Tag : javier-del-prado-biezma

post image

¿POR QUÉ SE ESCRIBE?

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


(A la memoria de mi maestro, Jean-Pierre Richard, muerto el 15 de marzo de 2019)

Javier del Prado Biezma

1.- ¿Por qué se escribe? ¿Por qué uno escribe?

Es ésta una de las preguntas que más oigo a mi alrededor literario, junto a otra más enigmática aún, pero de más fácil respuesta, según parece, “Se nace o se hace uno poeta”. Es ésta una de las preguntas que más lanza al ruedo Justo Sotelo, en su tertulia del Café Gijón, a la que, alegremente, el responde siempre con la misma frase  (“Escribimos porque sabemos escribir”); mientras yo intento adentrarme en el problema por vericuetos que siempre me llevan al mundo de lo que podríamos llamar, las funciones (sociales o individuales) de la literatura (y, hoy en día, desde la modernidad) del arte.

Tendría que establecer antes de seguir mi razonamiento una distinción entre dos preguntas muy similares: ¿por qué se escribe? Y ¿para qué se escribe. En su día, hice un seminario sobre la cuestión, harto ya de tanta reflexión y de tanta descripción (narratología y poética formalistas) sobre el aspecto técnico del mismo problema: ¿cómo se escribe, cómo se organiza un texto?, mientras que sólo desde perspectivas  o estrictamente pedagógicas o confusamente médico-patológicas me habían dado respuesta al porqué y al para qué de la escritura.

Con el fin de centrarnos en un tema preciso y no perdernos en divagaciones especulativas propuse en el seminario, como tema de central, la pregunta siguiente: ¿por qué seguimos haciendo el Nacimiento (el Pesebre) en la época de Navidad, incluso personas que no creen que Jesús sea Dios e, incluso, personas que no creen en Dios? La pregunta centraba el tema de la ficción, tal vez, pero no el tema de la escritura. EL resultado del seminario fue, para mí, la producción de un texto de más de cien páginas (en espera de publicación).

Se me antoja pensar que el porqué escribimos nos remite directamente al que escribe (al autor), mientras que el para qué se escribe nos remite al receptor de esta escritura (el lector). Este segundo aspecto nos llevaría a las antes aludidas funciones (sociales) del arte y de la literatura y, por tenerlas más claras, hoy las voy a dejar de lado (aunque un día vuelva sobre ellas en estas mismas páginas.  El primer aspecto es, desde mi punto de vista más complejo y cabe desentrañarlo  con más atención, aunque aquí no haré sino esbozarlo.

Está claro que no me vale la simple (en apariencia) aseveración de Justo Sotelo, aunque esta esté ligada a la dimensión placentera de la escritura. En cualquier caso, sería necesario analizar las razones de ese placer, de esa complacencia – de esa afirmación complaciente del yo en sí mismo que se siente y se ve escribiendo. Afirmación que contradice los tan traídos dolores del parto de la escritura, nacidos de las ensoñaciones de Mallarmé sobre “la página en blanco” y que yo, en mis estudios sobre el poeta y sobre su ’mayor’, Baudelaire, he ligado a los problemas  de carencia de fuerza y de tensión existencial que ambos sufrían. Carencia que ni Verlaine (a su modo) ni Rimbaud (al suyo) padecían – por limitarme al cuarteto mayor simbolista.

2.- Releyendo el Fragmento 1 de mis Fragmentos de una biografía imposible

“Bajaba de los trópicos, con su cargamento aéreo de tierras azules y rojas; amasaba su rabia en campos olorosos de salvias silvestres… y se engolfaba en mis ojos durante noches enteras: el sueño de sus manos se arremolinaba  por mi cuerpo, como aguas maniatadas; desaparecía, luego, como un perro amaestrado. A veces, de madrugada, lo encontraba arrebujado en el cuenco invertido de un pino, otras, colgado en jirones de las ramas más altas de un eucalipto”

Releyéndolo, recibo el comentario de Justo Sotelo a mi última “Esquizofrenia”, publicada en Facebook. La leo… y veo que de nada sirvió mi post explicando la etimología de la palabra, hoy usurpada por la psiquiatría, y el uso etimológico que de ella hago para usarla como título de una serie de poemas que he iniciado; esquizofrenia: alma desgajada, partida, separada en dos partes. Me responde que no ve nada en mi escritura que sea esquizofrénico; vamos, que mi título es un puro adorno retórico. Yo le explico y el me contesta de nuevo… “Los que escribimos lo hacemos porque sabemos escribir. Como los que pilotan aviones o barcos porque saben pilotar…” En nuestro juego de observación y respuesta, respuesta y observación se van mezclando poco a poco dos temas: el de mi escritura esquizofrénica (o no) y el de saber por qué se escribe.

Y me doy cuenta de la ambigüedad que tenía, que tiene, el “Fragmento 1” de mis Fragmentos… ¿Cuál es su referente? No creo en las casualidades; ir a buscar mi libro, abrirlo por esa página y leerlo (mientras recibo el mensaje de Justo Sotelo) tiene que tener un sentido más profundo que el del puro azar.

Y me pongo a pensar… y pienso. Pienso como amo. Arrebatado, a trompicones. Encontrando respuestas conscientes a preguntas que sólo me he planteado de manera inconsciente; y viceversa.

¿Quién baja de los trópicos?

¿Por qué a una discípula mía, hoy catedrática de universidad, se le ocurrió centrar su intervención, como presidenta del acto de homenaje, el día de mi jubilación, entorno a la posible esquizofrenia  racional múltiple de mi persona; esquizofrenia que, al parecer, me permitía dictar un oficio a mi secretaria al mismo tiempo que estaba dibujando (sic) un poema en los folios que siempre tengo delante de mí? ¿Por qué se me ocurrió a mi, siete años después, poner el título de Esquizofrenias a los poemas que emborrono en las márgenes de los libros que tengo sobre las rodillas, mientras me estoy tomando el capuchino de media mañana o de media tarde?

Albert Camus

3.- Sé, (me lo enseñó Albert Camus, una tarde, sentados en una roca provenzal, envueltos en luz mediterránea y en el esplendor azul de las lavándulas silvestres) que para escribir sobre existencialismo no hace falta ser existencialista, del mismo modo que para hablar de la homosexualidad no hace falta ser homosexual y, concluyo, para plantear los problemas de “la naturaleza esquizoide de los humanos” ¿es preciso tener una escritura esquizofrénica? Y ¿en que se nota una escritura esquizofrénica? ¿en los sonetos perfectos, sin mácula, de un Gérard de Nerval? ¿en los ensayos de ensueño racional de un Rousseau?

Paul Ricoeur

La naturaleza esquizoide del ser humano  es una de las ‘situaciones’  esenciales de la configuración de su personalidad y se manifiesta en lo que de manera más neutra o técnica podemos llamar las aporías del yo, tal como las define Paul Ricoeur,. Empezando por el dualismo que lo configura como cuerpo total, por un lado, y como espíritu total por otro, sin soslayar la interdependencia radical de una totalidad respecto de la otra; siguiendo por las aporías clásicas del ser uno (identidad) deseando ser varios (alteridad), del ser de un espacio y de un tiempo determinado, deseando tener una omnipresencia espacio-temporal; sin olvidar los temas de la realidad y el recuerdo, de la realidad y el deseo; y otros… rupturas de la conciencia que , no, por no ser ‘patológicas’, son menos rupturas, desgajamientos, separaciones. Heridas. Esa misteriosa “espina clavada en mi carne” que confiesa tener Pablo de Tarso, en su “Segunda Carta a los Corintios”.

Pero qué tendrá que ver todo esto con mi fragmento, con la frase que Justo Sotelo me repite cada dos por tres respecto de que “algunos sabemos escribir y por eso escribimos”, con las revelaciones que me hizo Albert Camus esa tarde que acababa de dejar a Patrice de la Tour du Pin, embobado con sus caballos salvajes a la búsqueda de ese Dios que, según él, “olía a pato silvestre”.

4.- Pues no. Yo no escribo por que sé escribir. No.

Para empezar, cuando empecé a escribir a los catorce o quince años, yo no sabía escribir. MI mente se debatía entre un español que estaba a punto de olvidar (habiéndome ido de España a los once), un francés que empezaba a dominar (mis estudios los hacía en lengua francesa) y un italiano que me servía para jugar e ir por la calle, cuando salía del internado. Cada lengua ocupaba un espacio de predilección en mi mente. Si sentía, sentía en español (junto a mi soledad), si razonaba, razonaba en francés (junto al frère Sester, mi maestro de pensamiento y, más tarde, de filosofía), pero si miraba el paisaje o el jardín, lo miraba y decía en italiano (junto al fratel Bruno). Y cuando me ponía a escribir, mi párrafo era una auténtica hamburguesa trilingüe.

Eso sí era una esquizofrenia verbal, lo que viene a significar que era una esquizofrenia epistemológica y de conciencia existencial, (en la más racional y sistemática de las mentes).

Yo empecé a escribir (y empecé a escribir  con rabiosa pasión) por que tenía algo que decir (eso sentía, eso creía) y tenía que decirlo bien. Algo (mucho) que decir… y decirlo bien (muy bien). Yo empecé a escribir por que tenía que resolver, unir o conformar la pluralidad de mi yo. Porque, en definitiva tenía que recuperar o inventarme un yo, y este sólo podía inventarlo o recuperarlo en una escritura. Pues, a la esquizofrenia nativa que imponen las aporías del yo, (y que configuran la naturaleza problemática del ser humano)  se habían añadido esas circunstancias: haber llegado a ser una persona sin patria, sin lengua madre o con tres patrias y tres lenguas madres y, sabemos, que la lengua madre es el territorio conceptual, imaginario y emocional que el yo habita.

5.- Ayer, mi única respuesta posible a Justo Sotelo (a Justo le gusta mucho provocarme) sólo pudo ser la siguiente: “pues yo no escribo por que se escribir; escribo para conseguir crearme una morada en la que habitarme”. Es evidente que esta respuesta, pretenciosa, no es simplista; y merece que le trace un trayecto para llegar a ella.

Jean-Pierre Richard

Reflexionando estos días para dar forma a mi pensamiento (y coincidiendo estas reflexiones con la muerte de mi gran maestro, en crítica literaria, Jean-Pierre Richard  me vinieron a la mente lo que pueden ser estas etapas , escalones, o círculos concéntricos de aproximación.

Es evidente, si se leen mis escritos, a lo largo de esos cincuenta años que he dedicado a la producción poética, a la docencia de la poesía y a mi teorización de esa producción y de esa enseñanza, es evidente que  mi teoría de la creación literaria está ligada a los conceptos de carencia y de abundancia. La carencia, en primer lugar, como principio constitutivo del yo. (El don de la carencia, se titula uno de mis artículos más queridos) y, en segundo lugar, a la superabundancia del yo, como resultante ocasional de su actividad acaparadora de sensaciones, emociones y saberes..

Patrice de la Tour du Pin

Escribimos en ocasiones, porque hemos aprendido que la escritura es un modo eficaz para compensar las carencias marcadas por las aporías esenciales. La ficción, por ejemplo nos permite ser de varios lugares y de varios tiempos distintos de aquel que es nuestro, aunque sólo sea durante el tiempo de la escritura. El escritor necesita recrear un espacio y un tiempo con cierta ‘auténticidad’ en el que el personaje se encuentre como en su tiempo y en su espacio propio. Esta creación conlleva un ejercicio de apropiación, también, por parte del escritor.  El novelista, creador de personajes variados e, incluso contradictorios, proyecta su yo (en sensaciones, emociones y saberes, sobre esos personajes (“Madame Bovary soy yo”, dijo Flaubert, pero no sólo Madame Bovary; podía haber añadido, también Charles y Rodolphe, etc.) y puede llegar a ser legión, aunque sólo sea en las intensas intermitencias del acto creador; eso, sin llegar a tener que contemplar las soluciones dadas por algunos poetas a la pluralidad de voces que sienten en su interior (las escasas y familiares de A. Machado, las múltiples, plurales y contradictorias de F. Pessoa y, más aún, de Patrice de la Tour du Pin.

Compensaciones ficcionales (no, imaginarias, reales en la psicología existencial) de esas aporías que conforma la falla esencial de la psicología del ser humano, limitado en su realidad y plural en su deseo de identidades, y de su sueño de espacios y tiempos restringidos, por fin, abolidos.

No creo, sin embargo que sólo escribamos por que algo nos falta, porque queremos paliar la herida de una ausencia (tristeza de amor, tristeza de enfermedad, tristeza de injusticia, tristeza de muerte. En ocasiones el cerebro o el corazón, mejor, en ocasiones el espíritu está tan lleno de sensaciones (visuales, auditivas, olfativas, táctiles…). de sentimiento (alegría, felicidad, plétora amorosa…) de ideas; tan lleno, que necesita explotar en grito, en gesto, en palabra: y, entonces se pone a escribir (sepa o no sepa escribir: como aquel recluta que, de noche escribía garabatos verbales incendiados a su novia, recién descubierta, y que por la mañana me los pasaba para que yo se los escribiera ‘bien’. Y pienso en la urna que se llena y que es preciso volcar, alegoría con la que Lamartine describe el acto crador (como inspiración y como expiración, en cu carta-poema “A una señorita Inglesa”.

Escribimos por que necesitamos escribir, y en el escribir constante, aprender a escribir bien: es decir, elevar la realidad emocional de nuestras carencias y de nuestros superabundancias a la categoría de obra de arte, en la mediación de la escritura; mediación en la que nuestro ser encuentra el definitivo espacio de acogida.

6.- Es posible que, en alguna ocasión, se escriba por que se sabe escribir y se quiere exhibir ese saber; como el compañero de excursión que, sabedor de que tiene una potente voz, en medio del viaje, lanza desde el fondo del autocar un chorreón de voz, entonando una jota baturra, que a todos nos deja atónitos, pero que, pasada la sorpresa, a todos nos molesta o deja indiferentes. Escribir porque se sabe escribir sería, entonces, un acto de vanidad que no sería compensado por la belleza formal de lo que ese saber nos dice.

A mis casi ochenta años, yo sigo escribiendo  porque ya me falta semen y músculo, pero aún me sobra sangre y materia gris.

post image

¿MATRICES LITERARIAS DE LA POSTMODERNIDAD?

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


1. En un afán didáctico, para acercar al estudiante las ideas y los acontecimientos históricos, se suelen clasificar y organizar por paquetes más o menos homogéneos esas ideas y esos acontecimientos. A este paquete se le da un nombre, “Modernidad”, por ejemplo y cuando un ligero movimiento de la historia cultural anuncia un cambio en esta historia, rápido se busca un nuevo empaquetado al que, necesariamente, hay que darle un nuevo nombre, contrapuesto al anterior o en relación con él, si no tiene identidad definida para darle una etiqueta más ‘propia’ y precisa.

Está claro el delirio que le causa a la mente la sucesión de ‘modernidades’ a la que hemos asistido: de la ‘invención’ de la Edad Moderna, renacentista, a la modernidad de Baudelaire, a “les temps modernes” de J.P. Sartre y la ‘nueva modernidad’.  La razón es evidente: todo el mundo, en su época, se quiere moderno, del mismo modo que se quiere vanguardista (y de ahí, Las Vanguardias y las sucesivas “nuevas vanguardias”. El afán didáctico y su empaquetamiento (en ocasiones da la impresión de que la enseñanza es una agencia de paquetería) y el afán de toda nueva generación por afianzarse, frente a la anterior, sobre el principio de la novedad y la aventura, contra la tradición y el orden  (recuperando en hermoso título  de Guillermo de Torre (La aventura y el orden, Losada, 1948) crean, a mi parecer no pocos problemas a la hora de analizar la evolución de las corrientes culturales, privada de su curso en libertad, intermitente, ramificado, desigual, contradictorio, etc..

Algo así ocurre con los presupuestos ideológicos que sustentan la llamada Postmodernidad  (hoy en trance de dejar de estar de moda) que, al nombrarla así, modernidad, pero con un prefijo posicional, post, parecen ser muy anteriores y sistemáticamente puesta a la muerte de los grandes sistemas filosóficos modernos que organizaron el espacio, amplio espacio de las sucesivas modernidades. Sin embargo esta oposición, tonto formal como temáticamente no ha sido tan evidente.  La literatura, en el más amplio sentido de este término, ha sido, desde hace ya muchos siglos, tanto en sus manifestaciones más alejadas del pensamiento (el lirismo) como en las más cercanas (el ensayo), el descampado cubierto de cardos y de plantas rastreras cuyo subsuelo ha sido horadado sistemáticamente por dichos presupuestos, hasta tal punto que los aspectos más dinámicos, de la Modernidad, por marginales y por heterodoxos son en no pocas ocasiones auténticas madrigueras en los que empieza a proliferar y tomar fuerza aspectos que serán esenciales en la  Postmodernidad. Razón por la cual este concepto,  me disguste profundamente; como, en su día (y ya lo puse de manifiesto en mis escritos sobre Realismo y Romanticismo) me molestó profundamente,  y por razones similares, el de Prerromanticismo.

Repudio, en el campo del pensamiento los conceptos posicionales (post y pre) que definen una realidad en función de los elementos que la preceden o que la siguen, como si esa realidad no tuviera entidad propia, aunque no insular. Estos vocablos constituyen una coartada conceptual que nos eximen de penetrar en el ensí de las realidad conceptual contemplada, describiéndola en función de… (en función de premisas ya establecidas), lo que nos lleva, indefectiblemente, a una aprensión relativa y feudal de esas realidades – vicio mayor de un historicismo totalizador y radical.

Personalmente, prefiero situar cada acontecimiento en el devenir de una dinámica histórica, insoslayable, en la cual adquiere su propia  identidad (y su nombre propio, si hace falta un nombre). Una dinámica que potencie la fluidez que permite ver la continuidad y el contraste, la progresión y las paradas que llevan la mirada hacia atrás y las contradicciones que viven en su interior. El concepto de ‘modernidad’, como bloque compacto con sus orejeras ideológicas prepotentes, me molesta, pues no se atiene a una conciencia conceptual de los hechos; sino a una conciencia ocasiones ligada al prurito emocional de lo que podíamos llamar el ‘orgullo generacional’. ¡Cuánto más hermoso y exacto es el concepto y la subsiguiente etiqueta de Humanismo!

Si la Filosofía, atendiendo a su voluntad tradicional de organizarse en sistemas, es susceptible de tolerar su rotundidad de cubo y de acero, la Literatura, pulsional por naturaleza, fragmentaria por imperativo genético (a pesar del esfuerzo sistemático que implica la organización del sistema de los géneros, cuando los géneros se organizan como sistema), veleidosa y mentida en su dependencia de los humores y circunstancias más triviales del individuo que la escribe (por imperativo estilístico), la Literatura, frívola y subjetiva, no se ha integrado nunca, a mi entender, en el espacio de la Modernidad, si por tal entendemos la conciencia filosófica que rige Occidente después del Renacimiento y que tiende a organizar la visión del mundo y de la vida es grandes  sistemas (racionales- conceptuales y matemáticos).

El hecho de que la ´filosofía’ de los dos últimos siglos sea cada vez más literaria, el hecho de que el filósofo pase a ser, cada vez en mayor y mejor medida, un pensador,  puede ser un argumento que nos de la razón. El hecho de que la Literatura, a su vez,  en las postrimerías de la modernidad baudelairiana, sea cada vez más filosófica no hace sino corroborar lo ya dicho: si los filósofos estudian hoy ciertos textos literarios como esenciales es porque consideran que la fuerza  que los mueve ha conseguido burlar las fronteras que separaban los dos macrogéneros de la escritura; el hecho de que una figura como Nietzsche (y no está solo) pueda ser considerado tanto un gran filósofo como un grandísimo poeta moderno, en un mismo texto, Así hablaba Zaratustra, burla la pobre definición que del poeta  se tiene en estos tiempos falsamente ‘románticos’.

Estas reflexiones me las hacía yo antes de que empezara a caminar hacia la vejez. Al llegara ella y buscando en sus incómodas praderas pedregosas un acomodo lo menos molesto posible, el pensamiento que siento ante el problema (yo siempre he sentido el pensamiento, hasta desposarlo, y he conceptualizado la emoción, hasta convertirla en geometría lírica), el pensamiento que siento me confirma en la veracidad pretenciosa del título que le doy a este pequeño artículo, al mismo tiempo que me arriesgo a formular la propuesta siguiente:

casi todas las categorías alumbradas conceptualmente por el pensamiento postmoderno son categoría que, desde hace muchos siglos (y no sabría poner fronteras temporales precisas), pertenecen de lleno, aunque sea de manera no reflexiva, a la naturaleza misma de la escritura literaria – aunque algunas, todo hay que decirlo, eran contempladas de manera más o menos marginal tanto por el pensamiento filosófico como por el quehacer literario – me refiero en especial al espacio plural (antigenérico y subjetivo) que va a propiciar en Occidente el renacimiento y la invasión paulatina del espacio/escritura autobiográfico/a. De hecho, ésta era la teoría (bastante mal aceptada, por incomprendida, en los ambientes académicos españoles, tan historicistas aún, del libro Autobiografía y modernidad literaria, escrito en compañía de mis colegas y amigos Juan Bravo y Dolores Picazo

Estas categorías ‘postmodernas’ las podríamos formular de la menera siguiente, tomando en consideración las categorías ‘modernas’ a las que se oponen.

– En primer lugar, frente a un pensamiento sintético en el que desemboca todo análisis (considerado simplemente como instrumental), con vistas a una organización que ordene, im-plique y estructure el trabajo intelectual en función de la construcción de una unidad significante, frente a ese pensamiento un pensamiento analítico, ligado a la ex-plicación, a la descodificación, a la deconstrucción del problema o del objeto de análisis, en el que el análisis y la descodificación son un fin en sí mismos un ya-significante; pensamiento que puede llevar, a través de la fragmentación analítica que no busca la unidad final ni del proceso ni del objeto analizado, a la disolución de dicho objeto, perdido por las redes que le ha tendido el sujeto y el método (o antimétodo), pues el sujeto se identifica con el método empleado. Este pensamiento analítico puede llegar al fetichismo inflacionista de alguna de las partes, olvidando el todo; presupuesto nada peligroso, desde su punto de vista subjetivo, pues lo que pretende buscar no es una verdad sino la existencia de una realidad (no ligada a verdad)y de su funcionamiento.

– En segundo lugar, frente a un pensamiento racional, en el que se buscaba denodadamente ‘la depuración del sujeto’ y de sus existenciarios, con vistas a la consecución de una abstracción general y unitaria, (un pensamiento en el que el objeto de la búsqueda exhaustiva es lo esencial y por ello escribe ‘tratados’, es decir, estudios objetivos sobre el objeto tratado), frente a ese pensamiento racional, un pensamiento emocional y vitalista, contaminado de subjetividad, es decir de todas las marcas enunciativas del sujeto que lo formula, un pensamiento en el que la realidad, vista desde la perspectiva del sujeto, es siempre parcial y relativa y, por consiguiente no fiable (relativista). Pensamiento que, huyendo de la razón, se afianza en la experiencia autobiográfica, se fía de la intuición (lo que ahora se llaman buenas sensaciones) y se apoya en el pensamiento mítico y arquetípico, pues este es capaz de justificar todos sus procesos de simbolización emocional o imaginaria; es decir, frente a un pensamiento racional, un pensamiento existencial. El sujeto que piensa inmerso en sus componentes existenciales, primordiales o circunstanciales es un sujeto cambiante que no puede escribir ‘tratados para afirmar ‘la verdad de las cosas’, es un sujeto que prueba, afirma y se desdice, afirmado a veces sólo la duda, es un sujeto que “ensaya” – y de ahí la perfecta conexión a lo largo de todo el periodo llamado moderno entre la escritura autobiográfica y el ensayo, desde su fundador, Montaigne, a J.P. Sartre, Michel Léiris, por ejemplo, pasando por Pascal, Descartes, Rousseau, F. Schlegel, Kierkegaard,

– En tercer lugar, rente a un pensamiento que pretende ser definitivo respecto del objeto que trata (y por eso se fija con demasiada obsesión en los conceptos susceptibles de ser escritos con mayúscula, como puntos cardinales de un sistema: Dios, Verdad, Bien, Idea…), un pensamiento que convierte El Discurso del Método en “los recursos del método” y los dessacraliza, con el fin de elaborar a partir de sus circuitos irregulares, repetitivos, un pensamiento coyuntural, es decir, relativo al presente histórico del sujeto, contemporáneo, incapaz de asentar las verdades eternas, un pensamiento artesanal, que lleva a cabo un continuo bricolage con técnicas y saberes cogidos del trastero de las verdades derruidas – verdades que el mismo ha podido formular, pero que ya no le valen; un pensamiento propio del “bricolage antropológico” permanente. Y, en este pensamiento, el borrador, la corrección, el proceso, el devenir, la continua manipulación de la materia ensayada pueden llegar ser más importantes que los objetivos conseguidos (siempre precarios), con lo que se llega, por otros caminos, a la sacralización del esbozo, del borrador y, una vez más, del fragmento, culminando la erosión o el desguace del sistema. El Discurso del Método, deviene “Méditations philosophiques”, como más tarde (A. de Lamartine) se hará Meditations poétiques.

– Finalmente, frente a un pensamiento referencial que toma la realidad (el ser, el cosmos, los acontecimientos históricos) como objeto de su reflexión y se remite a ella como instancia última que pueda revalidar la validez de su actividad pensante, en función del concepto de verdad, siendo el lenguaje un mero instrumento de dicha reflexión, se irá abriendo paso un pensamiento lingüístico (en ocasiones poético) en el que el lenguaje, estructura lógica, pero arbitraria, pretenderá ser un absoluto que revierte sobre si mismo: la realidad, reducida a signos, se transubstancia en una arquitectura semiótica en la que la verdad (adecuación entre pensamiento y realidad) queda reducida a la coherencia lógica del sistema, con la pretensión de crear una realidad virtual, postlingüística – del mismo modo que la alquimia poética pretenderá crear referentes nuevos mediante una transgresión semántica (clasemática) generalizada, mediante una metáfora que olvidándose de su función ornamental o didáctica tradicional, adquiere una capacidad de creación ontológica,  creando seres y sentimientos nuevos, de nuevos mundos paralelos.

De esta cuádruple confrontación han surgido una serie de valores elevados a la categoría de ‘mitos’ de la postmodernidad; valores que, sin embargo, ya estaban presentes en la actividad literaria, contemporánea del pensamiento moderno:

1º.  Frente a valor del todo orgánico, en la unidad ideal de la obra, el valor del fragmento, considerado como un micro-absoluto de eficacia fulgurante e instantánea, capaz de vivir fuera de un contexto inmediato que lo justifique.

2º. Frente al valor de la obra acabada, perfecta,  per-facta (es decir, acabada hasta un límite que le era necesaria para considerarse como tal), el valor del borrador, del proceso, el valor del esbozo, considerado como testimonio de una autenticidad vital en acción, ajeno una escala de valores en la que antes se configuraba la idea de perfección.

3º.  Frente a la obra cumplida (el tratado), el valor del ensayo y, en consecuencia, frente al libro, el valor del artículo, siempre fragmento, puntual y circunstancial; o el valor del ‘poema moderno’, aislado en su poeticidad fulgurante (Poe, Baudelaire, Mallarmé, Juan Ramón)  del soporte narrativo o del soporte argumentativo o inserto en una narratividad o argumentación larvadas, es el caso del poema en prosa (Baudelaire y su herencia, hasta llegar a la columna periodística de autor: Unbral, tras la huella de Baudelaire y de C. G. Ruano).

4º. Frente al valor del juicio racional y objetivo que asentaba los valores en las diferentes parcelas de la vida y del pensamiento, más o menos universales, más o menos comunes y que, desde estos mismo valores podía ser contrastado, asumido o rebatido, el valor epistemológico de la opinión (en sustitución del razonamiento y del juicio) y de la sensación y del gusto, personales, (en sustitución de los cánones de belleza y de aprendizaje) y el valor moral de la autenticidad (en sustitución de la escala colectiva de los valores éticos).

5º. Frente a los mecanismos de la convicción que se asentaban en la solidez argumentativa y en el aporte  abundante de pruebas, más allá, incluso, de los mecanismos de la persuasión (ya emocional), los mecanismos estilísticos de la seducción,  como medio de conquistar al otro en su propio espacio, sustituyendo la argumentación (razonamiento y datos) por los espejismo del lenguaje analógico, apoyados en el mito y los arquetipos, o la simple imagen visual o sonora que, conquistando los sentidos, condiciona, posterga o anula la capacidad de razonar.

Es evidente que cada uno de estas categorías nos remiten más al mundo de la literatura (y sobre todo de la poesía) y al mundo del arte que al campo y a los métodos tradicionales de la filosofía. ¿Es esto razón suficiente para que se pueda aplicar al pensamiento postmoderno calificativos que se han ido desgranando a lo largo de este medio último siglo: pensamiento blando, pensamiento invertebrado, relajado, femenino, protestante, en fuga…?

Adivino debajo de cada uno de estos calificativos una voluntad mal intencionada, perversa, machista en la mayoría de los casos, al llevar al campo de lo femenino-simbólico un pensamiento ligado a la seducción, al probabilismo, al escapismo, a lo intuitivo, a lo blando, es decir, a todo aquello que se zafa o pretende zafarse de los imperativos de la ciencia o del razonamiento sólido e inapelable. Por otro lado, da la impresión que estos calificativos han nacido de la boca de un pensamiento único que tiene miedo de la pluralidad, de la variedad y de la relatividad y que pretende erigirse en una unidad y rigidez dogmática, frente a lo que se ha calificado de pensamiento protestante.</`>

Desde mi punto de vista (siempre mi “ebria razón”), tengo la sensación de que el pensamiento postmoderno es, ante todo, un pensamiento del desasosiego, no porque el desasosiego no existiera ya en el pensamiento occidental (el desasosiego nace siempre que el pensamiento se enfrenta a lo misterios de la vida y de la muerte, a pesar de la fe y a pesar de la ciencia), sino porque, en lógica histórica y cultural) el hombre de la llamada postmodernidad se ha ido negando paulatinamente todos los consuelos, todas las coartadas, que le permitían velar o adornar con la utopía o con el arte sus desasosiego. Si el hombre, a lo largo de su caminar por la modernidad,  dejó  primero de apoyarse en la fe, luego puso en entredicho la ciencia, más tarde la política y, finalmente,  la estética: último de los reductos del consuelo. La perfección de la forma y la seguridad que ésta le confería al quehacer del hombre ya no es una coartada – la coartada del artesano que sabía que, al menos, hacía bien, según la norma, según el canon, su trabajo.

Sin canon ni temático ni formal, sin estilo… hoy, el pensador y el artista trabajan en la angustiosa perplejidad.

post image

ELEGÍA ABIERTA, EN FORMA DE CANTATA NAVIDEÑA (1998 a 2015)

ELEGÍA ABIERTA, EN FORMA DE CANTATA NAVIDEÑA
(1998 a 2015)

Para coro internacional de voces blancas y solo de bajo afroamericano

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


El Niño Jesús AYLÁN, muerto en una playa de Turquía, cuando huía de la guerra con su madre y hermanos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                        1

1998. Venezuela. El terremoto

Cincuenta mil personas enterradas,
bajo lodos, desidias y furores,
comiendo muerte, allá, donde las flores
eran ayer corolas fecundadas.

Madres buscando a un Hijo, arracimadas
como enjambres nocturnos de dolores;
hombres que han enterrado sus amores
por el derrubio atroz de las vaguadas…

¡Pero mañana nace la esperanza,
con la venida al mundo, entre pañales,
de un Dios, hecho confite navideño!

Y Venezuela, envuelta en albañales,
la danza de la muerte, en corro, danza,
en el vórtice augusto de Tu sueño.

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso en la tierra ser El Hijo,
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia, de amor y de amargura!

                    2

2099. Chechenia. La guerra

Hoy nos llegan de Grozni los graznidos
del cuervo, hermano audaz de la metralla
rusa, mientras la nieve tapa y calla
los susurros sin voz de los heridos.

En Moscú, el nuevo Zar, entre jipidos,
lava, con elecciones, su batalla,
mientras, por el dolor de Mikenskaya
van mil doscientos muertos ateridos.

Y aunque mañana, desgarrando el velo
de la esperanza, bajará del cielo,
el Amor hecho carne entre pastores,

Chechenia, amortajada de inocencia,
por la meseta helada de Tu ausencia,
se morirá, ahíta de estertores.

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo,
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia, de amor y de cordura!

                            3

2000. Turquía. De la guerra al terremoto

Aún no se han callado los aviones
yanquis, por los alcores de Pristina,
regalándole un muerto a cada esquina,
como prueba infinita de sus dones…

y ya se quiebran los agudos sones
que rajaron, del valle a la colina,
Turquía cuya cúpula turquina
fuera cielo de añejas ilusiones.

Todo es muerte que el hombre, con su rabia,
engendra – y Dios consiente, en su indolencia:
muertes, como vendimias infinitas.

Y corre en Tus lagares nuestra savia,
mientras baja Jesús, con su inocencia,
del palacio de luz en el que habitas.

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo,
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia, de amor y de ternura!

                    4

2002. Afganistán. La peste.

Hoy baja hasta Kabul el galgo afgano,
llega herido de muerte, son sus ojos
como estrellas caídas, dos abrojos
en la palma aterida de una mano.

Baja de Tora Gora… En el llano
no hay luces navideñas, sólo rojos
jirones de hambre y muerte: los despojos
del que Cristo nos diera como hermano.

Este Cristo que nace entre pañales
para decirle al mundo, con su verso,
“mientras arda el Amor, hay esperanza…”

La esperanza… la arrastran nuestros males
como una cloaca de rencor que avanza
cubriendo de carroña el universo.

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo,
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia, de amor y de ternura!

                           5

2003. Argentina. Los niños hambrientos.

Argentina, que un día fuera un río
de manjares, en plata culterana,
hoy se esconde en el antro en el que grana
la muerte de sus niños – vientre frío

y seco, boca yerma, ojo vacío
clamando en el silencio: cerbatana
que arroja rencorosa, aunque vana,
su blasfemia de amor contra el hastío

del que nace Jesús entre despojos:
brota del corralito, como un pino
con guirnaldas y gritos de colores:

¡Navidad, Navidad…! y nuestros ojos
en la magia de los televisores
asumen, en la Noche, el desatino.

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo:
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia y de amor en desventura!

                         6

Irak, 2004,5… de nuevo la Guerra

Entre bromas de rancho (sin rancheras)
sobre Bagdad (ladrón) caen en tromba
bombas, por las llanuras y las lombas
donde Abraham te robó las primaveras

de una inocencia simple y sin quimeras.
Ahora, hijo de Dios, tensas y combas
tu ser hacia el Azul, entre las bombas
que caen sobre Ur, tersas, certeras,

y dudas de tu afán de ser vocero
del Amor, como Cristo en los Olivos
dudó ser Dios, sudando sangre y llama.

¡Vuelve, Jesús a ser blanco cordero,
fingiendo que en las pajas de tu cama
eres vida de Amor entre los vivos!

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo:
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia, de amor y de ternura!

                        7

2007. Pateras, siempre pateras

Ya llegan las pateras… con su carga
de noches derrumbadas por las manos
de los que son, en fe, nuestros hermanos,
ocultando su orgullo tras la sarga

de cerda estricta que le ofrece, amarga,
nuestra justicia (o caridad). Villanos
somos todos en el silencio, y vanos
los esfuerzos del brazo que se alarga

para tender la mano: nuestras leyes
imponen la distancia y el rechazo
del niño que, sin cuna, solo acuna

un miedo que lo estruja en su regazo
¡Belén, siempre Belén! y el Rey de reyes
nos llega en una noche inoportuna.

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo:
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia y de amor en desventura!

                          8

1908. De nuevo Afganistán

De Irak a Afganistán: hoy, hay razones
para seguir matando – un concierto
firmado entre Naciones. ¡Gran acierto
para llenar de paz los corazones

de los que, unidas, tiene sus raciones
de bienestar aseguradas! Muertos,
de cruz o luna, alfombran los desiertos
con rojas y olorosas floraciones.

Si no es el coche-bomba, es la redada
la que siembra la flor de la metralla…
y Europa no se entera, encanallada,

de que es su fe en la Vida la que estalla
frente al Belén falaz de su morada;
y esperando la Paz, calcula y calla

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo:
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia y de amor en amargura!

                    9

2009. Aquila- El Terremoto

De nuevo tiembla Dios por los alcores
sembrados de cipreses y azucenas,
donde santos descalzos, con melenas,
plantaban versos y rezaba flores.

Capillas que eran chozas de pastores,
dulces aliviaderos de las penas,
– azules cielos y colinas sienas –
son ahora delirios de estertores:

columnas y dinteles, como mazos,
aplastan cráneos, pechos, piernas, brazos,
mudando cada flor en un sollozo,

Como antaño, en Asís, ¡por qué no baja
el niño Dios, en luz, hasta su paja
cegando mi bramido en este pozo!

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo:
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia y de amor en amargura!

                       10

2008…2015… España. La crisis.

Veo cinco millones de parados
con las manos vacías y los ojos
bordeados de líquidos abrojos
vagando, sin un euro, en los mercados.

Unos ya sin abrigo, desahuciados,
otros, que miran, tristes los tastrojos
de una empresa cerrada. Andan cojos
del alma y en dolor, sin luz, saciados.

¿Cómo implorar al Dios que con su mano
multiplicó los panes y los peces
con sólo levantar la voz dos veces

allá por los parajes de la guerra…?
– ese Dios que hecho Niño se destierra
lejos del Padre, en su esplendor, lejano.

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo:
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia y de amor en amargura!

                      11

Siria, 2015. Los desahuciados

Nos llegan de Damasco y de Palmira,
lugares de Esperanza y de Hermosura
antaño, y hoy zarzales de locura
donde el odio, en la fe, brama y delira.

Dejaron las pateras que, con ira,
el mar zarandeaba, y en oscura
desbandada, cubriendo la llanura
de nieve helada, aunque blanca impura,

llegan. Hombres, mujeres, unos viejos
y otros niños salvados de la ola
– Aylán murió de bruces entre guijos

y nunca llegará…
Oigo a lo lejos
un canto de mentida caracola
que anuncia a Dios de vuelta entre sus Hijos

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo:
ofreciéndole al hombre su cobijo
de paciencia y de amor en amargura!

……………………………………………….

FINAL

Acaba de acallarse el dulce trino
del pastor convocando a la majada…
pero sigue cubriendo la riada
el grito de pavor del campesino.

La Navidad se fue por donde vino…
pero la tierra sigue macerada:
Señor, oye mi voz, ante la Nada
que le ofrece a mi amor Tu desatino.

Seguiré convocando Tu palabra,
por más que con silencios me atormentes,
convirtiendo este mundo en una plaga.

Seré la reja herida que Te labra,
para ver si das fruto, y no desmientes
los sueño que sembramos por Tu llaga.

Coro

¡Hosanna al Padre Dios, allá en la altura,
y al que quiso, en la tierra, ser El Hijo:
no me dejes, Señor, sin un cobijo
que salve mi dolor de la locura!

post image

El POEMA EN FORMA HEREDADA, EL COMPROMISO Y EL RIPIO (BAJO EL PARASOL DE JRJ,  G. GUILLÉN, G. DIEGO  Y CERNUDA)

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


1.- Releo los poemas insignificantes de hace unos días – mis poemas, incapaz de enfrentarme con la realidad o consciente de que la realidad real (‘les faits, rien que les faits’, iba gritando Zola por las avenidas lujuriosas de sus textos, ya fuera en mercados de ciudad, ya fuera por los matorrales del campo, en primavera, cuando se encaman las parejas adolescentes de los pueblos) nada tiene que ver ya con mis quimeras existenciales o metafísicas… Releo mis poemas y veo que son cada vez más insignificantes (ya lo he dicho), que se acercan cada vez más (¡pero sin insultarme!) a lo que Juan Ramón llamaba los ripios de Jorge Guillén. Y es verdad, son ripios (no los míos, espero – los de Jorge Guillén).

Acabo de releer a este poeta y, sin poder admirar ya, como inigualable, la perfección formal de sus décimas (he descubierto otras tan buenas – para empezar las del teatro del siglo XVII), encuentro su temática no obvia, pero sí vacía de existencia. Vibra el concepto; a veces no es ni siquiera el concepto lo que vibra, sino la simple compresión sintáctica de las palabras (su racourci, de flecha, hubiera dicho Mallarmé – su lejano maestreo), pero no siento que debajo de ese latigazo sintáctico haya un cuerpo que vibra o haya vibrado.

Los releo… y superpuestos al sueño de ayer (no lo he escrito y volverá algún día, pues sueño que no escribo se convierte en pesadilla) estos poemas me traen arrastra la imagen de la niña vietnamita mong, perdida por los caminos abarrancados de los arrozales vietnamitas. La niña va cuesta arriba, mientras yo bajo, alejado del grupo (somos seis y el tropel de mujeres y niños que nos sigue), por caminos inundados como cauces de torrentes, hacia el río que atraviesa, desmelenado, el poblado.

Me he retrasado, empeñado en hacerle una foto a dos gigantescas mariposas de un amarillo crema dorado que, descaradas, persistían en posarse en mi máquina de fotos.

Cierro los ojos, y veo el grupo allá abajo, mientras ‘hablo’ con la niña de unos tres años, que sube a contracorriente con un manojo de collares de ‘un euro, un euro’, en su mano izquierda.

Siempre (yo) perdido en mis sueños por barrios que desconozco, en désarroi absoluto. (Pongo la palabra en francés, pues ninguna otra me vale).

Siempre (ellos, esos niños), en medio de un descampado de escombros y de matorrales ante (¿debo decir en, en medio?) los bichos – gusanos o insectos – que, aunque aún vivos, les van devorando los cuerpos.

Como casi siempre que tengo sueños de esta especie (la más recurrente con los sueños de inundaciones y de guerras – ya desterrados de mi subconsciente por la escritura), antes de perderme enredado en la noche, venía de dar una conferencia.

Pero hoy no recuerdo nada; sólo que, en sueños,  me he perdido.

2.- Ahora, después de unas horas quiero recordarlo, pero (¡y no sé por qué!), en vez de recordar los detalles del sueño, me he puesto a releer los poemas escritos hace unos días.

Y releo los poemas escritos hace unos días y me pongo a buscar razones, sentimientos, temblores, picores – un simple picor en la entrepierna del alma -, capaces de ahuyentar el fantasma de Jorge Guillén. No. No puedo ser, quedar reducido a un simulacro de Jorge Guillén.

Pobre Guillén. Creo que fue una buena persona; pero no tenía el don de la poesía; tal vez sí, barroco, el don del concepto versificado. Le faltaba, como decía antes (cosa que no le faltaba a JRJ, a pesar de lo que sea ha dicho), ‘suciedad existencial’ a sus poemas; pero hace unos versos, mejor, unas estrofas deslumbrantes. Que era un buen hombre nos lo demuestra su actitud política en la Guerra Civil, su exilio… y su voluntad de hacer una poesía comprometida después de la guerra. Pero, entonces, ¡que desastre de poesía. Alejado de sus esplendorosos ripios, no sabe adoptar ni el tono, ni el ritmo, ni la metaforización pedestre que exigía esa poesía ‘en la Historia’. Podía haber hecho lo que hizo Miguel Hernández: llevar su barroquismo de forma y de lenguaje a Viento del pueblo, libro tan barroco y preciosista como El Rayo que no cesa. No; Guillen cambia totalmente de registro (deja de ser él) y ‘la caga’; ¡pero cómo!

Vuelvo a sus ripios adorables, a pesar de la opinión de JRJ.

No puedo desmentirme: Cántico me ha enseñado mucha poesía, a pesar  de todo. Tal vez la poesía cósmica que ya estaba escondida o fragmentada en Juan Ramón y que en Guillén se evidencia y, al evidenciarse, tal vez se corrompe en su propio deslumbramiento formal y metafórico, sin llegar al esplendor mediterráneo de  Paul Valery, su verdadero maestro, como ya dijo certeramente Luis Cernuda, tras JRJ, y tal como analicé en mi articulo sobre el autor de La realidad y el deseo, pero en su dimensión ensayista. (Ver Perfil de Cernuda, Editado por Javier Huerta).

3.- ¡Como decir la histeria, la vacuidad, la injusticia de la vida, frente a este mar azul, cargado de destellos de un amarillo violáceo, en medio de este frescor duplicado que llega, por delante de las olas y por detrás de la silva (como dicen los gallegos) que recorre el sotobosque, a espaldas de la casa!

Cualquier cosa que dijera sería hipocresía… Ya ni siquiera puedo pensar en irme, abandonar todo e irme, como en mi niñez, en pos… ¿de qué? Ya no existe ni la posibilidad de es irse. No sé donde podría marcharme hoy, cuando toda caridad y toda justicia, incluso la más desinteresada es sospechosa de neocolonialismo.

Antaño me fui.

Y todo era puro y hermoso en la hermandad de todos, como hijos de Dios. Digan lo que digan ahora los mequetrefes de esta Europa (y España más) en descomposición, que no saben lo que es abandonar todo, voluntariamente, para seguir a Cristo y llegar, con Él (o sin él), al prójimo.

No abandonar todo por la Nada.

No puedo ser poeta sin tener siempre presente a ese prójimo, incluso en mis devaneos de humo por la Ría o en los devaneos de mi verbo por mis ripios.

SÁBADO, 24 DE JULIO DE 2018

Ayer, tumbado en la playa…
– ¡Y así piensas ser poeta! –
frente a un mar azulvioleta
mantuve a mi dios a raya.

¡Así pienso ser poeta!

La zozobra se me acalla…
la comezón se me aquieta…
y la Idea, ya sin meta,
como una barcaza encalla.

¡Así pienso ser poeta!

Poeta de cuerpo entero
que abandona sus quimeras,
como el agua del estero

cuando baja la marea.
Poeta aunque tu no quieras
que abandone la pelea
con el ángel. ¡Ser poeta
aunque a caballo no vaya:
dios derrumbado en la playa
de este mar azulvioleta.

¡Así quiero ser poeta!

– Ya sé que te huele a Juan Ramón, el poema. ¡Cómo no te va a oler, si todo el poema sale al rebufo de uno suyo, “A caballo va el poeta / qué tranquilidad violeta…”

– No te pierdas en rimas que son ripios, como se perdían antaño poetas de gran inspiración (tú, también la tienes) cuando, a falta de palabras (la iglesia se las había apropiado todas, con sus misterios, con sus dogmas y con sus misticismos), querían, a fuerza de sones y sonsonetes (¡sonsonetes¡), dar con el secreto de lo inefable (si, inefable, inasible), sin darse cuenta de que lo inefable huye de musiquillas de organillos y de guitarrones rotos.

¿No harías mejor en volver, en asentarte en tu versículo, libre, amplio y sereno (a veces – pocas veces) o arrebatado y roto (casi siempre), en el que todos reconocemos tu modernidad. Los sonetos te los toleran o porque son rotundamente barrocos (un ejercicio, al fin y al cabo, en el que consigues meter algo de fuego – el fuego que te sobraba, cuando le escribiste a Gerardo Diego diciéndole que lo habías elegido a él como interlocutor porque unía “en su poesía los dos elementos para tí indispensables – el diamante y el fuego” – y el te contestó diciendo que tu poesía tenía, tal vez, “demasiado fuego y aún muy poco diamante”, pero que persistiera en el trabajo, porque se notaba “en ella un ritmo muy personal, persistente”.

Tenías diez y ocho años y acababas de leer Alondra de verdad… ¡Dios mío!, cómo suenan aún en mi los rumores marinos de las ‘playas de Mindanao y de Mindoro’, por las que habías transitado de niño, en imaginación ardiente, tras la huella de Francisco Javier, ese santo guapetón, según las estampas, al que le debías tu nombre y, como buen nominalista trascendido, casi tu vocación: toda palabra lleva en sí su propia trascendencia (me auto cito, qué vanidad). También te los toleran porque, satíricos y políticos, en ocasiones, no dejan de ser poesía menor, de la que se emplea para divertirse entre amigos, después de una comilona – pero que no hacen a un gran poeta, aunque si hicieran a Quevedo.

“Amor llaman ahora a la jodienda,
A darle al falo con furor felino,
Hasta hacer del cipote un cebollino
Que escabechado el coño se merienda… (y así hasta 14).

– ¿Tú crees que me pierdo, en estos poemas escritos en tono menor, por rimas que son simples ripios, mientras suena en el fondo de mi mismo ese rumor constante de mar adormecido por la lejanía de los vientos brutales… y a mi derecha, en la cadena, el piano de Petrucciani (el CD me lo regaló Rori, hace dos o tres años), con su descompás de jazz – ‘como tu verso, como tu verso, cuando no escribes poesía formal’, me repite siempre ella.

4.- Es evidente que noto algo distinto en mi último acercamiento a la poesía; algo distinto, tanto en el fondo como en la forma, por respetar la división convencional, tan injustamente denostada. Si los términos no son ajustados, es indudable que la creación artística se juega en dos niveles antitéticos: el del espíritu que busca como encarnarse, es decir como tener una forma material que le de una existencia aparencial, y el de la materia informe (o pre-forme) en la que el espíritu (idea, concepto, sentimiento, deseo, añoranza, espejismo, etc.) busca una carne para hacer posible esa encarnación. Realizada esta encarnación de la carne en verbo, la división dualista puede resultar inútil o nociva a la lectura o a la contemplación; pero, durante el proceso de creación esa dualidad dialéctica es insoslayable. Como en toda dialéctica resuelta en parto, el intercambio de elementos se consagra en la unidad.

– ¡Vale!

Yo no puedo olvidar esa dimensión dialéctica. Por razones ontológicas, ligadas a la herencia metafísica de mi pensamiento (El verbo se hizo carne para que la carne se haga verbo – y eso, incluso, en ausencia del misterio de la Encarnación, “porque si no se hace verbo se hace trizas” – y vuelvo a auto-citarme) y por razones epistemológicas que, luego, la práctica de la escritura y de la enseñanza me ha ido confirmando.

Por ello, si hay algo distinto en el fondo, tiene que haber algo distinto en el nivel formal de mi poesía.

En la forma me gusta volver a jugar con las rimas y los metros.

Jugar.

¿Quiere eso decir que recupero la dimensión del juglar?

Cuando se juega, ¿es porque no hay substancia, porque el pensamiento o el sentimiento no se sostienen por sí solos?

Estamos, de nuevo, frente a la eterna dialéctica que agobia y ahoga la poesía del siglo XX (y la que sigue).

Pero si en la poesía no hay juego musical (jouer du piano, jouer de la flûte…y por qué no jouer du sonnet) ¿en qué se diferencia la poesía de una prosa honda y sentimental, con una semántica densa que intenta levantar de sus madrigueras bien escondidas, nociones y sentimientos que ningún perro ha levantado aún, prosa capaz de acceder a esos espacios que algunos (algún amigo mío, incluso) llaman “la música de las ideas”? Y pienso en la prosa de Pascal, en la de Bossuet, en la de Kierkegaard, en algunos fragmentos de la prosa de Heidegger, etc. No pienso ni et Lamennais ni en Nietzsche, auténticos escritores de poesía, si no en los juegos del metro y de la rima si en los del ritmo y la asonancia. ¡Existe en ellos un trabajo sonoro que es musical!

La música exige siempre ese trabajo sonoro. Como la pintura exige el trabajo cromático y la escultura el trabajo de los volúmenes.

El arte pide siempre esa plasmación en la materia. No se contenta con lo nocional ni lo sentimental. Si ‘desposamos la noción’ (como quería Mallarmé) es para tener con ella un hijo: sangre, carne y huesos… que son materia y forma, y que lloran, aunque también puedan llegar a soñar.

¡La música de las ideas! ¡La música de las almas, de las olas, de… Siempre, por pereza conceptual, la caída en los mismos lenguajes analógicos, lenguajes de aproximación, de tanteo, que huyen del acercamiento conceptual a las cosas y a las ideas, porque si se someten al concepto y a la palabra ajustada, la idea – el deseo de idea, se diluyen en nada.

Yo no puedo pensar en una poesía que no sea musical (Mozart o Schoenberg, o Lutoslawski o Keith Jarrett), como no puedo pensar en una pintura que no sea color.

Lo digo siempre, más allá de textos que no aspiran a ser poesía (o poema, mejor sería ajustar el concepto a esta palabra, poema: no admite devaneos, cuando se la ha precisado como es debido, depurando los avatares de su historia azarosa, no invita a ambigüedades absurdas y delicuescentes como la palabra poesía. Claro, que el uso de esa palabra permite a cualquier imbécil con dos temblores en el escroto del alma sentirse un grandísimo poeta.

5.- El poema, exige una composición – como la partitura, el cuadro o un objeto arquitectónico), textos que no aspiran a ser poema pero que nacen llenos de poeticidad (en el sentido más técnico que le doy a esta palabra), para esa música de las ideas está el (mal) llamado poema en prosa. Aunque no sé si la perversión reside en el término en sí o en su oposición (implícita) a poema en poesía. Esa era la oposición profunda que le quiso dar al término Baudelaire, al sacralizarlo, extrayéndolo de una tradición confusa en la que se perdía en medio de cualquier texto que, dado su contenido emocional o descriptivo, se instalaba en la aprehensión ‘sublime’ de la vida o de algún elemento del cosmos. Por eso, el poema en prosa de Baudelaire es ciudadano y cotidiano. Pero ni sus dos discípulos más directos le siguen: el poema en prosa de Mallarmé y el poema en prosa de Rimbaud no son baudelerianos. Siguen instalados en lo sublime, siguen manipulando el lenguaje con el fin de extraerle analógicamente lo no dicho… Pero, no están escritos musicalmente. Si en ellos  hay trabajo de la materia sonora, este es mínimo o secundario. El poema en prosa no se opone al poema en poesía sino al poema en música.

Poema en prosa; es decir, ajeno a la composición musical del texto.

¡Cuando hay creación de versículo (de versículo de verdad; no porque se rompa una frase en fragmentos gratuitos que ponemos de aquí y de allá por la página hay versículo o verso libre); cuando hay versículo, dependiente de una prosodia rítmica y sonora – y, también de una prosodia sintáctica – ya hay composición, ya hay música, ya hay juego: on joue des mots (tomamdo esta última palabra en su materialidad más pura, agrupación de fonemas) de la misma manera qu’on joue du piano.

Si le quitamos el juego musical a la poesía, la poesía pierde en mi opinión (no sé si en mi última opinión, antes de que me calle definitivamente) su razón de ser; y tienen razón  los que piensan que la poesía debería separarse del horizonte literario, pero sin entrar de lleno en el horizonte artístico (puramente plástico). Habría que crear para ella, entre uno y otro, una especie de reino especial, como el reino de los hongos, entre el animal y el vegetal. Para eso, la música de las ideas, (y lo subrayaría tres veces), ya está la prosa, con todas las posibilidades que ofrece.

Qué letanías, sin sentido poético, llenas de ideas y de sentimientos vulgares, de intuiciones vulgares, hilvanan ciertos poemas modernos que oigo (alguna noche en la radio), que leo en libros y en antologías al uso, cuya razón de ser estaría en la reclusión más o menos privada de un diario íntimo o en la revista de un grupo de boys scouts, o de asistentes a unas jornadas de convivencia social, en una escuela socialista de verano: los rituales laicos del laicismo.

La poesía exige el juego (musical y retórico). Otros espacios que hoy se dicen poesía serán prosa honda, garabato auténtico, escritura transida de mucosidad amorosa, lustrosa… o lo que sea.

¡Que magníficos párrafos de novela (Zola, Proust, Mauriac, Joyce… ahondan en la poeticidad semántica mucho mejor que esos otros poemas que nos quieren vender hoy como poesía – la auténtica poesía de la Postmodernidad moderna. ¡Y encima nos ponen como ejemplos a seguir modelos que nunca siguieron los patrones de tamaños engendros. ¡Cómo los iban a seguir si todos ellos (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Apollinaire, Rilke, Eliott, etc eran unos auténticos malabaristas del juego musical – además de otras cosas!

Decía que he cambiado también los temas. No; creo que no. Creo que me he equivocado al decirlo. He sufrido, sin lugar a dudas, un espejismo provocado por la obsesión  de defender el juego musical en el poema. El juego musical nunca es juego mecánico (como ciertas partituras del primer barroco); es, también, tonalidad, contexto, vivencia anímica  y corporal que se hace e-vidente en la parte material del lenguaje.

Y para acabar me pregunto: el gran ripio, el ripio de calidad, el ripio que toca a los abismos y cumbres de la música, ¿Puede ser considerado simple ripio?  Voy a releerme a Góngora, Valery y Guillén y al mismísimo Miguel Hernández, maestros sublimes del ripio.

17 DE JULIO DE 2018

post image

DE LA CREACIÓN, LA CORRECCIÓN Y LA PUESTA EN ORDEN DE LA OBRA

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


Del SEGUNDO CUADERNO DE LA ENSENADA,
Sabado, de julio de 2018
Javier del Prado Biezma

1.No puedes hacer proyectos de un día para otro. Te acuestas con un cielo espléndido de estrellas y de luna llena (caía al sureste de los tejados del barrio pesquero y su luz convertía en brumas desiguales los distintos follajes de los árboles que se alternan en el corredor que recorre la rega de Brea) y, hoy, tendremos que quedarnos en casa.

No me apetece leer (cada día me apetece menos leer – si no es poesía o ensayo; la ficción me aburre – si no pienso acerca de ella y de sus trampas; y, entonces, me divierte.

Prefiero mirar el mar, el monte.

Y, si después de mirar un buen rato, tengo algún cuaderno delante, prefiero escribir; a mano. He recuperado el placer de escribir a mano en libretas pequeñas que lo mismo me puedo meter en el bolsillo que tener abiertas, reventadas, encima de la mesa. Debe ser la influencia de los cuadernos de viaje: escribes en ellos, cuando caes derrumbado en las camas de hotel (cuatro impresiones, dos descripciones, un desencanto) pero no te ‘sitúas’ en acto serio de escritura.

¡Horroroso, ese acto de escritura! ¿Cómo se puede ser escritor profesional? Se escribe porque sí; como se mea, como se come, como se sueña, como se tienen pesadillas, como meditas sobre el día pasado después de un día que no te ha dejado un minuto libre, como se reflexiona sobre su propio cuerpo después de un fracaso sexual, como se piensa en Dios o en la no existencia de dios; así… como una necesidad fisiológica o una necesidad metafísica. Pero ser escritor profesional… ¡qué aberración! Pretender ganarse la vida escribiendo ficciones o metáforas ¡que absurdo! Vivir de la escritura (o vivir del arte), creo que es el peor paso que ha dado el hombre moderno de cara a su relación con la estética, como modo de aprehender, en sus redes de belleza o de horror, las volátiles y cantarinas moléculas del ser. Te conviertes en artesano, en obrero; muy útil – para la sociedad: haces preciosos botijos, preciosos saleros, centros de mesa deslumbrantes como el de Cellini para Francisco I, magníficas estatuas para adornar los palacios de los papas, escribes cuentos que entretienen a los niños, novelas de amor que hacen soñar a las mujeres y hombres vacantes, libros didácticos que enseñan el arte de resistir las tentaciones (incluso la del suicidio), etc., etc.; todo muy útil y, según las circunstancias, muy bien pagado.

Pero. ¿Es esa la función del arte tal como la había ido construyendo la (Renacimiento, Romanticismo, Simbolismo, Surrealismo…) el devenir de la estética? El artista había ido abandonando su condición de artesano para instalarse, peligrosamente, en su condición de artista. (¡Vale, vale! Pido perdón a todas vuestras protestas democráticas bien pensantes. Cuidado, que yo a veces también pienso así: ¿de qué sirve un arte que no redunde en gesto positivo sobre la colectividad? Si, pero a posteriori; sin intencionalidad previa; sin voluntad profesional y/o crematística que lo determine o condicione.

Hay mártires; evidentemente: quisieron vivir únicamente de su y para su arte, pero no quisieron instalarse en una actividad profesional. Viviendo el arte sólo y de manera exclusiva en vocación, se murieron de hambre. Son los menos. No siempre los más geniales. Per, en el imaginario colectivo, swon los modelos.

Seducen y asustan.

2.Pero, ¿donde he ido a parar? He vuelto a mi tema obsesivo de siempre. Si yo lo que quería era llenar esta mañana de sábado sin grandes esfuerzos.

Pero, ¿donde he ido a parar? He vuelto a mi tema obsesivo de siempre. Si yo lo que No pudo contemplar el mar: no existe; la bruma me lo ha borrado a chafarrinones como un mal dibujante que no maneja como es debido los perfiles limpios de la goma. No quiero ponerme música que me absorba: me hace sufrir, si es demasiado buena, cuando tengo el alma sensibilizada por cuestiones artística: nunca, en ningún espacio, como en el de la música tomo conciencia de las insuficiencias de mi ser: oigo un cuarteto de Beethoven, y me pongo a llorar: ¡como se puede escribir eso! ¿cuánto le pagaron por escribir eso? Siento que vuelvo a las andadas.

Para hacer algo me pongo a ordenar las carpetas antiguas que me he traído de Madrid.

Lo del orden debe de ser un problema de vejez. Siempre he tenido fama de desordenado, aunque creo que lo era menos de lo que se me ha dicho. Estaba el desorden de las cosas de la casa: camisas, trajes, pasta de dientes, peines… Pero mis fichas, mis archivos, mis apuntes, mis carpetas con escritos más o menos seguidos, todo eso lo tengo puesto siempre a buen recaudo; lo que no he podido hacer es organizar todo ese material en libros o cosas similares más o menos coherentes. Escribía cuatro o veinte páginas, las metía en una funda o un sobre y le ponía un título al conjunto; de este modo he ido generando decenas y decenas de títulos que no me llevan a ningún sitio y que ahora tengo (quiero) ponerme a ordenar: es un poco como si ordenara mi vida, como si estructurara los momentos más incontrolados y perdidos de mi vida.

Es evidente, el orden es un problema de vejez. El joven crea y procrea. El viejo pone en orden su vida y ordena. Ahora no aguanto una camisa fuera de su sitio, un traje que no esté colgado en su barra – mirando todos del mismo lado, como en formación militar. No consiento acostarme una sola noche sin poner las cosas de la cocina, después de la cena, en orden; si, cansado, no tengo fuerzas para meterlas en el lavavajillas, las ordeno en los pocillos y sus entornos por categoría: los vasos con los vasos, los cubiertos con los cubiertos, los platos, en el fondo, respetando escrupulosamente sus tamaños, como construyendo un soneto, en vertical invertida.

No sé si esta necesidad de orden es reflejo de la impotencia creadora. Es posible (aunque sigo escribiendo cosas nuevas, y los proyectos me brotan en las noches de insomnio como cuando tenía treinta años); pero, algo tendrá que ver con el hecho de que la vida se acaba y con que no quieres irte de este mundo sin haber organizado todo lo que has hecho o soñado; pensando que así dejas una Obra perfecta – una Vita Nuova.

3. Es posible; pero, no puedo negarlo: el orden me obsesiona. Y ¡menudo problema para una persona que no ha parado de escribir, publicando casi exclusivamente aquello que se refería a los temas teóricos y críticos de su profesión!

Pero no es este problema el que me asusta. Sí me asusta, sin embargo, la repercusión que esta obsesión por el orden pueda tener en mi pensamiento estético – en mi quehacer estético, (si quehacer me queda).

Desde jovencito, mi obsesión (tras la carta que me escribió Gerardo Diego cuando le envié mis primeros poemas) ha sido la conquista de la forma – no de las formas regulares, de la forma: dar al ritmo, al fuego que siempre me ha devorado, su marco adecuado – la palabra exacta, sus ecos necesarios, musicales y semánticos; no dejarme llevar por la torrentera que me devora las orillas del ser, hasta dejarme con los bordes descarnados, con las rocas y raíces a flor de corriente. De ahí mi trabajo con la canción, hasta reducirla a estructuras mínimas, mi trabajo con el soneto que no te permite derivas ni meandros. Ahora, el peligro sería reducir el poema a esa perfección formal, cuando el ritmo y el fuego del cuerpo se me van agotando.

El orden siempre es forma. Germinativa si lo que has ordenado era tan potente y abundante que te han sido necesarios esfuerzos ímprobos de trabajo (jardinería, ebanistería, alfarería, cantería, orfebrería) para darle el número, la forma y la dimensión adecuada al volcán del ser. Castradora o estéril cuando ya hay poco que ordenar, unos cuantos goterones de esperma mental.

Veremos si estos poemas que estoy escribiendo ahora (cuando he dejado de lado mi versículo) no son una trampa. Al final de la vida poética de Gerardo Diego, las formas tradicionales si fueron una trampa.

Sea como sea, lo que si tengo que ordenar son mis cuadernos, mis carpetas y los montones de páginas sueltas (fichas en caja de zapatos – a lo Mallarmé) que voy sacando de los armarios.

Lo que me he traído a Boiro es un caos: hay de todo – de 1960 a 2010: copiado ya en limpio (publicado, incluso, pero olvidado) y nunca vuelto a ver desde el momento de su escritura, poemas y prosas sueltas, textos que he ido incorporando a los títulos que he salvado de esta selva y hojitas para las que no encuentro ningún acomodo. Sin embargo, son un momento, un movimiento, de mi yo. Las debo salvar – al menos para mí.

Ya he dicho en varias ocasiones que no entiendo la escritura poética como una selección (antología) de poemas sublimes (o mejores) dignos de ser ofrecidos al público para que los lea sin su contexto de evolución, vital y poética. Ese principio (antológico) que defendía Luis Antonio de Villena en la prensa, cuando apareció la Obra Poética Completa de Gabriel Celaya (condenada a ser reducida a Antología, decía, dada, sin lugar a dudas su desmesura sin ‘perfección’) no responde a la función existencial y ontológica que yo le pido a la escritura. Responde a un simple principio estético – o, incluso, a un principio cosmético, ligado a la moda.

4. La ‘Obra completa’ debe existir como testimonio o, mejor, como encarnación en Vita nuova de la vida – aunque luego vengan los antólogos convertidos en espigadores de momentos sublimes (en perfección formal o en sintonía con los gustos de la una determinada época). ¿Qué quedará de la (necesaria) obra poética de Luis Antonio de Villena? ¡Ojo, que esto no quiere decir que cualquier textículo (sic) deba pasar a formar parte de esa obra total – si no participa la alquimia o de la encarnación que los ha convertido en Vida!

Recojo aquí algunos de estos textos sacados del olvido.

Primer texto.

“Que he sido un místico perdido, ¡nadie puede dudarlo!a/p>

He vivido siempre gracias a algún absoluto que me ha llevado en mi vida íntima de la exaltación del niño deslumbrado a la precipitada caída, en agua, en nieve, del adolescente cuyo semen de verbo y de mirada no encontraba flor o copla para acallar el grito de su aguacero de voces y de palmas y, luego… el éxtasis de cuerpo y de palabra en el que a diario vivo.a/p>

Vivo en grito.

Viví (y aún vivo) como Cristo, hasta la sangre de Getsemaní; aunque haya perdido la fe, (cierta dimensión, profundidad u horizonte, de la fe): Vía Crucis de llanto y de desgarro, vivido con la humildad (y el silencio) de un anacoreta que se pierde en medio de la muchedumbre (calles, despachos, oficios, reuniones, encuentros) para que su llanto sea confundido con el orín de los perros, y el desgarro de su carne, con las banderolas de hastío que tiende el transeúnte por el silencio luminoso de las aceras,

infinito.

¡Por qué coño me engañaron!

¿Por qué dejé prendido mi cristalino de la espina más alta (hermoso color caoba, acerado, casi negro en su punta) de una corona que sólo coronaba una desesperanza

– ¡y una ilusión! –

tan atroz como la mía.

¿Y qué he venido a hacer aquí si no es a romper la lanza de la nada – como si fuera un soldado que lucha contra muros por los que se perfilan todas las muertes heladas del invierno?

¿Por qué me engañaron?

Pero…”

(Cuartilla del 25 del IX de 1986)a/p>

A decir verdad, este texto, por su tema, podía pasar a engrosar los quince o diez y seis poemas de Barro de Dios; pero no sé si el tono y la semántica se integrarían en su vocabulario, propio de cuando tenía veinte o veintidós años – más floral, más esclavo de los adornos cósmicos que rodeaban las anécdotas que me inspiraban.

Que se quede aquí, de momento; junto a los que estaba, en esta carpeta mugrienta.

Segundo texto

“Fijado por Isabel…

(fijado en sentido psicoanalítico del término, pero fijado, también, en el sentido físico, geográfico, geológico, del mismo modo que un murallón de roca fija y sostiene el derrumbe de un talud o de una colina de tierra y de cascajo o como las raíces del árbol fijan y sostienen el desplazamiento imperceptible de la arena de una duna o de una ladera),

proyecto mi donjuanismo (enorme, desbordante, agresivo, sentimental, carnal, místico, amante de soledades y de exhibicionismos multitudinarios, recoleto y hogareño) sobre mi condición de profesor: seducción y ciencia – la ciencia como seducción, más que la seducción como ciencia La ciencia y el lenguaje como seducción del sentimiento y de la inteligencia del otro: una artesanía y una estrategia de la organización de los conceptos y de las palabras.

Digo y tiemblan.

Digo y lloran.

Digo… y algunas abandonan la clase en llanto.

Y así, hombre de mujer he podido seguir siendo en medio de una floración (o naufragio) de cuerpos y de mentes el hombre de una única mujer.

La Necesaria.

La Posible.

La Insoslayable.

¡El canto!

El canto siempre recae sobre su cuerpo. Ese trayecto infinito que de su mirada, en la noche, me lleva a la mañana candeal de su pubis.

Me queda por escribir el gran poema: Himno a la gloria multiplicada de tu cuerpo”

(Esta cuartilla no tiene fecha, aunque debe de ser de la misma época que la anterior. Analizándola veo que hay una nota marginal: « Fixé par Marie…), sacada del libro, Stephane Mallarmé, le presque contradictoire , de Simone Verdin, y está escrita en una hoja partida por la mitad de las que dan en los centros de educación para los exámenes – Instituto de Bachillerato Lope de Vega, sin duda de cuando mi hija estudió allí, 1986).

Como tantas veces en mi escritura, observo que se trata, pues, de una nota marginal. No sé leer sin escribir en las márgenes. Leo los textos como si se tratara de paisajes que contemplo, de gestos callejeros que me sorprenden, de edificios que me paro a contemplar. Más que analizarlos, los miro, los admiro y, emocionado, los mimetizo asentándolos en algún rincón de mi yo.

Los textos para mí son también realidad vital. No son documentos distintos de la vida. Eso me diferencia de muchos críticos: Esta es la razón de que no haya tratado nunca ningún texto (novela o poema) que no me haya herido profundamente la sensibilidad, en depresión o en exaltación.

Eso no es ciencia, sin lugar a dudas. No me importa; nunca me ha importado: mi obsesión por el orden, por el análisis y la clasificación que debe preceder al ordenamiento, me ha permitido meter en mis textos una apariencia de ciencia que sólo era reflexión sistemática – método de lector.

Tercer texto

“Mi Felicidad [con F mayúscula]: que he encontrado lo absoluto del amor a mis veintiún años – y Ella continúan inundándome, día a día, en le delirio de sus fuegos y de sus savias.

Mi desgracia: que, habiendo encontrado lo absoluto del amor a mis veintiún años, no he sentido la necesidad de una pluralidad, de una búsqueda. Todo me ha sido dado demasiado pronto y demasiado de golpe. Y en ello hay un peligro. No un peligro social – estructura de la pareja, estructura de la familia… Un peligro espiritual: le éxtasis y le estasis que puede producir le exceso de felicidad.

Por otro lado, me es difícil comprender que el tema del amor (o de la seducción) tenga que surgir en un juego a tres: mediante una comparación: un yo que se enamora, una instancia ideal (un modelo real o artístico) que actúa como motor invisible (añoranza de algo de alguien) y le objeto de amor sobre le que recae la instancia motora. Esta teoría devalúa le objeto de amor. Parece como que nada ni nadie es capaz de imponerse a la mirada del otro en función de sus propias ‘virtudes’ y cualidades y, sin intermediario, seducir (atraer hacia sí) y provocar le amor (la ocupación obsesiva y admirativa) del espacio del otro.

Esta es la razón por la cual, a pesar de su bellaza poética, no puedo estar (de manera general) de acuerdo con la teoría de la cristalización, presentada Stendhal en De l’Amour.

Frente a la teoría de la cristalización que devalúa al ser-objeto en sí, tengo que idearme una teoría de la seducción, que salve la capacidad del ser, suficiente, para enamorar de manera no comparativa e im-prevista”.

(La nota no tiene fecha tampoco, pero debe pertenecer al mismo día y al mismo acto de lectura, pues aparece copiada en la parte inferior le texto siguiente: « Miracle subi, Mallarmé et Méry laurent se sont rencontrés en 1880 », perteneciente al libro citado en la apostilla anterior.

Cuarto texto:

“Hoy en día no se escriben cartas. Y aunque se escribieran, ¿habría gente atenta para leerlas – con los teléfonos, con los ordenadores…

Estas fichas que voy escribiendo día a día (respuestas casi todas a envíos desde la tumba, por los escritores que frecuento) y que luego echo en le fondo de una carpeta, como si fuera en le fondo de un buzón, son mis cartas dirigidas a… nadie. No tienen destinatario vivo y, ¡cómo las van a recibir loa fantasmas de Juan Ramón, Mallarmé, Galdós y tantos otros que a penas tienen fuerzas para sobrevivir en le recuerdo de sus textos! Porque los vivos, los que llamamos vivos…

No puedo decir que sean fragmentos de diarios íntimos imposibles. No tienen le ritmo de los diarios; son respuestas a misivas a las que me veo en la obligación, sentimental, existencial, conceptual, de contestar.

Envidio las grandes correspondencias de la Historia, y las manos alegres y rápidas que las escribían. ¡Esa caricia mental que es una carta – o ese arañazo que en mi caso, recaen en le vacío oscuro y sordo de un fondo de cajón – donde le polvo atesora sensaciones, ideas, gustos, temblores: la esencia de una vida”.

(Texto, también de la misma época: mismo origen de las cuartillas; mismo color amarillento de éstas, mismo tono – y, Mallarmé en el fondo de mi pensamiento)

5. No hay más cuartillas aisladas en esta carpeta verdosa en la que, curiosamente, siendo de 1986, estos fragmentos cerrados sobre sí mismos se mezclan con poemas que pertenecen al Segundo Libro de amor, escritos al principio de los años sesenta.

¡Y antes hablaba de orden! Cómo he descuidado mi producción poética; si lo viera el chico de diez y seis años que escribía, paseándose entre las filas perfectamente alineadas de los campos de lavándula de Saint-Génis Laval, los poemas de Anhelos, no se lo podría creer.

Vistas a cierta distancia, las espigas crecían azules, a oleadas, sobre le verde gris de las hojas; cuando te paseabas a lo largo de los surcos; cada planta era una maravillosa bola de contornos irregulares, verdiazul. De lejos, al atardecer, todo parecía un mar.. Este mar mío cuando una ligera bruma cae sobre las aguas del Barbanza y todo cobra un colorido atenuado, casi malva, como las primeras colinas del Guadarrama, desde la casa de mis padres, cuando estaba aún en medio de las eras.

No puedo engolfarme en añoranzas, ahora que tengo que empezar a mirar, cara a cara, a la muerte: la siento en las palpitaciones de mi sexo, en los dolores de mis músculos cuando quiero, bruto aún o amasijo de orgullo, llevarme una piedra de tamaño respetable de un lugar a otro del jardín, los resuellos de mis pulmones cuando me encaramo al más mínimo cerro. El vigor de mi mente, fresca aún, siempre alerta, a veces provocativa, no me puede ocultar esa decadencia.

Me duelen las rodillas y las corvas de haber estado durante un par de horas limpiando las verbenas de las jardineras: ¡han aguantado todo un invierno frente al mar! Pero los retoños y las flores nuevos se mezclaban a la maleza que se ha ido pudriendo durante le invierno y la primavera.

No puedo engolfarme en añoranzas, pero aún menos engolfarme en complacencias egotistas: el yo (mi yo) existe, está ahí, pero, ¿qué es mi yo comparado con le dolor (o la alegría) de todos los que me rodean aunque, de manera narcisista, los ignore.¡Si me viera el chico de diez y seis años que con cuatro palabras oídas y soñadas lo abandonaba todo para ir al encuentro de todas las miserias de su prójimo.

Tampoco tengo derecho a llorar. ¿No habíamos quedado en que todo fue una mentira?

Sigue lloviendo. Es lo malo de estas tierras: te crecen egos por todas partes. Tendría que aprender a irme a la taberna cada tarde y echar una partida de dominó con algún pescador que se sabe por intuición el lenguaje de los rapantes de la Ría.

post image

GRANDEZA Y MISERIA DE LA ESCRITURA DEL POETA

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


1. Mi escritura es para mí. No sólo para mí, claro. Pero, mi escritura es para mí.
No me cabe la menor duda. Es mi modo de serme y de conocerme. No sé si de afirmarme frente (o contra) o al lado de los demás.

Está claro que no he hecho ningún gesto en mi estilo, no he hecho ningún guiño en mi comunicación (temas y formas – la sintaxis, el modo de mezclar razonamiento y juegos analógicos) que pudiera haber adaptado mi estilo a lo que los otros, los lectores, podían haber esperado de mí, o a lo que yo podía haber adivinado que, dadas las circunstancias, podían haber esperado de mí.

Leo y, en mi triple condición de escritor, profesor y crítico de la Literatura, sé lo que triunfa, en consonancia con los contextos socioculturales de cada momento. Leo, analizo, y sé como se puede conseguir el triunfo. Abusando de una frase que ya he convertido en tópico entre mis alumnos, pues la repito cada vez que hablo de Arthur Rimbaud: en posesión de todas las retóricas fui capaz de fingir todas las locuras… y todas las alegrías y las penas…

Nunca he hecho ningún gesto, pero tampoco ningún guiño, en mi relación externa con le mundillo de la literatura (cuadras, tertulias, lecturas, grupos de amigos, representantes, etc.) para que alguien me pudiera haber vendido (después de haberme comprado), aprovechando las capacidades miméticas que tengo; lo que me hubiera facilitado la adopción de un estilo adecuado, vendible, en sintonía con lo que se lleva.

¿Me he condenado yo mismo?
Es posible.
¿Condenado, a qué? ¿A la soledad…, al desconocimiento…, a la inutilidad social de mi escritura…?
No lo creo.

2. Mi función social es, ha sido, por decisión propia, la enseñanza; desde niño: el doble imperativo del modelo de mi madre, maestra, y de mi voluntad de seguir las huellas de Francisco de Javier, mi patrón, al que según las antiguas costumbres, debiera imitar. Y un modelo y un patrón vienen a ser lo mismo). En ella, en la enseñanza, me doy al otro y soy recibido por el otro. Soy recibido en seriedad, pero también en el placer Lo sé. Puedo alcanzar, incluso, un punto seductor cercano a la demagogia – ese juego seductor y teatral que toda pedagogía exige.

Mi escritura es para mí.

En ella me encuentro. Adopta mi ritmo vital (en percusión constante, aunque sincopada); adopta los meandros de mi pensamiento, con sus intermitencias, con su curso que se pierde bastante a menudo por los arenales de un pensamiento-sensación, como el curso de los ríos del desierto. Y este pensamiento-sensación, este concepto desarrollado en metáfora desconcierta. Lo se. Me lo han dicho. Provoca rechazo en algunos O eres razón o eres sentimiento. No puedes ser ebria razón. Esa dicotomía tan española que vicia nuestro pensamiento y, sobre todo, nuestro sistema educativo. De Ciencias o de Letras… lagarto, lagarto!.

A veces, este río reaparece, intimo Guadiana, pero otras se desvanece del todo, absorbido por la arena de alguna orilla inesperada: de pronto, noto que he dejado de escribir, pero sigo sintiendo mi pensamiento, como un deambular de ácaro, por debajo de mi piel, trazando caminos discontinuos, sinuosos, erráticos – que me horadan… y por los que, fluido vital, me voy infiltrando: y nace un texto horadado como un queso de Gruyère.

Esta es la razón de mi escritura. Conocerme. Celebrarme. Y, en ocasiones, lanzar sobre mi ser un responso gregoriano acompasado por unos hisopazos de agua maldita.

Lo demás es fama (o difamación), publicidad, ganancia – apariencia de ser. Lo demás… («et le reste est littérature»), como decía Verlaine, lo demás sólo es literatura.

3. Y no quiero trazar aquí una línea divisoria entre escritura de calidad y escritura comercial (Barthes): el escritor y el escribano. No. Ni entro en la consideración de que mi escritura pudiera o no pudiera ser una escritura de calidad. El hecho de poder afirmar que mi escritura es mía (del mismo modo que afirmo que mi clase es de los demás, porque es para los demás) es incluso razón suficiente para poder descartar la consideración de que mi escritura es escritura de calidad.

Es mía (con todos los préstamos y las herencias que esa posesión implica).

Aquí, como en tantas otras cosas, he asumido las teorías ontológicas de Jean-Pierre Richard (aplicadas a la escritura y a la lectura crítica), cuando dice que la escritura, mejor que ningún otro territorio de la actividad humana (comprendidas las demás artes) es el espacio privilegiado para la emergencia, es decir, para la invención del ser, (en el libro, Poesía y profundidad). Empezando por el mío – y el de los demás en el mío, si se atreven a entrar en los territorios imaginarios en los que habito. Puede que fuera más políticamente correcto decir la frase a la inversa; pero, ni los factores ni el producto cambiarían; esta inversión de los términos sólo añadiría a mi frase una tonalidad moral que es poco interesante frente a la gran verdad ontológica que afirma.

La escritura es el territorio del imaginario personal; magnífico castillo; jardín cerrado, bastilla almenada, morada del yo construida con su propia substancia y con su propio ritmo, puesto que la lengua es sustancia fundacional del yo, – más que la imagen, por supuesto, que necesita decirse en traducción verbal para poder acceder a sentido y a significación, abandonando los barbechos de los sentidos.

El ser es uno, sin que esa unidad apele a cualquier tipo de unicidad excluyente. Por eso, ni todos los yoes ni todas lengua son idénticos – y buscar esa no identidad, en naturalezas construidas con los mismos materiales, es uno de los objetivos clave de la Crítica Literaria).

Aquí, Juan Ramón y J. P. Richard se funden en mi pensamiento.

¡Qué ajeno es el pensamiento de JRJ, ya en el primer tercio del siglo XX, qué ajeno a todo lo que se cuece en España: ese sociolgismo político que falsifica de continuo la realidad del ser (en función de las llamadas sus circunstancias, en función de ese innecesario y permanente regeneracionismo, en función de esa cultura del corral y de la calle, que miran más a la realización de un ideario ideológico que a la creación del individuo como totalidad-de-ser); y qué cercano al pensamiento profundamente europeo (Alemania y Francia), atento a la realidad profunda, más ontológica que circunstancial, del yo!

(El patrón romántico alemán)

¡Qué ajeno, protegido por sombra de este espectro juanramoniano, mi pensamiento y mi sentir!
Pero sin que lata en mí el peso profundo de una antropología popular (el andaluz universal, de Juan Ramón). Antropología castellana o… que yo nunca viví y de la que, al menos, no soy consciente, al haberla abandonado a los diez años y no haber podido (o querido) recuperarla ya más.

Negación de Toledo (Castilla). Negación de Madrid (la España oficial).

Libertad en soledad.

“Pero no estás en el circuito”, me susurra a la oreja un compañero sabio pero mal intencionado.

4. Si los demás quieren entrar en mí… Yo no cierro las puertas, yo no prohíbo que se salten las tapias y suban a las almenas (por otro lado, esas almenas las tengo en mis torreones más para mirar, desde ellas, el festón del paisaje, a lo lejos, que para defenderme. Lo único que no hago es tender puentes levadizos (traicioneros), colgar de los muros escaleras de mano, preparar en su interior aposentos para los visitantes perezosos o simplemente curiosos, dejando en las palanganas mágicos ungüentos y en las alacenas licores de hechizo.

Los visitantes tienen que dormir en mis propias camas, desechas, en los sillones raídos – o en le suelo. Están siempre limpios. Yo no suelo dormir en ellos. Casi nunca duermo, y si duermo lo hago sentado o de pie. Tampoco tengo preparados guisos bien aliñados con salsas que se deshacen por el olfato, antes de pasar por el paladar. Bebo poco alcohol, pero siempre orujo, y mis platos preferidos los cojo en los terraplenes, hierbas con alguna flor – amargas, ásperas, agraces, con sabor a trementina – que aderezo poco y que como antes de que el vinagre y el aceite las maceren.

5. La escritura que se propone, a priori, una función social – aunque sea intelectual y de altos vuelos – es siempre mercancía. Puede que cara y minoritaria, pero mercancía.

Puedo, con el objeto de venderlos, criar crisantemos, claveles o rosas a granel: un cultivo que es siempre actividad de mercaderes fenicios (Holanda); y puedo criar, con esmeros que me exigen más de seis años de espera esa planta que dará una única flor en su tallo carnoso, magnífica orquídea (Vanda azul morada, simbólica, encima de la mesa baja del salón). El mecanismo y el resultado es siempre el mismo: si cultivo para vender, para ganar dinero, dinero para vivir, tengo que buscar la eficacia, en la rapidez, en la abundancia y en la aceptación del producto.

No soy libre en mi escritura

¿Vivir de su escritura? ¡Qué aberración!

Vivir en su escritura.

No se escribe para vivir.

La escritura profesional es un trabajo. De ahí la absurda prostitucion del salario esperado: la inclusión capitalista o bolchevique del escritor en el mercado.

6. Se vive para escribir.

El escritor se lo puede permitir.

Es su lujo.

Tal vez, ni el pintor, ni el escultor, ni el arquitecto se puedan permitir ese lujo de vivir para pintar, esculpir o para levantar edificios hermosos. Trabajan con un material muy caro y producen objetos muy engorrosos para nuestras pequeñas viviendas. Por eso, la escritura encuentra su terreno propio en la aristocracia del intelecto (así fue siempre hasta el siglo XIX. Voltaire escribe en libertad porque tiene fortuna; Diderot escribe en libertad porque se gana la vida haciéndole los sermones al obispo de Notre Dame y, luego, trabajando como editor; Rousseau escribe en libertad porque se gana la vida como copista musical o dando clases particulares…; yo escribo en libertad que porque he hecho de mi saber un trabajo y de mi escritura un placer); aristocracia intelectual, del rico o del trabajador; mientras que la pintura y la arquitectura se han orientado más (así fue siempre hasta el siglo XIX) del lado del mundo laboral: canteras y canteros, talleres y artesano.

7. Habitante de la palabra, con la conciencia de ser en el mundo gracias a la palabra (y ningún otro lenguaje tiene un poder epifánico similar – se diga lo que se diga – y me repito; aunque si tengan un poder de ilustración, de decoración y, en ocasiones, en la modernidad, gracias al expresionismo – en el sentido general del término – un poder de alusión, capaz de exhibir aspectos simbólicos del ser), el escritor no puede vivir en escritura para los demás, salvo si convierte su práctica en ilustración, en decoración, en enseñanza; no en gesto ontológico – ni siquiera en gesto epistemológico con valor relativo a la toma de presesión de la realidad..

El error moderno, (y su horror), ha consistido en convertir la escritura en un oficio, en vez de seguir siendo la expresión máxima del ocio, como en el mundo de los patricios romanos y de los monjes medievales – un oficio que cansa y, como cansa y absorbe, se convierte en trabajo que hay que remunerar.

Desde mi perspectiva, se escribe para allegarse (otros dicen, los semióticos, para crear) a la verdad del yo. Esa verdad del yo inserta en realidad velada por la biología: auténticos misterios, auténticos enigmas.
Yo antes, también decía, para crear. ¿Quiere eso decir que antes yo también era un semiótico? Puede ser que, siendo mi fe en la palabra tan fuerte, yo también lo fuera. Ahora me conformo con decir, inventar: etimológicamente, sacar al aire, hacer evidente, darle a algo una consistencia, una apariencia gracias a las cuales pueda ser aprehendido, comprendido, por mi propia conciencia – y la de que se alleguen a mi morada de palabra. Puede que esto también sea un modo de crear.
Como la palabra de Dios mientras se dice).

8. Me escribo hoy, y me comprendo, me siento y me veo palpitar en cada uno de los fonemas que canto, en cada una de las metáforas que dejo preñadas de placer y de sentido: aunque los escriba en papel, van arañando cada uno de los rincones de mi ser, quedándose con algo de su piel entre las uñas.

Sangro.
No quiero vender mi sangre.

Pero me ocurre que me leo, hoy, y ni me veo ni me entiendo en la escritura de ayer. Y tengo que volver a empezar ¡Como coño voy a dar a leer, a conocer, a arañar, al otro un producto inacabado, defectuoso, averiado – inservible!

Se escribe y se lee en función de esa atroz autenticidad.

Lo demás es pedagogía de sindicato o de colegio teresiano.

De CUDERNOS DE LA ENSENADA
SÁBADO, 10 DE JULIO DE 2010

post image

PLANTO DEL POETA QUE NO ACERTÓ A NACER CUANDO LE TOCABA | (ENSAYO DE POÉTICA INVERTIDA)

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


Yo empecé a publicar cuando la luna
colgaba del tablero de un andamio
su luz entreverada
– Eladio Cabañero, Felix Grande…-
¡Y yo escribía Anhelos!
un libro sólo estambres,
tan lejos de la rosa y de la fuente
como de la jauría
de tornos y rotores
que suben la argamasa a lo más alto
del andamio, entre gritos de gorriones.

Sentí un desasosiego de doncella
cuando me vi desnudo, ante las gafas
del mercader de sueños
que vende al por mayor, según convenga,
ora besos de alondra, ora besos
de alacranes sonámbulos que anidan
debajo del andén
de la estación del metro de tu tedio.

Yo, que había aprendido
el arte de hacer versos,
colgado de un sorbero de los Alpes,
al borde de ese lago
de azules minimales
que corre por los libros
de Juan Ramón Jiménez,
cuando nace el caudal decantado de Estío.

Ángel, antes que dios, de mis metáforas,
que lleva bajo el brazo el libro abierto
de un cosmos, casi oasis,
de palmeras redondas y de brazos.

* * * *

¡No lloréis sobre mí,
vosotros que creéis
que soy un gran poeta deshauciado,
de “amor y poesía cada día”!
Llorad por el temblor de las acacias
que cantan sin que nadie
repita el lacerante
treno de sus espinas,
cuando el viento desgarra sus jirones,
en la noche que ignora los alisios;
llorad por las aceras
que arrastran sus faldones de miseria
a la puerta trasera
de los grandes hoteles,
– y rebosan los cubos de basura
llenos con las carcasas
de las grandes fragatas submarinas;
llorad por el gran arco
de los puentes vacíos,
cuando a orillas de un tráfico irascible,
Edipo se descalza su alpargata,
para arrimar a un fuego
de cajas de pescado y detergente
unos pies socavados por la sarna;
llorad por el arroyo, ahora reguero,
en medio de la cloaca que abastece
ríos de espuma y mierda,
cuando la tarde atiza
el arco iris tenaz de sus olores;
llorad por tantas cosas
que han perdido a quien cante
su miseria y sus gozos,
su gloria y sus tormentos
de ser sólo materia efervescente.

* * * *

La voz de los poetas se ha sumido
en arcanos sin oros – sólo velos
de neblinas profundas, sólo argucias
de gramáticas sordas,
burbujas de la ciénaga
de un verbo que susurra por los bajos
fondos de unas angustias insulares.

Cada voz en su islote vagabundo:
y su son, absorbido
por el lecho de limo que han dejado,
al morir, los moluscos,
y su ritmo apagado por la liana
del alga enraizada en los cantiles;
una voz que no llega a otras orillas,
con su trama de dulces silogismos
para coger el brazo
que le tiende su hermano,
derrumbado en la arena.

* * * *

El sentimiento es turbio,
como un agua que baja en torrentera
desde la cima pura de la dicha,
pues no sabe filtrarse por la hierba,
como, al pasar las altas praderías,
el arroyo que amansa su palabra,
construyendo en lazadas
su frase de trenzado silabeo.

El sentimiento es turbio;
arrastra el desencanto
del yo que sólo sabe
decir cómo ha llorado,
cuando al volver los ojos a la infancia,
del ángel sólo ha visto, tras la bruma,
la pluma que, girando, como la hoja
arrancada del árbol,
cae por un otoño indefinido
en el que el chopo alcanza la amargura
de una alambrera parda, sin follaje,
sin susurro que tiemble, por los aires,
pasando de uno a otro,
como un mirlo infeliz de agudo trino.

* * * *

¡No lloréis sobre mí,
vosotros que creéis
que soy un gran poeta deshauciado,
extraviado por redes
de razón – unas redes
que me impiden bajar a los abismos
de finísimo lodo, como escualo
devorador de la palabra!

Asumo mi fracaso:
he nacido en las huertas del espíritu,
los surcos feracísimos
donde crecen azules verdolagas,
igual que un pentagrama
del que rompo a diario el horizonte,
han sido los renglones que sirvieron
de pauta musical a mis palabras;
el canto del reguero que salía
de la mina profunda
– y entrábamos en ella, temblorosos,
como bajando al centro de la tierra,
con agua hasta las ingles –
ha marcado mis ritmos,
ritmos lentos, ritmos entrecortados,
ritmos, que a borbotones, llegan siempre
a fingir el deseo que se explaya,
como, al llegar sus rizos
al cuadrado de alfalfa,
feliz de haber nacido,
feliz de haber crecido,
feliz de haber regado
con su esperma el ardor de la pradera.

A cada tronco que he lamido,
a cada hoja que he anegado,
a cada piedra que he arrancado.
a cada viento que he sorbido,
le he pedido prestada su metáfora,
su adjetivo velado y doloroso.
No soy hijo del ruido
de la ciudad; soy hijo
de las voces del campo,
consteladas de armónicos primarios,
siempre alertas,
y no me vanaglorio de mi dicha,
como otros sí se vanaglorian de su tedio
de opacos zapadores del deseo,
con un vaso de güisqui en cada mano.

* * * *

Llorad por el poeta, que se ha muerto:
el poeta que ungía su palabra
con la sangre dorada de los mártires
de su pueblo,
su sangre,
que ungía su palabra con la leche
pulcra como los nimbos de las madres
de su pueblo,
su leche,
su palabra, con semen,
denso como la freza que rezuman
las rocas del torrente de los machos
de su pueblo,
su semen,
con risa de muchachas y muchachos
a los que dios les daba
la gracia de los duendes,
aunque su sangre fuera,
y su leche y su semen,
leve como el temblor de un limonero.

Yo esperaré mi turno,
sin dejar de cantar, porque he nacido
primogénito audaz de la ilusión,
en amor y en palabra.

(Primer poema del Epílogo del libro La Palabra y su habitante, Ediciones La Discreta, Madrid, 2000)

post image

LA TRADICIÓN, EL TALENTO Y EL TRABAJO INDIVIDUAL EN POESÍA

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


Stéphane Mallarmé

1. “¡Libre, el verso tiene que ser libre, libre!

¿Y el poema? ¡Libre!”,
gritan aún algunos, frente a poemas que, incluso hoy, aparecen con sus formas clásicas, ‘no libres’, al parecer. Y se creen ellos, al proclamar el dogma del verso libre, que arrastra consigo el dogma del poema libre, se creen unos auténticos revolucionarios del poema clásico, cuando la poesía occidental lleva unos 150 años haciendo verso libre; desde que S. Mallarmé (“La música y las letras”,1894)[1], “Variaciones sobre un mismo tema”, 18959) consignara el fenómeno, lo analizara, diera las razones por las cuales un ‘nuevo verso’ con una ‘nueva música’ era necesario y las razones por las cuales no todo poeta tenía por quÉ abandonar las formas del “verso heredado”; (y lo entrecomillo) aunque sea una autocita sobre la que luego volveré”.

2. Me permito ahora una pequeña digresión sobre un tema personal que me va a servir de ejemplo analógico respecto del tema que me ocupa.

Salvo un pequeño intervalo en torno a los años ochenta, yo siempre he ido a mi trabajo (en Instituto o Universidad) trajeado y con corbata. Yo siempre he profesado un amor loco por las corbatas. Me lo inculcó mi padre, no porque el la llevara, sino porque, como obrero, no la llevaba. Pero, un día me dijo: hijo, no dejes nunca de lado dos cosas en tu modo de vestir; lleva siempre corbatas bonitas y buenas y cuida mucho tus zapatos; estas dos prendas son las que distinguen a un caballero. Todos (eran otros tiempos) llevan traje, pero sólo algunos llevan corbatas y zapatos buenos elegantes. En torno a finales de los setenta y comienzo de los ochenta todo el mundo en el gremio de Catedráticos llevaba traje y corbata (en ocasiones horrores de corbatas por escandalosas o por paletas. Yo, recién sacada la cátedra, empecé a ir con jersey, chaqueta de ante y… sin corbata. Pronto la Universidad se llenó de chupas malolientes y de jerseys de mezclilla, y las corbatas pasaron a ser el más innoble de los signos reaccionarios y casposos.

Era subversivo no llevar corbata.

Mi subversión duró cuatro o cinco años. Cuando todo el mundo se quitó su corbata, yo volví a ella, (los zapatos bonitos, modelo inglés o italiano, nunca los he dejado de lado hasta que la edad me ha deformado los pies.

Salvando algunas bromas de algunos compañeros, dados a la crítica psicoanalítica, que encontraban en mis corbatas la marca visible de mi voluntad de seducción erótica; salvando esas idioteces, yo fui tomando conciencia de que el verdadero subversivo, el no masificado, el no obediente a las normas que rigen la moda de las masas era yo. Sigo con esa conciencia. No llevar corbata hoy no es un signo de rebeldía, sino de sometimiento al imperio de la opinión. La rebeldía está en llevar una preciosa corbata cuando nadie la lleva, con el riesgo de que te tomen por casposo y carva; cosa que no eres.

3. Se me ocurre que, en el mundo de los versos y de los poemas, pasa un poco lo mismo; (supongamos que el verso es la corbata que se anuda al cuello y regula tu respiración;su pongamos que el zapato es la horma, es la forma, que regula la andadura general del poema).

Escribir versos libres en 1890 podía ser una novedad, podía ser un acto de rebeldía, podía ser, si pensamos con seriedad un intento de buscar, al margen del verso heredado (signo de la colectividad en la tradición), una música que, más ligada al ritmo interior de cada poeta (la idea es de Mallarmé), pudiera desembocar en la creación de un verso nuevo, libre de ciertas normas pero determinado por dos principios: la dinámica de esa música interior, propia del autor o del tema, y la dinámica que, en función del tema, debía conseguir una música apta para captar la atención y el ritmo de del alma del lector o del auditor. Es decir, pasar de una música heredada de la colectividad (forma no gratuita, como luego intentaré probar) a una música susceptible de poder ser ofrecida a la colectividad y aceptada por ésta, pero de naturaleza, al menos aparentemente, individual. Presupuesto que exigía una analogía musical entre la formaheredada y la nueva foema, ofrecida, dado que el nuevo receptor no iba a ser sino un elemento de la continuidad, en la historia, de esa tradición, dado qiue el vehículo de esa operación de arrastre deguía, con sus variantes, siendo el mismo: una misma lengua, con su acentuación, su sintaxis y su prosodia.

A este respecto, es llamativo que, frente a los esfuerzos de la poesía ‘culta’ por romper los moldes heredados y alejarse de ellos, llegando a crear un verso a-musical (a-musical en su materialidad fonética y en su organización prosódica – y aquí no me vale esa expresión que antaño me repetía un amigo, “sí, peroestá la música de las ideas”) es llamativo, digo, que, frente a ese intento consumado en la mayoría de la poesía ‘culta’ de abandonar el verso heredado, las letras (es decir, los versos) de la mayoría de las canciones tradicionales, ellas, sí respeten la métrica heredada (de la copla al la música country), que las letras de la música pop se asienten sobre un verso libre mezclado con versos clásicos, según la conveniencia musical o la pereza, con un recurso constante a la rima asonante, y que el rap haya encontrado la columna central de su poética revolucionaria en los dos elementos mas tradicionales y populares de la métrica y la música del poema heredado: la rima (machacona) y la anáfora.

4. Mis expresiones, “la métrica heredada”, “el verso heredado” tienen para mí dos virtudes esenciales.

La primera: quitan a la métrica de las formas fijas, esa etiqueta de inmovilismo, de rigidez, que toda ‘fijación’, que todo estancamiento impone a la materia que las padece. Pero ya Mallarmé, en los textos aludidos, hace alusión a que ese inmovilismo y esa rigidez sólo esclavizaba a los malos poetas que no dominan su instrumento (el piano de la lengua), mientras que los buenos (V. Hugo, Banville, Verlaine… él mismo) campaban a sus anchas por ese universos de aparentes hormas y no les era necesario el verso ‘libre’ para crear la música personal que cada uno “lleva en su alma”.

T.S. Eliot

La segunda: estas expresiones introducen la métrica y su entorno en el concepto, en el mundo, de la tradición. La tradición, tal como la entiende T.S. Eliot en su capítulo “La tradición y el talento individual” del libro El bosque sagrado: “La tradición reviste una significación mucho más amplia. No puede heredarse; si se desea, exige un gran esfuerzo. Exige ante todo sentido histórico; algo que podemos considerar casi indispensable para cualquiera que de desee seguir siendo poeta después de los veinticinco años; y el sentido histórico implica que se percibe el pasado, no sólo como algo pasado, sino como presente y el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no sólo integrando a su generación en sus propios huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura de Europa desde Homero y, dentro de ella, el conjunto de la literatura de su propio país posee una existencia simultánea y constituye un orden simultáneo. Este sentido histórico – que es un sentido de lo intemporal y de lo temporal, así como de lo temporal unido a lo intemporal – es lo que hace tradicional a un escritor. Y es a la vez lo que hace a un escritor más agudamente consciente del lugar que ocupa en el tiempo y en su contemporaneidad. (221)[2].

5. La métrica tradicional, heredada, forma parte de esa tradición porque forma parte de un uso de la lengua, de una determinada lengua, y no de otra. Y, al formar parte de una determinada lengua, esta condicionada y dirigida por su materia fónica. Por el ´regimen de acentuación de sus palabras y por las posibilidades de organización prosódica de su sintaxis. La métrica/ritmica de una lengua con palabras agudas, llanas, esdrujulas (el español, el italiano) no puede ser la misma que la métrica/ritmica de una lengua asentada en palabras siempre agudas y que tiende al monosilabismo o al bisilabismo (la francesa). Una asume con toda naturalidad el ritmo irregular del verso impar; la otra está condenada al verso fonéticamente par. Eso explica la integración casi espontánea del endecasílabo italiano en la métrica española, arrinconando a ese falso verso par, el alejandrino (7 mas 7); eso implica las dificultades de la aventura del verso endecasílabo en la francesa (desaparecido o confundido con el verso de diez sílabas fonéticas… y el grito revolucionario de Verlaine en su “Arte poética” : “y para eso prefiere el impar”.

La métrica (salvo excesos menieristas) no es un constructo musical artificioso; es, en su esencia, fruto de una organización artística de la fonética y la prosodia naturales, propias de una lengua. Es, pues, un elemento que pertenece de lleno a la tradición, a la herencia que (según su etimología) arrastra la tradición. Y forma cuerpo con con la herencia lingüística de una cultura.

6. No es de extrañar, pues, que el nacimiento del verso libre tenga dos orígenes técnicos ligados a este fenómeno, que se añaden a las razones profundas dadas por Malarmé.

En primer lugar, la existencia desde siglos del versículo (en castellano popular, el versejo), es decir, un verso ‘malo’ (en ocasiones corto y ‘malo’). Este versejo nace a la sombra de las traducciones bíblicas, primero al latín y luego a las lenguas ‘vulgares’: se conserva la esencia temática del texto original y se traduce en un pseudoverso, una pseuda prosa. Es lógico que, ya en la modernidad, sus primeros usuarios sistemáticos (antes de que se generalice en el siglo XX) son tres habituales de Biblia (William Blake, Félix de Lamennais, Friedrich Nietzsche).

En segundo lugar, la poesía de ciertos poetas no franceses que escriben en francés, tal vez incapaces de asumir las esencias del “verso nacional”, el alejandrino francés (la expresión es de Mallarmé) o que, aunque capaces, no sienten como suyas las esencias musicales de éste – o no son capaces, tal vez, de jugar con él hasta hacerlo suyo. Antes del propio Mallarmé, en “Una jugada de dados” y de la paulatina descomposición del verso heredado que Rimbaud lleva a cabo en sus ultimas canciones y en algunos textos de las Iluminaciones, tenemos a VielleGreffin (el, tal vez, mayor y mejor teórico del verso libre) , Stuart Merril, Apollinaire, a que todos creemos francés y a una pléyade de poetas belgas flamencos (Verhaeren, Mockel, Maeterlink), y franceses de las regiones cercanas al mundo germánico, en especial, G. Khan.

Esta última reflexión (en la que pongo en primera página una lista de poetas ‘extranjeros) nos es determinante, evidentemente en el nacimiento del verso libre, pero sí es un buen caldo de cultivo justificado por las reflexiones poético-lingüística ya esbozadas. Existen el mundo francés algunas más (sin equivalente en el hispánico) que no puedo añadir por falta de espacio.

Béla Bartók

7. Estas reflexiones me han ocupado estos días silenciosos, algo invadidos por un quietismo físico (que no mental ni espiritual). Lo que me han llevado (además de a oír mucha música, tanto de métrica clásica como de métrica en libertad – Bach, Mozart, Haydn, Bartok, Penderecki, Lutoslawki, Ligeti) a husmear en mis notas relativas a las relaciones entre lo moderno y lo clásico, entre la tradición heredada y la voluntad de innovación que atenaza la poesía y el arte desde comienzos del siglo XX.

He vuelto a Mallarmé, (era lógico), a sus insoslayables “Crisis de de verso” y “La música y las letras” (que he citado de manera imprecisa en las paginas que precede, es decir, a su conferencia en Cambridge y Oxford. He meditado sobre esa frase que puse como lema al comienzo de mi Libro de versos, La palabra y su habitante, dado que ese libro iba a ser una lucha a muerte entre la vida (la froma de los cuerpos) y la muerte (la disolución de esta forma), una lucha a cuerpo libre entre las formas estables, heredadas, y las formas que se diluyen en la libertad de la idea:

“El verso libre (modulación individual lo llamo yo, pues toda alma es un nudo rítmico) no habrá sido sino una ocurrencia feliz con la que damos por acabada la búsqueda de ayer” Y me daba cuenta del espacio que separa la aventura musical del poeta que mejor capta la necesidad de un verso individual, propio de cada poeta, más, propio de cada poema y el concepto de libertad versicular que se ha implantado en la poesía actual, en la que el poema, en su dimensión formal, no es un duplicado musical del alma que, en palabra, se expresa. Este cambio ha reducido la poesía a la pura dimensión semántica; y los poemas que me rodean casi siempre se me aparecen como poesía traducida, bien o mal traducida, pero en libertad formal, de lengua extranjera que desconozco.

8. Y, en el inmenso hueco que separa ese propósito (el de Mallarmé) y esa llegada (la de la poesía actual, en grandes proporciones), veo el espacio, un nuevo espacio: el del taller simbólico en el que debería acaecer el trabajo individual del poeta, en busca de esa temporalidad intemporal que la tradición arrastra consigo; es decir, la voluntad de ser tiempo en la historia y no ser evanescencia solipsista, ajena a la música de su lengua, de su colectividad. El espacioq que proclama T.S. Eliot y que da forma a mi título.

Y he vuelto a e él. Ya Mallarmér me me había devuelto, en mente. Al “El bosque sagrado”, libro de cabecera desde hace ya muchos años.

Me he dado cuenta, con horror, que todas las páginas en blanco de este último libro y muchas de sus márgenes está ocupadas por anotaciones mías, a lápiz, casi borradas por el tiempo y, que yo sepa, sin haber sido transcritas nunca en limpio. Posiblemente, si hayan sido trascritas mentalmente en mí; y de ellas debe haber brotado esa voluntad que me llevó, en un pequeño ensayo sobre el porqué y el para qué de la métrica, a sustituir la expresión infame “formas fijas” por la más acertada y respetuosa con la realidad, “formas heredadas”, con el fin de oponerla a “formas autogestadas”, dado que la noción de “verso libre” no entra en mi cabeza. Me pasa con ella lo mismo que con la expresión, “amor libre”. ¡Cómo si el amor y el verso no lo fueran, libres, necesariamente! De paso, el concepto de “formas heredadas” me ha permitido introducir las pautas de la métrica en el espacio de la tradición, es decir, de las costumbres, modos, ritos, gestos, etc. de un determinado pueblo cuya naturaleza, cuya lengua y cuyas menesteres las ha ido generando de manera necesaria y natural; de manera nada arbitraria, contrariamente a lo que se piensa, como manifestación de una esencia formal y no como hormas.

Hay en “El bosque sagrado” dos ensayos que me gustan de manera especial, “La tradición y el talento individual” y “Críticos imperfectos”. Del primero es el párrafo que transcribo. Otro día os ofreceré otro que aparece unas páginas después, pero que lo completa.

“Acaso uno de los hechos que sacaría a la luz este proceso [llevar a cabo sobre nuestra lectura una labor analítica] sería nuestra tendencia a insistir, cuando elogiamos a un poeta, en aquellos aspectos de su poesía que menos le asemejan a los demás. En esos aspectos o pasajes de su obra pretendemos encontrar lo individual, lo que constituye la verdadera esencia del hombre. Nos regodeamos en aquello que diferencia al poeta de los que le precedieron, especialmente de sus inmediatos antecesores; nos afanamos en aislar algo que se puede aislarse para poder disfrutarlo. Pero en cuanto nos enfrentamos a ese poeta sin ese prejuicio nos damos cuenta de que, no sólo los mejores, sino los pasajes más individuales de su obra, suelen ser aquellos en los que poetas muertos, sus antecesores, manifiestan su inmortalidad con más vigor. Y no me refiero a esa época, más impresionable, de la adolescencia, sino al periodo de la plena madurez”[3].

Martin Heidegger

9. En un artículo mío que, parodiando al de Heidegger, titulé “¿Para qué el poeta en tiempo de abundancia” (eran los años previos a la ‘Crisis’) intenté poner de manifiestos el origen, para mí, de los males que atacaban a la poesía contemporanea. Entre los tres que destaqué (trivialización del concepto, trivialización de la forma y trivialización de la noción de misterio, aplicada a la vida), me interesa destacar en este momento el relativo a la “trivialización de la forma”.

La forma contrariamente a lo que se piensa es la esencia que sustenta (mantiene en pie) toda obra de arte (no sólo la musicaL y la plástica); es lo que convierte en obra de arte un conjunto de sentimientos y de sensaciones que todos, como humanos, compartimos. En literatura, la forma se consigue gracias al trabajo sobre las palabras, con el fin de que el significante signifique más allá del significado que tienen “las palabras de la tribu”, forzándolas a decir lo inefable (lo nunca dicho). Trabajo sobre la sintaxis y sobre la prosodía para conseguir la música del verso (una música mía, pero que resuene, eficaz, en los oídos de la colectividad) y una arquitectura, en párrafo o en estrofa (aunque se trata de un solo párrafo o de una sola estrofa) que pase a dar cuerpo grafico y sonoro al poema: ese universo, aunque mínimo, autosuficiente y autónomo, en significante y en significado.

Me gusta la poesía de Cesare Pavese justamente por eso; (y me gustan las anotaciones y reflexiones de Jaime Gil de Biedma, en los “Diarios”, sobre el devenir en trabajo compositivo del poema; sus proyectos cambiantes de composición, sus primeros esbozos, sus titubeos, sus correcciones, sus añadidos; como los va consignando y como los va analizando, como conserva y como desecha, como se pelea con el verso de nueve sílabas y, tambien, en sentido contrario, con la facilidad, para él, del endecasílabo…

Me gusta Pavese, decía, porque en todo momento pone de manifiesto que hacer versos es un trabajo que cansa, “laborare stanca”: Pero me gusta sobre todo en su pelea entre la voluntad de hacer un poema moderno (“il poema racconto”) que niegue la validez, ya, del poema fijado por la trinidad creadora del poema ‘moderno’ (Poe, Baudelaire y Mallarmé), corto, sin narración y sin argumentación, pero conservando la esencia, simbolista de ese poema (que no dice, que no cuenta, que no describe y que sólo evoca, sugiere y, en ese no decir… es capaz de transcender la mímesis: un poema racconto que sólo cuenta y describe en esbozo, repetido y modulado.

Escritura como trabajo en el diálogo entre la tradición y el universo personal, mediante las capacidades del “talento personal”


[1] En español, Stephane Mallarmé, Prosas, Ediciones Alfaguara, Madrid, 1987; traducción de Javier del Prado y José Antonio Millán.

[2] (“El bosque sagrado”, p. 221,2.  Traducción,  Ignacio Rey; edición, estudio y notas,  J. L. Palomares, Ed. Langre, 2004)

[3] El bosque sagrado, p. 219.

post image

UN SUEÑO ACADÉMICO, HOY, IMPOSIBLE ¿UNA TERTULIA POSIBLE? | EL SALÓN DE MALLARMÉ

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


1. Abandoné la Universidad cuando la Facultad en la que llevé a cabo mis estudios enarbolaba el título mágico de FILOSOFÍA Y LETRAS. Opté por ella, aún teniendo los bachilleratos de Ciencias y de Letras, tras estar durante tres mañanas en la cola de la antigua Escuela de Periodismo, sin conseguir llegar a la ventanilla de matrícula. Era evidente, que el destino (en el que no creo) me tenía reservada una matrícula en la que sería, de por vida, mi facultad, porque allí me iba a encontrar con la que fue mi novia, meses después, y sigue siendo mi mujer. Ella, también, en posesión de los dos bachilleratos, había recibido la misma llamada, mientras hacía cola en la entonces facultad de Ciencias Naturales.

Tras ocho años de Catedrático de Instituto, volví como Catedrático de Universidad a mi Facultad; pero ya no se llamaba de Filosofía y Letras. Tenía un nombre raro, muy técnico, que había que explicar a los padres – y pocos padres lo entendían, tras explicárselo. Era la FACULTAD DE FILOLOGÏA.

¡Error conceptual e histórico. No sólo por el nombre en sí, que también. Error por haber separado, alejado y, en cierto modo enfrentado varias ciencias o saberes que no pueden vivir separados sin perder gran parte de su esencia y de su estar en la historia: los estudios de Literatura, de las diferentes Artes (artes plásticas y música) y los estudios que las sustenta por abajo: la Historia política y social, y los que las alimentan por arriba (la Antropología, la Filosofía y la Estética).

Descuartizamiento conceptual que tuvo como consecuencia el na-cimiento de, al menos cinco facultades dedicadas cada una a sus menesteres y con escaso contacto con los menesteres de las demás. Sin añoranzas sentimentales (no soy nada sentimental a este respecto) no puedo olvidar los cinco años durante los cuales convivíamos en Filosofía, en Arte y en Literatura, aquellos que íbamos a consagrar nuestra especialización a uno de esos espacios – e incluso aquellos que sólo se iban a especializarse en Historia; (y esta apreciación última no es marca de un sentimiento despectivo respecto de esta ciencia, sino indicador de que, respecto de nosotros, los historiadores eran diferentes, excepción hecha de aquello que, por imperativo legal se dedica a la Historia del arte – como si no hubiera otro modo de enfocar el arte que la perspectiva histórica). Y tampoco puedo olvidar el rinconcito consagrado a la Música, algo postergado, montado como un boudoir decimonónico, cara a la sierra, en el que el Maestro Joaquín Rodrigo nos impartía clases prácticas de buena audición musical, y que, pronto, también desaparecería.

Todo eso se vino a bajo. Y los literatos que nos sentimos llamados por la Pintura y la Música, como artes hermanas, como los musicólogos e historiadores del Arte que se sienten llamados por la Literatura, obedecen a una necesidad íntima, pero en nada propiciada por las estructuras oficiales, nos tuvimos que separar y, en ocasiones económico-administrativas, enfrentarnos.

2. Creo que las consecuencias han sido un desastre para los estudios profundos e interrelacionado de las distintas manifestaciones de los lenguajes artísticos y de la filosofía (existencial y estética) que los sustenta.. Sí; los distintos lenguajes artísticos… porque lo que existe de cara a la experiencia artística y literaria es un conjunto de lenguajes que, partiendo de una misma necesidad creadora (la necesidad de pintar, la necesidad de cantar, la necesidad de contar, etc., el mundo y la vida) llega, de cara al receptor (lector, espectador o auditor), a un mismo punto de coincidencia: una experiencia de la realidad que no se asienta sobre el dato (histórico o material), ni sobre el experimento sabiamente calculado (y sólo, accidentalmente, sobre la especulación conceptual); una experiencia de la realidad y de la vida que se asienta sobre una visión simbólica de éstas, y que tiene como puntos de apoyo las experiencias sensoriales y existenciales de creadores y de receptores, elaboradas a partir de los elementos arquetípicos y simbólicos que han sido y son el motor profundo del hombre que sueña e imagina, tanto como calcula y deduce para asentar las explicaciones racionales y pragmáticas de su existencia.

Luego vendrán los problemas técnicos que genera la materialidad específica de cada lenguaje (trabajar con la materia lingüística para el literato, trabajar con el color, sus formas y los espacio físicos, para el pintor, es escultor y el arquitecto, trabajar con el sonido y el tiempo para el músico); pero estos problemas son segundos y secundarios (si así podemos calificarlos), aunque sean los que exigen y propician la dimensión científica y técnica, especializada, de los estudios comparados.

3. Todo esto viene a cuento de un libro que tengo que un día tuve que presentar en la Residencia de Estudiantes. ¿Qué nos ofrecía este libro, titulado de manera tan convencional, El salón de Mallarmé. No era (y sigue siendo) sino una iniciación ensayística al estudio histórico y estético de un espacio sorprendente? Las tertulias que Mallarmé, el Poeta, organizaba en el salón de su pisito de la calle de Roma.

Un pequeño salón burgués, no muy lujoso pero adornado ya con cuadros de unos amigos pintores que, luego, serán tan importantes importantes como para poder encarnar la cumbre final del arte occidental nacido del Renacimiento.

Un ‘profesor’ de inglés, no muy ejemplar, poeta silencioso (como hay tantos en la historia moderna de Occidente), que escucha más que habla: que practica una sutil mayéutica, mediante la cual los jóvenes asistentes (entonces desconocidos) y más tarde ilustres poetas, pintores y músicos, hablan, exponen intuiciones, hilvanas diálogos que el maestro (así empiezan a llamarlo, sin que él le de mucha importancia al asunto – si creemos sus palabras que recoge la Encuesta de Jules Huret -1891) escucha y, luego, precisa, organiza y hace suyas. Clases espontáneas, ocasionales, interactivas (como quieren serlo las de ahora) sin más ayuda técnica que la jarra de agua clara encima de la mesa, rellenada de manera regular por la hija, Géneviève, cada vez que clausurado manantial se agota, y la presencia mágica del gato que, como todos sabemos es maestro de maestros en materia de poesía (como el perro lo es en materia de novela).

Un nutrido grupo de asistentes, muy nutrido; algunos con un futuro decisivo para la evolución de la poesía en el mundo occidental, y no sólo en Francia. Muchos hombres: Paul Valéry, Paul Claudel, André Gide (ocasionalmente), Pierre Louÿs, Vielé-Griffin, H. de Régnier, A. Rodin… ¿No serían ya suficientes? Pocas mujeres, a las que el maestro se empeña en tratar como a sus ya imposibles estudiantes inglesas de antaño, cuando vivía y profesaba en Avignon: Augusta Holmès, Camilla Claudel, Berthe Morissot (extraordinaria trinidad femenina)

Así recrea en una nota manuscrita Paul Valéry la atmósfera de un “Sábado X de octubre 91.”, con un lenguaje elíptico, pero profundamente acertado:

“A las nueve, en casa de Mallarmé. Es él el que nos abre. Pequeño. Da la impresión de un burgués tranquilo y cansado; de 49 años. A la luz de la lámpara, muy débil, la madre y la hija bordan. Rosas sobre el tono marrón de un minúsculo cuarto de estar. Blancos Monets en la pared. En el rincón una estufa alta en porcelana. La pipa. Él. Un sillón balancín. Primero, todo tranquilo (la hija es como antigua, encantadora, algo rara, cabeza griega, imperio); luego uno ve como la cosa se va animando. Para empezar – provinciano, felibre – ojos entornados, palabra como muerta, muy baja y, de pronto, ojos muy abiertos – frase en tono elevado… con jadeos. Este hombre se vuelve sabio sin dudarlo un momento (me complazco viendo que ya he sopesado, ayer, todo cuanto dice), tan pronto épico – tan pronto trágico. Habla mucho de Villiers, que se muere…”(2).

4. Se hablaba de poesía (incluso de novela – Zola), de pintura (la sombra y la presencia de Manet, de Monet y de Whistler están siempre en el ambiente – ¿qué poeta puede alardear, más que Mallarmé, de tantos retratos suyos pintados por ilustres colegas?) y de música (de Debussy, de la escritura como música, del ser como realidad musical); pero de lo que se habla sobre todo es de creación artística y literaria. De los problemas y los poderes de la creación: por qué, cómo y para qué se crean, en el dolor, en el gozo, obras literarias y artísticas.

“Mallarmé, ante sus auditores, el Martes por la tarde, 18 de enero pasa de Wagner y de la Poesía al atroz egoísmo de algunas inscripciones en las tumbas. No puede aceptar que Wagner ponga en un mismo nivel, la poesía, la música y la danza, dándole un predominio evidente a la música. Para él, el papel del verso, contrariamente, es de lo más amplio y nos salva del ‘ocultismo fácil de los éxtasis inescrutables’ y de ‘la oscura sublimidad’…” (3).

Estamos de lleno en la disputa estética de finales de siglo, relativa a la superioridad (o no) de la música sobre la poesía; al poder liberarse aquella de la servidumbre del concepto, con vistas a la expresión de lo inefable. Es Wagner, pero también Schopenhauer y Nietzsche los que están aquí presentes.

Obsesionado como estoy, al final de mi vida académica, por el fracaso estético (y doy a este término toda su amplitud histórica, conceptual y existencial, individual y colectiva), sí por el fracaso estético de nuestra enseñanza, me causa una alegría indescriptible ver unidos, ya desde el título del libro, a tres de los máximos representantes de las tres grandes manifestaciones artísticas del momento: Mallarmé y la escritura, Debussy y la música, Odilon Redon y la pintura, abriendo, cada uno, una de las compuertas que nos van a llevar hacia la sensibilidad estética moderna, más allá de la sintaxis de la frase, de la melodía de la música y de la forma que imponía el dibujo el color, pero sin abandonar, ninguno de los tres, su conciencia simbolista.

Todos conocemos la relación que mantuvieron Debussy y Mallarmé en torno al poema dramático del primero, el llamado, en español, Siesta de un fauno. No es la colaboración (a cierta distancia) la que aquí nos interesa resaltar – múltiples artistas de la época colaboran con Mallarmé o se acercan a su poesía para ponerle forma plástica (Rodin, Fauno y ninfa, Manet, ilustrando su traducción de los poemas de Poe) o darle un vuelo sonoro al poema (el propio Debussy…). Lo que nos interesa es poner de manifiesto la coincidencia en la necesidad de poner en arte (sea cual sea el lenguaje empleado) un mundo de sensaciones y de sentimientos que les es propio; poner de manifiesto la pertenencia a un mismo espacio que comparten como artistas y que poco o nada tiene que ver con presupuestos ajenos al arte, imperantes, entonces, en la doxa oficial del momento (historia sociológica de la literatura y del arte, filología historicista, política mercantilista y laica, etc.).

En el caso de Debussy, mirando a Mallarmé (como luego mirará a D’Anunzzio, en el Misterio del Martirio de San Sebastián), es la necesaria vuelta a cierto espíritu pagano, sensual que, por un lado, responde al naturalismo y que, por otro, es capaz de compensar la muerte de Dios proclamada desde 1844, en voz alta, por el poema de G. Nerval, El Monte de los olivos; pero una vuelta al paganismo desde una perspectiva mítica, capaz de atenuar la brutal materialidad, “la mineralización” del ser (J.P. Sastre, en La lucidez y su cara oscura) que impone el naturalismo ateo. Y, la captación de esa magia, sensorial y transcendente a un mismo tiempo, es lo que Mallarmé alaba en la partitura de Debussy, pues él, en música, ha sido capaz de captar, dice el poeta, el decorado del fauno, con más frescor y sensualidad que sus propios versos.

En el caso de Redon lo que les une es, en sentido inverso, pero compensatorio, la necesidad de situarse, a pesar de la lucidez de la razón que los aboca a la conciencia de la Nada, de situarse frente a la ya imposible transcendencia, en los momentos cruciales de la vida, por ejemplo, en relación con la muerte del hijo Anatole; (y Redon le ofrecerá a Mallarmé el pastel que pinta en 1894, El niño ante la aurora boreal). Retrato cuyo modelo es el hijo menor de Odilon, pero que puede ser leído como una recuperación del hijo muerto de Mallarmé – el objeto sujeto de ese gran poema imposible – Para un tombeau de Anatole -; pero también, posiblemente, en el momento crucial de la vida intelectual de Mallarmé, cuando lanza los dados de la inteligencia y de la vida al viento del azar, dando forma sintáctica y temática al nihilismo de la escritura por venir, en Una echada de dados. En este caso, es Odilon el que colaborará con él para ilustrar las páginas que ya, de por sí, son un arabesco de alcance plástico, dando cuerpo a la sirena que obsesiona el naufragio del barco – y del texto.

5. ¿Cómo se pueden separar los estudios de Literatura de los estudios de las Artes plásticas y de la Música? ¡Si hasta para ver la evolución de la joyería occidental, en esta caso de de la Joyería Art-Nouveau, es preciso zambullirse por las páginas de A contrapelo, de Huysmans, en el episodio que transcurre en la tienda del lapidario, cuando ese magnífico personaje mallarmeano que es des Esseintes, se va a la joyería con el fin de confeccionarle un caparazón-joya a su tortuga, con la intención de quitarle el alcance ‘natural’ que aún tiene este animal estrafalario!

Le ponía a esta pequeña introducción un título un tanto enigmático a priori. Es, sin embargo, el título que le corresponde: Una facultad en los que los estudios Literarios no estén en situación de igualdad con los de Artes plásticas y de Musicología, puede ser una imposición laboral o mercantil, pero es una aberración estética y científica; es caer en manos del más puro pragmatismo de las Escuela de Idiomas o, en el mejor de los casos, en manos de la Filología historicista más caduca. Una Facultad en la que los estudios de Arte y de Música tengan que ver más con la Historia y la Geografía que con la Literatura, con la Filosofía y con la Estética, es condenar estos estudios a ser un mero adorno de la Historia a la que acompañarán, como hermanas menores, como epígonos ornamentales en las enseñanzas Primaria y Secundaria.

Se aprende a leer un cuadro y una partitura con los mismos presupuestos de base con los que se aprende a leer un texto: desde la noción estructural de composición y desde su alcance imaginario, sociológico, psicoanalítico, ontológico, puramente ornamental o lúdico, etc. Es un problema de análisis descriptivo y de hermenéutica.

La Historia es el contexto, inevitable, en el que toda actividad humana nace (o es esa propia actividad sagazmente organizada por los estudiosos), pero su valor, de cara a las manifestaciones artísticas se agota ahí: como contexto y material inevitable; lo mismo para la Literatura, para el Arte que para la Sociología y la Política. La lengua es un material con el que trabaja el escritor artista: pone condiciones, las condiciones de su propia materialidad física y conceptual, pero no impide que los textos y sus esencias transmigren de una lengua a otra – de un arte a otro. La Biblia y Homero siguen siendo los libros más leídos e influyentes; y ¿quién se los ha leído en arameo o en griego? La excelsa minoría minoritaria

Si quiero estudiar la expresión de la Libertad en el Romanticismo francés, tengo que estudiar conjuntamente a Delacroix, a Hugo y a Berlioz (con el horizonte problemático que crea, al pasar, el astro fulgurante de Napoleón). Si quiero estudiar la crisis de la transcendencia en el periodo Simbolista, tengo que estudiar conjuntamente, a Mallarmé, a Redon, a Wagner y a Debussy (sobre el horizonte filosófico que se traza en Europa desde Hegel y Jean-Paul a Nietzsche). No son ni Luis Felipe, ni Guizot, ni Tiers los que detentan o detectan la clave del conflicto. Pero tampoco, el hecho de la lengua francesa se haya democratizado durante ese periodo: ambos temas son sólo un contexto.

El libro que vamos a leer, aunque de manera sencilla, pone de manifiesto esta realidad como pocos pueden hacerlo. El salón de Mallarmé era una auténtica Academia de estudios (de reflexión y de diálogo) de Estudios literarios y artísticos. Un embrión pequeño, pero potente de lo que podría ser una Facultad de Estudios Artísticos y Literarios (nada que ver con la costrosa Licenciatura en Humanidades que hace unos años se inventaron), tales como las hay, con ese nombre o con otro por el mundo. ¿por qué no puede haberla en España, cuando un día ya existió el marco para que pudiera haber cristalizado, y la universidad española está llena de estudiosos que desearían que así fuera?


[1] . Empleado en tono despectivo, félibre designa aquí el espíritu de los poetas provenzales de finales del siglo XIX. Mallarmé fue amigo de algunos de ellos (F. Mistral, Th. Aubanel), debido a su residencia en Avignon, como profesor de Instituto
[2] . París, Doucet. VRY Ms. 1818, cat 257. Traducción (con sus riesgos, debido a la escritura manuscrita) de J. del Prado.
[3] . H. Mondor, Vie de Mallarmé; París, Gallimard, 1941 ; p. 705.
post image

GRANDEZA Y MISERIA DEL INTELECTUAL

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).


1. “¡Es que andamos bastantes perdidas; nos faltan intelectuales que nos sirvan de guía; ya no hay intelectuales como los de antes… o se esconden!”.

Este grito me llega desde Cataluña, en mensaje de unas amigas catalanas; y no se refiere, como algunos podían pensar, al “problema Catalán”. Hablan del conjunto de su vida espiritual – intelectual, social y política. Es posible que tengan razón, pero yo les contesté con dos pregunta: “¿Vosotras pensáis que la soberbia del yo moderno está dispuesta a admitir guías intelectuales, como hace años parece que sí era posible? No pasará con los intelectuales como con los ‘maestros’ (de pensamiento, de arte, de escritura, de vida…) que ya no son posibles porque nadie, en uso de su ego autosuficiente, quiere ser, ya discípulo?

Y, ahora, en soledad, me hago yo la pregunta, por ésta y por muchas más razones, ¿es posible la existencia del intelectual hoy día?

2. No voy a definir la noción de intelectual, por estar tan manida que, en unos ambientes, es sinónimo de demoniaco, de pervertidor/propagandista de las verdades tradicionales y, en otros, se confunde con la de un político con cierto conocimiento (más o menos serio, más o menos veleidoso) de las cosas de la cultura) o de un estudioso más comprometido con el quehacer político que con la búsqueda de la verdad. Abundando en esta perversión de la palabra, algunos piensan que si ese compromiso no responde a sus ideas, ese ‘intelectual’ no es un verdadero intelectual. Tomo en consideración, sin intentar llegar al fondo de este último problema, el caso, en su día, de Alfonso Guerra, el intelectual de la pareja compuesta por él y por Felipe González y, en cierto modo, para muchos, el intelectual visible del PSOE.

3. Ahora bien, para no caer en equívocos respecto de lo que voy a argumentar, creo necesarias algunas consideraciones sobre esta palabra, con el fin de integrarla en el espacio conceptual del que nace.

Para mí, en un primer momento, el intelectual es aquel trabajador que lleva a cabo su trabajo social (todos llevamos a cabo un trabajo social), esencialmente, con la mente, es decir, con su intelecto. Como con el intelecto sólo se puede ‘pensar’ para comprender y explicar, el trabajo del intelectual consistiría en pensar las realidades del mundo (no olvidemos que pensar significa en latín pesar – ambas palabras tienen la misma etimología), es decir en pesar, en sopesar, en evaluar el peso de las realidades del mundo y de la vida (materiales y espirituales) y darles un acomodo (a veces una valoración – para eso se pesa) en el interior de una determinada visión del Mundo y de la Historia.

Un intelectual, pues, no es una persona que sabe cosas. El que sabe cosas puede ser, un sabio o un sabiondo, alias, un erudito, si hablamos fino. El erudito, acumula datos, pero no, necesariamente reflexiones. Hay que decir que, el saber datos no daña el ejercicio de sopesarlos (todo lo contrario), es decir no daña la labor primera del intelectual; en ocasiones puede ser una herramienta de gran ayuda. Y así podemos decir, que un erudito puede llegar a ser un intelectual (y pienso en Dante, en relación con su época) o no (y pienso en Petrarca: Petrarca, gran erudito, magnífico poeta, ¿llegó a ser un intelectual? Desde mi perspectiva, no. Si miro más hacia la modernidad, un gran novelista como J. P. Sartre, a la par que erudito, ocupó en Occidente el espacio del intelectual durante mucho tiempo (el pleno centro del siglo XX). Sin embargo, otro grandísimo novelista, Emile Zola, el primero en la lista de los intelectuales modernos (según la acepción que ha ido cogiendo esta palabra en la Modernidad), Zola estuvo muy lejos de ser un erudito. Es posible que, en nuestro siglo XX, la persona que mejor conjuga las dos cualidades sea Ortega y Gasset – erudito e intelectual (y dejo de lado su categoría filosófica).

Desde esta perspectiva, el instrumento básico del intelectual es la capacidad que tiene para establecer un juicio comparativo de aquellas realidades históricosociales ante las cuales se encuentra, con una voluntad de comprensión, clasificación y de valoración de las mismas. Voluntad de establecer un diálogo entre la teoría y la praxis sería, pues, lo que diferencia al intelectual moderno respecto del filósofo, instalado tradicionalmente en la teoría, como sistema, de los hechos y de las cosas.

4. El acto de pesar es siempre dual: no se puede pesar una cosa si no se compara con otra: el patrón kilo, el patrón metro, la métrica tradicional la doxa o pensamiento ortodoxo – dominante en el interior de una colectividad. El gran problema del intelectual es que en su ejercicio de pesa y de pensamiento, ninguno de los elementos sopesados ni puede ni debe referirse a un patrón establecido. Si no fuera así; si hubiera un patrón, eso quería decir que ya hay una valor establecido, que se pesa en el interior de una escala de valores que se ha fijado como valor seguro y que la valoración del elemento nuevo se hace desde una perspectiva. Esta, comparación, esta valoración ya fijada, implica, en su seguridad, la existencia de un poder que marcará la pesa, es decir, la valoración del objeto nuevo que se tiene que pesar, que se tiene que pensar.

Esta realidad ya fija impide la posible búsqueda de una realidad mutante, plural, no establecida que, se supone, es la realidad ‘real’, distante de la realidad fijada en un determinado sistema. Es esta calidad de pensamiento lo que diferencia el modo de pensar del intelectual respecto, por un lado, del filósofo y, por otro, del ideólogo. Y esta diferencia asienta ya un de los principios básicos de la miseria del intelectual (como pesador y evaluador, en la historia, de las realidades del mundo). Volveré sobre el tema.

5. Es posible que su grandeza se base en una utopía física: en el sentido más estricto del término: el intelectual pretende pesar en libertad, es decir, sin un patrón de referencia. ¿Es eso un imposible?

Desde cierta perspectiva sí. Sí, si al intelectual se le pide (tercer elemento de la posible definición del término en la Modernidad) que en este acto de pesar y de pensar la realidad tome partido por posturas sociales de grupos (naciones, partidos, etc. que defienden certezas o realidades políticas o sociales desde una determinada postura. Esta postura exigiría una fidelidad a un determinado sistema ideológico. Todo compromiso exige la aceptación de una cierta verdad respecto de un acto o de un tema; sólo en casos muy transparente el compromiso puede nacer de la consideración de datos considerados indiscutibles. ¿Es compatible esta aceptación, esta fidelidad con la libertad, con la movilidad de pensamiento que debe tener el intelectual puro, en situación de poder negarse incluso a si mismo la razón de lo que ha afirmado el día anterior si la disponibilidad de su pensamiento le obliga a ello?

Esta disponibilidad sitúa al intelectual, en su gesto de compromiso con la realidad, ante dos opciones de difícil solución: o asume un campo de ideas ya fijadas, las hace suyas y las defiende o, mirando de cara a la realidad, su pensamiento o su defensa de situaciones le obliga a cambiar de una visión a otra, pues no debe ser esclavo de ningún patrón. En la primera de las respuestas mucho me temo que el intelectual pierda su pureza y, en esta pérdida, su condición de intelectual para convertirse en, lo que ya se ha llamado, un ideólogo. En el segundo de los casos, la Modernidad se preguntará, ¿podemos llamar intelectual a un pensador que no se compromete con un sistema de valores al que ya debe dar una validez que, necesariamente, limita o anula su disponibilidad de pensamiento? Convertido en un pensador in capaz, entonces, de trazar un camino continuo, una dirección, un sentido… que cierta colectividad pueda seguir, nuevo Pulgarcito inoperante que se contenta con esparcir por el bosque miguitas de pan que los pájaros de su propio pensamiento se irán comiendo, a medida que avanza.

Esa miseria (su compromiso con una ideología) contrasta con la grandeza sin eco del intelectual que es capaz de situarse fuera de todo sistema ideológico. Desgraciadamente, en el uso diario de la palabra, la lengua se ha ido escorando hacia el intelectual impuro, aunque de este compromiso tenga que salir, según la expresión de JP Sartre, con “las manos sucias” – título de una de sus obras de teatro más comprometidas de este intelectual hoy en día postergado. Me gusta la expresión que usan los franceses para referirse a esos intelectuales que pretenden (que lo consigan es otra cosa) mantenerse por encima del partidismo, aunque sin abandonar un cierto compromiso con la realidad mutante: “les maîtres à penser”, (los ‘maestros’ que nos enseñan a pensar); expresión de difícil traducción al español.

6. Estas reflexiones explican y apoyan dos experiencias personales que narraba y analizaba el otro día a una persona que, a pesar de mi edad, me sigue escuchando y llamando ‘maestro’. Ponen de manera descarnada en evidencia la posibilidad/necesidad de desdecirse que debe tener el verdadero intelectual, si, en un momento dado, ve que se ha equivocado, o de guardar silencio táctico, si no tiene argumentos para explicar, de momento, esa equivocación; no para excusarse (que no debe excusarse, pues toda equivocación forma parte intrínseca del ‘ensayo’ sobre la verdad), sino para mostrar un camino nuevo, capaz de hacer ver a los que lo leen o escuchan que lo dicho anteriormente era erróneo o incompleto; que uno no puede instalarse en el interior de un sistema (aunque este sea literario/poético) a costa de ‘falsificar’ la realidad que nos fluye entre los dedos del pensamiento. Este desdecirse (poco tolerado en un intelectual comprometido con un sistema, que sería acusado de traidor) puede estar sustituido, en ocasiones, por un prudente silencio, aunque este silencio pueda ser interpretado como una prueba de ignorancia o de cobardía.

Voy a presentar y analizar estas dos situaciones/experiencias personales.
Alguno de vosotros sabéis que los estudios serios sobre la escritura autobiográfica ‘empiezan’ con el impresionante libro de Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, (1975) libro en el que el entonces joven hijo de ilustre catedrático de Letras Clásicas de la Sorbonne, nos explicaba, de manera clara y novedosa cuales era las circunstancias en las que un texto de apariencia autobiográfica podía ser considerado autobiográfico de verdad. En los textos autobiográficos o pertenecientes a lo que hemos llamado con posterioridad “el espacio autobiográfico”, en nuestro libro Autobiografía y modernidad literaria, aparece cierto número de circunstancias que concuerdan con los datos sacados de la biografía (real). Philippe Lejeune ‘exige’ un mínimo de concordancias entre ambos espacios para que se pueda decir que hay pacto autobiográfico, es decir, que podemos considerar ese texto como texto autobiográfico. Si no se da un número suficiente de coincidencias, podríamos hablar de “autoficción”, pero no de autobiografía.

Su teoría, exacta o no exacta, tiene un valor: su funcionalidad en los análisis literarios, pues no todas las concordancias son exactas (en tiempo, espacio y consecuencias), en muchas ocasiones, y las derivas que el lector encuentra deben ser ‘explicadas’, de cara a la construcción del texto y de su sentido. Si el número de concordancias fijadas por Lejeune, si la calidad de esas circunstancias es suficientemente reveladora como para que el pacto autobiográfico sea un termómetro que pueda fijar la naturaleza autobiográfica de un texto es algo discutible, como cualquier valoración en el campo de las Ciencias Humanas. Pero nadie puede dudar de que las teorías de Lejeune fueron asumidas en la comunidad universitaria como algo oficialmente serio y de obligado seguimiento – ¿incluso por su propio autor?

Pero lo que me interesa no está en el planteamiento, en sí, de Philippe Lejeune. Está en un gesto que se dio años después de la publicación del libro.

Allá, por 1983 organicé un congreso internacional, en Madrid, con el título de “Más allá del estructuralismo”. ‘Éramos ponentes en el mismo, Gilbert Durand, que abría el estructuralismo hacia la Sociocrítica apoyándose en la Mitocrítioca, Philippe Lejeune, que volvió sobre su tema, y yo que formulé por primera vez las bases de mi propuesta crítica el “Tematismo estructural”. Philippe Lejeune volvió… bueno, no volvió. Lo que hizo fue, al explicar la sustancia de su segundo libro, Moi est un autre (Yo es otro, 1980), desdecirse de muchos de los elementos que fundamentaban su primero libro. Como intelectual en evolución permanente, se había dado cuenta de fallos esenciales en su primera propuesta teórica y ahora los corregía, los perfilaba, mostraba la poca importancia que tenían algunos aspectos sobre los que había insistido en el primer intento de aprehensión de una realidad huidiza del yo; en cierto modo, invitaba a no hacer mucho caso a su primer libro.

Un catedrático ilustre que estaba sentado a mi izquierda durante la conferencia, al acabar ésta, montó en cólera acusándole (en privado) de habernos tenido engañados con las propuestas del primer libro y de ser un traidor a su propio pensamiento; “porque eso no se hace”, era su gran argumento.

Pocos años antes, en mi tercer curso como catedrático de universidad, decidí explicar al Zola profundo, el filosóficamente naturalista (y no el Zola socialmente asumido o denostado, el Zola descriptor de los bajos fondos de la sociedad y del alma). Elegí para hacerlo la maravillosa novela El pecado del padre Mouret.

Después de muy leída la obra y, al parecer, no suficientemente pensada, me planté en clase con mis fichas y mis esquemas y di una lección que algunos consideraría magistral. Ya, según iba desarrollando mi pensamiento en algún momento que otro, me di cuenta de que mi discurso fallaba levemente en alguna de sus articulaciones, aunque su todo fuera, visto desde el exterior (según los que me oyeron), de una coherencia, llamémosla, perfecta. Según volvía a casa empecé a darle vuelta a esos puntos para ver por qué fallaban. Por la tarde, Zola en mano, con mis esquemas encima de la mesa, repensé mi explicación ligada a la organización simbólica del relato (no a su organización narrativa de la anécdota contada). Lo que fallaba no era mi discurso en sí, sino la perspectiva desde la que había mirado el texto. A altas horas de la madrugada había rehecho mi lectura.

7. Este es el dilema del intelectual. Su grandeza y su miseria: ensuciarse en la política o estar siempre dispuesto a inmolar su discurso en aras de esa ida inexorable hacia una verdad escondida en la Historia – o en los textos..

This site is protected by wp-copyrightpro.com

error: Content is protected !!