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FRANCISCO ACOSTA | LA FILOSOFÍA PIANÍSTICA DE LAS TECLAS SENTIDAS

Por: Inma J. Ferrero


Francisco Acosta conjuga la interpretación pianística con su labor como profesor de piano, lenguaje musical, coro, Introducción a la Historia de la Música y Armonía Elemental en la escuela Municipal de Música de Las Cabezas de San Juan (Sevilla). Al mismo tiempo, desarrolla un intenso trabajo como compositor, labor que realiza siempre de un modo muy ligado al lenguaje pianístico que tan bien conoce.

¿Cuándo comenzaste tus estudios de música?

De niño jugaba con los teclados Casio PT-80. Unos instrumentos minúsculos que se acompañaban armónicamente con una sola tecla que reproducía el acorde tríada. Ahí empezó mi periplo con el piano. Más tarde y, a una edad ‘avanzada’ (27 años) según los cánones estándar, cursé mis estudios oficiales en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla y abundé en mi formación en muchas Master Class organizadas por los Conservatorios Superiores de Música de Sevilla, Madrid, Barcelona, Córdoba y otras instituciones privadas; cursos impartidos por catedráticos de piano y compositores de prestigio internacional como Guillermo González, Ana Guijarro, Juan Miguel Moreno Calderón, Ramón Coll, Luca Chiantore, Javier Van Baumberghen, Emilio Molina, Leo Brouwer, Fernando Velázquez, etc.

¿Por qué el piano y no otro instrumento?

Mi interés por el piano se lo debo a Jon Lord y a Beethoven. De adolescente era muy entusiasta de Jonathan Douglas Lord (Jon Lord), el teclista de la banda británica de hard rock Deep Purple. Me gustaba mucho el rock a la par que Beethoven, Chopin o Schubert. Me maravillaba las proezas armónicas que conseguía Jon Lord con su órgano Hammond y cómo fusionó el rock y la música clásica en el disco Concerto for Group and Orchestra. Álbum en directo de Deep Purple, lanzado en diciembre de 1969 acompañado por la Royal Philharmonic Orchestra, dirigida por Malcolm Arnold y grabado en el Royal Albert Hall de Londres. Por otra parte, desde niño siempre me interesó Beethoven como compositor a través del piano. Fue un excelente pianista y todas sus composiciones pasaban por el filtro de este completo y bello instrumento (¡el instrumento rey!). Esto era algo que me atraía bastante. Luego su monumental obra me atrapó de por vida.

¿Qué hizo que eligieras ser compositor?

Siempre quise componer, pero cualquier intento se me hacía vano. Soñaba con escribir una música importante y cuando miraba a mi alrededor y contemplaba la inmensa literatura pianística que ha existido a lo largo de la historia, se me quitaban las ganas de hacerlo. ¿Qué tenía yo que decir después de varios siglos de pianismo? Nada (me respondía). Así pasó mucho tiempo hasta que me encargaron unos conciertos de Ludovico Einaudi, actualmente el compositor con más nombre en el piano a nivel popular. Quizá sea atrevido catalogar su música de clásica, pero ahí están sus ventas. Pues bien, este tipo de repertorio englobado en el minimalismo como corriente artística emergente, me dio la clave para indagar por ahí. Lejos quedan las grandes formas clásicas del piano y su complejidad estructural (estoy pensando en la forma sonata y la fuga, por ejemplo), y el minimalismo me permitía activar mi fantasía al servicio de la música. Así que di rienda suelta a mi imaginación y de ahí nacieron Hydromuria y Andrómeda, dos discos que me siguen dando muchas satisfacciones. El primero es un homenaje a Julio Cortázar y el segundo homenajea a la ciencia. Literatura y ciencia me interesan tanto como la música. Actualmente trabajo en una nueva creación propia: Mapa del Frío, Op.7. Música incidental para piano inspirada en el libro La acústica de los iglús, de la periodista y escritora Almudena Sánchez. Una especie de banda sonora que recrea una narrativa donde se evidencia la fragilidad del ser humano. Y este otoño saldrá mi disco Efecto Mozart – Piano Adaptation. Monográfico dedicado al compositor más popular dentro de la música clásica, y embajador de equilibrio y buen gusto. Adaptaciones a piano para acercar este tipo de música de manera sencilla. Un trabajo de divulgación.

¿Dedicas mucho tiempo al estudio de la técnica?

Es el caballo de batalla de cualquier pianista, aunque en mi caso, que me dedico más a la docencia y a la composición, dedico menos tiempo a la técnica del que quisiera (todas las horas son pocas); al fin y al cabo no soy concertista al uso. Las tareas de pulcritud técnico/expresivas requieren de una dedicación exclusiva al 100 %; por las razones antes expuestas no es mi caso.

¿En qué se diferencia la visión que tiene sobre la música un compositor y un músico que sólo es intérprete?

El compositor crea mundos sonoros a partir del conocimiento que tenga de cada instrumento. Componer para piano siendo pianista es dar vida a los dedos sabiendo caminar por el teclado. Quien mejor supo hacer esto fue Chopin. Sin embargo Beethoven ideaba unas combinaciones que a veces eran casi inhumanas llevarlas al teclado, y Schumann excedió esos límites. Luego vinieron los impresionistas y la escala hexátona, y el calado sonoro a que fue sometido el piano necesitó de una técnica muy distinta. Había que ‘flotar’ sobre las teclas. Pero en definitiva la visión global sobre la música debe ser una condición común en ambos casos.

¿Sigues algún método de inspiración o la inspiración fluye de modo natural?

En mi caso soy muy metódico. Siempre digo que soy un artesano de la música. Ideo combinaciones sonoras que a priori sé que funcionan (armónicamente hablando). Crear una pequeña célula y que se vaya desarrollando haciendo uso de la artesanía, como una pieza de orfebrería aplicando mucha parsimonia y ensayo/error. La inspiración puede aparecer una vez que ya he construido los cimientos de la composición. Es más, si no hay momentos de inspiración en ese andamiaje, deshecho lo escrito. Señal de que no me convencerá nunca.

Desde el punto de vista del compositor. ¿Cómo ves el panorama musical actual?

¡Ufff…!, tanta tecnología ha facilitado el camino para la composición que uno ya no sabe dónde está el talento y dónde actúan los programas informáticos de composición. Hoy en día existen miles de software para componer, así que el panorama actual es de una oferta extralimitada y puede resultar hasta indigesta (como en casi todo). En mi caso, compongo a la vieja usanza: lápiz y papel pautado en mano y sentado al piano; nada de grabaciones enlatadas donde poder escoger infinidad de propuestas. Me gusta crear desde la nada más absoluta.

También te dedicas a la enseñanza. ¿Estás de acuerdo con el modo actual de enseñanza de la música?

Me dedico a la enseñanza como profesor de música a nivel elemental en una Escuela Municipal de Música (concretamente en Las Cabezas de San Juan -Sevilla-). Teniendo en cuenta que mi destino no es la enseñanza pública obligatoria, tengo quizás una visión sesgada de la realidad. A mis clases llegan alumnos ávidos de conocimiento en el campo de la música y por esa parte mi satisfacción puede que sea superior al resto de docentes que tienen que lidiar con estudiantes que asisten a una asignatura de manera obligatoria. Y como toda obligación, si la capacidad innata del alumno no es acorde con la asignatura se produce el típico rechazo. Distinto es cuando el alumno entiende que estudiar la materia que sea será algo beneficioso para su desarrollo humano, intelectual y cultural.

¿Qué te parecen las redes como modo de acercamiento a los estudios musicales? Tú tienes cuenta en Facebook y YouTube dedicado a este fin.

Las redes sociales son el vehículo de nuestro tiempo y la herramienta perfecta para interactuar individual y colectivamente. Esto acerca cualquier tipo de estudios. En mi caso aprovecho mi canal de Facebook y YouTube para ofrecer clases de lenguaje musical online y de manera gratuita. Me gusta la enseñanza, y compartir conocimientos me satisface; al igual que yo me nutro de otras personas. La revolución tecnológica de los últimos años nos ha traído esta apabullante globalización, y yo encantado de poder disponer de tan amplia ventana. Por ejemplo, vivo en Sevilla, pero mi música se gestiona desde Hamburgo y Glasgow a nivel internacional por la compañía Emubands, una agregadora digital que cada mes me envía un detalladísimo informe estadístico de mis discos; eso me parece estar en el mejor de los tiempos.

¿Piensas que la música clásica es elitista? ¿y el público que acude a los recitales?

Por tradición tiene ese ‘sanbenito’. Históricamente el acceso a la música clásica (o música culta) estaba en manos del poder de la iglesia, de aristócratas, nobles, burgueses, o familias socialmente influyentes. Hoy en día está democratizada, aunque todavía se perciben flecos de elitismo. Asistir a conciertos de música clásica sigue siendo en muchos casos (no en todos, lógicamente) un escaparate como estatus social. Evidentemente las posibilidades de consumir música clásica no pasa sólo por recitales; en este aspecto aplaudo la cantidad de plataformas digitales que invitan a escuchar todo tipo de música y en cualquier momento.

Desde tu visión actual ¿Qué le dirías a los jóvenes que comienzan en la música?

Que la música entra por el corazón, lo moviliza todo ahí dentro, pero las emociones que activa tienen que recorrer muchos caminos para hacer de esta actividad la profesión a la que te quieres dedicar. Uno nunca sabe por dónde se moverán los caprichos del destino, pero no hay que desesperar. El recorrido es tan largo como hermoso. Y que la curiosidad por aprender mantenga vivo tu espíritu.

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DOMENICO CODISPOTI | «EL PIANO ES UN MÉDIUM DE NUESTRA PERSONALIDAD.»

Por: Inma J. Ferrero


Graduado con honores en Italia y Estados Unidos bajo la guía de Bruno Mezzena y Joaquín Achúcarro, ha vivido en Dallas, Londres, Granada, Roma y en la actualidad reside en Madrid, donde es Profesor del Máster de Interpretación Solista en el Centro Superior Katarina Gurska.

Durante la entrevista con PROVERSO, realizada el viernes, nos sonríe con amabilidad.

R.P: ¿Existía alguna tradición musical en tu familia? ¿Cuándo tuviste claro que ibas a dedicarte al piano?

D.C: No había tradición musical en mi casa, pero mi padre quería comprar un piano antes de mi nacimiento. Sin ser músico (nadie lo es en mi familia) sentía verdadera fascinación y deseaba que yo lo fuera, así que cuando tenía seis años llegó a casa un Schulze Pollmann de pared y empecé mis clases. Creo que, sin pararme a pensar demasiado, desde el inicio supe que no podría prescindir del piano, y que sería algo con lo que me identificaría siempre.

R.P: ¿Cuál de tus profesores ha marcado más tu estilo, si es que hay alguno que lo haya hecho y por qué?

D.C: Debo mucho a todos los que he encontrado en mi camino, es inevitable, en modos distintos y por varias razones. Un profesor es un ejemplo, también inconscientemente, con su vida dentro y fuera del piano, con su manera de comunicar música y de relacionarse humanamente. Un alumno aprende a reconocer su rol y sus necesidades dentro de la música, aprende también a distinguir lo que tiene ambición de ser y lo que seguramente no querrá ser nunca. Es una alquimia tan compleja, y también un proceso en continua evolución que redefine constantemente perspectivas de trabajo y de vida. Luego también se aprende música de muchas cosas, como de una frase escuchada o leída en el momento justo, o de una fotografía que aparece y abre un camino en tu mente. Cada encuentro y cada experiencia acaban en nuestra forma de tocar y contribuyen a formar nuestro estilo, y el piano es un médium de nuestra personalidad.

«…desde el inicio supe que no podría prescindir del piano, y que sería algo con lo que me identificaría siempre.»

R.P: ¿Te consideras un concertista a la antigua, en el sentido de la amplitud de repertorio?

D.C: Me considero un pianista de mi tiempo, que tiene que medirse con un mundo rápido y multifacético, a veces superficial y que no siempre permite lentitud y profundidad. Pero es un mundo también de muchos recursos, abierto al conocimiento y donde es posible la exploración y la comunicación, mas que nunca. A lo largo de los años mi repertorio se ha desarrollado en direcciones muy diversas, algo que considero un valor añadido, casi una necesidad. Hay en esto una componente de tímido anticonformismo, quizás también una capacidad de adaptación rápida lo haya favorecido, pero sobretodo he seguido mi curiosidad y necesidad de expresarme en varios lenguajes, porque me siento como en casa en muchos lugares.

R.P: ¿Te consideras especialista en algún tipo de repertorio?

D.C: Puedo solo decir lo que me da más placer en este momento de mi vida, que es la música de Robert Schumann. Un compositor al que reconozco la rara cualidad de exigir mucho al intelecto mientras habla a los sentimientos más profundos. Su escritura es compleja y sorprendentemente simple a la vez; resolver sus enigmas musicales dejándose llevar por la corriente, actuando en su teatro, es un reto de lo mas fascinantes. Schumann para mí sintetiza una meticulosa arquitectura mental con la embriaguez de los instintos humanos.

R.P: ¿Cuál es tu meta como pianista? ¿Qué sueñas? ¿Cuál sería tu recital o concierto ideal?

D.C: Con la edad los sueños se hacen mas silenciosos e íntimos, se parecen más a una película de cine independiente con sus matices y Hollywood tiene menos encanto. Sueño también con mantener un equilibrio entre música y familia, soy un afortunado marido y un padre de un niño de casi dos años que me ha cambiado la vida y la música, también. El concierto ideal es el próximo, porque preparándolo sé que voy a aportar a mi viaje algo que no había antes, que lo hará (y me hará) mejor. Siento que se añade cada día algo más a mi experiencia de hombre y de músico, esto me da felicidad y me genera una sentido de gratitud.

R.P: ¿Eres tan tranquilo o te puedes poner muy nervioso antes de un concierto?

D.C: Sencillamente, creo que el factor que determina los nervios es principalmente el nivel de preparación; las dos cosas son inversamente proporcionales y lo sabe cualquier pianista. La tensión antes de un concierto, tan necesaria como la concentración, es condición común a todos los que suben a un escenario. Yo no soy excepción, aunque racionalmente aprendo cada vez más a relativizar y a canalizar la energía en algo positivo. Digo siempre que hay que pensar que el piano es algo que nos permite realizar belleza, y no un juez que otorga puniciones. Es una cuestión de perspectiva, y puedo decir que hoy disfruto mucho de lo que hago en un escenario. Creo también que para un pianista otro gran factor de tensión sea la memoria. Un numero creciente de artistas elige hoy (en dadas circunstancias y con repertorio que lo permita) tocar con partitura, y esto libera de cierta presión y permite disfrutar en otros sentidos. Se beneficia la actuación, gana en autenticidad.

Por otro lado, es cierto también que en algunos casos la partitura es mas un obstáculo que una ayuda, y que la complicidad y la inmersión en una obra alejan necesariamente de las paginas escritas, cuando el discurso musical esté interiorizado. Es todo muy personal, y depende de muchos factores.

«…he seguido mi curiosidad y necesidad de expresarme en varios lenguajes, porque me siento como en casa en muchos lugares.»

R.P: ¿Te interesa el piano contemporáneo, la música contemporánea?

D.C: Me interesa todo lo que me llama la atención y que me invita a profundizar para entender mejor y disfrutar más, a pesar de estar escrito en 2019 o en el Romanticismo. Me siento cada día mas ignorante, por la enorme cantidad de música a las que quisiera dedicar atención. Es una frustración placentera saber que la vida no será suficiente, porque así estoy seguro que no me voy a aburrir.

R.P: Llevas ya bastante tiempo en España. ¿Consideras que es imprescindible salir de este país para poder destacar?

D.C: Esto es lo que creemos también en Italia, y probablemente en muchos otros países, pero no siempre con toda la razón. Creo que es más necesario salir de ciertas ideas estereotipadas y listas para consumir sobre como hacer y vivir música. Si es cierto que las instituciones tienen culpa por no defender y promover suficientemente la cultura y la música, también tenemos que entender que las exigencias cambian, así como la comunicación y el lenguaje, y tenemos responsabilidades individuales. La falta de programación a largo plazo, que tenga como objetivo una sociedad más consciente y culta (en el sentido mas amplio), no tiene que ocultar la necesidad de una acción artística individual. Hay que intentar detectar lo que falta a este (u otro) país y destacar por ofrecerlo.

R.P: En la actualidad, ¿hacia dónde ha evolucionado la interpretación pianística? ¿Qué diferencias observas entre los pianistas de ahora y los de hace un siglo?

D.C: Es curioso observar como un siglo (el XX) que creíamos ser riguroso y severo (por una difusión musical más capilar, por la difusión masiva de la grabación, por las escuelas internacionales de creciente nivel, por el fenómeno de los concursos, etc.) en respuesta a un ‘800 considerado casi aproximativo y excesivamente libertario, esté revelando sus limites y muchos, sólidos axiomas interpretativos se estén poniendo en duda. La consciencia de esto, provocada por una nueva curiosidad y nuevas perspectivas de estudio, quizás es la característica más evidente de la nueva generación, que tiene unos medios inviables y solo necesita tiempo y espacio para desarrollar su voz. Creo que escucharemos algo sorprendente en un futuro próximo, como resultado del momento de transición que estamos viviendo.

R.P: ¿Qué les recomendarías usted a los jóvenes pianistas que intentan abrirse paso?

D.C: Lo más obvio: no dejar de soñar y creer en sus posibilidades, metiendo en cuenta también fracasos y desilusión pero siempre con sinceridad y honestidad intelectual. Con uno mismo, antes de todo, porque es así que nos hacemos una idea mas clara de quienes somos y adonde vamos. Reconsiderar la palabra “éxito”, tener el coraje de seguir creyendo y trabajando en una idea a pesar del numero de likes y seguidores. Dedicar y no regalar el tiempo, también, es algo que deberíamos intentar. Sin dejar nunca de preguntarse “que quiero realmente?”, aunque la respuesta cambie y nos deje confundidos. Dudar y preguntarse es aprender, es avanzar, no es una alarma de peligro si no su opuesto. Creo que vale para todo, tanto en lo musical y profesional, como en las relaciones humanas.

R.P: Me gustaría cerrar esta entrevista dándote las ¡Gracias! Por habernos atendido ha sido todo un placer.

D.C: Un placer para mi, gracias!

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DIEGO FERNÁNDEZ MAGDALENO | ARQUITECTURA FLUIDA DEL SONIDO

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO, tiene este mes el placer de entrevistar al pianista Diego Fernández Magdaleno, el cual ha respondido amablemente a nuestras preguntas.

Diego Fernández Magdaleno nació en Medina de Rioseco. Ha sido director del Congreso sobre Creación Musical Contemporánea de Valladolid y Presidente en España de la Asociación Europea de Profesores de Piano. Actualmente es profesor del Conservatorio de Música de Valladolid, del que fue director durante cuatro años, y miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, en la que ingresó con un discurso centrado en la música española actual.
Varias son las vertientes que se desarrollan en la trayectoria musical del pianista Diego Fernández Magdaleno, pero todas confluyen en su permanente dedicación a la música española contemporánea, siendo en la actualidad una indudable referencia interpretativa y un estímulo constante para la composición de nuevas obras que aumentan el patrimonio musical de nuestro país. Un repertorio con el que está identificado de tal modo que Pedro Aizpurua escribió el que es uno de los mayores elogios que un autor puede hacer a un intérprete: «Ha penetrado en mis obras de manera muy sutil; tanto que, incluso, me ha hecho conocer matices que yo no hubiera advertido por mí mismo».

Fernández Magdaleno ha protagonizado más de 300 estrenos absolutos de música española para piano de más de setenta compositores. Además, ha rescatado numerosas partituras de autores españoles olvidados injustamente, presentando integrales de músicos como Félix-Antonio, Enrique Villalba, Jacinto Ruiz Manzanares, etc.

El 14 de diciembre de 2009, Diego Fernández Magdaleno estrenó 22 obras en el Auditorio Nacional de Madrid, para conmemorar el primer aniversario del fallecimiento de Ramón Barce, del que fue amigo y, a juzgar por las palabras del propio compositor, intérprete extraordinario. Toda la prensa, general y especializada, se hizo eco en términos de elogio sin fisuras. Por ejemplo, Víctor Pliego de Andrés señaló en su crítica lo siguiente: «Las propuestas fueron muy variadas y Diego Fernández Magdaleno realizó la titánica tarea de estrenarlas todas con su toque impecable y un magnífico sentido de la musicalidad. Además supo encontrar un hilo conductor en la heterogénea colección reunida, y acertó en la manera ordenarlas en una sucesión coherente».

Es autor de Creación Musical Contemporánea. El compositor Pedro Aizpurua (1999), El compositor Félix Antonio (2001), Dúo Frechilla-Zuloaga (2003), El piano en la obra de Josep Soler (2009), además de obras como El tiempo incinerado (2005), Libro del miedo (2006) y Razón y desencanto (2008).

Ha realizado grabaciones para Radio Nacional de España (Radio 1, Radio Clásica, Radio 5…), France Musique, RAI, BBC, Antena 3 y Televisión Española, y ha llevado al disco música de Aizpurua, García Álvarez, Grèbol y Soler.

Diego Fernández Magdaleno ha sido galardonado en numerosas ocasiones, entre las que cabe citar: Premio Racimo de Música de la Fundación Serrada (2009), Miembro de Honor de EPTA-España (2009), Premio «Un diez para diez» (2011), Premio Servir de Rotary (2012), Hijo Predilecto de Medina de Rioseco (2013)…

Desde noviembre de 2017 preside el jurado del Premio Internacional de Piano Frechilla-Zuloaga.

En noviembre de 2010 le fue concedido el Premio Nacional de Música.

R.P. ¿Por qué el piano y no otro instrumento? ¿Existe una “simbiosis” entre intérprete e instrumento?

D.F.M: Mi primer deseo fue estudiar violín, pero diversas circunstancias hicieron que me dedicase al piano. Creo que hay una relación absolutamente extraordinaria entre un intérprete y el instrumento al que se dedica.

R.P: ¿Qué puede ser lo más complicado que uno se plantea a sí mismo cuando se inicia la carrera de piano?

D.F.M: Es un camino que no tiene final. Por eso es tan apasionante.

R.P: También eres maestro de piano ¿Retroalimenta tu faceta de maestro de piano a la de pianista? ¿Qué piensas de la actual enseñanza musical en España?

D.F.M: Es importante, porque muchas veces el alumno actúa como un espejo. Además, hace que observes el instrumento desde otras manos y una personalidad distinta. En cuanto a la enseñanza musical en España, me gustaría referirme a un hecho que da cierta perspectiva: el año pasado se celebró el centenario del Conservatorio de Valladolid. En unos paneles se mostraban imágenes de todo ese siglo transcurrido. Hay que alegrarse del trabajo realizado y, siempre, hay que mejorarlo.

R.P: ¿Cómo se las arreglan las escuelas de piano con sus propias identidades en un mundo global, donde las fronteras culturales se difuminan constantemente?

D.F.M: Existe una interacción permanente.

R.P: ¿Cuáles son hoy los rasgos que definen a un gran pianista cuando empieza?

D.F.M: Siempre se puede mencionar un rasgo demasiado concreto, al que se objete su carencia en un gran pianista…

R.P: ¿Cómo eliges las obras para tus conciertos?

D.F.M: Cuando hago programas con piezas breves, el proceso de selección y colocación en el programa es muy minucioso, para conseguir una unidad con elementos que contrasten y se complementen entre sí. Me resulta muy atractiva esa parte de mi trabajo.

R.P: ¿Cómo afrontas la preparación de un recital?

D.F.M: Con el mayor respeto a los compositores y al público.

R.P: ¿Con qué compositores te encuentras más cómodo?

D.F.M: Es una pregunta difícil. Lo que puedo decir es que cada día de mi vida toco música de Bach.

R.P: ¿Quiénes son tus modelos en la interpretación pianística?

D.F.M: Muchos. Creo que aprender es lo que mejor hago.

R.P: ¿Es necesario establecer una comunicación especial entre público e intérprete?

D.F.M: Sí, es indispensable.

R.P: ¿Esta relación público intérprete tiene que ver también con la búsqueda de la pureza y de una comunicación más directa, más allá de efectismos o interpretaciones artificiales?

D.F.M: Es que no hay concierto sin público. No puede imaginarse.

R.P: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

D.F.M: Conciertos y conferencias. Además, muy pronto saldrá un nuevo disco.

R.P: ¿Alguna recomendación para los jóvenes que comienzan sus estudios musicales?

D.F.M: Siempre hemos de dar gracias por dedicarnos a la música.

R.P: Muchas gracias por habernos atendido

D.F.M: Muchísimas gracias. Ha sido un auténtico placer conversar con contigo.

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MARIO PRISUELOS | EL PIANO CONTEMPORÁNEO

Por: Inma J. Ferrero

Este mes la revista PROVERSO, ha tenido la gran ocasión de entrevistar al pianista madrileño Mario Prisuelos, el cual ha atendido a nuestras preguntas con una alta dosis de amabilidad.

Mario Prisuelos nace en la localidad de Villaviciosa de Odón (Madrid), realiza sus estudios en el Real Conservatorio de Música de Madrid. Desarrolla su formación posteriormente con el pianista Humberto Quagliata finalizando en Viena bajo la dirección de Leonid Brumberg. Recibe a su vez los consejos de pianistas como Phillip Dyson, Andrzej Jasinski y Alicia de Larrocha. Debuta a nivel internacional en el Festival de Piano de Feuchtwangen dentro del aclamado Musikzauber Franken en Alemania, donde la crítica elogia su “gran talento y fuerte poder de comunicación”. Desde entonces comienza una intensa actividad concertística ya sea en recital, como solista de orquesta o en grupos de cámara, con debuts en salas de Viena, Milán, París, Londres, Florencia, Río de Janeiro, Nueva York, Miami, etc… Es invitado habitual en importantes festivales de toda Europa. Ha realizado grabaciones discográficas y de radio con el sello Verso, Sonoris, RTVE y Hrvatski Croatian Radio entre otras.

Es fundamental su firme compromiso con la música de su tiempo estrenando e interpretando en salas de Europa y América obras de compositores españoles, muchas de ellas dedicadas a él. Considerado uno de los más relevantes pianistas de su generación, recientemente ha realizado un extensa gira por Estados Unidos que le ha llevado a debutar en el Carnegie Hall de Nueva York, así como conciertos entre otros en el Auditorio Nacional de Madrid, el Ircam-Centro Pompidou de Paris, Teatro Solís de Montevideo, Teatro Nacional de Lima o el Zagreb Music Academy.  Es requerido frecuentemente para dictar masterclasses en diferentes centros docentes y universidades de Europa y América (Universidad de Princenton, Universidad William Patterson, Universidad Internacional de Florida, Universidad de Costa Rica, Conservatorio de Tel Aviv, etc.). Participa en el Berliner Klassik Sommer de Berlín junto a la Berliner Camerata, bajo la batuta de Johannes Schläfli, conciertos en Italia, Bulgaria, Francia y USA y como solista junto al Ensemble Meitar en Tel Aviv bajo la dirección de Fabian Panisello.

Su ciudad natal Villaviciosa de Odón le concede en 2016 el título de Hijo Predilecto. Entre sus últimas grabaciones figura el Cd “Adalid: el piano romántico”, su primer trabajo para el sello Universal, así como su último cd “Tomás Marco: piano Works” monográfico con música para piano del compositor Tomás Marco para el sello Ibs Classical. Próximos compromisos le llevarán a salas de Italia, Inglaterra, Francia, Perú, Brasil, Uruguay, Estados Unidos, Portugal y Polonia. Recientemente ha estrenado el Concierto para piano nº 2 del compositor José Mª Goicoechea junto a la Orquesta Sinfónica de Navarra y el director Josep Caballé Domenech.

R.P: ¿Por qué el piano y no otro instrumento? ¿Crees que el instrumento es una extensión del músico?

M.P: Desde pequeño me llamó la atención el piano por encima de otros instrumentos. Era sólo un instrumento, pero a mí me parecía que eran muchos instrumentos a la vez. Siento que es una prolongación de mí, no sólo físicamente si no espiritualmente, con él conecta una zona interior que sólo a través de el piano consigo satisfacer.

R.P: ¿Cuánto tiempo inviertes en el estudio de la técnica?

M.P: Intento comenzar mis sesiones de trabajo en el piano siempre con algún tipo de trabajo técnico, bien general o enfocado a alguna obra.

R.P: ¿Cómo afrontas el estudio de las piezas para un concierto?

M.P: Si es nueva la obra, primero intento tener una visión de la arquitectura de la obra, estilo, carácter, fases por las que pasa, temas, posibles dificultades, material sonoro…después desarrollo un trabajo más artesano en el piano que se irá desarrollando junto con el sentido puramente musical que siento que quiero expresar. Es una búsqueda constante para intentar encontrar mi propia esencia en la música del compositor.

R.P: ¿Cuáles son tus compositores favoritos?

M.P: Hay muchos compositores que admiro, me cuesta mucho seleccionar unos pocos. Bach, Tomás Luis de Victoria, Stravinski, Mozart, Beethoven, Shostakovich, Miles Davis…

R.P: ¿Qué opinión tienes de la enseñanza musical en España?

M.P: Creo que hay mucho que mejorar. Me da mucha lástima ver maravillosos profesores compañeros en los conservatorios, estupendos profesionales pero que se ven engullidos por un sistema que no funciona, encorsetado,

R.P: ¿Hay más personas que dominan el instrumento, pero tal vez son menos verdaderos intérpretes?

M.P: Hay muchos buenos músicos, se toca el instrumento mejor que nunca. A la vez creo hay también muy buenos intérpretes aunque bastantes menos. Si subimos un escalón más, son muy poquitos los tocados con la varita mágica de la genialidad…

R.P: ¿Cuál es tu impresión sobre la música en España?

M.P: A pesar del deficiente sistema educativo y del poco apoyo en muchos casos de las instituciones a la música, latente sobre todo en el nimio apoyo a la música de nueva creación, hay una cantidad de intérpretes y compositores con una calidad maravillosa que además están en muchos casos desarrollando una estupenda carrera internacional. Creo que podemos sentirnos orgullosos de nuestros músicos.

R.P: ¿Crees que la música clásica en este momento es importante? y si es así, ¿por qué es cosa de minorías?

M.P: La música clásica, como las artes, creo que son más necesarias que nunca. En una época en la que prima el puro entretenimiento tenemos que hacer un ejercicio como seres humanos para intentar encontrar en las artes algo más allá de nuestros puros instintos y que nos haga dar un significado a nuestra propia existencia; buscar en la música el camino de la sublimación es un ejercicio necesario para intentar crecer como personas. Esto conlleva un esfuerzo y una disciplina que esta sociedad tiene anestesiados y que efectivamente no todo el mundo está dispuesto a desarrollar. Vivimos en la época de la inmediatez, de la satisfacción instantánea. Aún así es muy esperanzador ver tanta gente llenando salas de concierto y que necesita encontrarse con la música clásica.

R.P: ¿Qué recital recuerdas con mayor emoción?

M.P: Llevo buen recuerdo de la mayoría de mis recitales, entiendo el recital como un acto casi místico independientemente del lugar y el momento. Tengo un recuerdo especial del Carnegie Hall de Nueva York. Estar en un lugar tan emblemático como éste donde han tocado los más enormes músicos de todo la historia fue una experiencia inolvidable.

R.P: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?

M.P: Actualmente estoy trabajando en mi próximo disco que saldrá próximamente. Y preparando próximos conciertos en España, Italia, Polonia y Estados Unidos. También trabajo en el estrenos de música de compositores actuales.

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MAURIZIO COLASANTI | LA ESENCIA DE LA MÚSICA

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO ha tenido el gran placer de realizar una entrevista el director italiano Maurizio Colasanti, el cual ha tenido la ambilidad de responder a nuestras preguntas.

P.R: ¿Con cuántos años empezó a estudiar música?

M.C: Empecé a estudiar música a la edad de cinco años con la banda de mi pueblo. Tuve la suerte de conocer a un músico de gran talento que insistió a mi familia para que hiciese la carrera en el conservatorio y así poder conviritirme en un profesional de la música.

“…mi preferido es Sergiu Chelibidache, bien por su profundidad metodológica bien por el rigor gnoseológico.“

P.R: ¿Cuáles son tus directores favoritos de orquesta? ¿Y cuáles han sido tus modelos a seguir?

M.C: Depende de lo que entiendes por director de orquestra. En mi opinión hay muchas especies de directores: uno sabe bien preparar una orquesta, otro es muy agradable verle en el pódium, otro sabe hacer política, y hay quien sabe hacer de banquero. Bueno, en serio, entre todos, mi preferido es Sergiu Chelibidache, bien por su profundidad metodológica bien por el rigor gnoseológico. Digamos que en él tomó forma aquella figura que se necesitaba en la música, es decir, aquella que finalmente ha superado la práctica considerándola como una cuestión teórica o tangible, abriendo a la posibilidad de concebirel sonido como un fenómeno humano que va más allá de la relación entre elsonido mismoy la música. Chelibidache habla de all’Erlebt, la experiencia como condición indispensable, como referencia a la filosofía de Husserl, es decir a un enfoque que define, más allá del gesto y de la teoría, el motivo y la manera en que se manifiesta la realidad, que en este caso es la música.

P.R: ¿Algunos de tus maestros ha dejado su marca en ti? ¿Cual?

M.C: Todo el mundo. No podemos pensar en vivir sin que las relaciones, fortuitas o menos, no dejen huellas en nuestras vidas; lo mismo pasa con de nuestros maestros. Cada uno de ellos ha dejado una marca indeleble, algunos han dejado cicatrices, pero todos me han ayudado a hacer de mí lo que soy ahora. Creo firmemente que todas nuestras acciones tendrán una reacción que puede hacer cambiar la forma de ver el mundo a quienes sufren sus influencias. Incluso esta entrevista lo hará, marcará, en manera leve o profunda, a algunos de sus lectores que, al reflexionar sobre lo que estoy diciendo adoptarán diferentes determinaciones de las que adoptarían si no hubieran leído esta nuestra charla.

R.P: Cuando empiezas a trabajar con una nueva orquesta, y considerando que cada músico tiene diferentes capacidades, ¿cómo desarrollas tu trabajo?

M.C: Las orquestas son un organismo complejo compuesto de muchas piezas que deben trabajar para conseguir un único objetivo. Al igual que todos los organismos, cada elemento tiene diferentes características y diferentes capacidades. Es importante que cada uno contribuya al resultado final dando lo mejor de sí mismo y tratando de identificarse con el resto del grupo.

R.P: Dirigir una orquesta es un gran desafío, ¿cuáles son los más importantes que hay que superar?

M.C: El verdadero desafío es vivir cada día teniendo el valor de seguir con tus propias ideas. En cuanto a los retos musicales, he tenido varios en mi carrera, pero el más difícil siempre es el que aún está por venir. Cada vez que se sube en el podio desafías algo, de la misma manera en la que desafías algo todas las mañanas cuando te levantas de la cama y empiezas un nuevo día.

PR: ¿Cómo te enfrentas el estudio de las partituras?

M.C:: Una sola palabra: disciplina. Disciplina en el enfoque metodológico y respeto hacia los que han escrito nota a nota la partitura.

P.R: ¿Cuáles son tus compositores favoritos? ¿Por qué? ¿Qué pieza de música te gusta dirigir?

M.C: En fin, se puede decir que la música es una gran paradoja, una paradoja consciente de una conciencia que es la de Unheimliche, el perturbador del que habló Freud. “El perturbador es aquel miedo que tenemos a lo que ya conocemos, a lo que nos resulta familiar”. Creo que deberíamos definir nuestros autores favoritos como familiares, ya que son parte de nosotros como la intuición y no hay necesidad alguna de justificar ciertas ideas porque, en el fondo, es como si fueran nuestras. Con referencia a la pregunta acerca de mi director favorito, tengo que decir que considerada mi visión de la música como una abstracción, como un epifenómeno en curso hay una cierta cercanía con todos aquellos compositores que concibieron la música como algo incondicionado. La ausencia de límites de la concepción musical, me hace sentir cerca de artistas como: Bach, Rossini, Wagner, Verdi, Cherubini compositor de ópera, Mahler, Bruckner, Sibelius, Debussy, Varese, Lutoslavsky.

“Creo que deberíamos definir nuestros autores favoritos como familiares, ya que son parte de nosotros…“

P.R: ¿Qué opinas de la música contemporánea? ¿Crees que tiene la misma recepción por parte del público?

M.C: Debería escribir un tomo para contestar a tu pregunta. La música contemporánea se ha fragmentado en muchas corrientes estéticas donde se encuentra la afiliación teorética como un bastión de los postulados. Finalmente hay que decir que el de la música clásica culta es ahora un mundo que renuncia a la acción, un mundo esperando a su Godot, en el que el consuelo es su profesión, un mundo que del pasado hace su futuro. La música contemporánea, más allá del nivel de satisfacción hacia ciertos autores y más allá de las soluciones estéticas que los mismos adoptan, es el único medio a través del cual podemos seguir hablando de música tal y como la conocemos ahora. Hay una transformación epocal de las dinámicasestéticas y de la función de la música. Continuar a planear obras como si estuviéramos en el 1800 es dramáticamente retro y amenaza con declarar la desaparición de un mundo que no acepta el futuro.

P.R: Has viajado por todo el mundo. ¿De qué orquesta o teatro guardas mejor memoria?

M.C: Tengo mucho cariño por todos los teatros y las orquestasque he dirigido. Cada uno de ellos me ha dejado un recuerdo que llevo conmigo como una bonita experiencia artística y humana. Siempre las orquestas que me invitan a dirigir por vez primera, me vuelven a llamar para trabajar con ellas en otras ocasiones. Haría un flaco favor a alguien si eligiera una orquesta en particular, les amo a todas.

P.R: ¿Qué consejo le daría a los jóvenes músicos que están destinados a la carrera de director de orquesta?

M.C: Digo a todos mis estudiantes que el talento no es suficiente. Se necesita mucho estudio, valor y un toque de locura. Si para determinar las elecciones necesitamos pasión y amor por nuestro trabajo, estamos encaminados bien.

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FERNANDO AGUILÁ | LA MÚSICA HECHA VERSO

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO ha tenido el gran placer de realizar una entrevista el director del “Parnaso español” Fernando Aguilá, el cual ha tenido la ambilidad de responder a nuestras preguntas.

Fernando Aguilá, fundador y director de EL PARNASO ESPAÑOL, está especializado en la interpretación del repertorio de los siglos XVII y XVIII. Fruto de este interés ha sido su labor como director de los grupos Il Modo Frigio y Camerata Antiqua, y su investigación sobre la práctica del bajo continuo sobre instrumentos de tecla en España, materializada en su trabajo Las Reglas Generales de Acompañar de José de Torres (ca.1670-1738), estudio y edición crítica de la edición de 1736 del emblemático tratado del gran compositor español.

Director y organista de formación, como intérprete se ha comprometido con la difusión del repertorio del barroco hispánico, colaborando habitualmente con diversos grupos especializados y habiendo ofrecido numerosos conciertos como solista. Compagina además una intensa actividad en el ámbito de la música coral con el estudio y la interpretación del repertorio histórico para tecla y la dirección vocal e instrumental. Como compositor ha obtenido varios premios (Premio Ángel Barrios de Composición, Premio Lacetània de Composición Coral o Premio de Composición Coral de la Federació de Cors de la Comunitat Valenciana, entre otros), y varias de sus obras han sido grabadas y retransmitidas por RNE y publicadas por diversas editoriales (EMEC, Piles). Recientemente ha obtenido el Premio Juan Bautista Comes de Composición Coral.

R.P: ¿Podrías darme una definición de la música barroca según tus palabras?

F.A: La música barroca es el elogio de la retórica. La práctica musical del periodo que hemos denominado “barroco” se relaciona de forma maravillosa con el resto de las manifestaciones artísticas de su época: la pintura, la escultura, la arquitectura, la literatura… Y en todas ellas, el gusto por el detalle es la norma, por lo que visualmente entiendo esta música, sobre todo a partir del primer tercio del siglo XVIII, como una artesanal filigrana, ya que la ornamentación es también una parte intrínseca de su lenguaje. Sin olvidar precisamente que la retórica, esencial en la literatura barroca, constituye en este periodo el basamento de su arte musical.

“la música barroca es el elogio de la retórica…”

R.P: ¿cuáles son la música y los periodos históricos que prefieres?

F.A: ¡Difícil elección! Como compositor e intérprete, el siglo XX es para mí un periodo realmente fascinante. Si existiera la posibilidad de viajar por el tiempo, no dudaría en visitar el París de principios de siglo, que sería maravilloso por todo lo que significó para los compositores de esa generación. Y claro está, el siglo XVIII español. Aunque nunca he ocultado mi fascinación por la polifonía renacentista, de la que en España podemos y debemos sentirnos realmente orgullosos, encuentro en el siglo XVIII un interesante punto de inflexión en la Historia que lo hace realmente interesante para todos aquellos a los que nos gusta bucear por ella. Concretamente en lo musical, el XVIII en España ha sido un siglo muy maltratado por los historiadores y los musicólogos hasta hace muy poco tiempo, llegando hasta nosotros de manera tan distorsionada que hacía poco o incluso nada apetecible su investigación. Afortunadamente, este panorama empezó a cambiar hace ya varias décadas, y hoy se nos presenta como lo que realmente fue: uno de los periodos más interesantes y fructíferos de la historia de la música española.

R.P: ¿Prefieres los instrumentos antiguos o actuales?

F.A: Hoy tenemos la posibilidad de interpretar la música del pasado con instrumentos históricos originales o bien con reconstrucciones de esos instrumentos, que es lo que la mayoría de los músicos historicistas hacen si no pueden disponer de los originales. Para mí, volver a la antigua práctica instrumental es esencial para entender la música de épocas pasadas, puesto que los compositores concibieron su música pensando en aquellos instrumentos, incluidas las limitaciones técnicas que con el paso del tiempo se fueron limando hasta llegar a nuestros perfeccionados instrumentos actuales. El estudio de tantos siglos de práctica musical tan diversa se acumula en el intérprete actual como una pátina de polvo que conviene limpiar a conciencia si queremos acercarnos a esa música sin prejuicios.

Hay otra elección, respetable sin duda, aunque no la comparta, que es la de interpretar la llamada “música antigua” en instrumentos modernos. Pero para mí es algo alejado de la esencia de esa música. Recuerdo que no hace mucho, una conocida editorial reeditó un cuaderno con obras de Cabezón en cuyo título rezaba el epígrafe “para piano”. ¡De lo anacrónico que resultó hasta me pareció poético! No obstante, la búsqueda del sonido original no dejará nunca de ser una quimera. Y no porque no nos hayan llegado instrumentos perfectamente conservados, que así ha sido, sino porque nuestros oídos ya no son los mismos que los que escucharon nacer aquellas obras.

R.P: ¿cómo interpretas las partituras de esta música? ¿Qué criterios crees que debe defender el intérprete actual de la música barroca?

F.A: La interpretación de la música del pasado ha de fundamentarse en un trabajo serio y riguroso, pero sin renunciar jamás a la fantasía. El estudio de las fuentes y el conocimiento exhaustivo de la práctica musical de la época no deben estar reñidos jamás con la imaginación musical, puesto que tanto para intérpretes y musicólogos la práctica científica y la artística están condenadas a entenderse. Y digo esto porque antes era bastante común que cada cual mantuviera su terreno a salvo de intrusiones. Así nos encontrábamos musicólogos con un paupérrimo conocimiento de la armonía y un letargo en su intuición musical de tal magnitud que eran incapaces, por ejemplo, de reconstruir un fragmento musical con la mínima coherencia o de corregir errores flagrantes en la copia de un bajo continuo, al igual que intérpretes con un conocimiento elemental y casi ridículo de la música que tenían entre manos. Por fortuna esto ha cambiado, y salvo muy contadas excepciones, tanto los musicólogos como los intérpretes (que lo habitual es que ya trabajen de manera conjunta) están respaldados por una sólida formación interdisciplinar que garantiza un resultado como mínimo satisfactorio en ambos terrenos, y que obviamente resultan indisolubles, puesto que la práctica musical “históricamente informada” (como gusta llamarla en el ámbito académico) es impensable sin el estudio de sus fuentes históricas, al igual que resultaría absurdo investigar y rescatar nueva música para que ésta acabara en un cajón. Y es ahí donde recae nuestra responsabilidad como intérpretes: darle forma a una música que, en muchos casos, es una mera consecución de pistas que sólo deja entrever lo mucho que se oculta entre sus notas. Conviene recordar que el intérprete actual de estas obras se enfrenta a una gran dificultad que se añade a todas las propias de su profesión: se ha perdido mucha información por el camino. Los músicos del siglo XVII, por poner un ejemplo, estaban acostumbrados a una serie de prácticas en la ornamentación, la articulación o el aire, que no era necesario plasmar por escrito, puesto que todos las conocían y practicaban. Y no sólo exigían conocimiento y destreza, sino también imaginación. Afortunadamente hoy disponemos de numerosas fuentes y documentos para reconstruir esta práctica.

“Pienso que todo crítico, ya sea musical, literario o crítico de arte, debe poseer dos cualidades indispensables: conocimiento y ecuanimidad…”

R.P: ¿Qué piensas de los críticos de la música barroca?

F.A: Desconfío de los críticos “especializados”, pues son aquellos en los que he observado un mayor uso de clichés en sus críticas. Pienso que todo crítico, ya sea musical, literario o crítico de arte, debe poseer dos cualidades indispensables: conocimiento y ecuanimidad. Puede resultar una obviedad, sin duda, pero la carencia de una de estas cualidades (o de ambas) puede convertir el difícil ejercicio de la crítica en un juego muy peligroso, como por desgracia hemos visto y seguiremos viendo en demasiadas ocasiones. El concierto, el cuadro o la novela son sólo la punta de un iceberg de horas, días e incluso años de trabajo y sacrificio que merecen el más profundo de los respetos. El mismo respeto, por supuesto, que merece la crítica musical ejercida con rigor y profesionalidad. A un crítico le exigiremos coherencia, por supuesto. Pero precisamente con esa misma coherencia deberemos afrontar una crítica que, buena o menos, siempre será beneficiosa.

R.P: ¿crees que está aumentando la demanda para este tipo de música?

F.A: Afortunadamente es un hecho. Hay un interés creciente, tanto por los músicos como por el público. Cada vez más conservatorios ofrecen especialidades de instrumentos antiguos, así como de canto histórico, y su demanda es asombrosa. No hace muchos años era casi obligatorio salir de España para formarse en la práctica histórica, y hoy se ha convertido en sólo una elección más. También el público, cada vez más formado e informado sobre el repertorio, se mantiene ávido de nuevas propuestas que enriquezcan su disfrute. Y es ahí donde la recuperación del patrimonio musical encuentra su razón de ser: músicos preparados para enfrentarse a él y un público entregado para su disfrute. Por ello, y a pesar del escaso apoyo institucional de propuestas como la nuestra, el panorama actual es muy alentador. E insisto, a pesar de las instituciones que deberían velar por ello.

R.P: ¿Cuáles son tus influencias en referencia a otros grupos u orquestas que tocan el mismo estilo?

F.A: La influencia que han ejercido los grupos más veteranos en los músicos más jóvenes es incuestionable. Una figura imprescindible en nuestro país ha sido la del maestro Emilio Moreno, que desde su doble faceta como docente e intérprete ha iluminado el camino de varias generaciones de músicos. El gran Jordi Savall, por supuesto, merece mención aparte. En nuestro caso, El Parnaso Español intenta continuar el trabajo que ya iniciaron en su día pioneros como el maestro Eduardo López Banzo, que desde Al Ayre Español ha llevado a cabo una espectacular labor de recuperación de autores de nuestro barroco tan importantes como Durón, Torres, Nebra, De la Puente o Iribarren, pues nuestro grupo nació con el objetivo prioritario de la recuperación del patrimonio musical español e iberoamericano. Aunque a cada conjunto le corresponde su propia personalidad, es muy beneficiosa la comunicación y la buena relación que existe hoy entre los colegas, enriqueciéndonos entre todos de las diferentes propuestas y aportaciones que cada cual realiza desde sus grupos. De esta forma, sólo en España ya nos encontramos con un deslumbrante panorama de orquestas y conjuntos importantísimo y cada vez más numeroso: la Orquesta Barroca de Sevilla, El Concierto Español, La Real Cámara, La Madrileña, La Danserye, La Galanía, Los Músicos de su Alteza, La Tempestad, Accademia del Piacere, Forma Antiqua, Los Afectos Diversos…, que unidos a grupos más jóvenes pero excelentes como Dolce Rima, Concerto 1700, L’ Apothéose, Lodi Musicali o Íliber Ensemble prometen un futuro alentador.

R.P: ¿cuáles son tus proyectos futuros?

F.A: Nuestro próximo CD estará dedicado a José de Torres, que merecía sin duda un monográfico de sus cantadas sacras, que son bellísimas. Es un precioso proyecto al que estamos dando ya los últimos retoques. En cuanto a nuevos programas, me hacen especial ilusión dos proyectos que estrenaremos este año. Uno será el estreno conjunto del Miserere de Antonio Literes y el Te Deum de José de Torres, dos obras espectaculares que haremos en colaboración con el Coro Tomás Luis de Victoria de Granada, la excelente formación vocal que dirige Pablo García Miran da, y que este año cumple su vigésimo aniversario. El otro proyecto, no menos fascinante, será la recuperación de la magnífica Ópera a 4 de Francisco Hernández Illana, una interesantísima obra que estrenaremos en mayo en el Festival de Música Antigua de Granada. Hernández Illana es uno de esos compositores injustamente olvidados que merecen urgentemente que se les restituya su lugar en la historia de la música española. Aprovecho para mencionar a los responsables de las transcripciones de estas obras: Raúl Angulo y Antoni Pons, dos excelentes musicólogos con los que colaboramos estrechamente. Ambos, responsables del proyecto Ars Hispana, realizan una titánica labor de investigación sin la cual no sería posible nuestro trabajo. Aprovecho desde aquí, una vez más, para agradecerles su encomiable esfuerzo por la recuperación de nuestro patrimonio musical.

R.P: algo que quieras decir para motivar a más público a escuchar y a descubrir este tipo de música que está renaciendo en las últimas décadas.

F.A: Que no sólo disfruten, sino que se arriesguen a conocer aquellos autores completamente desconocidos, pues en ellos descubrirán una música dispuesta a hacerles disfrutar del más fascinante viaje en el tiempo. Hoy tenemos en España un barroco más vivo que nunca. ¡Y grandes músicos deseando mostrarlo!


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MARIO GIOVANNI VALTER CALISI | LA POESIA DEL SUONO

Da: Inma J. Ferrero


La rivista PROVERSO, ha il piacere di intervistare il pianista, compositore, direttore d’orchestra Mario Giovanni Valter Calisi, nel mese di novembre.

Mario Giovanni Valter Calisi, nato ad Aosta nel 1959, è pianista, compositore, direttore d’orchestra, ricercatore scientifico (fondatore della Biosonologia Sistemica Computazionale®) nonché didatta.

Allievo amatissimo di Carlo Vidusso e di Aldo Ciccolini, dai quali ha appreso l’arte d’infondere sicurezza e musicalità agli alunni, altresì stimato dal celebre Arturo Benedetti Michelangeli del quale è detentore di un “gran coda” che gli venne appositamente costruito, Calisi si prodiga da sempre nel tendere una mano amica a tutti i giovani musicisti di talento aiutandoli con autorevolezza a inserirsi in un circuito concertistico mondiale, in ossequio a quegli ideali d’Arte che il M° Ciccolini stesso gli affidò quale unico custode della propria eredità artistica ed etica.

Colpito alla fine degli anni ’90 da una particolarissima forma di neuromiotonia altamente invalidante, ha rifiutato da subito l’uso di tutori e artifici meccanici per non volersi tramutare in un “caso”, ovvero in oggetto di pietismo e sfruttamento da parte dei media. Donata la sedia a rotelle a un convalescenziario, lottando con le unghie e coi denti s’è imposto una rigorosissima disciplina che, nonostante l’estenuante dolore fisico e le tante privazioni con le quali ancor oggi deve convivere, gli ha permesso di riprendere appieno tutte le sue attività musicali e scientifiche. “Solo l’arte ci può ripagare d’ogni sofferenza” ama ripetersi il Maestro! Vincitore assoluto del concorso nazionale per il ruolo di Direttore Artistico e Didattico della storica “ISTITUZIONE MUSICATEATRO” di Moncalieri (TO), in brevissimo tempo le ha saputo infondere nuova forza e vigore tali da renderla una svettante realtà sulla sommità dell’istruzione musicale in Europa. Titolare di cattedra al Conservatorio Statale di Musica I.S.S.M. “G. VERDI” di Milano, nonostante l’oneroso impegno dedicato alla formazione continua instancabilmente ad occuparsi di molteplici attività a latere che possano donare un futuro meno ordinario alle giovani promesse, e quindi: è ideatore e promotore di importanti rassegne musicali e culturali tra le quali “AOSTA CLASSICA VIVA” e la Stagione Concertistica “ENVIE DE MUSIQUE” di Friburgo (CH); docente preparatore e direttore della “Verdi World Music Pop Symphony Orchestra” del Conservatorio di Milano; fondatore dell’Orchestra Sinfonica “I SOLISTI EUROPEI” dove tuttora mantiene una collaborazione costante. Impegnato attivamente nella promozione culturale e nella analisi e compilazione dei programmi del Fondo Sociale Europeo, è altresì Direttore del Laboratorio di ricerca e composizione musicale psicosensoriale dell’Istituto IRP-AIAC di Ginevra (CH).

«…Interpretare è studio e coerenza del e al testo scritto…»

R.P: Perché hai scelto proprio il pianoforte, e non un altro strumento?

M.G.V.C: Il pianoforte era già presente in casa dei miei genitori. Mio padre si dilettava a suonarlo. Ricordo che sin da piccino ero affascinato dai suoni della musica e il pianoforte mi suscitava il senso della completezza. Ovviamente amavo e amo ogni strumento musicale che genera suono. La magia del suono mi ha da sempre affascinato.

R.P: Cosa ti interessa della musica?

M.G.V.C: La musica è linguaggio quindi comunicazione sottile e arguta che si estende ed espande oltre le parole.

R.P: Che differenza c’è per te tra il suonare e l’interpretare?

M.G.V.C: Suonare è gioco e piacevole edonismo. Interpretare è studio e coerenza del e al testo scritto senza nulla lasciare al caso. L’interprete è colui che è assolutamente fedele al testo vergato dal compositore.

«…il pianoforte mi suscitava il senso della completezza.»

R.P: Come prepari la lista delle opere per un concerto?

M.G.V.C: Premetto che è fondamentale possedere un grande repertorio. I programmi, spesso commissionati dalle agenzie o dalle società da concerto, non sempre offrono la possibilità di auto programmarsi.

Personalmente amo i programmi storico-itineranti e poliedrici volti al fare ascoltare musiche di epoche differenti: un vero viaggio nell’Universo sonoro-musicale dell’Uomo attraverso i secoli.

R.P: Come studi e cosa approfondisci in una composizione?

M.G.V.C: L’approccio storico-analitico-compositivo è essenziale per lo studio di una composizione. Come dicevo precedentemente la musica è linguaggio quindi il compositore si avvale dei suoni per esprimere il suo mondo interiore. Ovviamente gli stimoli esterni della quotidianità conducono il compositore nel porre accenti derivati dal mondo esterno. Ogni nota scritta sul pentagramma è vita o meglio “vita reale” dell’Uomo compositore

R.P: Dedichi molto tempo allo studio, della tecnica?

M.G.V.C: La radice di “tecnica” è “téchne”, la parola che in greco antico significa arte, racchiude in sé un significato più vasto e più complesso del termine moderno “arte”, che richiama più precisamente al concetto filosofico di edonismo. Partendo da questo principio dedico il mio studio al fine di raggiungere l’obiettivo essenziale: Musica = Arte; Arte = Musica.

R.P: Ci sono compositori verso cui senti un’affinità maggiore?

M.G.V.C: Amo tutta la Musica in quanto “Versus” di nobile intellighèntzia quindi non trovo affinità ma solo fascino assoluto.

R.P: Da dove bisogna partire per avvicinarsi alla musica di oggi?

M.G.V.C: Penso che la detta “Musica d’Oggi” debba essere ascoltata con molta attenzione attraverso un costante avvicinamento educativo-uditivo. Solo in questo modo, a mio modesto avviso, si può entrare in relazione con i nuovi linguaggi sonori.

R.P: Qual è la tua visione sulla relazione tra l’interprete e il pubblico?

M.G.V.C: Relazione e condivisione sono parole chiavi quando interprete e pubblico diventano un tutt’uno.

R.P: Sei d’accordo sul metodo attuale per l’insegnamento della musica?

M.G.V.C: Ritengo che ogni approccio e metodologia didattica siano efficaci nel trasmettere la conoscenza purchè alimentati dal desiderio di apprendere e insegnare con profondo senso di responsabilità, umiltà e condivisione.

«…la detta “Musica d’Oggi” debba essere ascoltata con molta attenzione attraverso un costante avvicinamento educativo-uditivo…»

R.P: Secondo il tuo punto di vista, cosa diresti ai giovani che iniziano ad apprendere la musica?

M.G.V.C: Innanzitutto ringrazio i giovani che spontaneamente si avvicinano alla musica; loro sono i futuri depositari di quest’Arte meravigliosa.

Direi loro semplicemente di non arrendersi mai di fronte alle difficoltà bensì di essere coraggiosi e fieri di poter apprenderla e condividerla in quanto la Musica è in ognuno di noi.

 

 

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JACQUES PRÉVERT | LA POESÍA SIMPLE Y ETERNA

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Fue un día de intensa lluvia en la ciudad de Bruselas, en la que conocí a Jacques Prévert, su poesía me resultó liberadora, hechizante, pero sobre todo humana… Y es que como bien decía el maestro Vicente Aleixandre, la buena poesía tiene que ser sobre todo “humana”.

Acababa de salir del café Magic Rubens, situado en la Rue de la Mantagne y me topé directamente con la lluvia, aquella lluvia maravillosa que hace de la ciudad un lugar encantador y lleno de vida. Paragua en mano, nunca abierto, seguí mi paseo por la Rue de la Madeleine mirando escaparates, deteniéndome en cada rincón que me resguardaba un poco de la lluvia antes de continuar. Acabé pronto en la Galerie Bortier, y no puede hacer otra cosa que entrar al ver aquel despliegue fastuoso de libros que me llamaban desde el otro lado de la acristalada puerta.

Comencé mi exhaustiva búsqueda del tesoro recorriendo lentamente las estanterías, recreándome en la contemplación de las portadas, en la lectura desordenada de algunos párrafos, de algunos poemas sueltos, y el perfume arrebatador de las páginas que me lleva al éxtasis y hace que mi cartera se vacíe con una facilidad vertiginosa. Oculto entre las estanterías, como queriendo pasar desapercibido un libro chiquitito llamó mi atención. A pesar de que ya atesoraba entre mis manos cuatro libros fruto de mi búsqueda corsaria, decidí acercarme a este como si un pálpito amoroso me dijera que entre sus hojas encontraría todo lo amado.

En la portada rezaba “Paroles” Jacques Prévert, aquel título tan directo golpeó suavemente mi corazón de lector, y dejando los otros libros sobre una mesa cercana, decidí que aquella tarde lluviosa de Bruselas, mi amor sería única y exclusivamente aquel libro, ahora puedo decir que no me equivoqué y que a día de hoy renuevo mi amor por este poeta en cada uno de sus poemas.

Jacques Prévert nació 4 de febrero de 1900, Neuilly-sur-Seine, Francia. Poeta, dramaturgo, letrista y guionista francés de carácter rebelde, cultivó todos los géneros literarios, desde la poesía hasta los cuentos para niños. Cuando llegó a París no le resultó fácil el acceso a los cenáculos de moda, ya fuera por parte de los surrealistas de la calle Château, con quienes después entablaría amistad, o en las tabernas literarias de Saint-Germain-des-Prés.

Durante mucho tiempo la gente de las letras le mantuvo aparte porque consideraban que su poesía era «repugnante» por el hecho de ser demasiado popular. De modo que entró en la literatura por la puerta de atrás. En 1930 rompió colaboración con A. Breton, el representante de los surrealistas, pues le resultaba demasiado autoritario. Un poco más tarde se alejó también del Partido Comunista, en el que nunca llegó a militar.

En 1931 publicó “Intento de descripción de una cena de máscaras en París, Francia”, poema compuesto por antítesis. Su primer guión fue “El crimen del señor Langue” (1935) de Renoir, en el que impuso el fresco aliento de su postura social contestataria. Para la película, el compositor húngaro, Joseph Kosma, compuso la primera pieza de las muchas que harían juntos el poeta y el músico. Prévert formó un espléndido tándem con Marcel Carné que se inauguró con “Jenny” (1936) y prosiguió, en ocasiones incomprendido por la crítica, con obras como el drama “Extraño” (1937) o “Amanece” (1939).

Además, trabajó con otros directores, aunque serán sus trabajos con Carné los que contarán.

En plena ocupación nazi y en condiciones precarias rodaron las joyas cinematográficas “El muelle de las brumas” y “Las puertas de la noche” (1942), y antes de la liberación “Los niños del Paraíso” (1945), considerada una de las mejores películas de la historia del cine. Apreciado en los estudios fílmicos como guionista y como letrista en el mundo de la música, la categoría y la fama como escritor le llegó tras la guerra con el libro de poemas “Palabras” (1946). Participó en los debates políticos e intelectuales con su sentido de la imagen insólita y del humor crítico. Con un estilo sencillo, cercano al lenguaje de la calle, Prévert reconstruye la vida cotidiana y se acerca al lector.

Después de Palabras, escribió “Historias” (1946), “Espectáculo” (1951), “La lluvia y el buen tiempo” (1955) en las que toca los temas del amor, la libertad, el sueño y la imaginación, comprometido siempre y compasivo con los humildes y los desafortunados. Los ataques verbales que hacía contra las instituciones reforzaron su figura de poeta libertario, y su adhesión al surrealismo se vislumbra en el humor de “Fatras” (1966) y “Cosas y otros” (1972).

Los últimos años de su vida se dedicó a escribir letras para canciones que han sido interpretadas por los cantantes más famosos y se conocen en todo el mundo. El volumen Cincuenta canciones Prévert-Kosma (1977) recopila algunas de ellas. También escribió literatura infantil, como Cuentos para niños malos y Canción para cantar a voz en grito, ambas publicadas póstumamente.

Jacques Prévert, murió el 11 de abril de 1977, Omonville-la-Petite, Francia.


POEMAS:

DESAYUNO

Echó café
en la taza.
Echó leche
en la taza de café.
Echó azúcar
en el café con leche.
Con la cucharilla
lo revolvió.
Bebió el café con leche.
Dejó la taza
sin hablarme.
Encendió un cigarrillo.
Hizo anillos
de humo.
Volcó la ceniza
en el cenicero
sin hablarme.
Sin mirarme
se puso de pie.
Se puso
el sombrero.
Se puso
el impermeable
porque llovía.
se marchó
bajo la lluvia.
Sin decir palabra.
Sin mirarme.
Y me cubrí
la cara con las manos.
Y lloré.

PARA TI, MI AMOR

Fui al mercado de pájaros
y compré pájaros
Para ti
mi amor
Fui al mercado de flores
y compré flores
Para ti
mi amor
Fui al mercado de chatarra
y compré cadenas
Pesadas cadenas
Para ti
mi amor
Después fui al mercado de esclavos
Y te busqué
Pero no te encontré
mi amor.

De «Paroles»
Versión de Claire Deloupy

NUBES

Yo fui a buscar mi tricota de lana y el cabrito me siguió
el gris
no desconfía como el grande
es todavía demasiado pequeño

También ella era demasiado pequeña
pero algo ya en ella se manifestaba tan viejo como el mundo
Ya
conocía cosas atroces
por ejemplo
que hay que desconfiar
Y ella miraba al cabrito y el cabrito la miraba
y entonces le venían ganas de llorar
Es como yo
decía
un poco triste y un poco alegre
Y después la iluminó una gran sonrisa
y la lluvia comenzó a caer

De «La pluie et le beau temps»
Versión de Aldo Pellegrini


BIBLIOGRAFÍA

A MEDIA VOZ
WIKIPEDIA
BUSCA BIOGRAFÍAS

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SENDERO DE SENTIMIENTOS | MARGARITA CAMPOS SÁNCHEZ

Aquel sillón de cuadros

Por: Inma J. Ferrero


Decía Almudena Grandes «Luego alcance a comprender, que el tiempo nunca se gana, y que nunca se pierde, que la vida se gasta, simplemente» Y es que, este es el tema central de este poemario que hoy presentamos el vivir en toda la dimensión de la palabra. En “SENDERO DE SENTIMIENTOS” de Margarita Campos Sánchez, la poeta nos habla en primera persona del saber vivir, de macharse el alma con cada sentimiento, a pesar de la herida que pueda causarnos. Por ello es este un sendero que debe recorrerse a pleno latido. Latido que nos lleva desde lo cotidiano a lo universal, y que da sentido al transcurso de los días a través de los momentos.

“Despierta,
que la vida te pertenece.
Solo tú debes vivirla.
No pienses en plegarte
cuál rama de olivo tierna.”

(Momentos, pág. 23)

“SENDERO DE SENTIMIENTOS” es una declaración poética sincera, pero también se trata de una poética dura e inflexible, donde los ángulos difusos que conforman la realidad son plenamente tangibles. Ya que, a través del verso, la poeta expresa sus dudas, miedos, anhelos e ilusiones, y como no, en este poemario la autora también nos habla de amor, pero no solo limitándose al amor hacia el amado, sino el amor más universal, mezclado sabiamente en su paleta vital ejemplo del vivir bien aprovechado.

“Si pintar se pudieran los besos y
las caricias pudiéramos plasmar.
Si diéramos color a la risa
y llenáramos de trazos al amor.”

(Pinceles, pág. 201)

La poesía de Margarita Campos Sánchez es intimista, fluyente, sincera, rítmica y ecléctica. Dónde el verso adquiere la personalidad pura de la voz sin subterfugios. Desnudos sus poemas del artificio de la retórica, adquieren una dimensión vital, dónde los sentimientos se muestran a flor de piel reclamando el derecho de alcanzar las más altas cimas. Este libro formado en su mayor parte por poemas cortos dará al lector la sensación de vértigo, la sensación insaciable de llegar al siguiente verso como único modo de alimento. Se advierte en este libro la transparencia en la expresión de percepciones y sentimientos abiertos de par en par; sin embargo, la poeta hace un uso magistral de la cadencia rítmica que otorga musicalidad y sublimación a las emociones, como en toda buena poesía debe suceder. Abunda el lirismo de la palabra buscando la sonoridad en la forma en cuanto a lo que se pretende transmitir. Destacan igualmente los paralelismos, las metáforas, y las personificaciones bien logradas de elementos percibidos por el sujeto poético que reflejan el estado anímico del mismo.

“Susurra este viento palabras dulzonas
como azúcar morena que derretida llega y
endulza sus hojas,
las palmeras la lamen golosas.”

(Palmeras, pág. 213)

Como ya he señalado, Margarita Campos Sánchez partiendo de los aspectos más cotidianos, nos va introduciendo y haciendo cómplices de sus más íntimos recovecos interiores: la soledad, la nostalgia, las heridas, pero siempre dejando la puerta abierta al amor, parte importante a lo largo de todo el poemario. Ya que es la conquista de este bálsamo el que endulza el alma y de donde surge la esperanza y la fuerza para continuar el camino. Otra parte esencial de este libro es la forma de concebir las sensaciones a través de la claridad expresiva sin ambages ni máscaras que permiten el acercamiento con el lector, quien recibe esa carga emotiva de forma directa como si de una música se tratara.

“Nuestros corazones laten
un poco más fuerte
ante este nuevo tiempo.
Solo faltas tú.
Dulce amor ausente.”

(Belleza, pág. 27)

De “SENDERO DE SENTIMIENTOS” de Margarita Campos Sánchez puedo decir como conclusión que es un poemario donde la emoción se convierte en voz poética que trasciende la estricta realidad que nos rodea y que se transforma de este modo en bella melódica que no deja indiferente.


“SENDERO DE SENTIMIENTOS”
Margarita Campos Sánchez
Editorial: Círculo Rojo
Colección: Poesía
ISBN: 978-84-9194-143-9
Formatos: Tapa blanda
Tamaños: 15×21
Páginas: 277

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JUAN DURÁN | EL DISCURSO SONORO

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO ha tenido el placer de entrevistar al compositor Juan Durán, autor de obras de música de cámara, vocal, sinfónica e escénica, además de arranxos e orquestaciones de música galega. Ha sido Premio da Cultura Gallega en 2013 y Premio Reina Sofía de Composición en 2018.

R.P: ¿Cómo empezaste con la música, existe alguna tradición en tu familia?

J.D: La música está en mí desde siempre. Mis padres se conocieron en un teatro en Vigo haciendo zarzuela. Mis hermanos son todos músicos. Nunca supe hacer otra cosa.

R.P: ¿Qué hizo que te decantaras por el piano como instrumento y más tarde por la composición?

J.D: Inicialmente quería ser cantante como mi padre. Durante la espera para la muda de voz, en la adolescencia, empecé mis estudios reglados de piano, armonía, etc. Ahí encontré una vía de expresión para mis emociones que me satisfizo más que el canto lírico.

«Enfrentarse hoy a una obra nueva, nacida en pleno siglo XXI, es tanto para el compositor como para el público una incógnita respecto de su resultado sonoro.»

R.P: ¿Qué concepción tienes de la relación entre el músico y el instrumento?

J.D: Para el compositor el instrumento es sólo un medio, una herramienta que ayuda en el proceso de creación. Mi relación con el piano es de esa índole. No obstante, a veces tengo desarrollado cierta actividad como pianista acompañando mi música vocal.

R.P: ¿Sientes una gran responsabilidad a la hora de escribir una obra nueva?

J.D: Sin duda. Siempre me pregunto qué puede aportar mi música en un tiempo donde todas las estéticas compositivias parecen agotadas. En 1951, Arthur Honegger en su libro Je Suis Compositeur, anunciaba el fin de un tipo de música que todavía algunos seguimos practicando. Escribo por necesidad vital, sólo para comunicarme con el mundo que me rodea. Y trato de ser fiel a mí mismo, a lo que quiero decir.

R.P: ¿Crees que para la comunicación en una obra musical es necesario que haya elementos que sea fácilmente distinguibles, como una melodía o un patrón que se repita?

J.D: Mi formación es académica, sólida tras el paso muchos años por el conservatorio y, en consecuencia, mis herramientas son las de la tradición. En ese sentido, nunca he abandonado los referentes que consideramos imprescindibles para expresar nuestro discurso sonoro: ritmo, melodía, armonía, color… El público necesita referencias, asideros donde poder anclarse durante la escucha de la obra. De otro modo, se siente perdido a lo largo de una abstracción sonora que muchas veces resulta demasiado exigente.

R.P: Muchos compositores actuales escriben música para músicos, ¿Es quizás una música comparativamente mucho más complicada que la que escribían Mozart o Beethoven en su época?

J.D: Por supuesto que hoy es mucho más difícil que en la época del clasicismo. Mozart o Beethoven no tenían que cuestionarse el lenguaje en el que se expresaban. Hoy el compositor tiene ante sí, y especialmente detrás de él, todo un mundo de estilos tan interesantes como disímiles entre ellos. Enfrentarse hoy a una obra nueva, nacida en pleno siglo XXI, es tanto para el compositor como para el público una incógnita respecto de su resultado sonoro. La vanguardia, tal y como se entendía hace medio siglo, ha desaparecido. Todavía la inmensa mayoría del público no ha asimilado obras que nacieron hace cincuenta años. Tengo una visión muy pesimista sobre este asunto, aunque no por ello voy a dejar de hacer mi propia música.

«Las políticas culturales deberían estudiar estrategias que permitieran la regeneración de los futuros consumidores de música.»

R.P: En tu opinión ¿Crees que existe un desapego de la sociedad con la música de hoy día?

J.D: Absolutamente. Tanto es así que un intelectual que está “a la última” en literatura y que asiste con interés a exposiciones plásticas innovadoras, una persona “culta” en suma, demuestra una ignorancia casi absoluta por las manifestaciones musicales en el ámbito de la llamada música clásica o culta. Es más que probable que esté leyendo a Kundera, visitando una retrospectiva de Tapies, asistiendo a un estreno de Polanski y sin embargo sus gustos musicales se orienten a una música de consumo. Algo falla, indudablemente.

R.P: ¿Crees que actualmente la música clásica tiene influencia en España? ¿Qué podría mejorar en nuestro país con respecto a ella?

J.D: Sólo nos queda pensar en la educación de nuestros jóvenes como la única medida que pueda hacer que esto mejore. Hay que buscar nuevos públicos. Las políticas culturales deberían estudiar estrategias que permitieran la regeneración de los futuros consumidores de música. No hay más que ver la edad media de nuestro público. Cuando voy a un museo a contemplar lo que se hacía hace quinientos años veo jóvenes interesados. Eso no ocurre cuando voy a un concierto donde se interpreta música del siglo XIX. Piense que un alumno que termina el bachillerato es capaz de hacer un comentario de texto sobre un poema de Machado o sobre un cuadro de Velázquez. ¿Por qué no puede hacerlo sobre una composición de Manuel de Falla.

R.P: ¿Qué piensas del actual programa de estudios de música en España?

J.D: Pienso que en los últimos cuarenta años, desde que yo era un estudiante a hoy en día, se ha avanzado muchísimo. Nada tiene que ver lo que era un conservatorio de entonces con toda la oferta educativa que existe actualmente. Sin embargo, creo que en la enseñanza general (ESO y BAC) debemos ser más exigentes con la formación musical.

R.P: ¿Qué le dirías a los jóvenes que se acercan a la música clásica por primera vez?

J.D: Les diría que no tengan miedo. Que acercarse a una obra sinfónica nueva de media hora de duración es siempre difícil para todos pues exige de una gran concentración, pero que a cambio, cada vez que la escuchen una y otra vez se irán familiarizando con ella hasta llegar a gustarla y desearla nuevamente. No se trata de “entender”, se trata de disfrutar. Eso sí: es importante ir poco a poco y no tirarse de cabeza a la Tercera de Mahler. Yo recomendaría empezar por Star wars de John Williams, de ahí seguir por Los Planetas de Holst y terminar con la Obertura 1812 de Tchaikovsky. Sin saberlo, habrán recorrido un siglo de música de un modo que puedan asimilar. Después ya llegaríamos a Beethoven con más facilidad.

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