaux , fue una de las pocas mujeres pintoras en lograr reconocimiento internacional por su trabajo y, como ellas, enfrentó ciertos obstáculos que un artista masculino no encontró.

Fue invitada constantemente a participar en las exposiciones anuales con jurado que eran una característica destacada de la escena artística estadounidense. Como reconocimiento final, el gobierno francés compró su pintura Les volets clos por su colección permanente de arte contemporáneo para colgar en elMusée du Luxembourg con el trabajo de artistas como James Abbott McNeill Whistler, Winslow Homer y John Singer Sargent.

El crítico de Los Ángeles, Henry J. Seldis, describió el estilo de Nourse como un «precursor de la pintura realista social»

Ella fue una de las » Nuevas Mujeres » del siglo XIX, artistas exitosas y altamente entrenadas que nunca se casaron, como Ellen Day Hale , Mary Cassatt , Elizabeth Coffin y Cecilia Beaux . Hale, Nourse y Coffin «crearon autorretratos convincentes en los que se presentaron sin miedo como individuos dispuestos a burlar los códigos sociales y desafiar las ideas aceptadas sobre el lugar que ocupan las mujeres en la sociedad. De hecho, los retratos de Mujeres Nuevas de los años 1880 y 1890 son Interpretaciones inolvidables de mujeres enérgicas, seguras de sí mismas y realizadas”.

VIDA Y OBRA

La artista Elizabeth Nourse pudo haber pasado su carrera como expatriada en París, obteniendo elogios en los salones de arte franceses, pero recibió su formación artística en Cincinnati y nunca pareció estar muy lejos de su ciudad natal.

Su hermana gemela, Adelaide,  estaba casada con el tallador Benn Pitman. Sus pinturas colgaban en casas de la zona y en el Museo de Arte de Cincinnati. En 1893, el museo presentó la única gran exposición individual de la carrera de Nourse. Y fue el escultor local Clement Barnhorn quien llamó a Nourse «indiscutiblemente la mejor artista de América».

Elizabeth Nourse y su hermana gemela, Adelaide, nacieron en Mount Healthy, Ohio, un suburbio de Cincinnati. A la edad de quince años, Elizabeth comenzó sus estudios de arte en la Escuela de Diseño McMicken, que más tarde se convirtió en la Academia de Arte del Museo de Arte de Cincinnati. Era la menor de 10 hijos. El dinero era escaso, por lo que toda la familia tenía que trabajar.   Adelaide prefería la talla, mientras que Elizabeth la estudiaba todo: dibujo, pintura, talla, escultura.

Aunque no estudió con Frank Duveneck, un estudiante de la Escuela de Munich y el maestro más famoso de Cincinnati, Nourse se dio cuenta de la influencia de Duveneck y comenzó a incorporar su rica técnica pictórica en su trabajo.

En 1887, Nourse y su hermana mayor, Louise, viajaron a París, donde Nourse estudió durante tres meses con Gustave Boulanger y Jules Lefebvre en la Académie Julian.

Con la aceptación de su pintura La Mère (1888, Colección privada), en el Salón de París, estableció su nombre como una exitosa pintora de mujeres y niños campesinos. Nourse permaneció en París permanentemente, viajando en años posteriores (a menudo en compañía de Louise) a Rusia, Italia, Austria, Holanda, España y África del Norte.   Llamó al norte de África «la tierra de la luz del sol y las flores y los árabes encantadores» cuando viajó allí durante el invierno de 1897-98. Atraídos por los trajes de colores brillantes de los nativos, Nourse pasó tres meses productivos en Túnez y la vecina Argelia.  El jefe de un argelino, una pintura también conocida como el príncipe moro, probablemente se creó durante un viaje paralelo desde Túnez a la ciudad argelina de Biskra.

Los temas orientalistas fueron muy populares en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX, ya que Francia celebró sus reclamos imperialistas de los recursos de sus colonias del norte de África. Los temas del norte de África de Nourse fueron muy apreciados en Francia, donde los expuso tanto en el Salón como en la Societé des Orientalistes.

Nourse se graduó de la Escuela de Diseño en 1881 y se le ofreció un puesto como docente de dibujo, pero ella deseaba ser pintora y continuar sus estudios.

En 1887, Elizabeth, de 28 años, acompañada por su hermana mayor, Louise, fue a estudiar a la Academia Julian en París. Después de tres meses, le dijeron que no necesitaba más instrucciones.

Nourse presentó su pintura «La mère» (La madre) a la Société des Artistes Français, conocida como el Salón, en 1888. El jurado aceptó la pieza y la colgó «en la línea» al nivel de los ojos, una posición destacada para Un artista desconocido  Sus sujetos eran a menudo mujeres, en su mayoría campesinos., y representaciones del campo rural francés. Trabajadoras rurales y mujeres con niños pequeños, representados como realmente eran. Su trabajo era sensible, pero no sentimental. Incluiría las manos ásperas y rojas de una madre en contraste con los tonos cremosos de la piel de un bebé. Cuando se sugirió que ella pintara temas más atractivos que serían más fáciles de vender, Nourse respondió: «¿Cómo puedo pintar lo que no me atrae?»

Cuando estalló la Primera Guerra Mundial en 1914, otros expatriados estadounidenses se fueron a casa, pero las hermanas Nourse permanecieron en su tierra adoptiva para ayudar a los enfermos y heridos.

Nourse se sometió a una cirugía para el cáncer de mama en 1920 y luego pintó poco. Los gustos del arte tendían hacia el arte moderno para entonces.

En 1921, fue galardonada con la Medalla Laetare por un «laico católico», un premio anual de la Universidad de Notre Dame en Indiana.

Después de su muerte en 1938, el trabajo de Nourse fue en gran parte olvidado.

A principios de la década de 1980, Mary Alice Heekin Burke, docente en el Museo de Arte de Cincinnati, escribió su tesis de maestría en historia del arte en Nourse y compiló un catálogo de sus obras.

El redescubrimiento de Nourse llevó a una exposición retrospectiva de su trabajo en el Smithsonian en Washington, DC, y en el Museo de Arte de Cincinnati en 1983. Muchas de sus pinturas fueron cedidas por los coleccionistas de Cincinnati.

Hoy en día, las piezas de Nourse forman parte del Ala de Cincinnati del museo de arte, sus cuadernos de bocetos se muestran en la Biblioteca Mercantil y su «Autorretrato» fue recreado para un mural de ArtWorks en las calles Octava y Nogal.

Sus obras van desde los retratos, los paisajes y escenas familiares en los que aparecen personajes comunes a los que trata dándoles cierta universalidad.  Habilidad   para plasmar en sus obras al ser humano no tanto en sus detalles anatómicos como en su expresividad. Ser capaz de observar gestos y actitudes y de llevarlos al lienzo dotándolos de naturalidad.

Sus obras, por otro lado muy convencionales en cuanto a temática, producen una sorprendente impresión de vida. Pintó retratos humanizantes, complicados y completamente modernos de los personajes que conoció.

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JULIO ROMERO DE TORRES | EL PINTOR DE LA SENSUALIDAD

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


“Si a mí me hubiesen dado a escoger entre la gran personalidad de Leonardo Da Vinci –por el que siento una admiración tal que lo reputo como el primer pintor de la historia–, o la de Juan Breva, no habría vacilado. Yo hubiera sido Juan Breva, es decir, el mejor cantaor que ha habido…”.

Con esta frase  de Julio Romero de Torres, abrimos este mes nuestra sección  El Atril, para presentar uno de los pintores españoles más relevantes de la primera mitad del siglo XX.

Este pintor, exponente emblemático de la identidad cordobesa de principios del siglo XX, probó suerte en el cante cuando rondaba 20 años, antes de decantarse definitivamente por los pinceles. La frase en la que Romero de Torres compara su devoción por Da Vinci y Juan Breva está sacada de una entrevista con motivo de su presencia como miembro jurado del Concurso de Cante Hondo del Teatro Pavón en 1925 y termina con un amargo reconocimiento “…yo también traté de cantar (…) pero ¿para qué repetirlo? (…) Fracasé”

Su formación corrió a cargo de su padre, el pintor romántico Rafael Romero Barros, que llegó a ser uno de los pilares de la cultura cordobesa de su momento, siendo fundador y director de la Escuela de Bellas Artes y del Museo cordobés. Varios miembros de su familia fueron también artistas. Entre otros reconocimientos, cuenta con una calle dedicada, así como un monumento en los jardines de la Agricultura y un museo, en la que fuera su casa natal, donada junto a sus posesiones y cuadros por sus herederos a la ciudad de Córdoba.

Supo pintar como nadie a la mujer andaluza. Son mujeres fuertes, morenas de piel, de pelo oscuro, con miradas penetrantes e incluso desafiando a la época en la cual vivían. Y no solo son mujeres sensuales, seductoras, fuertes y valientes sino que son reflejo de una época, con sus modos de vida, su lucha diaria, sus batallas, alegrías y sinsabores.

Expresó  su gran pasión por el flamenco y la copla,  seña de identidad de su querida tierra. Además fue un gran retratista,   coqueteó con el género del cartel publicitario (corriente muy de moda por esa época y procedente de Francia);  temas religiosos o  el bodegón.

Fue utilizado por el régimen de Franco aunque sobre esto  Mercedes Valverde, estudiosa de la obra del cordobés, puntualiza lo siguiente en el catálogo de la exposición Miradas en Sepia, celebrada en el 2006 en el Círculo de la Amistad de Córdoba:

 Tuvo amigos íntimos como Los hermanos Machado, Valle Inclán o Gómez de la Serna y fue amigo muy querido de una andaluza republicana y feminista a la que retrató en plena madurez, Carmen de Burgos, pareja durante veinte años de Gómez de la Serna, en una relación muy atrevida en aquella época pues ella era bastante mayor que él. Tanto Carmen como Ramón eran fervientes defensores de la pintura de Julio. Otra mujer feminista, rompedora en aquellos tiempos, fue la socialista Margarita Nelken, a quien retrató también y que formó parte de la lista de amigos de aquel “folklórico pintor de la mujer morena”.

Lo cierto es que cuando le llegó el éxito en la etapa final de su vida, y adquirió fama internacional, sus cuadros se convirtieron en iconos en algunos países. Muchas mujeres quisieron ser retratadas por “el pintor que mejor pintaba a las mujeres” como Josephine Baker, gran diva americana del teatro de variedades, Adela Carbone de Arcos, y su hermana Mery; actrices italianas, Pastora Imperio, a la que hizo al menos cuatro retratos, Tórtola Valencia, gran diva española del Music Hall internacional, Concha Piquer, La bella Otero, famosa bailarina española que triunfara en EEUU, apodada “la Madonna”. Anita Delgado, Princesa de Kapurthala, y un largo etcétera entre el que se encontraban aristócratas y “decentes” mujeres de los círculos burgueses.

BIOGRAFÍA

Hijo del también pintor y conocido Rafael Romero y Barros, director del Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba, comenzó su aprendizaje a las órdenes de su padre en la Escuela Provincial de Bellas Artes de Córdoba a la temprana edad de 10 años. Gracias a su afán por aprender, vivió intensamente la vida cultural cordobesa de finales del siglo XIX y conoció ya desde muy joven todos los movimientos artísticos dominantes de esa época. En 1890 realiza lo que sería su primera obra conocida La huerta de los Morales

Julio Romero de Torres participó con intensidad en todos los acontecimientos artísticos de Córdoba y España. Ya en el año 1895 participó en la Nacional en Madrid, donde recibió una mención honorífica. También participó en las ediciones de 1899 y 1904, donde fue premiado con la tercera medalla. En esta época inició su experiencia docente en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba.

En 1906, el Jurado de la Nacional rechazó su cuadro Vividoras del Amor, lo que provocó que el Salón de Rechazados fuera más visitado que las salas de la Exposición Nacional. Ese mismo año marchó a Madrid, para documentarse y satisfacer su inquietud renovadora. Después realizó viajes por toda Italia, Francia, Inglaterra y los Países Bajos.

En 1907 concurrió ya con los pintores más renombrados de la época a la exposición de los llamados independientes en el Círculo de Bellas Artes. Poco después obtuvo por fin su primera medalla en la Nacional del año 1908 con su cuadro Musa gitana. También recibió el primer premio en la Exposición de Barcelona de 1911 con el Retablo de amor, y dos años después en la Internacional de Munich del año 1913. En la Exposición Nacional de 1912, cuando Romero de Torres aspiraba a la medalla de honor, su obra no fue reconocida, lo que provocó que sus admiradores le entregaran una medalla de oro cincelada por el escultor Julio Antonio. Cuando sus cuadros tampoco fueron premiados en la Exposición de 1915 con la medalla de honor decidió retirarse definitivamente de las Exposiciones Nacionales.

En 1916 se convirtió en catedrático de Ropaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, instalándose definitivamente en la capital. A partir de aquí, su obra comenzó a representar el pabellón español en diversos certámenes internacionales, convocados en París]], Londres, etc. Sin embargo, el gran momento de éxito se produjo en Buenos Aires, el año 1922. En agosto de ese mismo año Julio Romero de Torres había viajado a la República Argentina acompañado de su hermano Enrique, y en los últimos días de este mismo mes se inauguró la exposición, que fue presentada en el catálogo por un espléndido texto de Ramón Valle-Inclán. La muestra constituyó un éxito sin precedentes.

Fue miembro de la Real Academia de Córdoba y de la de Bellas Artes de San Fernando. También exhibió su obra en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, y en múltiples exposiciones individuales en nuestro país y en el extranjero. El 18 de diciembre de 1922 el Ayuntamiento de Córdoba lo nombró Hijo Predilecto de la ciudad.

A principios de 1930, Julio Romero de Torres, agotado por el exceso de trabajo y afectado de una dolencia hepática, volvió a su Córdoba natal para tratar de recuperarse. Pintando en su estudio de la Plaza del Potro, realizó entre los meses de enero y febrero la que sería su obra final y más célebremente conocida, La chiquita piconera.

«La Chiquita Piconera»

El 10 de mayo de 1930 moría Julio Romero de Torres en su casa de la Plaza del Potro en Córdoba, hecho que conmocionó a toda la ciudad. Las manifestaciones de duelo general que produjo su muerte, en las que participaron en masa desde las clases trabajadoras más humildes hasta la aristocracia cordobesa, dejaron patente la inmensa popularidad de que gozaba el pintor cordobés.  Su  féretro fue llevado a hombros hasta la Mezquita-Catedral para el funeral y de allí a la Plaza de Capuchinos para despedirse de la Virgen de los Dolores, donde un violinista interpretó la «Reverie» de Robert Schuman, como oración fúnebre.

Casado con Francisca Pellicer y López,-hermana del escritor, poeta y dramaturgo Julio Pellicer-, tuvo tres hijos Rafael Romero de Torres Pellicer, Amalia y María.

OBRA Y TÉCNICA

El grueso de su obra se encuentra en Córdoba en el Museo Julio Romero de Torres, donde se puede admirar el amplio repertorio de cuadros que fueron donados por su familia, por coleccionistas privados o comprados por el Ayuntamiento. Entre las obras más destacadas de este maestro figuran Amor místico y amor profano, El Poema de Córdoba, Marta y María, La saeta, Cante hondo, La consagración de la copla, Carmen, y por supuesto, La chiquita piconera.

Las características principales de su obra pueden resumirse en simbolismo, precisión de forma y dibujo, luz suave en ropajes y carnes, extraña luz de escenarios, Poética artificiosidad de escenarios, Dominio de la morbidez , Capacidad enorme para representar la figura humana, Paisajes que refuerzan el simbolismo, Paisajes donde la realidad se convierte en alegoría , Paisajes listos para ser degustados por el alma «sin detenerse en la superficie coriácea de las cosas y Paisajes desmaterializados para su última vivencia con el espectador.

Tres etapas podemos apreciar en la obra de este pintor modernista. Una inicial, que acabaría en 1908. Una central que terminaría en 1916. Y una final, que acabaría con su muerte en 1930.

Primera etapa (1900-1908)

Generación del 98: En 1903, Julio Romero viaja con su hermano Enrique por Marruecos. Pinta La monta y Calle de Tánger, entre otras obras, con un aire de temática africana. Al año siguiente viaja por Francia y los Países Bajos. A su regreso permanece en Madrid. Frecuenta el Café de Levante, que ya visitó con motivo de su fundación el año anterior, en compañía de Valle-Inclán. Conoce a los hermanos Machado, Pío Baroja, Pérez de Ayala, Alejandro Sawa, Antonio de Hoyos o Emilio Carrere. Coincide con colegas y amigos como Zuloaga, Solana, Rusiñol, su paisano Mateo Inurria, Anglada Camarasa o Rodríguez Acosta. Su amistad con el grupo de escritores modernistas, especialmente con Ramón María del Valle-Inclán y Manuel Machado, va a influir en su manera de hacer pintura.

Retablo del Amor

Modernismo (1908-1915): En 1908, Romero viaja por Italia, Francia y Reino Unido. Estudia el Renacimiento y conoce a fondo los primitivos italianos. Tras el viaje, el contenido de su obra y el tratamiento de su pincelada cambió radicalmente. Con influencias como las de Tiziano en su obra Amor sagrado y amor profano, Julio Romero inicia una nueva etapa, un ciclo de pinturas en el que la mujer se convierte en heroína. Deja atrás sus obras costumbristas o de preocupación social y se adentra en su etapa modernista. Significativa también  en este periodo su obra Retablo del Amor.

Etapa de madurez (1916-1930): En 1915, Romero de Torres se instala en Madrid. Vivirá en la Carrera de San Jerónimo, número 15, junto al Congreso de los Diputados. Su estudio lo monta en la calle Pelayo, en un piso que le facilita el doctor Floristán Aguilar, dentista personal del rey Alfonso XIII. Ese año expone, en sección especial fuera de concurso, 15 obras en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Frecuenta el Café Pombo y firma el manifiesto aliadófilo junto a Gregorio Marañón, Menéndez Pidal, Ortega, Machado, Valle, Galdós, Casas, Zuloaga, Unamuno, Azaña. Su obra Carmen es adquirida por el diestro Juan Belmonte. Romero ilustra Los intereses creados de Benavente.

Desde 1916 y hasta el final de sus días, fue profesor de “Dibujo Antiguo y Ropaje” en la llamada Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, instalada en el mismo edificio de la Real Academia de San Fernando. Julio Romero se relaciona con la Revista España, dirigida primero por Ortega y más tarde por Araquistáin y Azaña. También asiste a las tertulias de la Maison Dorée, en la que se dan cita las grandes figuras del «modernismo» español. La familia Oriol le encarga la decoración de la capilla de su finca de El Plantío, en las cercanías de Madrid. Allí pinta un mural sobre el tema de la Eucaristía.

Obras de esta etapa: Retrato de la señorita_Julia_Pachelo , La muerte de Santa Inés  o Cante Hondo:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DIBUJANTE Y RETRATISTA

El cordobés fue un auténtico maestro en esta técnica, un dibujante de trazo firme, seguro y expresivo. Obras como “Nuestra Señora de Andalucía”, que inaugura su etapa de madurez, o “Musa gitana”, que le valió en 1908 la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Junto al gusto por el decorativismo y el contenido simbólico, en esta primera época se aprecian ya elementos que serán básicos en el lenguaje maduro de Romero de Torres, como la maestría del dibujo y la precisión formal.

Como retratista Cerca de un millar de obras; unos 500 retratos identificados, de los que más de 400 pertenecen a actrices, aristócratas, bailarinas, cantantes, literatas y un larguísimo etcétera que aleja a Julio Romero de Torres de los tópicos que se han repetido e impuesto a lo largo de los años y que (des)dibujan su imagen como la del «pintor de la mujer cordobesa».

Romero de Torres fue mucho más que eso; fue el cronista de toda una época, desde 1915 hasta 1930. Plasmó en sus lienzos todos los estamentos sociales como retratista, porque no olvidemos que eso es lo que fue: la mayoría de sus obras eran encargos oficiales y fue tan prolífico que llegó a simultanear cuatro y hasta cinco trabajos. Era un obrero de los pinceles.

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MARIANO FORTUNY | LA SENSIBILIDAD, LA RECREACIÓN Y LA FANTASÍA

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Mariano Fortuny es un pintor de detalles, un observador de los matices de la vida, de lo insignificante, pero que mueve el día a día. Fue un pintor, acuarelista y grabador, considerado junto a Eduardo Rosales uno de los pintores españoles más importantes del siglo xix después de Goya. Con una nueva visión de la pintura, con un estilo que no encaja en ninguno de los movimientos del siglo XIX.

Pasó de ser un niño huérfano en Reus, su ciudad natal, que vive con su abuelo, un carpintero con inquietudes artísticas, y que lo lleva a Barcelona para que estudie; un hombre hecho a sí mismo, y esto era el ideal burgués del siglo XIX: alguien que exhibe su capacidad de trabajo, que sabe que tiene un don y lo explota, que sabe venderse.

La vida del pintor español fue un viaje continuo. Una fuga constante de todo lo que oliese a rutina. No quería sombras, no quería realidad. Quería fantasía y exotismo al alcance de la mano, beber de culturas extrañas más allá de su presente y encontrar el pasado auténtico en las cercanas. Fue un pintor burgués que enamoró a la burguesía, sin retratarla.

Referente de los jóvenes pintores españoles de su tiempo, para todos los que reconocían en Fortuny un modelo de éxito. Porque el mercado se rindió al pequeño mundo vibrante del pintor catalán, que salió de Reus para no volver jamás al pueblo

Es un artista sensible al ojo, que corrige la realidad con un homenaje descarado a la pintura, donde la materia y la pincelada no queda disimulada, ni disminuida. La hace notar, se hace notar. Se recrea en la moda y en los pequeños detalles, los colores estallan entre ellos, muy contrastados hasta hacer desaparecer la línea. Es un gran dibujante. La acuarela es su esencia, el óleo su disfraz. El pintor exportaba belleza. El acicate era lo exótico.

Una vida marcada por el inconformismo

Mariano Fortuny no llegó al invierno de 1874. Su vida acabó el 21 de noviembre de 1874, a las seis de la tarde. Tenía 36 años y los síntomas de la muerte repentina sólo se habían manifestado unos días antes. Su último cumpleaños lo había celebrado en París, ciudad a la que había llegado tras una estancia en Londres. De la capital francesa partió a Roma, donde le esperaba su esposa Cecilia de Madrazo y su hijo Mariano, que tenía tres años. La familia Fortuny-Madrazo se desplazó enseguida a Nápoles para pasar el verano. El pintor alquiló una casa en Portici, a los pies del Vesubio. Allí estuvo hasta los primeros días de su último noviembre, cuando regresó a Roma a dejar que el aburrimiento aplastara su creatividad.

Nació en Reus (Tarragona) el 11 de julio de 1838. Desde pequeño mostró gran afición por el dibujo y la pintura. Su primera formación oficial la recibe en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja. Acudirá también al estudio de Lorenzale, que será el maestro que más influye en el joven artista. Siendo aún niño, Fortuny también trabajó con el platero y orfebre miniaturista Antoni Bassa, quien influirá en la minuciosidad que caracterizará en el futuro su pintura.

Conseguirá una pensión de la Diputación de Barcelona para trasladarse a Roma y ampliar allí sus estudios, y a cambio, tendrá que enviar algunos trabajos que muestren sus progresos.

En octubre de 1859, cuando estalla la guerra entre España y Marruecos, la Diputación de Barcelona le encarga pintar las obras que conmemoren los hechos más importantes de la campaña de España en Marruecos. El 12 de febrero de 1860, llegará a ese país para tomar apuntes de los acontecimientos más importantes. África supone un nuevo aire para Fortuny, los ambientes, las luces, los colores y los personajes le cautivan. Se liberará de convencionalismos y academicismos y se sentirá atraído intensamente por lo oriental.

Recoge numerosas escenas costumbristas, que marcaron posteriormente su estilo, caracterizado por el preciosismo y la luminosidad. La obra más famosa es La batalla de Tetuán, una pintura histórica de grandes dimensiones y llena de dinamismo.

Todo ese trabajo gráfico culminó con el extenso mural de las tropas españolas en el campo de batalla. Fortuny se incorporó al batallón del general Prim -también de Reus. Como cronista gráfico, vivió en carne propia la guerra y sobre todo las tierras de Marruecos que tanto le influirían en la evolución de su obra y la percepción de la luz.  Esa pincelada rápida y precisa se llenó de una atmósfera mágica, Marruecos dotó al pintor catalán de magia y leyenda su pintura. De su primera época pictórica anclada en Barcelona y su estilo, destilado en Italia -influenciado por la pintura realista y los últimos coletazos del Romanticismo en Europa- evolucionó a una madurez definitiva en las tierras del Norte de África.

La gran influencia que del exotismo árabe construyó un estilo y unas formas que marcaron su virtuosismo de una libertad exuberante y colorida. Gran dibujante, maestro del óleo y la acuarela, impregnó a sus imágenes de un imaginario viajero y orientalista. Sus temáticas y trazos lo ubicaron en el romanticismo fabulista, considerándolo como un romántico tardío, al contrario de su contemporáneo Eduardo Rosales más ubicado en el realismo.

Las pinturas que posteriormente llevó a cabo de escenas costumbristas españolas, sobre todo de Granada, transportan al espectador a un imaginario casi de fantasía, una extraña mezcla de sueño y realidad.

Las fuentes de Mariano Fortuny, su escuela, venían de Goya, en Rivera, en Van Dyck o Diego Velázquez, maestros que inspiraron la maestría del joven pintor, fueron evolucionando hacia un trazo personal, y fue Marruecos el que confirió ese nuevo elemento, sobre todo la luz del artista y su ensoñación.

Al firmarse la paz entre España y Marruecos, Fortuny vuelve a Barcelona pasando por Madrid, donde conocerá a Federico de Madrazo y a su hija Cecilia, su futura esposa.

De nuevo, se traslada a Roma, donde permaneció gran parte de su carrera artística, y comenzó a especializarse en obras de género realizadas en ricos colores. Son cuadros llamados de «casacón» o gabinete que el pintor Meissonier puso de moda en Francia, y con los que Fortuny arrasará el mercado europeo. Tratan asuntos intranscendentes, realizados con un estilo minucioso y detallista que se preocupa por la luz, el dibujo y el color. En la elección del tema y en las indumentarias incorpora elementos del siglo XVIII, es frecuente por ejemplo, el uso de pelucas y vestidos dieciochescos.

Las obras más representativas de este estilo son La vicaría y El coleccionista de estampas.

La vicaría es un cuadro pintado  en 1870, obra cumbre de la llamada pintura preciosista dentro del estilo del realismo, que alcanzó gran éxito en toda Europa como expresión de un realismo burgués exento del carácter de crítica . Se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona.

Se representa la firma de un contrato matrimonial en las oficinas eclesiásticas. El artista pone gran atención en los detalles de los trajes, la decoración de la sala y el ambiente. Aparecen miembros de diferentes grupos sociales para poder ilustrar el vestuario y contrastes. Como figurantes, posaron para Fortuny varios amigos, entre los que se cita al pintor vasco Eduardo Zamacois y Zabala, quien posa vestido de torero. `Para ambientar la escena con propiedad, el artista llegó a solicitar a su suegro que le remitiera algunas obras de Leandro Fernández de Moratín, que trató ese argumento en comedias como El sí de las niñas (h. 1801), pero le pidió sobre todo los castizos sainetes de Ramón de la Cruz, en los que parece inspirarse.. El caudal de dibujos preparatorios para el cuadro es muy amplio y refleja la minuciosidad con la que Fortuny elaboró esta pintura, a la que se entregó con una dedicación de la que son testimonio las cartas familiares que dan cuenta de sus progresos y los dibujos en los que Ricardo -testigo directo de su trabajo- lo retrata descansando de la extenuante tarea de ejecución del nuevo cuadro.

Los primeros biógrafos del maestro han insistido en asociar las ideas iniciales en torno a la elaboración del cuadro con la experiencia del pintor al acudir a la vicaría de la parroquia de San Sebastián de Madrid para organizar su propia boda con Cecilia de Madrazo en 1867. Con él alcanzó su mayor reconocimiento, y buena parte de la crítica la consideraría su obra maestra, al menos durante un siglo. Representa la formalización del matrimonio de un hombre acomodado con una jovencita que se ve así socialmente favorecida.

El coleccionista de estampas.

Cuando Fortuny estaba en Roma se lanzó a la ejecución de estos cuadros con los que obtendrá increíble fama y fortuna, siendo esta imagen que contemplamos una de las más significativas. En un recargado interior – recogiendo el pintor como vivía la sociedad burguesa de los siglos XVIII y XIX – un coleccionista contempla las estampas que le muestra un marchante mientras al fondo otro hombre espera con un cartapacio en la mano. La estancia se encuentra en semipenumbra, iluminada por un potente foco de luz procedente de la izquierda, creando una acertada sensación espacial, recordando incluso a Las Meninas de Velázquez, uno de los maestros más admirados por Fortuny. Pero lo más significativo es la minuciosa ejecución con la que aporta todo tipo de detalles y calidades de los objetos como se aprecia en el arcón, las medias de seda, el brasero, los objetos de cristal, el tapiz, la alfombra o las expresiones de las figuras, compaginando un toque suelto de pincel que no renuncia a los detalles con un acertado y firme dibujo. De esta manera crea uno de los estilos más interesantes del siglo XIX español y europeo, llenando de vida estos trabajos. El lienzo fue comprado por Walter Fol por 2.500 francos, siendo llevado a París donde fue contemplado por el marchante Goupil, que pidió infructuosamente a su propietario que se lo vendiera. Goupil solicitará una nueva versión a Fortuny, hoy en el moscovita Museo Pushkin.

Durante los últimos años de su vida, caerá en una depresión debido a que para satisfacer a sus clientes y a sus marchantes, tiene que seguir realizando obras dentro de ese estilo preciosista del que ya está muy cansado y que le resta mucha libertad creativa. Quiere innovar, cambiar su temática y su forma de trabajar, pero el nivel de vida alcanzado le impide romper con este estilo que tanto éxito le trae.

En esta  última época, cuadros como la Fantasía sobre Fausto, o en la Odalisca, vuelven a ubicar al pintor en un extraño espacio de frontera entre la realidad y el sueño, el realismo y el romanticismo. En Fortuny podemos contemplar la inercia de los románticos europeos, como Delacroux, Caspar David Friederich, Turner o Antoine Jean-Gros. En la Plaza de Toros o en escenas más costumbristas de su obra podemos contemplar la inercia del realismo, más cercano a su época, como los cuadros de los franceses Millet, o Courbet.

Fallecerá en Roma el 21 de noviembre de 1874, Debido a una hemorragia estomacal causada por una úlcera.

A pesar de su muerte a los treinta y seis años, su estilo y el virtuosismo técnico de su obra lo definen como un gran pintor que marcó a toda una generación de pintores europeos. Atento a los detalles y juegos de luces, plasmaba con asombrosa precisión mediante un toque de pincel aparentemente libre y espontáneo. Pero el éxito comercial y las exigencias de su marchante Goupil refrenaron una evolución que él deseaba, y que pudo revolucionar la pintura española de haber seguido vivo. Apuntan hacia esta nueva línea sus últimas obras como Desnudo en la playa de Portici o Los hijos del pintor en un salón japonés (ambas en el Museo del Prado).

Su corazón fue enterrado en Reus, su localidad natal, en la prioral de San Pedro. Dio su nombre al teatro principal de la ciudad (el Teatro Fortuny, aún existente), una plaza (la plaza del pintor Fortuny, más conocida como plaza del Condesito, personaje protagonista de una de las más populares acuarelas del maestro) y más tarde a una avenida.

Su hijo Mariano Fortuny y Madrazo fue un notable pintor, escenógrafo y diseñador.

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LLUISA VIDAL | PINTORA DEL MODERNISMO CATALÁN

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Proverso abre el atril y el lienzo este mes,  para recuperar la figura de las artistas y mujeres  muchas de ellas silenciadas, y otras olvidadas en nuestro país.

Lluïsa Vidal (1876-1918) formó parte de la generación joven de artistas modernistas catalanes. Pintora, dibujante e ilustradora, fue una gran retratista, muy valorada por su capacidad de captar el estado emocional del retratado.  Su obra se percibe una clara influencia de los grandes maestros de la pintura clásica española. Otra faceta de su obra es la pintura de género, muy característica de la pintora y en la que muestra con total naturalidad la vida cotidiana de las mujeres. Podemos destacar  también la pintura al aire libre y los temas preferidos del artista: fiestas populares, bailes de pueblo, playas y calles, casi siempre con figuras, colores vibrantes, trazo seguro y pinceladas atrevidas.

Sus obras desvelan lo que hay detrás de la obra de arte, lo que no está a la vista, lo que explica su historia y transmite la importancia del primer trazo, de los esbozos y tanteos que elabora hasta llegar a la obra definitiva.

A pesar de su singular enfoque del modernismo, su visión femenina y de cronista de su tiempo, y a pesar de ser considerada la más dotada de las pintoras catalanas, Lluïsa Vidal desaparecería prácticamente del mapa artístico como si no hubiera existido nunca.

Después de su muerte la contribución de la pintora al modernismo catalán se borró de la historia del arte de Cataluña y su obra cayó en el más absoluto de los olvidos.

En un  universo lleno de hombres de la pintura modernista,   consiguió hacerse un hueco. Con su habilidad llegó a realizar obras destacadas que, años después de haber fallecido a los 42 años víctima de la gripe española, anticuarios y comerciantes del arte las hicieron pasar por pinturas de artistas como Ramon Casas, tras borrar la firma de ella y falsificar la de él.

En 1996 Marcy Rubio, investigadora americana establecida en Barcelona, publicó una primera biografía de la pintora que dio pie a una exposición en 2001 que viajó por varias ciudades catalanas, pero no se vio en Barcelona. Desde 2008 el relevo lo ha cogido Consol Oltra que desde entonces no ha parado de investigar la vida y la obra de esta mujer. Realizó en 2013 una monografía con documentación inédita conservada por la familia de Vidal; sobre todo su correspondencia y los esbozos de sus trabajos; además de recuperar un buen número de obras, incluso en países tan lejanos como Uruguay y México. Luego, en junio de 2014, hizo una primera exposición en el Museo del Modernismo de Barcelona. Y una segunda, en septiembre de 2016, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, un centro que tiene nueve obras de la pintora (entre ellas, una espléndida de su hermana Marta Vidal) donadas por la familia en 1935 y que hasta hace unos años no exponía ninguna. La exposición estuvo acompañada de una monografía sobre la pintora.

Profundizaremos en su vida y en su obra.

SU VIDA Y OBRA

Lluisa Vidal nace en Barcelona, el dia 2 de abril de 1876  Pertenecía a una familia acomodada y culta, que se relacionaba con el ambiente modernista de la época. Eran doce hermanos, nueve niñas y tres varones, una de sus hermanas fue la primera esposa de Pau Casals, y otra se casó con el filólogo y escritor Manuel de Montoliu.

Creció en un ambiente propicio a las creaciones artísticas. Se educó con su padre, recibiendo lecciones de Joan González (hermano del escultor Julio González), de Arcadio Mas, del xilógrafo Gómez Polo; y en París, de Eugène Carrière. Influirían en ella artistas como Rusiñol y Casas (este en el retrato, y Rusiñol sobre todo en cuanto a soluciones compositivas).

En aquellos años había problemas con la colonia de Cuba, se leía a Zola y a Dostoievski, se escuchaba a Richard Wagner, ya se había inventado el teléfono, el nacionalismo catalán crecía, y la Renaixença catalana estaba en plena fiebre neogótica ecléctica en Barcelona. José Vilaseca, Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner eran la vanguardia y comenzaban a construir edificios.  En aquellos momentos el resto de Cataluña contrastaba enormemente con el resto de España.

Respecto a Cataluña impusieron una política restrictiva y autoritaria. El movimiento anarquista adquiría en Europa, una fuerza sin precedentes.

Lluïsa fue la única mujer de su época que se dedicó profesionalmente a la pintura y la única que fue a París a estudiar. Primero visitó el Louvre, y la exposición del Salón de París, se sentía sola, aunque el hecho de conocer artistas y visitar sus talleres le estimulaba la ambición artística, pero también le socavaba la confianza en su propio talento. Su falta de aprendizaje formal previo, la obligaba a realizar un esfuerzo importante durante las clases para así recuperar el tiempo perdido. Por primera vez estudió los valores, la relación dentro de la pintura entre la luz y las sombras. Conocedora de sus carencias trabajó intensamente. Picard la animaba. Lluïsa informaba a su padre de sus actividades, aunque ella ya se había forjado sus opiniones, se hacía cargo de sus estudios, había alquilado un puesto de trabajo y controlaba sus finanzas. A medida que pasaba el tiempo, Lluisa cada vez era más independiente.

Cuando vuelve de París se afilia al grupo de feministas católicas lideradas por Carme Karr. En ese círculo, se movió desde entonces y muchos de sus retratos fueron de las mujeres de este entorno, de su familia y de amigos.

Mujer activa y comprometida socialmente, vivió de la pintura y de las clases particulares que impartía en su taller de la calle de Salmerón, hoy Grande de Gracia, que antes había ocupado Nonell, y de sus colaboraciones en revistas. Entró en contacto con todo el grupo de artistas europeos, fugitivos y refugiados de la guerra y establecidos en Cataluña, convirtiéndose en una activa pacifista formando parte del Comité Femenino Pacifista de Cataluña.

Su participación en el mundo artístico se inició en Els Quatre Gats, donde fue la única mujer que expuso. Colaboró en la revista Feminal, en ella ilustró cuentos de las mejores escritoras catalanas del momento (Dolors Monserdà, Caterina Albert, Carme Karr, etc.). En 1910 se incorporó al Instituto de Cultura y Biblioteca Popular para la Mujer, creado por Francesca Bonnemaison, del cual fue presidenta del Tribunal de exámenes y jurado de la sección de arte. También participó en el Patronato de Obreras de la Aguja, fundado por Dolors Monserdà, y en La Llar, la residencia para estudiantes y profesores fundada por Carme Karr.

Siempre disfrutó de buenas críticas, aunque su obra se calificara de viril, calificativo positivo para los críticos de la época.​ Murió joven a causa de la pandemia mundial de la gripe española, en Barcelona.

EL MOVIMIENTO MODERNISTA CATALÁN

Lluïsa perteneció a la segunda generación de artistas modernistas.​ Tal movimiento será ecléctico e individualista, a la vez que moderno e intrínsecamente catalán. Cirici Pellicer afirmó que Lluïsa Vidal aportó al movimiento una única visión artística femenina, y que fue bastante parecida a la de Berthe Morisot dentro del movimiento impresionista de Francia.

Como las mujeres no podían cursar estudios oficiales, no podían disponer de los modelos que había en las escuelas. Así Luisa, inteligentemente, usó a sus hermanos y hermanas, muy a menudo, pero eran modelos neófitos, impacientes, y tenía que trabajar con rapidez, por eso muchas veces utilizaba sanguinas​. Su pintura reflejaba poder de observación como artista y como mujer, su obra en general tiene intensidad pictórica y una mirada directa. La producción plástica de Lluisa se movía dentro de la tradición modernista moderada. Únicamente Lluïsa y Pepita Teixidor desarrollaron su labor de pintores exponiendo regularmente y teniendo una clientela fiel. Pepita se dedicó a la pintura de flores, un género considerado femenino y Lluisa tuvo que recurrir a la enseñanza, para completar las ganancias que obtenía como artista.</`p>

También le agradaba trabajar al aire libre. No había nada de aficionada en su manera de enfocar el arte. Su padre le había inculcado unos rasgos considerados masculinos en la época: capacidad de trabajo, competitividad, pensamiento independiente y gusto artístico.34​ Vivía en un entorno de intercambio artístico constante. Su energía y calidad hizo que sus colegas masculinos la aceptaran. Fue la única mujer con suficiente talento para ser admitida a Quatre Gats, así sus dotes siempre se etiquetaron como masculinos.

Su aprendizaje fue heterogéneo, y sus influencias se pueden reconocer en la pintura de Lluïsa: Los temas elegidos, la elección cromática y el uso vibrante de los colores de Arcadio Mas; las tonalidades más sombreadas de Carrière y los fondos fluidos y las pinceladas las aprendió de los grandes maestros españoles, sobre todo de Diego Velázquez.

En octubre de 1903, expuso en la Sala Parés diez óleos y dos dibujos a la sanguina. Los críticos una vez más alabaron a Lluisa por su extraordinario talento masculino. Aplaudieron la excelencia y la variedad de la pintora, la creación de arte superior mediante un dominio técnico absoluto, la firmeza del dibujo, y la fuerza y la veracidad del color.  Lluisa lo que quería era demostrar en aquellos momentos, su versatilidad artística. Todo lo que había expuesto en la Sala Parés formaba parte de las nuevas tendencias aceptadas por el arte francés.

Sus retratos ya se destacaban en las primeras exposiciones, y la crítica sería unánime en elogiarla. Destacan los retratos a Maria Luisa Güell, Mossèn Jaume Collell de Vich, Carme Karr, Caterina Albert (Victor Català), Dolors Monserdà, Margarita Xirgu, Ricard Canals, Manuel Fuxà entre otros.

Lluïsa pintó un retrato de Dolors Vidal, esposa de Miquel Utrillo, director de Pèl & Ploma, posteriorment ese retrato se atribuiría erróneamente a Casas. ​ Posiblemente se debió a evidentes paralelismos entre la pintura de Lluisa y la de Casas. En la obra de los dos se puede observar la influencia de Diego Velázquez, la de Sargent, Whistler, y Manet posteriormente.

Tiene tres autorretratos conocidos, cada uno en una posición diferente. el más famoso: Posant-se la jaqueta (Poniéndose la chaqueta), de 1908, la pintora en el estudio se prepara para marcharse después del día de trabajo. A fines de 1907, el Círculo Artístico organizará en la Sala Reina Regente, una Exposición de autorretratos patrocinada por la casa real. Lluïsa, fue la única pintora representada, con este  óleo . Los críticos lo alabaron, porque era un cuadro lleno de vida, pintado con energía y libertad.

También pintaba costumbres locales, fiestas tradicionales, celebraciones religiosas, y actividades de ocio y al aire libre. Muestra fragmentos de la vida cotidiana, que son vivo retrato de la época. Retrató las tareas femeninas más tradicionales. Lo transmitió con naturalidad, pero llenas de calor y luz. Mostró chicas estudiando, saliendo a la calle, pintando o leyendo, actividades modernas y avanzadas por la época, poniendo al descubierto el entorno progresista en el que vivía y trabajaba.

Su  pintura ha estado considerada como modernista por los tonos de su paleta, el uso de la transparencia luminosa en los colores de fondo, y también en la elección de los temas. Juntamente con Joaquín Mir, Oleguer Junyent, Julio González, Javier Gosé, Ricard Canals, Josep Maria Sert, Ramón Pichot, y el joven Picasso; siendo incluida dentro de la segunda generación de los modernistas.

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TOULOUSE-LAUTREC | EL ARTE DE LA “BELLE EPOQUE”

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


El atril cede el pincel para adentrarnos en uno de los artistas más controvertidos que ha dado la pintura.
Alrededor de la vida de Henri de Toulouse-Lautrec existen muchos tópicos, ciertos en la mayor parte de los casos. Los mitos de Lautrec, especialmente su incapacidad para mantener una relación estable con las mujeres debido a su inseguridad, son conocidos por una amplia parte del público, incluso a través del cine. Estas inseguridades y frustraciones llevarán a Henri a desarrollar en la pintura una vía de escape, una forma de evasión de la misma manera que harán Gauguin o su buen amigo Van Gogh.

La vida nocturna y parisina de París a finales del siglo XIX quedarían plasmados en su obra como pintor y carteristas. Al igual que otros pintores de esa época, sus carteles constituirán el inicio de la publicidad.

Ningún artista ha conseguido representar la belle époque como Henri de Toulouse-Lautrec. Muchos lo han intentado, pero sólo él supo captar el espíritu alegre y desenfrenado que la caracteriza.

Cuando Picasso llegó a París con 19 años Toulouse Lautrec tenía 35, estaba en su ultomo año de vida y era ya un artista consagrado. Ambos compartieron una misma radicalidad para romper con el arte que precedió a sus respectivas obras y un mismo gusto por temas surgidos en el lado más oscuro del París de aquellos tiempos: las noches de Montmartre, las prostitutas, los mendigos, las gentes del circo.

Fue un genio que transformó el campo del dibujo y la ilustración. Más allá de las maravillas pictóricas que dejó, a Henri hay que recordarlo por revolucionar la relación entre el artista y el modelo.Antes de que llegara Lautrec, el pintor era una figura superior que estaba por encima de las personas que retrataba. El individuo que posaba se convertía en la musa y podía ser desechado después de terminar la obra. Henri rompió con este estigma y convirtió la relación artista-modelo en una relación estrecha que duraba día y noche. Vamos adentrarnos en vida y en su obra.

Primeros años

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa nació el 24 de noviembre de 1864 en el Hôtel du Bosc, en el centro de Albi. Sus padres eran primos hermanos y ostentaban el título de condes de Toulouse; eran bastante ricos e influyentes en la ciudad pero carecían de poder a escala nacional. Henri era el primogénito, naciendo cuatro años más tarde su hermano Richard-Constantine, que falleció a la edad de un año. La situación familiar no era muy estable debido a la incompatibilidad de caracteres de ambos cónyuges lo que motivó su separación en el mes de agosto de 1868 quedando Henri al cuidado de una institutriz. A los ocho años, el pequeño Henri se traslada a París con su madre, iniciando sus estudios en el Lycée Fontanes. Ya en estos años inicia su relación con la pintura al elaborar dibujos y caricaturas, recibiendo sus primeras lecciones de René Princeteau, pintor de animales y amigo del conde. En 1874 se empiezan a manifestar las primeras dificultades motrices, lo que obligó su retirada del colegio para ser sometido a tratamiento médico, trasladándose a Albi. La madre del pintor recorrerá todos los especialistas para curar la dolencia del pequeño, sin encontrar una solución.

La enfermedad que padecía Henri era totalmente desconocida en el siglo XIX, denominándose actualmente picnodisostosis, desorden genético provocado por la consanguinidad de los padres que afecta al desarrollo de los huesos. Ésta es la razón por la que Toulouse-Lautrec apenas creció en la adolescencia. A esta dolencia debemos añadir dos fracturas en los fémures de ambas piernas entre mayo de 1878 y agosto de 1879. Desde este momento sus piernas dejarán de crecer, alcanzando una altura de 1,52 metros. Durante aproximadamente dos años Henri estuvo casi inválido, desarrollándose en el joven un acentuado interés por el arte y la pintura, continuando con su faceta de dibujante. La lectura será su otra gran afición en estos dos largos años de convalecencia. En 1881 Toulouse-Lautrec se traslada a París donde se decide a ser pintor apoyado por su tío Charles y por el maestro Princeteau. Su madre cede, recibiendo las primeras clases en el taller de Princeteau en el invierno de 1882 donde conoce a Jean-Louis Forain. En abril es aceptado en el estudio de Léon Bonnat, retratista de moda en aquellos momentos, donde Lautrec perfeccionó su dibujo. Pero Bonnat cerró su taller en septiembre de ese movido año 1882, lo que motivó que todos sus alumnos tuvieran que buscar un nuevo maestro. El elegido es Ferdinand Cormon, en cuyo taller Henri conocerá a Émile Bernard y a Vincent van Gogh. El joven Lautrec desea continuar por los canales oficiales para obtener el máximo éxito artístico; quiere ser un pintor convencional continuando el Realismo de sus maestros, como se aprecia en las obras de esas fechas: El joven Routy o Una carretada. El joven Toulouse-Lautrec participa en la división que afectará a los impresionistas en aquellos momentos, alineándose con la pintura de Degas y su temática más urbana para alejarse de los paisajes que interpretaban Monet, Pissarro o Renoir. El arte de vanguardia también le atrae de manera puntual, probando con el Puntillismo, que no llega a convencerle. Sentirá una especial atracción hacia la pintura de Forain y sus escenas de camerinos, prostitutas, cafés o artistas. De manera definitiva, Lautrec se convertirá en el pintor de la modernidad, abandonando su estilo convencional para formar parte del neo-impresionismo. Las escenas del mundo nocturno y los retratos casi caricaturescos de los personajes de la noche serán sus temáticas favoritas. Las influencias más notorias son la pintura de Degas, Whistler, la estampa japonesa y Paolo Ucello, creando un estilo personal y fácilmente identificable. Cuando se habla de Toulouse-Lautrec se debe hacer una referencia especial a Montmartre, lugar con cierta reputación de criminalidad y bohemia que acabaría convirtiéndose en el centro de ocio. En este barrio ya vivía Lautrec desde 1884 cuando compartía vivienda con los Grenier, ubicándose allí los templos de la noche: «Moulin de la Galette», el «Mirliton», «Le Chat Noir», «Moulin Rouge», «Folies Bergère», el circo «Fernando», el «Salon de la rue des Molins»… La relación del pintor con el «Moulin Rouge» será especial al convertirse en uno de sus mejores clientes e interpretar con suma precisión la «fauna nocturna» que se daba cita en el local con todo su elenco de estrellas: La Goulue, Jane Avril, Valentin le Desossé, Cha-U-Kao o Yvette Guilbert. El local adquirió el lienzo En el circo Fernando para decorar el hall de entrada y fue Lautrec quien diseñó el cartel publicitario del cabaret, sirviendo el vestíbulo del Moulin en numerosas ocasiones como sala de exposiciones para el artista. Como artista de vanguardia, Toulouse-Lautrec no será admitido en el Salón de París al considerar inaceptables sus obras, lo que llevará al maestro a buscar todas las vías alternativas posibles para que el público conociera su obra, incluso mediante ilustraciones en los periódicos. Sus trabajos serán expuestos en solitario, con los grupos de vanguardia o con sus amigos, como en el caso de Van Gogh. Pero posiblemente sean sus carteles y litografías el vehículo que más publicidad dio a su obra, enlazando con el deseo de anunciarse existente en la ciudad en aquellos momentos, surgiendo una amplia serie de estampas de gran belleza en las que parece anticiparse al modernismo

Toulouse-Lautrec y las Mujeres

La relación de Toulouse-Lautrec con las mujeres será una de las facetas más interesantes de su vida.

Los cafés-concierto, los cabarets, los teatros… Todo suponía un estímulo irresistible para Lautrec, que se instituyó como cronista social de su época a partir de su obra. Se implicó a fondo en la vida social parisina, especialmente en sus ambientes nocturnos, y no se limitó a retratar los aspectos más brillantes y bellos, sino que sintió especial atracción por los personajes marginales. La vida de los burdeles y los cabarets le resultaba más interesante que la de los palacios y empatizaba más con una prostituta que con una dama de la alta burguesía (quizá porque su condición física le dejaba un poco al margen de la sociedad del momento). Creía, al igual que Oscar Wilde, que el arte no debe contener un juicio moral. No había morbo en su obra, sino un profundo interés humano, lleno de ternura y piedad.

La primera relación conocida es de 1883, cuando contacta con una modelo de 17 años llamada Marie Charlet. Lily Grenier se baraja como un de sus amantes hasta que conoció a Suzanne Valadon, conviviendo por un periodo de dos años hasta que Suzanne intenta suicidarse al no querer Henri tener un hijo con ella. Varias amantes se suceden hasta que elige el anonimato de las prostitutas para establecer relaciones con ellas, llegando a habitar durante una temporada en el Salon de la rue des Molins. El mundo de la prostitución será uno de los favoritos para el artista, siempre visto con cariño y respeto, mostrando tanto su aspecto más íntimo como el conocido. El lesbianismo también será tratado por Henri de la misma manera, resultando obras colosales como Las dos amigas o L´Abandon

Las mujeres aparecen retratadas tal y como son, de una forma realista, con su belleza y su fealdad, pero siempre en su plena feminidad, con los atributos que la época consideraba imprescindibles: sombreros, velos, vestidos, plumas… Son «mujeres flor», lo que suponía un pretexto para poder desarrollar sus líneas curvas y serpentinas, que dotan a las obras de un dinamismo especial. El arte de Lautrec es, en cualquier caso, un homenaje a la mujer, ya sea tanto en sus cuadros como en sus carteles.

Últimos Años

Su posición económica desahogada le permitió viajar en numerosas ocasiones, visitando Bruselas, Londres, Madrid o diversos puntos de la geografía francesa. A partir de 1893 se relaciona con los hermanos Natanson y el círculo de La Revue Blanche, contactando con la vanguardia literaria y trabajando como decorador para el mundo del teatro, retratando a los miembros más interesantes de este círculo artístico. La vida noctámbula y de crápula que llevaba Henri desde los 25 años motivaría su alcoholismo, sugiriéndose incluso que podría haber contraído la sífilis. En 1897 tiene lugar el primer ataque de «delirium tremens» que le llevará a disparar con un revólver a imaginarias arañas. Al año siguiente alquila una vivienda en el mismo edificio de su madre, preocupada por la salud de su hijo. En 1898 sufrirá un ataque de manía persecutoria al creerse perseguido por la policía, refugiándose en casa de un amigo. Cada vez bebe más y pinta menos. La crisis más grave se produce en 1899 al sucederse las manías, depresiones y neurosis, acentuadas por el traslado de su madre a Albi. Henri decide suicidarse con metileno en el prostíbulo de la rue des Molins siendo ingresado en un sanatorio durante una temporada. Su estado de salud será noticia y motiva la subida en el precio de sus obras. La familia de Lautrec duda de su recuperación y critica sus excesivos gastos por lo que se sugiere que alguien se haga cargo de él. El objetivo será alejarle del alcohol, admitiendo la presencia de un tutor al que burlará continuamente, modificando incluso su bastón de paseo al introducir un vaso y una botella de aguardiente que contravenía la prohibición. En octubre de 1900 se traslada a Burdeos, donde sufre un nuevo ataque en el mes de marzo del año siguiente, una hemorragia cerebral que le afecta las dos piernas. En abril decide ir a París para organizar sus papeles. El 15 de agosto, en Arcachon, sufre un derrame cerebral que le deja medio cuerpo paralizado. Su madre decide llevarle al castillo de Malromé, cerca de Burdeos, donde ella habita, falleciendo Toulouse-Lautrec en ese lugar el 9 de septiembre de 1901 a las dos y cuarto de la madrugada

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ANDREA DE SARTO | EL ARTISTA PERFECTO

El Atril

Por: Isabel Rezmo


El atril vuelve cargado de elementos muy interesantes en esta nueva temporada en PROVERSO.

Hoy retrocedemos hasta el siglo XVI y nos envolvemos de una de los movimientos más espectaculares y vitales en la historia del arte y de la literatura: EL RENACIMIENTO.

Renacimiento significa resurgimiento de algo. En este caso significa un nuevo resurgir de la cultura grecolatina que se había olvidado tras la caída del imperio romano. Este movimiento social, artístico y literario surgió en Italia pero se extendió por toda Europa, especialmente en Alemania y España. Supuso un importante cambio social y cultural respecto a la Edad Media. Está estrechamente relacionado con una serie de conceptos:

– Humanismo: movimiento cultural iniciado en Italia que, considerando al hombre centro del universo, dedica sus esfuerzos al estudio de las letras humanas. Estos estudios acaban por extenderse a todas las ramas del saber y configuran una visión del mundo inseparable de las nuevas condiciones socioeconómicas de la época.

– Dignidad del hombre: Centro del mundo y dueño de su destino, lo cual se opone al teocentrismo y al inmovilismo medieval. Estamos ante el individualismo burgués.

– Vitalismo: Se manifiesta tanto en el arte y en la literatura de este periodo como en el esplendor casi pagano de cortes y palacios, con sus fiestas y lujos. Se canta al amor y los placeres en una sociedad muy secularizada y alejada de la concepción teocéntrica de la Edad Media.

– Optimismo: Es una época esencialmente optimista en la que se cree que el hombre es la medida de todas las cosas y es capaz de dominar el universo con sus conocimientos.

– Racionalismo: Será el rasgo dominante de la época. La confianza en el poder de la razón explica el nacimiento de una idea tan fecunda desde entonces: la idea de progreso. La idea de progreso indica que la economía y el mundo material pueden avanzar de forma indefinida y también el hombre en el terreno moral puede alcanzar cotas de humanidad desconocida. Considera que el saber puede hacer mejor al hombre.

– Neoplatonismo: La realidad material no es sino una manifestación del orden espiritual superior, armónico y perfecto, que el hombre puede alcanzar por el conocimiento, el amor, la contemplación de la belleza natural.

– Afán de reformas: La insatisfacción intelectual humanista lleva a proponer profundas reformas, propugnar utopías y, en algunos casos, al escepticismo y al desengaño.

– Revalorización del latín: Se produjo una revalorización del latín, al mismo tiempo que se promociona el uso de las lenguas vulgares. Por una parte, se intenta llegar al máximo de lectores. Por otra, la cultura se va convirtiendo en coto cerrado para los entendidos, los humanistas, y el latín es el idioma apropiado para entenderse entre ellos por encima de las fronteras, pero también el muro de contención adecuado para impedir el acceso a intrusos
Todos estos elementos invadieron no solo la política y la sociedad surgiendo importantes imperios como el Inglés o el español con las figuras clave de Carlos V y Felipe II, si no que llegó incluso a todas las artes: ciencia, arquitectura, literatura, pintura, etc.

Vamos a centrarnos en la pintura renacentista.

La pintura del período renacentista, comenzó a finales del siglo XIII y floreció desde principios del siglo XV hasta finales del siglo XVI en Italia, que en ese tiempo ese encontraba dividida en muchas áreas políticas. Los pintores de la Italia Renacentista, recorrían Italia comúnmente ocupando un estatus diplomático y difundiendo ideologías artísticas y filosóficas.

La ciudad de Florencia en la Toscana se conoce como el lugar de origen del Renacimiento, en especial de la pintura Renacentista.

La Pintura del Renacimiento Italiano se puede dividir en cuatro períodos: Protorrenacimiento (1300–1400), Renacimiento Temprano (1400–1475), Alto Renacimiento (1475–1525), y Manierismo (1525–1600). Estas fechas son aproximadas ya que la vida de cada artista y sus estilos personales traspasaron diferentes períodos.

El Proto-Renacimiento comenzó con la vida profesional del pintor Giotto e incluye a Taddeo Gaddi, Orcagna y Altichiero. El Renacimiento Temprano estuvo marcado por el trabajo de Masaccio, Fra Angelico, Paolo Uccello, Piero della Francesca y Verrocchio. En el Alto Renacimiento destacan Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano. El período Manierista incluyó a Andrea del Sarto, Pontormo y Tintoretto.

Nos vamos a centrar en el último periodo Manierista con la figura de Andrea del Salto.

Pintura Manierista: ANDREA DEL SARTO

La pintura manierista es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento (1530) y duró hasta alrededor del año 1580 en Italia, cuando comenzó a ser reemplazado por un estilo más barroco, pero el manierismo nórdico persistió hasta principios del siglo XVII por gran parte de Europa hacia el año 1610. Se inició en la Roma de los Papas Julio II y León X, y se difundió por el resto de Italia y de Europa.

Hace referencia a aquellas obras que se decían realizadas a la manera de los grandes maestros del Alto Renacimiento. La imitación de las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel hace que se produzcan imágenes artificiosas. En cierto sentido, la propia grandeza de esas obras maestras cerraba las vías a la creatividad artística, y a las jóvenes generaciones no les quedaba sino la imitación. Es un arte propio de la época de crisis, tanto económica como espiritual en el medio de la Reforma protestante; los diversos problemas se ven simbolizados en el Saco de Roma en 1527. Los comitentes no son burgueses, sino los aristócratas, mecenas que deseaban complicadas alegorías cuyo sentido no siempre es claro. Resultaba un estilo inadecuado para el tema religioso, por lo que en la Contrarreforma se optó por otras formas más apropiadas.

No se intenta representar la realidad de manera naturalista, sino que se hace extraña, un poco deformada, como un capricho. Los cuadros ya no transmiten el sereno orden y equilibrio del Alto Renacimiento sino que se inclinan por representaciones anticlásicas, intrincadas y complicadas en cuanto a su sentido. Los modelos adoptan posturas complicadas. Se las representa de manera desproporcionada, elásticas, alargadas. La perspectiva es infinita. El manierismo resulta refinado y de difícil interpretación, debido tanto a su sofisticación intelectual como a las cualidades artificiales de la representación. La luz no es natural sino fría y coloreada de manera antinatural, lo mismo que los colores: son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.
A este periodo, pertenece el pintor Andrea del Sarto de quien hablaremos a continuación.

Vida y Obra

Nace en Florencia el 16 de julio de 1486 y muere el 21 de enero de 1531. Por su depurado estilo fue apodado «Andrea senza errori» («Andrea sin errores»). Sarto se formó como orfebre y grabador.

A los seis años Andrea pasa a ser aprendiz de un orfebre, y más tarde pasa al taller de un pintor llamado Gian Barile que, al ver sus grandes progresos, lo envía al taller del más prestigioso Piero di Cosimo.

De 1508 son sus primeras obras, inspiradas directamente de los pintores que le eran más familiares a él y a su amigo Francesco Franciabigio: Fra Bartolomeo y Mariotto Albertinelli, junto al estudio de Rafael Sanzio. Una Piedad de Andrea que se encuentra en la Galería Borghese de Roma recuerda a Fra Bartolomeo ( también podemos apreciarlo en la Virgen de las arpías de 1517) y la Virgen con niño del Palacio Barberini une la sutil delicadeza de Leonardo; otra Virgen con niño, de 1509, une a la solidez estructural de la composición de Rafael una mayor desenvoltura y cordialidad en su representación.

Los frailes del convento de la Annunziata, para completar los frescos empezados en 1460 por Alessio Baldovinetti y continuados por Cosimo Rosselli, que no los terminó, encargan en 1509 a Andrea cinco historias de milagros de san Felipe Benizzi, que finalizó al año siguiente. Estos frescos son de carácter muy descriptivo, un poco al estilo de los de Ghirlandaio en la iglesia de la Santa Trinidad y de Santa Maria Novella, pero renovados en cuanto a su lenguaje, que se decanta más por una atmósfera cercana a Leonardo, y con un ritmo más dinámico.

Viaja a Roma en 1510, lo que le habría permitido conocer los desarrollos pictóricos de Rafael, visibles en la Adoración de los Magos de 1511 y en el Nacimiento de la Virgen de 1514. Su lenguaje formal desenvuelto, de una serenidad narrativa propia del Siglo XV, se enriquece con las matizadas atmósferas y los estilismos propios de Leonardo y Rafael.

En 1514 empieza a trabajar en los frescos monócromos del claustro del Scalzo en Florencia, que completará, con muchas interrupciones, en 1526: una larga experiencia que atraviesa casi toda su obra.

El gran número de dibujos del período siguiente, que dieron la fama al Andrea dibujante, nos lo muestran atento a las enseñanzas de Miguel Ángel, a la singularización de la imagen plástica, como en la Virgen con niño y San Juan niño junto a los rebuscados escorzos de la cara del niño y del brazo tenso de San Juan, representados en un dinamismo frenético acentuado por la fría composición de colores.

Andrea se dedicó al retrato de modo esporádico. Era éste un género lejano a las disposiciones de Andrea, más propenso a la articulación compleja de la figuración. El Retrato de mujer se identifica como su mujer Lucrezia, y en el llamado Retrato de escultor hay quien reconoce a su amigo Jacopo Sansovino, o incluso a Baccio Bandinelli. De esta época es la Disputa de la Trinidad.

En mayo de 1518 viaja a Francia, invitado por Francisco I, para el que ya había hecho en Florencia la Virgen con niño, Santa Isabel y San Juan niño y otras obras hoy perdidas. El lienzo con las virtudes teologales, junto a sus habituales niños, y la granada en primer plano, típica de la cultura florentina de su época con su construcción piramidal y el plasticismo figurativo, tiene una calidad pictórica yesosa, señal de una crisis en la que sus contemporáneos Rosso Fiorentino y Pontormo se inclinarán hacia deformaciones manieristas, mientras Andrea, una vez agotada su vena original, se inclina por la reelaboración de motivos antiguos, confiados con frecuencia a su taller.

Supuestamente por culpa de su esposa Lucrezia, Andrea abandona Francia sin cumplir sus compromisos con Francisco I y está de nuevo en Florencia en 1520.

En sus últimos años Andrea renueva las tradicionales imágenes de las piedades florentinas en sus composiciones de Viena y del Palacio Pitti, esta última pintada para las monjas de San Pedro de Luco, en Mugello, donde Andrea se había refugiado en 1523 para huir de la epidemia de peste que asolaba Florencia. Se inspiró para ella en la Piedad de Fra Bartolomeo.

En la Virgen con niño, un ángel y un santo del Museo del Prado de Madrid, llamada tradicionalmente Virgen de la Scala, la atención del pintor se centra en la definición de un progresivo rigor en la composición: todo ello reafirmando los efectos de la monumentalidad compositiva, que expresan en las figuras una naturaleza sustancial.

Andrea del Sarto hizo una importante contribución a la reforma naturalista del Renacimiento, de su carrera se dice a menudo que fue poco ambicioso, y por lo tanto eclipsado por sus contemporáneos, como Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel.

Se caracterizó en sus obras por el ritmo, orden, la belleza, la naturalidad, el colorido, la frescura y trasparencia en el trazo.

Actualmente tiene obras expuestas en el Museo del Prado, en el Louvre, y una Última Cena que fue su último trabajo con éxito antes de su muerte. Andrea del Sarto pintó también autorretratos y retratos de su esposa, entre otras personas, que aún se encuentran en los museos de Florencia, sino también en la National Gallery de Londres.

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