Tag : inma-j-ferrero

post image

MAURIZIO COLASANTI | LA ESENCIA DE LA MÚSICA

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO ha tenido el gran placer de realizar una entrevista el director italiano Maurizio Colasanti, el cual ha tenido la ambilidad de responder a nuestras preguntas.

P.R: ¿Con cuántos años empezó a estudiar música?

M.C: Empecé a estudiar música a la edad de cinco años con la banda de mi pueblo. Tuve la suerte de conocer a un músico de gran talento que insistió a mi familia para que hiciese la carrera en el conservatorio y así poder conviritirme en un profesional de la música.

“…mi preferido es Sergiu Chelibidache, bien por su profundidad metodológica bien por el rigor gnoseológico.“

P.R: ¿Cuáles son tus directores favoritos de orquesta? ¿Y cuáles han sido tus modelos a seguir?

M.C: Depende de lo que entiendes por director de orquestra. En mi opinión hay muchas especies de directores: uno sabe bien preparar una orquesta, otro es muy agradable verle en el pódium, otro sabe hacer política, y hay quien sabe hacer de banquero. Bueno, en serio, entre todos, mi preferido es Sergiu Chelibidache, bien por su profundidad metodológica bien por el rigor gnoseológico. Digamos que en él tomó forma aquella figura que se necesitaba en la música, es decir, aquella que finalmente ha superado la práctica considerándola como una cuestión teórica o tangible, abriendo a la posibilidad de concebirel sonido como un fenómeno humano que va más allá de la relación entre elsonido mismoy la música. Chelibidache habla de all’Erlebt, la experiencia como condición indispensable, como referencia a la filosofía de Husserl, es decir a un enfoque que define, más allá del gesto y de la teoría, el motivo y la manera en que se manifiesta la realidad, que en este caso es la música.

P.R: ¿Algunos de tus maestros ha dejado su marca en ti? ¿Cual?

M.C: Todo el mundo. No podemos pensar en vivir sin que las relaciones, fortuitas o menos, no dejen huellas en nuestras vidas; lo mismo pasa con de nuestros maestros. Cada uno de ellos ha dejado una marca indeleble, algunos han dejado cicatrices, pero todos me han ayudado a hacer de mí lo que soy ahora. Creo firmemente que todas nuestras acciones tendrán una reacción que puede hacer cambiar la forma de ver el mundo a quienes sufren sus influencias. Incluso esta entrevista lo hará, marcará, en manera leve o profunda, a algunos de sus lectores que, al reflexionar sobre lo que estoy diciendo adoptarán diferentes determinaciones de las que adoptarían si no hubieran leído esta nuestra charla.

R.P: Cuando empiezas a trabajar con una nueva orquesta, y considerando que cada músico tiene diferentes capacidades, ¿cómo desarrollas tu trabajo?

M.C: Las orquestas son un organismo complejo compuesto de muchas piezas que deben trabajar para conseguir un único objetivo. Al igual que todos los organismos, cada elemento tiene diferentes características y diferentes capacidades. Es importante que cada uno contribuya al resultado final dando lo mejor de sí mismo y tratando de identificarse con el resto del grupo.

R.P: Dirigir una orquesta es un gran desafío, ¿cuáles son los más importantes que hay que superar?

M.C: El verdadero desafío es vivir cada día teniendo el valor de seguir con tus propias ideas. En cuanto a los retos musicales, he tenido varios en mi carrera, pero el más difícil siempre es el que aún está por venir. Cada vez que se sube en el podio desafías algo, de la misma manera en la que desafías algo todas las mañanas cuando te levantas de la cama y empiezas un nuevo día.

PR: ¿Cómo te enfrentas el estudio de las partituras?

M.C:: Una sola palabra: disciplina. Disciplina en el enfoque metodológico y respeto hacia los que han escrito nota a nota la partitura.

P.R: ¿Cuáles son tus compositores favoritos? ¿Por qué? ¿Qué pieza de música te gusta dirigir?

M.C: En fin, se puede decir que la música es una gran paradoja, una paradoja consciente de una conciencia que es la de Unheimliche, el perturbador del que habló Freud. “El perturbador es aquel miedo que tenemos a lo que ya conocemos, a lo que nos resulta familiar”. Creo que deberíamos definir nuestros autores favoritos como familiares, ya que son parte de nosotros como la intuición y no hay necesidad alguna de justificar ciertas ideas porque, en el fondo, es como si fueran nuestras. Con referencia a la pregunta acerca de mi director favorito, tengo que decir que considerada mi visión de la música como una abstracción, como un epifenómeno en curso hay una cierta cercanía con todos aquellos compositores que concibieron la música como algo incondicionado. La ausencia de límites de la concepción musical, me hace sentir cerca de artistas como: Bach, Rossini, Wagner, Verdi, Cherubini compositor de ópera, Mahler, Bruckner, Sibelius, Debussy, Varese, Lutoslavsky.

“Creo que deberíamos definir nuestros autores favoritos como familiares, ya que son parte de nosotros…“

P.R: ¿Qué opinas de la música contemporánea? ¿Crees que tiene la misma recepción por parte del público?

M.C: Debería escribir un tomo para contestar a tu pregunta. La música contemporánea se ha fragmentado en muchas corrientes estéticas donde se encuentra la afiliación teorética como un bastión de los postulados. Finalmente hay que decir que el de la música clásica culta es ahora un mundo que renuncia a la acción, un mundo esperando a su Godot, en el que el consuelo es su profesión, un mundo que del pasado hace su futuro. La música contemporánea, más allá del nivel de satisfacción hacia ciertos autores y más allá de las soluciones estéticas que los mismos adoptan, es el único medio a través del cual podemos seguir hablando de música tal y como la conocemos ahora. Hay una transformación epocal de las dinámicasestéticas y de la función de la música. Continuar a planear obras como si estuviéramos en el 1800 es dramáticamente retro y amenaza con declarar la desaparición de un mundo que no acepta el futuro.

P.R: Has viajado por todo el mundo. ¿De qué orquesta o teatro guardas mejor memoria?

M.C: Tengo mucho cariño por todos los teatros y las orquestasque he dirigido. Cada uno de ellos me ha dejado un recuerdo que llevo conmigo como una bonita experiencia artística y humana. Siempre las orquestas que me invitan a dirigir por vez primera, me vuelven a llamar para trabajar con ellas en otras ocasiones. Haría un flaco favor a alguien si eligiera una orquesta en particular, les amo a todas.

P.R: ¿Qué consejo le daría a los jóvenes músicos que están destinados a la carrera de director de orquesta?

M.C: Digo a todos mis estudiantes que el talento no es suficiente. Se necesita mucho estudio, valor y un toque de locura. Si para determinar las elecciones necesitamos pasión y amor por nuestro trabajo, estamos encaminados bien.

post image

FERNANDO AGUILÁ | LA MÚSICA HECHA VERSO

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO ha tenido el gran placer de realizar una entrevista el director del “Parnaso español” Fernando Aguilá, el cual ha tenido la ambilidad de responder a nuestras preguntas.

Fernando Aguilá, fundador y director de EL PARNASO ESPAÑOL, está especializado en la interpretación del repertorio de los siglos XVII y XVIII. Fruto de este interés ha sido su labor como director de los grupos Il Modo Frigio y Camerata Antiqua, y su investigación sobre la práctica del bajo continuo sobre instrumentos de tecla en España, materializada en su trabajo Las Reglas Generales de Acompañar de José de Torres (ca.1670-1738), estudio y edición crítica de la edición de 1736 del emblemático tratado del gran compositor español.

Director y organista de formación, como intérprete se ha comprometido con la difusión del repertorio del barroco hispánico, colaborando habitualmente con diversos grupos especializados y habiendo ofrecido numerosos conciertos como solista. Compagina además una intensa actividad en el ámbito de la música coral con el estudio y la interpretación del repertorio histórico para tecla y la dirección vocal e instrumental. Como compositor ha obtenido varios premios (Premio Ángel Barrios de Composición, Premio Lacetània de Composición Coral o Premio de Composición Coral de la Federació de Cors de la Comunitat Valenciana, entre otros), y varias de sus obras han sido grabadas y retransmitidas por RNE y publicadas por diversas editoriales (EMEC, Piles). Recientemente ha obtenido el Premio Juan Bautista Comes de Composición Coral.

R.P: ¿Podrías darme una definición de la música barroca según tus palabras?

F.A: La música barroca es el elogio de la retórica. La práctica musical del periodo que hemos denominado “barroco” se relaciona de forma maravillosa con el resto de las manifestaciones artísticas de su época: la pintura, la escultura, la arquitectura, la literatura… Y en todas ellas, el gusto por el detalle es la norma, por lo que visualmente entiendo esta música, sobre todo a partir del primer tercio del siglo XVIII, como una artesanal filigrana, ya que la ornamentación es también una parte intrínseca de su lenguaje. Sin olvidar precisamente que la retórica, esencial en la literatura barroca, constituye en este periodo el basamento de su arte musical.

“la música barroca es el elogio de la retórica…”

R.P: ¿cuáles son la música y los periodos históricos que prefieres?

F.A: ¡Difícil elección! Como compositor e intérprete, el siglo XX es para mí un periodo realmente fascinante. Si existiera la posibilidad de viajar por el tiempo, no dudaría en visitar el París de principios de siglo, que sería maravilloso por todo lo que significó para los compositores de esa generación. Y claro está, el siglo XVIII español. Aunque nunca he ocultado mi fascinación por la polifonía renacentista, de la que en España podemos y debemos sentirnos realmente orgullosos, encuentro en el siglo XVIII un interesante punto de inflexión en la Historia que lo hace realmente interesante para todos aquellos a los que nos gusta bucear por ella. Concretamente en lo musical, el XVIII en España ha sido un siglo muy maltratado por los historiadores y los musicólogos hasta hace muy poco tiempo, llegando hasta nosotros de manera tan distorsionada que hacía poco o incluso nada apetecible su investigación. Afortunadamente, este panorama empezó a cambiar hace ya varias décadas, y hoy se nos presenta como lo que realmente fue: uno de los periodos más interesantes y fructíferos de la historia de la música española.

R.P: ¿Prefieres los instrumentos antiguos o actuales?

F.A: Hoy tenemos la posibilidad de interpretar la música del pasado con instrumentos históricos originales o bien con reconstrucciones de esos instrumentos, que es lo que la mayoría de los músicos historicistas hacen si no pueden disponer de los originales. Para mí, volver a la antigua práctica instrumental es esencial para entender la música de épocas pasadas, puesto que los compositores concibieron su música pensando en aquellos instrumentos, incluidas las limitaciones técnicas que con el paso del tiempo se fueron limando hasta llegar a nuestros perfeccionados instrumentos actuales. El estudio de tantos siglos de práctica musical tan diversa se acumula en el intérprete actual como una pátina de polvo que conviene limpiar a conciencia si queremos acercarnos a esa música sin prejuicios.

Hay otra elección, respetable sin duda, aunque no la comparta, que es la de interpretar la llamada “música antigua” en instrumentos modernos. Pero para mí es algo alejado de la esencia de esa música. Recuerdo que no hace mucho, una conocida editorial reeditó un cuaderno con obras de Cabezón en cuyo título rezaba el epígrafe “para piano”. ¡De lo anacrónico que resultó hasta me pareció poético! No obstante, la búsqueda del sonido original no dejará nunca de ser una quimera. Y no porque no nos hayan llegado instrumentos perfectamente conservados, que así ha sido, sino porque nuestros oídos ya no son los mismos que los que escucharon nacer aquellas obras.

R.P: ¿cómo interpretas las partituras de esta música? ¿Qué criterios crees que debe defender el intérprete actual de la música barroca?

F.A: La interpretación de la música del pasado ha de fundamentarse en un trabajo serio y riguroso, pero sin renunciar jamás a la fantasía. El estudio de las fuentes y el conocimiento exhaustivo de la práctica musical de la época no deben estar reñidos jamás con la imaginación musical, puesto que tanto para intérpretes y musicólogos la práctica científica y la artística están condenadas a entenderse. Y digo esto porque antes era bastante común que cada cual mantuviera su terreno a salvo de intrusiones. Así nos encontrábamos musicólogos con un paupérrimo conocimiento de la armonía y un letargo en su intuición musical de tal magnitud que eran incapaces, por ejemplo, de reconstruir un fragmento musical con la mínima coherencia o de corregir errores flagrantes en la copia de un bajo continuo, al igual que intérpretes con un conocimiento elemental y casi ridículo de la música que tenían entre manos. Por fortuna esto ha cambiado, y salvo muy contadas excepciones, tanto los musicólogos como los intérpretes (que lo habitual es que ya trabajen de manera conjunta) están respaldados por una sólida formación interdisciplinar que garantiza un resultado como mínimo satisfactorio en ambos terrenos, y que obviamente resultan indisolubles, puesto que la práctica musical “históricamente informada” (como gusta llamarla en el ámbito académico) es impensable sin el estudio de sus fuentes históricas, al igual que resultaría absurdo investigar y rescatar nueva música para que ésta acabara en un cajón. Y es ahí donde recae nuestra responsabilidad como intérpretes: darle forma a una música que, en muchos casos, es una mera consecución de pistas que sólo deja entrever lo mucho que se oculta entre sus notas. Conviene recordar que el intérprete actual de estas obras se enfrenta a una gran dificultad que se añade a todas las propias de su profesión: se ha perdido mucha información por el camino. Los músicos del siglo XVII, por poner un ejemplo, estaban acostumbrados a una serie de prácticas en la ornamentación, la articulación o el aire, que no era necesario plasmar por escrito, puesto que todos las conocían y practicaban. Y no sólo exigían conocimiento y destreza, sino también imaginación. Afortunadamente hoy disponemos de numerosas fuentes y documentos para reconstruir esta práctica.

“Pienso que todo crítico, ya sea musical, literario o crítico de arte, debe poseer dos cualidades indispensables: conocimiento y ecuanimidad…”

R.P: ¿Qué piensas de los críticos de la música barroca?

F.A: Desconfío de los críticos “especializados”, pues son aquellos en los que he observado un mayor uso de clichés en sus críticas. Pienso que todo crítico, ya sea musical, literario o crítico de arte, debe poseer dos cualidades indispensables: conocimiento y ecuanimidad. Puede resultar una obviedad, sin duda, pero la carencia de una de estas cualidades (o de ambas) puede convertir el difícil ejercicio de la crítica en un juego muy peligroso, como por desgracia hemos visto y seguiremos viendo en demasiadas ocasiones. El concierto, el cuadro o la novela son sólo la punta de un iceberg de horas, días e incluso años de trabajo y sacrificio que merecen el más profundo de los respetos. El mismo respeto, por supuesto, que merece la crítica musical ejercida con rigor y profesionalidad. A un crítico le exigiremos coherencia, por supuesto. Pero precisamente con esa misma coherencia deberemos afrontar una crítica que, buena o menos, siempre será beneficiosa.

R.P: ¿crees que está aumentando la demanda para este tipo de música?

F.A: Afortunadamente es un hecho. Hay un interés creciente, tanto por los músicos como por el público. Cada vez más conservatorios ofrecen especialidades de instrumentos antiguos, así como de canto histórico, y su demanda es asombrosa. No hace muchos años era casi obligatorio salir de España para formarse en la práctica histórica, y hoy se ha convertido en sólo una elección más. También el público, cada vez más formado e informado sobre el repertorio, se mantiene ávido de nuevas propuestas que enriquezcan su disfrute. Y es ahí donde la recuperación del patrimonio musical encuentra su razón de ser: músicos preparados para enfrentarse a él y un público entregado para su disfrute. Por ello, y a pesar del escaso apoyo institucional de propuestas como la nuestra, el panorama actual es muy alentador. E insisto, a pesar de las instituciones que deberían velar por ello.

R.P: ¿Cuáles son tus influencias en referencia a otros grupos u orquestas que tocan el mismo estilo?

F.A: La influencia que han ejercido los grupos más veteranos en los músicos más jóvenes es incuestionable. Una figura imprescindible en nuestro país ha sido la del maestro Emilio Moreno, que desde su doble faceta como docente e intérprete ha iluminado el camino de varias generaciones de músicos. El gran Jordi Savall, por supuesto, merece mención aparte. En nuestro caso, El Parnaso Español intenta continuar el trabajo que ya iniciaron en su día pioneros como el maestro Eduardo López Banzo, que desde Al Ayre Español ha llevado a cabo una espectacular labor de recuperación de autores de nuestro barroco tan importantes como Durón, Torres, Nebra, De la Puente o Iribarren, pues nuestro grupo nació con el objetivo prioritario de la recuperación del patrimonio musical español e iberoamericano. Aunque a cada conjunto le corresponde su propia personalidad, es muy beneficiosa la comunicación y la buena relación que existe hoy entre los colegas, enriqueciéndonos entre todos de las diferentes propuestas y aportaciones que cada cual realiza desde sus grupos. De esta forma, sólo en España ya nos encontramos con un deslumbrante panorama de orquestas y conjuntos importantísimo y cada vez más numeroso: la Orquesta Barroca de Sevilla, El Concierto Español, La Real Cámara, La Madrileña, La Danserye, La Galanía, Los Músicos de su Alteza, La Tempestad, Accademia del Piacere, Forma Antiqua, Los Afectos Diversos…, que unidos a grupos más jóvenes pero excelentes como Dolce Rima, Concerto 1700, L’ Apothéose, Lodi Musicali o Íliber Ensemble prometen un futuro alentador.

R.P: ¿cuáles son tus proyectos futuros?

F.A: Nuestro próximo CD estará dedicado a José de Torres, que merecía sin duda un monográfico de sus cantadas sacras, que son bellísimas. Es un precioso proyecto al que estamos dando ya los últimos retoques. En cuanto a nuevos programas, me hacen especial ilusión dos proyectos que estrenaremos este año. Uno será el estreno conjunto del Miserere de Antonio Literes y el Te Deum de José de Torres, dos obras espectaculares que haremos en colaboración con el Coro Tomás Luis de Victoria de Granada, la excelente formación vocal que dirige Pablo García Miran da, y que este año cumple su vigésimo aniversario. El otro proyecto, no menos fascinante, será la recuperación de la magnífica Ópera a 4 de Francisco Hernández Illana, una interesantísima obra que estrenaremos en mayo en el Festival de Música Antigua de Granada. Hernández Illana es uno de esos compositores injustamente olvidados que merecen urgentemente que se les restituya su lugar en la historia de la música española. Aprovecho para mencionar a los responsables de las transcripciones de estas obras: Raúl Angulo y Antoni Pons, dos excelentes musicólogos con los que colaboramos estrechamente. Ambos, responsables del proyecto Ars Hispana, realizan una titánica labor de investigación sin la cual no sería posible nuestro trabajo. Aprovecho desde aquí, una vez más, para agradecerles su encomiable esfuerzo por la recuperación de nuestro patrimonio musical.

R.P: algo que quieras decir para motivar a más público a escuchar y a descubrir este tipo de música que está renaciendo en las últimas décadas.

F.A: Que no sólo disfruten, sino que se arriesguen a conocer aquellos autores completamente desconocidos, pues en ellos descubrirán una música dispuesta a hacerles disfrutar del más fascinante viaje en el tiempo. Hoy tenemos en España un barroco más vivo que nunca. ¡Y grandes músicos deseando mostrarlo!


Para más información:

Web:

www.elparnasoespanol.com

Redes sociales:

www.facebook.com/elparnasoespanol

www.twitter.com/ParnasoEspanol

Canal de Youtube:

El Parnaso Español

post image

MARIO GIOVANNI VALTER CALISI | LA POESIA DEL SUONO

Da: Inma J. Ferrero


La rivista PROVERSO, ha il piacere di intervistare il pianista, compositore, direttore d’orchestra Mario Giovanni Valter Calisi, nel mese di novembre.

Mario Giovanni Valter Calisi, nato ad Aosta nel 1959, è pianista, compositore, direttore d’orchestra, ricercatore scientifico (fondatore della Biosonologia Sistemica Computazionale®) nonché didatta.

Allievo amatissimo di Carlo Vidusso e di Aldo Ciccolini, dai quali ha appreso l’arte d’infondere sicurezza e musicalità agli alunni, altresì stimato dal celebre Arturo Benedetti Michelangeli del quale è detentore di un “gran coda” che gli venne appositamente costruito, Calisi si prodiga da sempre nel tendere una mano amica a tutti i giovani musicisti di talento aiutandoli con autorevolezza a inserirsi in un circuito concertistico mondiale, in ossequio a quegli ideali d’Arte che il M° Ciccolini stesso gli affidò quale unico custode della propria eredità artistica ed etica.

Colpito alla fine degli anni ’90 da una particolarissima forma di neuromiotonia altamente invalidante, ha rifiutato da subito l’uso di tutori e artifici meccanici per non volersi tramutare in un “caso”, ovvero in oggetto di pietismo e sfruttamento da parte dei media. Donata la sedia a rotelle a un convalescenziario, lottando con le unghie e coi denti s’è imposto una rigorosissima disciplina che, nonostante l’estenuante dolore fisico e le tante privazioni con le quali ancor oggi deve convivere, gli ha permesso di riprendere appieno tutte le sue attività musicali e scientifiche. “Solo l’arte ci può ripagare d’ogni sofferenza” ama ripetersi il Maestro! Vincitore assoluto del concorso nazionale per il ruolo di Direttore Artistico e Didattico della storica “ISTITUZIONE MUSICATEATRO” di Moncalieri (TO), in brevissimo tempo le ha saputo infondere nuova forza e vigore tali da renderla una svettante realtà sulla sommità dell’istruzione musicale in Europa. Titolare di cattedra al Conservatorio Statale di Musica I.S.S.M. “G. VERDI” di Milano, nonostante l’oneroso impegno dedicato alla formazione continua instancabilmente ad occuparsi di molteplici attività a latere che possano donare un futuro meno ordinario alle giovani promesse, e quindi: è ideatore e promotore di importanti rassegne musicali e culturali tra le quali “AOSTA CLASSICA VIVA” e la Stagione Concertistica “ENVIE DE MUSIQUE” di Friburgo (CH); docente preparatore e direttore della “Verdi World Music Pop Symphony Orchestra” del Conservatorio di Milano; fondatore dell’Orchestra Sinfonica “I SOLISTI EUROPEI” dove tuttora mantiene una collaborazione costante. Impegnato attivamente nella promozione culturale e nella analisi e compilazione dei programmi del Fondo Sociale Europeo, è altresì Direttore del Laboratorio di ricerca e composizione musicale psicosensoriale dell’Istituto IRP-AIAC di Ginevra (CH).

“…Interpretare è studio e coerenza del e al testo scritto…”

R.P: Perché hai scelto proprio il pianoforte, e non un altro strumento?

M.G.V.C: Il pianoforte era già presente in casa dei miei genitori. Mio padre si dilettava a suonarlo. Ricordo che sin da piccino ero affascinato dai suoni della musica e il pianoforte mi suscitava il senso della completezza. Ovviamente amavo e amo ogni strumento musicale che genera suono. La magia del suono mi ha da sempre affascinato.

R.P: Cosa ti interessa della musica?

M.G.V.C: La musica è linguaggio quindi comunicazione sottile e arguta che si estende ed espande oltre le parole.

R.P: Che differenza c’è per te tra il suonare e l’interpretare?

M.G.V.C: Suonare è gioco e piacevole edonismo. Interpretare è studio e coerenza del e al testo scritto senza nulla lasciare al caso. L’interprete è colui che è assolutamente fedele al testo vergato dal compositore.

“…il pianoforte mi suscitava il senso della completezza.”

R.P: Come prepari la lista delle opere per un concerto?

M.G.V.C: Premetto che è fondamentale possedere un grande repertorio. I programmi, spesso commissionati dalle agenzie o dalle società da concerto, non sempre offrono la possibilità di auto programmarsi.

Personalmente amo i programmi storico-itineranti e poliedrici volti al fare ascoltare musiche di epoche differenti: un vero viaggio nell’Universo sonoro-musicale dell’Uomo attraverso i secoli.

R.P: Come studi e cosa approfondisci in una composizione?

M.G.V.C: L’approccio storico-analitico-compositivo è essenziale per lo studio di una composizione. Come dicevo precedentemente la musica è linguaggio quindi il compositore si avvale dei suoni per esprimere il suo mondo interiore. Ovviamente gli stimoli esterni della quotidianità conducono il compositore nel porre accenti derivati dal mondo esterno. Ogni nota scritta sul pentagramma è vita o meglio “vita reale” dell’Uomo compositore

R.P: Dedichi molto tempo allo studio, della tecnica?

M.G.V.C: La radice di “tecnica” è “téchne”, la parola che in greco antico significa arte, racchiude in sé un significato più vasto e più complesso del termine moderno “arte”, che richiama più precisamente al concetto filosofico di edonismo. Partendo da questo principio dedico il mio studio al fine di raggiungere l’obiettivo essenziale: Musica = Arte; Arte = Musica.

R.P: Ci sono compositori verso cui senti un’affinità maggiore?

M.G.V.C: Amo tutta la Musica in quanto “Versus” di nobile intellighèntzia quindi non trovo affinità ma solo fascino assoluto.

R.P: Da dove bisogna partire per avvicinarsi alla musica di oggi?

M.G.V.C: Penso che la detta “Musica d’Oggi” debba essere ascoltata con molta attenzione attraverso un costante avvicinamento educativo-uditivo. Solo in questo modo, a mio modesto avviso, si può entrare in relazione con i nuovi linguaggi sonori.

R.P: Qual è la tua visione sulla relazione tra l’interprete e il pubblico?

M.G.V.C: Relazione e condivisione sono parole chiavi quando interprete e pubblico diventano un tutt’uno.

R.P: Sei d’accordo sul metodo attuale per l’insegnamento della musica?

M.G.V.C: Ritengo che ogni approccio e metodologia didattica siano efficaci nel trasmettere la conoscenza purchè alimentati dal desiderio di apprendere e insegnare con profondo senso di responsabilità, umiltà e condivisione.

“…la detta “Musica d’Oggi” debba essere ascoltata con molta attenzione attraverso un costante avvicinamento educativo-uditivo…”

R.P: Secondo il tuo punto di vista, cosa diresti ai giovani che iniziano ad apprendere la musica?

M.G.V.C: Innanzitutto ringrazio i giovani che spontaneamente si avvicinano alla musica; loro sono i futuri depositari di quest’Arte meravigliosa.

Direi loro semplicemente di non arrendersi mai di fronte alle difficoltà bensì di essere coraggiosi e fieri di poter apprenderla e condividerla in quanto la Musica è in ognuno di noi.

 

 

post image

JACQUES PRÉVERT | LA POESÍA SIMPLE Y ETERNA

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Fue un día de intensa lluvia en la ciudad de Bruselas, en la que conocí a Jacques Prévert, su poesía me resultó liberadora, hechizante, pero sobre todo humana… Y es que como bien decía el maestro Vicente Aleixandre, la buena poesía tiene que ser sobre todo “humana”.

Acababa de salir del café Magic Rubens, situado en la Rue de la Mantagne y me topé directamente con la lluvia, aquella lluvia maravillosa que hace de la ciudad un lugar encantador y lleno de vida. Paragua en mano, nunca abierto, seguí mi paseo por la Rue de la Madeleine mirando escaparates, deteniéndome en cada rincón que me resguardaba un poco de la lluvia antes de continuar. Acabé pronto en la Galerie Bortier, y no puede hacer otra cosa que entrar al ver aquel despliegue fastuoso de libros que me llamaban desde el otro lado de la acristalada puerta.

Comencé mi exhaustiva búsqueda del tesoro recorriendo lentamente las estanterías, recreándome en la contemplación de las portadas, en la lectura desordenada de algunos párrafos, de algunos poemas sueltos, y el perfume arrebatador de las páginas que me lleva al éxtasis y hace que mi cartera se vacíe con una facilidad vertiginosa. Oculto entre las estanterías, como queriendo pasar desapercibido un libro chiquitito llamó mi atención. A pesar de que ya atesoraba entre mis manos cuatro libros fruto de mi búsqueda corsaria, decidí acercarme a este como si un pálpito amoroso me dijera que entre sus hojas encontraría todo lo amado.

En la portada rezaba “Paroles” Jacques Prévert, aquel título tan directo golpeó suavemente mi corazón de lector, y dejando los otros libros sobre una mesa cercana, decidí que aquella tarde lluviosa de Bruselas, mi amor sería única y exclusivamente aquel libro, ahora puedo decir que no me equivoqué y que a día de hoy renuevo mi amor por este poeta en cada uno de sus poemas.

Jacques Prévert nació 4 de febrero de 1900, Neuilly-sur-Seine, Francia. Poeta, dramaturgo, letrista y guionista francés de carácter rebelde, cultivó todos los géneros literarios, desde la poesía hasta los cuentos para niños. Cuando llegó a París no le resultó fácil el acceso a los cenáculos de moda, ya fuera por parte de los surrealistas de la calle Château, con quienes después entablaría amistad, o en las tabernas literarias de Saint-Germain-des-Prés.

Durante mucho tiempo la gente de las letras le mantuvo aparte porque consideraban que su poesía era “repugnante” por el hecho de ser demasiado popular. De modo que entró en la literatura por la puerta de atrás. En 1930 rompió colaboración con A. Breton, el representante de los surrealistas, pues le resultaba demasiado autoritario. Un poco más tarde se alejó también del Partido Comunista, en el que nunca llegó a militar.

En 1931 publicó “Intento de descripción de una cena de máscaras en París, Francia”, poema compuesto por antítesis. Su primer guión fue “El crimen del señor Langue” (1935) de Renoir, en el que impuso el fresco aliento de su postura social contestataria. Para la película, el compositor húngaro, Joseph Kosma, compuso la primera pieza de las muchas que harían juntos el poeta y el músico. Prévert formó un espléndido tándem con Marcel Carné que se inauguró con “Jenny” (1936) y prosiguió, en ocasiones incomprendido por la crítica, con obras como el drama “Extraño” (1937) o “Amanece” (1939).

Además, trabajó con otros directores, aunque serán sus trabajos con Carné los que contarán.

En plena ocupación nazi y en condiciones precarias rodaron las joyas cinematográficas “El muelle de las brumas” y “Las puertas de la noche” (1942), y antes de la liberación “Los niños del Paraíso” (1945), considerada una de las mejores películas de la historia del cine. Apreciado en los estudios fílmicos como guionista y como letrista en el mundo de la música, la categoría y la fama como escritor le llegó tras la guerra con el libro de poemas “Palabras” (1946). Participó en los debates políticos e intelectuales con su sentido de la imagen insólita y del humor crítico. Con un estilo sencillo, cercano al lenguaje de la calle, Prévert reconstruye la vida cotidiana y se acerca al lector.

Después de Palabras, escribió “Historias” (1946), “Espectáculo” (1951), “La lluvia y el buen tiempo” (1955) en las que toca los temas del amor, la libertad, el sueño y la imaginación, comprometido siempre y compasivo con los humildes y los desafortunados. Los ataques verbales que hacía contra las instituciones reforzaron su figura de poeta libertario, y su adhesión al surrealismo se vislumbra en el humor de “Fatras” (1966) y “Cosas y otros” (1972).

Los últimos años de su vida se dedicó a escribir letras para canciones que han sido interpretadas por los cantantes más famosos y se conocen en todo el mundo. El volumen Cincuenta canciones Prévert-Kosma (1977) recopila algunas de ellas. También escribió literatura infantil, como Cuentos para niños malos y Canción para cantar a voz en grito, ambas publicadas póstumamente.

Jacques Prévert, murió el 11 de abril de 1977, Omonville-la-Petite, Francia.


POEMAS:

DESAYUNO

Echó café
en la taza.
Echó leche
en la taza de café.
Echó azúcar
en el café con leche.
Con la cucharilla
lo revolvió.
Bebió el café con leche.
Dejó la taza
sin hablarme.
Encendió un cigarrillo.
Hizo anillos
de humo.
Volcó la ceniza
en el cenicero
sin hablarme.
Sin mirarme
se puso de pie.
Se puso
el sombrero.
Se puso
el impermeable
porque llovía.
se marchó
bajo la lluvia.
Sin decir palabra.
Sin mirarme.
Y me cubrí
la cara con las manos.
Y lloré.

PARA TI, MI AMOR

Fui al mercado de pájaros
y compré pájaros
Para ti
mi amor
Fui al mercado de flores
y compré flores
Para ti
mi amor
Fui al mercado de chatarra
y compré cadenas
Pesadas cadenas
Para ti
mi amor
Después fui al mercado de esclavos
Y te busqué
Pero no te encontré
mi amor.

De “Paroles”
Versión de Claire Deloupy

NUBES

Yo fui a buscar mi tricota de lana y el cabrito me siguió
el gris
no desconfía como el grande
es todavía demasiado pequeño

También ella era demasiado pequeña
pero algo ya en ella se manifestaba tan viejo como el mundo
Ya
conocía cosas atroces
por ejemplo
que hay que desconfiar
Y ella miraba al cabrito y el cabrito la miraba
y entonces le venían ganas de llorar
Es como yo
decía
un poco triste y un poco alegre
Y después la iluminó una gran sonrisa
y la lluvia comenzó a caer

De “La pluie et le beau temps”
Versión de Aldo Pellegrini


BIBLIOGRAFÍA

A MEDIA VOZ
WIKIPEDIA
BUSCA BIOGRAFÍAS

post image

SENDERO DE SENTIMIENTOS | MARGARITA CAMPOS SÁNCHEZ

Aquel sillón de cuadros

Por: Inma J. Ferrero


Decía Almudena Grandes “Luego alcance a comprender, que el tiempo nunca se gana, y que nunca se pierde, que la vida se gasta, simplemente” Y es que, este es el tema central de este poemario que hoy presentamos el vivir en toda la dimensión de la palabra. En “SENDERO DE SENTIMIENTOS” de Margarita Campos Sánchez, la poeta nos habla en primera persona del saber vivir, de macharse el alma con cada sentimiento, a pesar de la herida que pueda causarnos. Por ello es este un sendero que debe recorrerse a pleno latido. Latido que nos lleva desde lo cotidiano a lo universal, y que da sentido al transcurso de los días a través de los momentos.

“Despierta,
que la vida te pertenece.
Solo tú debes vivirla.
No pienses en plegarte
cuál rama de olivo tierna.”

(Momentos, pág. 23)

“SENDERO DE SENTIMIENTOS” es una declaración poética sincera, pero también se trata de una poética dura e inflexible, donde los ángulos difusos que conforman la realidad son plenamente tangibles. Ya que, a través del verso, la poeta expresa sus dudas, miedos, anhelos e ilusiones, y como no, en este poemario la autora también nos habla de amor, pero no solo limitándose al amor hacia el amado, sino el amor más universal, mezclado sabiamente en su paleta vital ejemplo del vivir bien aprovechado.

“Si pintar se pudieran los besos y
las caricias pudiéramos plasmar.
Si diéramos color a la risa
y llenáramos de trazos al amor.”

(Pinceles, pág. 201)

La poesía de Margarita Campos Sánchez es intimista, fluyente, sincera, rítmica y ecléctica. Dónde el verso adquiere la personalidad pura de la voz sin subterfugios. Desnudos sus poemas del artificio de la retórica, adquieren una dimensión vital, dónde los sentimientos se muestran a flor de piel reclamando el derecho de alcanzar las más altas cimas. Este libro formado en su mayor parte por poemas cortos dará al lector la sensación de vértigo, la sensación insaciable de llegar al siguiente verso como único modo de alimento. Se advierte en este libro la transparencia en la expresión de percepciones y sentimientos abiertos de par en par; sin embargo, la poeta hace un uso magistral de la cadencia rítmica que otorga musicalidad y sublimación a las emociones, como en toda buena poesía debe suceder. Abunda el lirismo de la palabra buscando la sonoridad en la forma en cuanto a lo que se pretende transmitir. Destacan igualmente los paralelismos, las metáforas, y las personificaciones bien logradas de elementos percibidos por el sujeto poético que reflejan el estado anímico del mismo.

“Susurra este viento palabras dulzonas
como azúcar morena que derretida llega y
endulza sus hojas,
las palmeras la lamen golosas.”

(Palmeras, pág. 213)

Como ya he señalado, Margarita Campos Sánchez partiendo de los aspectos más cotidianos, nos va introduciendo y haciendo cómplices de sus más íntimos recovecos interiores: la soledad, la nostalgia, las heridas, pero siempre dejando la puerta abierta al amor, parte importante a lo largo de todo el poemario. Ya que es la conquista de este bálsamo el que endulza el alma y de donde surge la esperanza y la fuerza para continuar el camino. Otra parte esencial de este libro es la forma de concebir las sensaciones a través de la claridad expresiva sin ambages ni máscaras que permiten el acercamiento con el lector, quien recibe esa carga emotiva de forma directa como si de una música se tratara.

“Nuestros corazones laten
un poco más fuerte
ante este nuevo tiempo.
Solo faltas tú.
Dulce amor ausente.”

(Belleza, pág. 27)

De “SENDERO DE SENTIMIENTOS” de Margarita Campos Sánchez puedo decir como conclusión que es un poemario donde la emoción se convierte en voz poética que trasciende la estricta realidad que nos rodea y que se transforma de este modo en bella melódica que no deja indiferente.


“SENDERO DE SENTIMIENTOS”
Margarita Campos Sánchez
Editorial: Círculo Rojo
Colección: Poesía
ISBN: 978-84-9194-143-9
Formatos: Tapa blanda
Tamaños: 15×21
Páginas: 277

post image

JUAN DURÁN | EL DISCURSO SONORO

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO ha tenido el placer de entrevistar al compositor Juan Durán, autor de obras de música de cámara, vocal, sinfónica e escénica, además de arranxos e orquestaciones de música galega. Ha sido Premio da Cultura Gallega en 2013 y Premio Reina Sofía de Composición en 2018.

R.P: ¿Cómo empezaste con la música, existe alguna tradición en tu familia?

J.D: La música está en mí desde siempre. Mis padres se conocieron en un teatro en Vigo haciendo zarzuela. Mis hermanos son todos músicos. Nunca supe hacer otra cosa.

R.P: ¿Qué hizo que te decantaras por el piano como instrumento y más tarde por la composición?

J.D: Inicialmente quería ser cantante como mi padre. Durante la espera para la muda de voz, en la adolescencia, empecé mis estudios reglados de piano, armonía, etc. Ahí encontré una vía de expresión para mis emociones que me satisfizo más que el canto lírico.

“Enfrentarse hoy a una obra nueva, nacida en pleno siglo XXI, es tanto para el compositor como para el público una incógnita respecto de su resultado sonoro.”

R.P: ¿Qué concepción tienes de la relación entre el músico y el instrumento?

J.D: Para el compositor el instrumento es sólo un medio, una herramienta que ayuda en el proceso de creación. Mi relación con el piano es de esa índole. No obstante, a veces tengo desarrollado cierta actividad como pianista acompañando mi música vocal.

R.P: ¿Sientes una gran responsabilidad a la hora de escribir una obra nueva?

J.D: Sin duda. Siempre me pregunto qué puede aportar mi música en un tiempo donde todas las estéticas compositivias parecen agotadas. En 1951, Arthur Honegger en su libro Je Suis Compositeur, anunciaba el fin de un tipo de música que todavía algunos seguimos practicando. Escribo por necesidad vital, sólo para comunicarme con el mundo que me rodea. Y trato de ser fiel a mí mismo, a lo que quiero decir.

R.P: ¿Crees que para la comunicación en una obra musical es necesario que haya elementos que sea fácilmente distinguibles, como una melodía o un patrón que se repita?

J.D: Mi formación es académica, sólida tras el paso muchos años por el conservatorio y, en consecuencia, mis herramientas son las de la tradición. En ese sentido, nunca he abandonado los referentes que consideramos imprescindibles para expresar nuestro discurso sonoro: ritmo, melodía, armonía, color… El público necesita referencias, asideros donde poder anclarse durante la escucha de la obra. De otro modo, se siente perdido a lo largo de una abstracción sonora que muchas veces resulta demasiado exigente.

R.P: Muchos compositores actuales escriben música para músicos, ¿Es quizás una música comparativamente mucho más complicada que la que escribían Mozart o Beethoven en su época?

J.D: Por supuesto que hoy es mucho más difícil que en la época del clasicismo. Mozart o Beethoven no tenían que cuestionarse el lenguaje en el que se expresaban. Hoy el compositor tiene ante sí, y especialmente detrás de él, todo un mundo de estilos tan interesantes como disímiles entre ellos. Enfrentarse hoy a una obra nueva, nacida en pleno siglo XXI, es tanto para el compositor como para el público una incógnita respecto de su resultado sonoro. La vanguardia, tal y como se entendía hace medio siglo, ha desaparecido. Todavía la inmensa mayoría del público no ha asimilado obras que nacieron hace cincuenta años. Tengo una visión muy pesimista sobre este asunto, aunque no por ello voy a dejar de hacer mi propia música.

“Las políticas culturales deberían estudiar estrategias que permitieran la regeneración de los futuros consumidores de música.”

R.P: En tu opinión ¿Crees que existe un desapego de la sociedad con la música de hoy día?

J.D: Absolutamente. Tanto es así que un intelectual que está “a la última” en literatura y que asiste con interés a exposiciones plásticas innovadoras, una persona “culta” en suma, demuestra una ignorancia casi absoluta por las manifestaciones musicales en el ámbito de la llamada música clásica o culta. Es más que probable que esté leyendo a Kundera, visitando una retrospectiva de Tapies, asistiendo a un estreno de Polanski y sin embargo sus gustos musicales se orienten a una música de consumo. Algo falla, indudablemente.

R.P: ¿Crees que actualmente la música clásica tiene influencia en España? ¿Qué podría mejorar en nuestro país con respecto a ella?

J.D: Sólo nos queda pensar en la educación de nuestros jóvenes como la única medida que pueda hacer que esto mejore. Hay que buscar nuevos públicos. Las políticas culturales deberían estudiar estrategias que permitieran la regeneración de los futuros consumidores de música. No hay más que ver la edad media de nuestro público. Cuando voy a un museo a contemplar lo que se hacía hace quinientos años veo jóvenes interesados. Eso no ocurre cuando voy a un concierto donde se interpreta música del siglo XIX. Piense que un alumno que termina el bachillerato es capaz de hacer un comentario de texto sobre un poema de Machado o sobre un cuadro de Velázquez. ¿Por qué no puede hacerlo sobre una composición de Manuel de Falla.

R.P: ¿Qué piensas del actual programa de estudios de música en España?

J.D: Pienso que en los últimos cuarenta años, desde que yo era un estudiante a hoy en día, se ha avanzado muchísimo. Nada tiene que ver lo que era un conservatorio de entonces con toda la oferta educativa que existe actualmente. Sin embargo, creo que en la enseñanza general (ESO y BAC) debemos ser más exigentes con la formación musical.

R.P: ¿Qué le dirías a los jóvenes que se acercan a la música clásica por primera vez?

J.D: Les diría que no tengan miedo. Que acercarse a una obra sinfónica nueva de media hora de duración es siempre difícil para todos pues exige de una gran concentración, pero que a cambio, cada vez que la escuchen una y otra vez se irán familiarizando con ella hasta llegar a gustarla y desearla nuevamente. No se trata de “entender”, se trata de disfrutar. Eso sí: es importante ir poco a poco y no tirarse de cabeza a la Tercera de Mahler. Yo recomendaría empezar por Star wars de John Williams, de ahí seguir por Los Planetas de Holst y terminar con la Obertura 1812 de Tchaikovsky. Sin saberlo, habrán recorrido un siglo de música de un modo que puedan asimilar. Después ya llegaríamos a Beethoven con más facilidad.

post image

ELISABETTA BAGLI | LE NOSTRE DUE ANIME

Quel divano a scacchi

A cura di Inma J. Ferrero

Traduzione di Elisabetta Bagli


C’è una specie di magia nell’universo dei libri, un universo di voci che stampa il segreto unico di ogni scrittore o di ogni poeta. Ciò si manifesta in molti modi e uno di questi avviene quando vedi un libro in un istante e sai, senza una ragione apparente, che ti piacerà. Questo è quel che mi è successo con “Le nostre due anime” di Elisabetta Bagli. In questo magnifico libro, l’autrice ci presenta un’opera dedicata alla poetessa Elizabeth Barrett Browning, ma non dobbiamo sbagliarci pensando che questa sia un’opera che elogia la poetessa alla quale è dedicata. No, in questo libro le poesie parlano della realtà multiforme che abbraccia l’amore, apparendo come la bellezza unica della vita. Forse perché è l’amore che ci rivela come esseri veramente vulnerabili, e di conseguenza più umani quando ci ritroviamo spogliati degli strati che ci proteggono dal freddo che governa il mondo.

“Dime, mi amor,
¿puedes escuchar las notas
de nuestra canción?
¿Vivir en la distancia
la luz y sus matices?
¿Ver crecer los árboles
y sus frutos,
sin la intimidad de mi presencia?”

(Latidos, pág. 3)

Nella struttura delle poesie c’è un’ombra che ci sfugge sempre, qualcosa che ci viene detto, ma non appare. E quell’ombra, vaporosa e inafferrabile, sembra mettere in discussione tutto ciò che sappiamo sull’amore. Questo rende la lettura delle poesie insaziabile dall’inizio alla fine, e ad ogni lettura troviamo qualcosa di nuovo che lo rende unico. Le poesie d’amore di “Le nostre due anime” cantano la pulsione indomabile, il desiderio insoddisfatto, l’amore rimosso, l’amore pienamente realizzato, l’erotismo e la fine, l’amore tenero e dolce come la migliore delle prelibatezze.

“Quiero alas para volar
y llegar a ti,
quiero alas para tenerte
en mi pecho una vez más.”

(La escalera, pág. 12)

In questo libro i versi ci permettono di intravedere vari scenari e diverse ragioni, come l’esistenza, il corpo, il tempo o la memoria che soggiacciono all’amore senza far perdere alla poesía la sua verità. Un’altra caratteristica di questa silloge è la precisione con cui vengono utilizzate le parole in ognuna delle poesie, producendo una sorta di flusso sonoro in cui ogni verso scorre senza alcuna difficoltà; ciò avviene perché l’autrice non ha dimenticato il lavoro principale che il poeta deve eseguire, ovvero quello di non estasiarsi negli angoli della bellezza solo per celebrarla, neanche nel parnaso del ritmo ipnotico della cadenza, ma ha saggiamente sottolineato che il compito principale è la conoscenza. Per questo motivo la poetessa è insistente, persuasiva e sempre sorprendente in ognuna delle liriche che compongono questo bel libro di poesie. Si osserva un equilibrio tra i versi più tangibili e difficili, con la tenerezza delle immagini che non lasciano il lettore alle intemperie. Possiamo notare, poi, che in questo libro l’autrice non solo è riuscita a lasciare il segno per quel che riguarda l’amore, rendendolo nuovo, come qualcosa da scoprire nella retorica amatoria, ma anche a convertire la poesia nello spazio propizio a sciogliere la matassa inesorabile dell’atto poetico.

“Te vi llorar
mientras tus ojos
buscaban aquel abrazo
que yo no pude darte
y que ahora te daría.”

(Te vi, pág. 19)

Le poesie nascono sostenute dal verso libero, spogliate della freddezza che, a volte, la métrica, impone alla poesia. Elisabetta Bagli, ricrea efficacemente l’atmosfera del suo Io più intimo in tutto il libro, in cui l’amore è condiviso e vissuto dai lettori, poiché fanno proprie le loro parole dei versi poetici, riconoscendosi in alcuni di essi. Un’altra caratteristica importante è il suo linguaggio a volte pieno di aggettivi nella descrizione, e talvolta con la semplicità propia della riflessione, che in questi casi non appaiono mai come contrapposti. Siamo, quindi, di fronte a un libro che distrugge e costruisce allo stesso tempo, per formare un nuovo elemento che ci porta al quotidiano del nostro vivere e sentire.

“Nadie sabe qué corona de espinas
es nuestro secreto
anclado en el pensamiento
que nos atenaza y nos libera,
que nos hace vivir y amar;”

(El hilo, pág. 11)

Le nostre due anime di Elisabetta Bagli è una silloge poetica la cui lettura non è solo gradevole, ma provoca l’emozione naturale della buona poesía.


LE NOSTRE DUE ANIME
Autor: Elisabetta Bagli
Editor: Il Convivio
ISBN-10: 8832740664
ISBN-13: 978-8832740660

post image

ELISABETTA BAGLI | LE NOSTRE DUE ANIME

Aquel sillón de cuadros

Por: Inma J. Ferrero


Hay una especie de magia dentro del universo de los libros, un universo de voces que imprimen el secreto único de cada escritor o de cada poeta. Y este se manifiesta de muchas formas y una de ellas sucede cuando en un instante ves un libro y sabes, sin ningún motivo aparente, que te va a encantar. Esto me ocurrió a mí con “Le nostre due anime” de Elisabetta Bagli. En este libro magnífico, la autora nos presenta, una obra dedicada a la también poeta Elizabeth Barrett Browning, pero no nos equivoquemos, no se trata de una obra que cante la alabanza a la autora a la que se dedica. No, en este libro los poemas nos hablan de la realidad multiforme que el amor abraza, apareciendo este como la belleza única de la vida. Tal vez por ser el amor el que nos descubre como seres verdaderamente vulnerables, y en consecuencia más humanos cuando nos encontramos despojados de las capas que nos protegen del frío que gobierna el mundo.

“Dime, mi amor,
¿puedes escuchar las notas
de nuestra canción?
¿Vivir en la distancia
la luz y sus matices?
¿Ver crecer los árboles
y sus frutos,
sin la intimidad de mi presencia?”

(Latidos, pág. 3)

En la estructura de los poemas hay una sombra que siempre se nos escapa, algo que se nos está diciendo, pero no aparece a la vista. Y esa sombra, vaporosa e inasible, aparece para poner en duda todo lo que conocemos acerca del amor. Esto hace que la lectura del poemario sea insaciable de principio a fin, y que en cada una de sus lecturas encontremos algo nuevo que lo hace único. Los poemas de amor de “Le nostre due anime” cantan a la pulsión indomable, al deseo insatisfecho, al amor reprimido, al amor realizado plenamente, al erotismo y fin, al amor tierno y dulce como el mejor de los manjares.

“Quiero alas para volar
y llegar a ti,
quiero alas para tenerte
en mi pecho una vez más.”

(La escalera, pág. 12)

En este libro los versos nos permiten vislumbrar escenarios y motivos diversos como la existencia, el cuerpo, el tiempo o la memoria que en el amor subyacen, sin que pierda verdad su poesía. Otro rasgo característico del este poemario es la precisión con el que se utilizan las palabras en cada uno de los poemas, produciendo una suerte de caudal sonoro en el que cada verso fluye sin ningún atisbo de dificultad, y esto se debe a que la autora no ha olvidado la principal labor que el poeta tiene, la de no extasiarse en los recodos de la belleza solo para celebrarla, ni en el parnaso del ritmo hipnotizante de la cadencia, sino que ha recordado sabiamente, que la labor principal es la del conocimiento, por eso la poeta es insistente, persuasiva y siempre sorprendente en cada uno de los poemas que componen este bello poemario. Se observa un equilibrio entre los versos más tangibles y duros, con la ternura de las imágenes que no dejan al lector a la intemperie. Podemos señalar entonces que en este libro la autora no solo ha conseguido dejar su impronta, en cuanto al tema del amor se refiere, haciendo de él algo nuevo por descubrir en tanto a la retórica amatoria, sino que el poema se ha convertido en el espacio propicio para develar la inexorable madeja del acto poético.

“Te vi llorar
mientras tus ojos
buscaban aquel abrazo
que yo no pude darte
y que ahora te daría.”

(Te vi, pág. 19)

Los poemas surgen apoyados en el metro libre, despojados de la frialdad que tal vez el metro medido imprime a veces a la poesía. Elsabetta Bagli, recrea eficazmente la atmósfera de su yo más íntimo a lo largo de todo el libro, donde el amor es compartido y vivido por los lectores, ya que harán suyas cada una de sus palabras, porque se verán reconocidos en algunos de sus versos. Otro rasgo importante es su lenguaje a veces trufado de adjetivos en la descripción, y otras veces con la sencillez propia de la reflexión, que aquí no aparecen como contrapuestos. Estamos pues, ante un libro que destruye y construye al mismo tiempo, para formar un nuevo elemento que llevarnos a lo cotidiano de nuestro propio vivir y sentir.

“Nadie sabe qué corona de espinas
es nuestro secreto
anclado en el pensamiento
que nos atenaza y nos libera,
que nos hace vivir y amar;”

(El hilo, pág. 11)

“Le nostre due anime” de Elisabetta Bagli es un poemario cuya lectura no solo es grata, sino que provoca el estremecimiento natural de la buena poesía.


LE NOSTRE DUE ANIME
Autor: Elisabetta Bagli
Editor: Il Convivio
ISBN-10: 8832740664
ISBN-13: 978-8832740660

post image

GEOGRAFÍA DEL EXILIO INTERIOR | BLAS DE OTERO

El Atelier

Por: Inma J. Ferrero


Hablar de Blas de Otero para mi, es regresar a mis días de instituto, a los días en los que Miguel Ángel León (Mi maestro de literatura) se afanaba en mostrarme el camino que llevaba a la senda del verso de la forma más correcta posible.

De mi maestro aprendí grandes cosas que no tienen precio porque no son materiales, y también conocí a los grandes poetas del parnaso español. Este fue el caso de Blas de Otero, recuerdo la lectura casi frenética de “Ancia” a altas horas de la madrugada, cuando todos dormían en casa y el silencio solo se rompía con el tardío pasar de las hojas, y la perpetúo deseo de que aquellos versos no acabaran nunca.

NIÑEZ

Blas de Otero nació el 15 de marzo de 1916 en Bilbao. Dentro del seno de una familia perteneciente a la histórica burguesía vasca, la que se ubica en la orilla derecha de la ría, lugar que siempre fue el coto de la clase poderosa. Su familia se había dedicado al comercio marítimo desde el siglo XIX. Su abuelo materno, fue un reputado médico de Bilbao y el paterno un Capitán de la maría mercante. desde los 12 a los 7 años entró en el colegio de Juana Whitney, madre de María de Maeztu; pero tuvo que abandonar ese entorno pedagógico progresista para cursar el Preparatorio e Ingreso al Bachillerato en un colegio de jesuitas.

El estallido de la Primera Guerra Mundial permitió a la familia Otero obtener grandes beneficios. Armando, el padre del poeta, se enriqueció con el comercio de metales. Pero concluida la Gran Guerra, en 1927, iniciado el proceso de la depresión posbélica, la familia quedó en la ruina y deciden mudarse a Madrid, donde sacó su título de bachiller en el Instituto Cardenal Cisneros. A la edad de 13 años muere su hermano, tres años mayor que él, y tres años después fallece su padre. Blas de Otero comienza a estudiar Derecho en 1931, siguiendo así los pasos de su hermano muerto, pero la ruina familiar le obliga a volver a Bilbao.

JUVENTUD Y MADUREZ

Ya en su ciudad natal, Blas de Otero trabaja y estudia, colaborando así al sustento de la economía familiar. Vive con su madre y sus dos hermanas. En esta época comienza también a participar en publicaciones, como el periódico El pueblo vasco (donde firma con el seudónimo “El poeta”). Dirige la página “Vizcaya escolar”, es portavoz de los estudiantes católicos en 1935. También publica sus primeros poemas, estos influenciados por los místicos españoles y la literatura cristiana, esta colección de poemas toma el nombre de “Baladicas humildes” y se publican en la revista jesuita de Los Luises, revista que será precursora de Alea y Nuestralia. Dentro de las celebraciones por el centenario de Lope de Vega, Blas de otero gana el premio de poesía. En 1935 se licencia en Derecho en la universidad de Zaragoza.

Con el inicio de la Guerra Civil en julio de 1936, Blas de Otero se incorpora a los batallones vascos como sanitario, pero tras la toma de Bilbao por el bando nacional, es recluido uno de los llamados “Campos de depuración” para más tarde ser reenganchado por el bando nacional y es enviado al frente de Levante.

Concluida la guerra, comienza a trabajar como abogado en una empresa metalúrgica en Vizcaya. También se dedica a la crítica musical y a la de pintura para el periódico Hierro. Más tarde comienza a publicar en Cuadernos de Alea, donde en 1942 aparece “Cantico Espiritual”, su “primera obra” [1]. Aunque es uno de los fundadores de Alea [2], no es uno de los más asiduos debido a su espíritu solitario. Más tarde forma parte de Nuestralia, formado por Blas de Otero y cuatro amigos, es aquí donde el poeta comienza a experimentar con recursos expresivos desconocidos. Durante este periodo su obra poética está influenciada por Juan Ramón Jiménez, la Generación del 27, Miguel Hernández, César Vallejo, etc. En estas reuniones acostumbraban a citar y recitar versos en sus reuniones: es a partir de aquí cuando Blas de Otero comienza a usar uno de sus recursos más interesantes: la intertextualidad [3].

En 1943, abandona el trabajo y viaja a Madrid para matricularse en Filosofía y Letras. Más tarde regresa a Bilbao defraudado por el ambiente universitario de posguerra, allí se dedica a dar clases particulares.

La “Afirmación de la vocación poética” de Blas de Otero se produce entre los años 1944 -1955

En el año 1945 es ingresado en el sanatorio Usúsbil, debido a una fuerte depresión. Fruto de este ingreso nacen las tres obras que forman parte de su ciclo existencial. “Ángel fieramente herido” [4] “Redoble de conciencia” [5] que darán lugar a “Ancia”. En el año 1950 viaja a Paris, y conoce a Tachia Quintanar [6], con quien mantiene una relación amorosa. En 1955 comienza a ser considerado como uno de las grandes poetas del periodo de entreguerras.

Entre los años 1955 – 1964 se produce su paso del existencialismo al co-existencialismo. A pesar de su espíritu solitario, en ese periodo hace amistad con poetas y artistas del grupo bilbaíno y viejos alumnos del Instituto Cisneros. Su obra llama la atención del poeta Dámaso Alonso y Alarcos, y aparece en antologías. Sin embargo, se autoexilia en París donde comienza a relacionarse con círculos del exilio español. En París se fragua “Pido la paz y la palabra”. Con su regreso a España, Blas de Otero se integrará en círculos obreros y rurales. Trabajará con mineros; recorrerá los pueblos del interior de Castilla y León. Durante este periodo concluye Pido la paz y la palabra y comienza “En castellano”.

Desde 1956 a 1959 vive en Barcelona, donde frecuenta los grupos artísticos, los cuales rechazan su libro “En castellano”, pero en son estos mismos grupos los que consiguen que “Ancia” gane el Premio de la Crítica en 1958 y el Premio Fastenrath en 1961.

Viaja a la Unión Soviética y a China en 1960, invitado por la Sociedad Internacional de Escritores. Por esta época se publican “Esto no es un libro” (Puerto Rico, 1963) y Que trata de España (París, 1964) [7]. En 1964 se traslada a Cuba, donde se casa con Yolanda Pina y se le concede el Premio Casa de las Américas. En 1967, tras tres años viviendo en La Habana, se divorcia y regresa a Madrid. Cuando vuelve recupera su relación sentimental con Sabina de la Cruz. Durante ese último periodo de su vida publicó numerosas antologías recopiladas por él mismo, y un puñado de libros nuevos. Blas de Otero muere el 29 de junio de 1979 de una embolia pulmonar en su casa de Majadahona (Madrid) y es enterrado en el cementerio civil de la capital.

OBRA POÉTICA
ETAPA RELIGIOSA

Su período religioso se encuadra alrededor del año 1935, durante su juventud, en esta época es católico y practicante. La poesía de esta etapa es escasa, incluso el poeta llegará a renegar de ella más tarde. Esta ruptura con la religión es claramente palpable en su obra Ángel fieramente humano, Blas de Otero ha dejado de seguir los preceptos católicos, hecho, este, tan visibles en sus primeros poemas. A partir de aquí se plantea la duda de si esta etapa es verdaderamente importante dentro de la poética del Blas de Otero, ya que muchos autores la consideran como una mera práctica poética llevada a cabo por el poeta. Pero es importante no olvidar que precisamente es esta pérdida de fe, la que da lugar a la poesía existencial de Blas de Otero, producida esta por el fracaso de los temas de su primera etapa y la oposición con estos. Por esto puede decirse que esta etapa constituye un punto clave en su evolución poética. Solo se conserva de esta época su “Cántico espiritual” y algún que otro poema suelto incluido en alguna publicación.

El “Cántico espiritual” es un poema de amor a lo divino, sigue los preceptos de la poesía castellana, concretamente de la mística. Su estructura es cuatripartita: una «Dedicatoria» inicial en forma de soneto; una «Introducción» de 189 endecasílabos libres; «Liras», compuesta por 10 liras; y el «Final», dos villancicos y dos sonetos.

La introducción es un diálogo abierto entre el yo (del poeta) y el tú (divino). El “Yo” es un amante deseoso de recibir al amado. La presencia del amado paradójicamente da lugar a una intensa felicidad e intenso dolor. La paradoja como figura retórica, como en toda la poesía mística, cobra una gran importancia, ya que se recurre a ella para tratar de expresar lo inefable.

El amor hacia lo divino es un sentimiento creador de vida, pero provoca dolor y sufrimiento. El amante se entrega completamente, pero por decirlo de algún modo, el corazón del amante en una “diana” y el amor es una “flecha”. Este amor también puede ser entendido como un “Surco” que recibe la semilla de Dios, y este da vida, (Ej. Vid, espiga), símbolos estos del sacramento de la Comunión y también del mismo Cristo. En la unión entre el hombre y Dios, el poeta participa de su eternidad divina.

Pero este anhelo, esta ansia de unión no se ve realizado, es solo una aspiración que causa dolor al verse incumplida. Y esto es así porque el hombre es mitad cuerpo, mitad alma y este binomio hace que el acercamiento a Dios solo pueda darse a través del conocimiento. Pero este acercamiento es superficial e insuficiente ya que si viene dado por la razón es un conocimiento parcial. Por lo que se llega a la conclusión de que Dios es inalcanzable e incognoscible. Y esto es así, aunque se manifieste en las cosas concretas. Dios no es alcanzable para el saber del hombre, porque sus modos de conocimiento son, por definición, insuficientes. La única manera que le queda es, pues, la fe: el abandono al sentimiento puro.

El “YO” se manifiesta como un ser desvalido en plana lucha entre la ascensión y la caída, la gracia y el pecado, y solo Dios puede darle la salvación que necesita. La divinidad da sentido a la vida y ayuda a superar las limitaciones y defectos. Así, Blas de Otero, impone en su poesía una vida purgativa, ya que Dios no puede unirse a un ser imperfecto o convertirse en un ser imperfecto sin contradecir su esencia de perfección absoluta. Es el hombre el que debe buscar el camino hacia Dios. De ahí que el hombre solo y aislado llame a Dios, avivando su deseo de no ser más un ser incompleto. Dando paso de este modo a la vía iluminativa, que da origen a un diálogo de unión entre Dios y el “YO”, puesto que la presencia divina es más cercana.

En el “Cántico espiritual” se muestra un proceso de desarrollo místico a través de la vida purgativa e iluminativa. Pero la unión mística no llega a producirse. Ya que Dios parece imposible de alcanzar. Pero Blas de Otero muestra una nueva alternativa a través de la poesía, que aparece como un camino que produce cierta salvación. La vivencia religiosa se convierte pues en una experiencia estética para el poeta.

ETAPA EXISTENCIAL

A esta etapa corresponden los libros Ángel fieramente humano (1950), Redoble de conciencia (1951) y Ancia (1958).

El existencialismo [8] Básicamente, postula que existe una gran diferencia entre «ser» y «existir». «Ser» es un hecho pasivo: los objetos «son», porque no protagonizan ninguna acción; en todo caso son receptores de ellas, no pueden elegir su propio destino. Sin embargo, el hombre «existe»: no tiene por qué coincidir con lo que es, puede cambiar su propio ser con sus decisiones. El hombre se caracteriza por tener finitud espacial y estar contenido en una contingencia temporal: es decir, tiene un cuerpo mortal y esto es una crítica del “ser” concebido como eternidad. Así pues, el hombre no sólo «existe», sino que además debe hacerlo.

Una corriente importantísima dentro del existencialismo, y que probablemente marca más que ninguna otra la poética oteriana, es la iniciada por Jean Paul Sartre: una filosofía primordialmente moral, que denuncia el compromiso del hombre con su propia libertad. No existe una predestinación, no hay dioses ni almas: cada uno es responsable de sus propios actos, está solo, sin más. Ese sentimiento de soledad existencial es uno de los pilares de esta etapa poética de Otero.
Durante el año 1945, Blas de Otero experimenta una paulatina pérdida de fe, y como respuesta a esta crisis espiritual aparece el existencialismo dentro de su poesía. A través de él llega a lo que será el estadio definitivo de su poética, la poesía social.

Tras su fallido intento de unión mística, su “YO” poético queda solo y comienza su búsqueda por una nueva fe o razón de vivir. El hombre está destinado a la muerte, esto provoca una gran desolación en el poeta que busca desesperadamente a Dios. Lo que antes era una llamada ahora es una pregunta a gritos. Sin embargo, sólo obtiene silencio como respuesta; en ese silencio su corazón se llena de miedo, miedo a la muerte que le aprisiona y le condena a que todas las cosas que está haciendo no sirvan para nada.

En esta poética, al igual que en la anterior, hay sólo dos personas: yo (el poeta) y tú (Dios). Pero los papeles han cambiado: el tú está ausente. Cansado de gritar sin respuesta, el yo vuelve su mirada hacia su propio interior y lo encuentra destruido, roto, arruinado, como una ciudad arrasada por una guerra. Busca en la poesía la salvación humana, algo que integre la plenitud vital con la humanidad mortal.

Tampoco en su propio interior está la respuesta que alivie el terrible sufrimiento de la voz del poeta. Al hacerse consciente de su propia tragedia, el yo reconoce la existencia de otros hombres con el mismo problema que él. Tras un largo proceso de búsqueda poética, que va del «tú» al «yo» y del «yo» a «los demás», empieza a vislumbrar la salida del largo túnel: no hay que renunciar a nada por una vida futura ni hay que negar la propia humanidad. Lo que debe hacerse es aceptar el propio destino, y así encontrar un nuevo absoluto de vida. De este modo halla dos tablas de salvación: el amor y la poesía.

Dentro de este período se sitúan

“Ángel fieramente humano” consta de 18 sonetos y 16 composiciones libres o semilibres; en general, los poemas que lo componen mantienen cierto clasicismo formal. Su estructura es de introducción (presentando el problema existencial y el estado anímico del poeta), desarrollo (la búsqueda poética de una nueva razón vital) y conclusión (hay que aceptar la propia mortalidad; el hombre tiene valor de por sí, y es a él y no a Dios a quien debe dirigirse la poesía).

Redoble de conciencia consta de 14 sonetos y 8 composiciones libres o semilibres. Esta obra también está marcada por el clasicismo formal y tiene una estructura casi equivalente a la de Ángel fieramente humano.

Ancia está compuesto por 32 de los poemas de Ángel fieramente humano, todos los de Redoble de conciencia y 49 poemas nuevos. La estructura también es tripartita, pero el distinto orden en que aparecen las composiciones ofrece una lectura distinta: la introducción reitera la defensa de un personaje colectivo, y el epílogo la aceptación de la naturaleza del hombre en general y el poeta en particular. El desarrollo está dividido en cuatro partes: la primera desarrolla el enfrentamiento entre el hombre y Dios; la segunda trata la salvación del hombre en el amor de la mujer; la tercera desmitifica e ironiza sobre la religión; la cuarta intensifica la realidad histórico-política del poeta, España y Europa. En Ancia se refuerzan las cuestiones humanistas y se debilita el planteamiento de los problemas metafísicos y teológicos: es la proclamación de la postura poética a favor del hombre. En cuanto a la forma, aunque siguen apareciendo poemas de corte tradicional y clasicista, hay otras composiciones de nueva tipología: poemas en prosa y versículos y poemillas breves.

ETAPA SOCIAL

El principal paso que da la poesía existencial para volverse social es el cambio de persona, del «yo» al «nosotros». El poeta, aceptada su condición humana, encuentra su sitio entre el resto de seres humanos, y halla también una razón vital: la solidaridad humana, la búsqueda de un mundo mejor a través de la poesía. El poeta defiende la utopía humanista porque ya no tiene una fe religiosa: no hay un más allá perfecto al que aspirar, pero, aunque el hombre esté condenado a venir de la nada y caminar hacia ella, se debe luchar para conseguir que su vida sea digna y feliz.

El poeta se convierte en un profeta que señala los errores del presente para conseguir superarlos y acceder a un futuro mejor; Otero aún está obsesionado con los valores absolutos, pero ahora los busca en el presente histórico. Así se distinguen tres tiempos poéticos:

El pasado histórico: expectativas de trascendencia y eternidad.

El presente histórico: tiempo en el que transcurre principalmente la poesía social.

El futuro utópico: es la ilusión que justifica el trabajo y el esfuerzo del presente.

Formalmente, la poesía social de Blas de Otero presenta rasgos propios muy marcados. Otero maneja a la perfección todas las posibilidades expresivas, desde los recursos más tradicionales al experimentalismo lingüístico más complejo; utiliza el verso libre, el versículo y formas semilibres; aparecen en su obra versos académicos y vanguardistas; prosa y verso; algunos, largos poemas, frente a otros brevísimos, como el conocido dístico «Poética», el poema más breve en lengua castellana.


TRES POEMAS DE BLAS DE OTERO

Todo el amor divino, con el amor humano,
me tiembla en el costado, seguro como flecha.
La flecha vino pura, dulcísima y derecha:
el blanco estaba abierto, redondo y muy cercano.

Al presentir el golpe de Dios, llevé la mano,
con gesto doloroso, hacia la abierta brecha.
Mas nunca, aunque doliéndose, la tierra le desecha
al sembrador, la herida donde encerrar el grano.

¡Oh Sembrador del ansia; oh Sembrador de anhelo,
que nos duele y es dulce, que adolece y nos cura!
Aquí tenéis, en haza de horizontes, mi suelo

para la vid hermosa, para la espiga pura.
El surco es como un árbol donde tender el vuelo,
con ramas infinitas, doliéndose de altura

“Hombre”
Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,
al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,
ahoga mi voz en el vacío inerte.
Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte
despierto. Y, noche a noche, no sé cuando
oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Arañando sombras para verte.
Alzo la mano, y tú me la cercenas.
Abro los ojos: me los sajas vivos.
Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.
Esto es ser hombre: horror a manos llenas.
Ser – y no ser – eternos, fugitivos.
¡Ángel con grandes alas de cadenas!

“A la inmensa mayoría”

Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre
aquel que amó, vivió, murió por dentro
y un buen día bajó a la calle: entonces
comprendió: y rompió todos su versos.
Así es, así fue. Salió una noche
echando espuma por los ojos, ebrio
de amor, huyendo sin saber adónde:
a donde el aire no apestase a muerto.
Tiendas de paz, brizados pabellones,
eran sus brazos, como llama al viento;
olas de sangre contra el pecho, enormes
olas de odio, ved, por todo el cuerpo.
¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Ángeles atroces
en vuelo horizontal cruzan el cielo;
horribles peces de metal recorren
las espaldas del mar, de puerto a puerto.
Yo doy todos mis versos por un hombre
en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso,
mi última voluntad. Bilbao, a once
de abril, cincuenta y uno.


[1] Cantico Espiritual se considera la primera obra de Blas de Otero por ser lo más extenso dentro de lo publicado por el poeta hasta 1942.
[2] Alea, tertulia de la que Blas de Otero es uno de los creadores, y a la que acuden toda índole de artistas.
[3] Intertextualidad es la relación que un texto (oral o escrito) mantiene con otros textos (orales o escritos), ya sean contemporáneos o históricos.
[4] Ángel fieramente herido presentado al premio Adonáis.
[5] Redoble de conciencia premio Boscán en 1950
[6] Tachia Quintanar Poeta y actriz vasca, con la que Blas de Otero tiene una aventura amorosa y con la cual conserva una gran amistad a lo largo de toda su vida.
[7] “Esto no es un libro” (Puerto Rico, 1963) y Que trata de España (París, 1964), se publican fuera de España por la censura
[8] Existencialismo: movimiento filosófico que tiene sus antecedentes a finales del siglo XVII, con Blaise Pascal, aunque nace de manos del filósofo danés Sören Kierkegaard y se desarrolla principalmente en el período de entre guerras.

BIBLIOGRAFÍA

Fundación Blas de Otero

Wikipedia

Rincón Castellano

 

post image

JOSÉ MANUEL VILLACAÑAS | A LOVE SUPREME

Por: Inma J. Ferrero


El pianista y compositor José Manuel Villacañas (Madrid, 1959) es uno de esos jazzman de base, de esos que cada día se pelean por tocar su música sea donde sea. De formación clásica, su aprendizaje del jazz lo hizo de manera autodidacta, lo que le ha permitido alejarse de ciertos dogmatismos inherentes a toda enseñanza reglada. Su rango de estilos jazzísticos, tocado preferiblemente en trío, su formación preferida, abarca desde el be bop a los sonidos free. José Manuel Villacañas, un pianista a descubrir, es uno de esos raros músicos que es capaz de entender(se) con las nuevas tecnologías de la comunicación.

R.P: ¿Qué significa la música para ti? ¿Y el jazz?

J.M.V: La música significa para mi el sentido de la vida, soy hijo y nieto de músicos y entró en mi vida cuando era un niño. El jazz lo descubrí al escuchar tocar a mi padre, me atrapó, me enamoró y enseguida fue mi vocación y mi sueño conseguirlo.

R.P: ¿Qué tipo de jazz le interesa?

J.M.V: Me interesa todo el jazz. Como dijo un día el gran maestro Stravinsky sólo hay dos tipos de música, la buena y la mala. Me interesa todo lo que sea bueno, para mi por supuesto independientemente del estilo.

“…El jazz lo descubrí al escuchar tocar a mi padre, me atrapó, me enamoró…”

R.P: ¿A que le tiene miedo profesionalmente?

J.M.V: Tengo miedo a que desaparezca la música en vivo, cada día es mas difícil sobrevivir, tocar es muy importante para un músico, es su alimento del alma.

R.P: ¿Qué artistas te han inspirado?

J.M.V: Me han inspirado todos los grandes músicos, de todos ellos aprendí, a través de los discos, cuando era joven no había partituras de jazz. Por nombrar a alguno en especial diré Tete Montoliu, pero en realidad debería nombrarlos a todos.

R.P: ¿Has descubierto algún artista que no conocía y que le haya impactado?

J.M.V: Esperanza Spalding, una inmensa contrabajista, creadora y cantante, realmente soberbia, la recomiendo.

R.P: ¿Qué es lo que envidia de las grandes intérpretes de jazz?

J.M.V: Envidio sobre todo que puedan tocar a diario porque tocar en un club o en una sala de conciertos todos los días es inenarrable

R.P: ¿Qué música está escuchando últimamente?

J.M.V: Siempre escucho música, ultimamente a Esperanza Spalding

“…cuando era joven no había partituras de jazz.”

R.P: ¿Le hubiese gustado vivir en otra época? ¿Le gusta, musicalmente, el tiempo que le ha tocado vivir?

J.M.V: Me hubiera gustado vivir en los años 40, 50, 60. Actualmente los tiempos son muy dificiles, cada vez hay menos público y el público es imprescindible.

R.P: ¿cómo recomiendas comenzar a estudiar este estilo musical? ¿Qué recomiendas como punto de partida para principiantes en el jazz?

J.M.V: Recomiendo sobre todo escuchar mucho a los grandes, aprender a amar esta música y estudiar mucho, música clásica sobre todo.

This site is protected by wp-copyrightpro.com

error: Content is protected !!