LA OBSESIÓN DENTRO DE LOS PIANISTAS

Por: Jose Marcos Gamarra

El piano es un instrumento que tiene una larga historia. Hijo del pianoforte y nieto del clavecín, tuvo su máximo desarrollo en el siglo XIX y con ello ayudó a compositores de la talla de Chopin, Liszt o Rachmaninoff a explotar al máximo sus cualidades y características. Los pianistas del siglo XX y XXI encontraron ante esto un reto peculiar: Dominar las formas musicales de los grandes compositores del piano. El pianista practica incansablemente por este anhelo: El dominio de una forma musical en el piano. En este proceso artístico lleno de disciplina nace un trastorno de personalidad que muchas veces logra atrapar al pianista y lo sumerge en una burbuja llena de particularidades poco sanas para la salud mental y física: La obsesión. La obsesión es el estado mental mediante el cual una cosa, una situación o una imagen se repite durante varias horas en la cabeza de la persona afectada. La persona obsesiva vive atrapada con una idea o una imagen y se rinde ante ella por considerarla importante y vital. En este punto es bueno definir un concepto que va a ser determinante en la persona obsesiva: La creencia.

La creencia es una idea que sirve como un mandamiento de vida a una persona. Esta idea, guía a la persona y la ayuda a hacer realizar cosas en su quehacer diario para sustentar la misma idea. Un ejemplo de creencia puede ser el siguiente: “Si me levanto todos los días temprano, entonces tendré tiempo de hacer mis cosas y actividades en el día con tranquilidad.” Esta creencia está amparada por la lógica y experiencia de que la extensión del tiempo es determinante para la realización de las actividades, objetivos, etc. Sin embargo existen otros tipos de creencias que no necesariamente están amparadas en la lógica, pero de alguna manera se instalan en la mente de algunas personas. Un ejemplo de este tipo de creencias es el siguiente: “Todas las personas deberían de ser puntuales y llegar a la hora”. Si bien es cierto es una creencia que busca algo bueno, ya que ser puntual es determinante para el cumplimiento de obligaciones y trabajo, es imposible buscar que todos los seres que rodean a la persona afectada por esta creencia cumplan con este requisito absoluto, ya que con llegar 10 segundos tarde a una cita o reunión, las personas estaríamos faltando a esta idea de ser puntuales. A este tipo de creencia implantada en la mente de ciertas personas se denomina creencia irracional.

El pianista obsesivo establece la creencia irracional de que “todo se debe de controlar y dominar”. Los diferentes pasajes de las obras deben de ser manejados con precisión y perfección de manera absoluta. Con el pasar del tiempo este anhelo apoyado por las creencias irracionales se transforma en una necesidad. La obsesión tiene una particularidad: Establecer rituales. Los rituales de una persona obsesiva relacionada al piano son comportamientos ordenados que buscan reducir la ansiedad generada por la idea irracional. Los rituales pueden ser antes, durante y luego de la práctica del piano. Aquí algunos ejemplos:

Antes de la práctica

– Lavarse las manos de manera compulsiva con agua caliente para que las manos no estén frías al practicar (puede ser más grave si le sumamos un acto compulsivo desde bañarse).

– Vestirse de manera adecuada para la práctica (es más grave si tenemos prendas favoritas y no están para los días de la práctica).

– Limpiar el teclado del piano con alcohol u otros desinfectantes por temor a enfermedades o los gérmenes (es más grave si le sumamos la idea de una desinfección total del instrumento).

En la práctica

– Tocar el Hanon u otro libro de técnica para calentar las manos de manera recurrente. (dos horas o más)

– Ritual en el repertorio de piano (incapacidad de variar el orden de las obras).

– Tiempo de estudio para cada obra (repeticiones por errores) hasta que no se de la obra de manera limpia, no se deja de practicar.

– Tiempo de repeticiones por secciones de la obra, frases, etc.

Después de la práctica

– Asegurarse de haber practicado el número de horas viendo el reloj

– Asegurarse de haber practicado el número de obras comprobando la lista de práctica

– Asegurarse de las correcciones en las obras revisando una y otra vez las anotaciones hechas durante la práctica.

Si bien es cierto la práctica ayuda a mejorar una obra musical, se puede evidenciar en este punto que el pianista se encuentra con un pie en la realidad y con uno en una burbuja llena de particularidades que no contribuyen a que su vida se realice con normalidad y felicidad. Atrapado en un bucle de repeticiones y rituales dictados por creencias instaladas en su mente, es muchas veces incapaz de pedir ayuda. A veces, una lesión muscular ayuda a regresar a la realidad. Pero a veces no y el miedo al fracaso le hace callar y esconder ese dolor. Los familiares y amigos son quizá los primeros en ver este estado de emergencia y pueden tender lazos de afecto para poder rescatar al pianista afectado. El buscar ayuda profesional para lograr superar este trastorno y lograr una vida sana alejada de comportamientos extraños dictados por creencias irracionales, debería ser un objetivo primordial en la vida de todo artista y en general de todos los humanos para lograr el equilibrio entre la mente, el cuerpo y el espíritu.

VENTAJAS Y DESVENTAJAS QUE TE PUEDE BRINDAR UN SOFTWARE DE NOTACIÓN MUSICAL

Por: Jose Marcos Gamarra

El  año 2020 será recordado como el tiempo en que el virus  COVID 19 azotó y cambió las costumbres del mundo. Los trabajos que tuvieron suerte por su versatilidad y poder de adaptación, migraron a una  versión virtual. Algunas profesiones sin embargo, siguieron tal cual habían estado laborando desde antes de la pandemia dentro de las cuales destaca la de compositor musical que tiene un arma fundamental que lo lleva a aislarse del  entorno que lo rodea: La tecnología.

Existen muchas ventajas desde el punto de vista operativo y logístico pues los softwares musicales acortan tiempo en la escritura musical, elaboración de  maquetas e ideas de cómo podrá sonar una obra con una orquesta, etc. A su vez, el material musical queda guardado y grabado en una nube que es posible compartir en tiempo real con los intérpretes. Esto es de gran ayuda en una  época llena de dinamismo  en donde el tiempo vale mucho. Pero no siempre fue así. En sus  orígenes,  la composición musical tenía a la  vela y al  papel pautado como  compañía y quizá la inspiración del creador  nacía de la conversación y contacto con su instrumento, ya que la interpretación musical era una  práctica  inherente al compositor.

Es a  partir del siglo XIX nace la especialidad de intérprete, una de las mayores figuras del romanticismo entre otras razones, por  la necesidad de expandir y comunicar el  arte de los compositores a más gente. Una luz para la música sin duda aunque, es prudente mencionar algunos casos particulares de  intérpretes que   abusaron de la escritura de los compositores haciendo algunos  «aportes» de su propia iniciativa, muchas veces más allá de lo recomendable. Se pueden citar casos emblemáticos como los de Couperin, Beethoven y Stravinsky, quienes se quejaban de estas prácticas abusivas, que alteraban su música sin justificación aparente. El tiempo pasó y la nueva era trajo el desarrollo tecnológico  amado por muchos. Pero debo mencionar que la relación del compositor con los softwares crea cierto vicio y  un alejamiento poco visible  con la música. Me explico: 

Componer a partir de un  patrón rítmico  o un motivo en un papel pautado con el conocimiento  ordenado, sistematizado y con el apoyo de un instrumento acústico de preferencia polifónico es, desde mi punto de vista, mucho más valioso  dentro del proceso de  creación que a partir apretar botones en un ordenador con ayuda de los últimos y avanzados softwares musicales. Con el uso de estos “sofisticados” programas,  el compositor evade uno de los  principios fundamentales dentro la composición: El contacto natural con el sonido y sus armónicos a través de un instrumento. La materia prima de  la música a través de un instrumento  se siente viva gracias a la vibración y la resonancia sin mencionar a la acústica gracias al salón en donde puede emprenderse el proceso creativo cuya influencia puede enriquecer la obra. El vínculo directo estrecho  con el sonido a través del instrumento, forman la verdadera comunión con la música y  sus posibilidades de desarrollo gracias al compositor –  intérprete. 

El compositor en este proceso de creación  con el instrumento, está realmente consciente de todas  las posibilidades de interpretación musical de manera directa y en caso de  no ser su instrumento de cabecera, la exploración y las consultas pertinentes dentro de su entorno musical apoyado en su lógica y criterio, le harán tomar las mejores decisiones para una composición ideal con otros instrumentos. Inclusive la sensación de dificultad técnica con el instrumento aumenta la tensión  para los creadores y por consiguiente para  los intérpretes lo que constituye,  una manera natural de poner matices y velocidades. Esta es una muestra de cómo vincularse de manera  transparente  con las frases, secciones y períodos  de una obra, una interpretación consecuente de las posibilidades de cada instrumento tomando en cuenta su timbre, articulación y posibilidades técnicas.

El pianista español Elías López comentaba que no creía en la música electrónica por considerar a los sonidos expuestos por instrumentos electrónicos como representaciones artificiales de los mismos, no tienen nada que ver con un sonido natural creado por un instrumento acústico cuya vibración de cuerdas y  amplificada por una caja acústica, crea un sonido rico en armónicos naturales. Más allá de si es bueno usar un software de música para componer, hay que preguntarse qué tan importante es vincularse con un instrumento del cual nacen realmente los   sonidos naturales y   para a partir de esa percepción, crear.

Este es el camino que recorrieron  muchos compositores tales como  Vivaldi, Bach, Beethoven, Chopin, Liszt, Schubert, Rachmaninoff, Yoko kanno, Yann Tiersen, Ludovico Einaudi, Phillip Glass, Mychael Nyman, Jerry Goldsmith, Dizzy Gillespie,  John Willians,  Freddie Mercury, David Paich, Vangelis entre otros. 

Claro que he visto muchas excepciones quienes desde una formación musical excepcional con un instrumento y la composición, complementan con  estos programas y los usan solamente como apoyo. Mi crítica es para  el compositor que nace en un software y muere en un software. 

Todo se resume en la necesidad de expresar el arte  de manera personal,  particular con un lenguaje natural  y si es en asociación directa con su instrumento acústico, mejor. Soy fiel defensor de tener un instrumento como medio de expresión de preferencia polifónica. En  30 años de experiencia componiendo directamente con un instrumento acústico, con sus múltiples ventajas sonoras vs. un trabajo de 10 años con softwares muy prácticos y con múltiples posibilidades en los timbres, me quedo con mi viejo piano y un poco de papel pautado.    

EL RESCATE DE LA TRADICIÓN

Por: Jose Marcos Gamarra

“Somos lo que hacemos día a día. De modo que la excelencia no es un acto sino un hábito”. Aristóteles. 

Hoy en día,  el mundo gira alrededor de lo  virtual. La tecnología, se ha convertido no solo  aliada fundamental para la  comunicación  sino que ha demostrado ser  una vía regia para la adquisición del conocimiento. Cursos, ponencias, charlas, disertaciones y hasta conciertos se pueden encontrar en cada rincón de la red.  No puedo negar las bondades que brinda el modernismo tecnológico por las  múltiples alternativas  para el desarrollo de habilidades que potencian al ser humano. 

Dentro del ámbito tecnológico – musical, han aparecido diferentes apps que  prometen hacer del usuario un maestro en la materia en muy poco tiempo y  con poca inversión. Se ofrece para ello, un nutrido repertorio de los géneros pop, rock, jazz, blues y clásico pero, cabe preguntarse algunas cosas ante este hallazgo.  ¿Puede una app suplantar de manera eficaz, eficiente a un maestro de música real? y si es así,  entonces ¿Puede realmente saber las características particulares, contexto, etapa y canal de donde ingresa de manera efectiva  la información musical a cada estudiante? también preguntaría si una app puede evaluar una línea de repertorio objetiva de acuerdo al nivel de cada  alumno que haya pasado  de manera satisfactoria las diferentes  texturas musicales de acuerdo a su grado de dificultad  manteniendo equilibrio entre los géneros y estilos.  Creo que la respuesta es sencilla:  No puede.    

Existen  tres grandes problemas  que son muy  evidentes  en estas aplicaciones y  que he podido percibir  por  mi experiencia en docencia durante años.

Sobrecarga de planos visuales. Para aprender piano con estas apps, se necesita  visualizar el teclado del piano virtual, en  donde aparecen las notas a veces  con colores, que hay que tocar. En el mejor de los casos,  un  video de las manos de un  pianista, toca la canción a  estudiar. El aprendiz,  debe de copiar el modelo visto en la pantalla de su móvil o tablet y hacer la interpretación en su piano personal.

Para una adecuada asociación es necesario dos elementos (partitura y el  teclado de un piano). En algunos casos, esta asociación demora un poco promoviendo  la actividad visual – motriz lejos de la partitura que a la larga está bien  si se refuerza de vez en cuando lo aprendido con la partitura.  Las apps en cambio, proponen tres planos (partitura en el móvil, teclado en el mismo y teclado del real)  sobrecargando  la percepción. Si sumamos a esto el movimiento natural de la música, lo que  podría parecer una ventaja, acaba siendo una tortura  que no deja trabajar a los neófitos largas y extensas  jornadas de 6 a 8 horas diarias  que preparan a los profesionales en la materia. 

Tiempo exógeno.  Las obras no deberían  de ser corregidas con metrónomo de una app. En un  primer momento, son  los movimientos de la línea melódica y el acompañamiento (en un tiempo personal con manos  juntas o separados dependiendo de cada nivel de lectura e independencia) lo importante  para tejer la textura de tipo  homofónica, polifónica o de melodía acompañada. La lectura  se gesta poco a poco a partir de las  frases y las pausas entre las mismas, tan necesarias como las comas y puntos en  el lenguaje verbal  ideales,  para tomar un respiro y continuar sin prisa a la siguiente sentencia.  El tiempo que  ordena los sonidos tiene su génesis en el  pulso, núcleo del movimiento musical y de  dimensión endógena. Es un gran error en estas  apps   querer corregir  de manera exógena el tiempo y no promover su ordenamiento a través de actividades dirigidas para darse cuenta de que está dentro de cada participante.  Pero es su única alternativa. Simplemente, no puede hacerlo de otro modo.  Una subdimensión más específica dentro del tiempo es la métrica, que trata las diferentes acentuaciones cada dos, tres o cuatro tiempos según indicación  de cada  compás, que por cierto tampoco es explicada por estas apps, postergando trágicamente los  acentos naturales que dividen los compases binarios, ternarios y cuaternarios que ayudan a equilibrar los movimientos de entrada – salida y la comprensión de  tiempos fuertes y débiles. 

Falencias en la parte Técnica. La técnica como se sabe,  es una serie de  conocimientos y procedimientos necesarios para desarrollar una habilidad. Las explicaciones de posición del cuerpo, brazos, muñeca y manos son vitales en el arte de interpretar el piano.  En estas apps,  la  técnica queda relegada a  una breve explicación general sin tomar en cuenta las particularidades que se pueden hallar por ejemplo en un trabajo de octavas en un pasaje de Ragtime o la  pronación de la mano izquierda en el caso de un acompañamiento estilo Alberti por citar solo algunos ejemplos. 

Podría seguir con la lista y  citar también la   inadecuada manera de enseñar a usar los pedales del piano  que varían con las formas y las  épocas. No es lo mismo el uso del pedal dentro de  una sonata de Mozart al del uso del pedal en  un nocturno de Chopin. El trabajo de dinámicas es muy pobre  dejando completamente de lado la explicación de porqué debe haber mayor o menor intensidad en una frase musical.  La lista sigue con el nulo trabajo de planos de sonoridad,  delineado de frases y falta de ayuda en la selección de un  repertorio adecuado.

Cabe mencionar la que existe  diferencia entre estas apps y  los cursos on line que se venden por paquetes, ya que  vendrían a tener otras características aunque  no  lejanas por su falta de personalización. 

Pero quizá el punto más álgido se encuentra en la falta de interacción con un maestro real  como en  una clase on line,  que  puede dar un feedback adecuado  luego de cada sesión tomando en cuenta tu contexto, etapa y  desarrollo de la técnica, abordando el repertorio justo a la medida de cada alumno  y lo más importante: Ir con el ritmo  de aprendizaje del alumno.

Es importante conocerse a sí mismo y tener  noción de  cómo se internaliza  mejor  un conocimiento. En este punto, es relevante el contexto  donde se ha crecido, las experiencias previas  para  determinar qué es lo  válido e inválido para una  vida. Es vital ser crítico con las nuevas tecnologías y ver si podemos tomar lo mejor de cada una de ellas para avanzar y con ello generar un halo que pueda ser útil a los demás. Una persona inteligente aprende de sus propias experiencias pero un sabio aprende de experiencias ajenas.  Vivimos en tiempos donde  hace falta la calidad en hacer las cosas, tiempos en donde la inmediatez generada por la ansiedad y la angustia por poseer y  tener  cosas  con el  menor esfuerzo posible se ha hecho común. Ante ello, es sabio citar al escritor y crítico de arte John Ruskin: “La calidad nunca es un accidente, siempre es el resultado de un esfuerzo de la inteligencia”.

SOBRE LA CRÍTICA MUSICAL

Por José Marcos Gamarra (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)

Elisabeth Leonskaja

Al escuchar el nocturno No 1 Op.9 en si bemol menor de Chopin interpretado por Elisabeth Leonskaja, me encuentro ante una de las más grandes obras del repertorio para piano y me pregunto si es posible calcular el nivel de belleza de una obra musical mediante una herramienta objetiva como una escala o una rúbrica cuantitativa- cualitativa.
Siendo la crítica una opinión a favor o en contra, luego de un análisis detallado de la expresión de arte que se percibe, es clara la necesidad de oírla por parte de un intérprete para ser aprobado o desaprobado dentro de un círculo social musical, concurso, festival o simplemente para alabar nuestro ego. Es vital ante ello, tener la certeza de que una crítica musical represente la percepción de una realidad con la mayor objetividad posible. Durante años, los críticos y entendidos en la música, han elaborado comentarios, consejos y hasta burlas acerca de obras de arte e interpretaciones de las mismas en recitales y conciertos. Es muy clásica la espera de la crítica en el diario New York Times luego de un concierto en el Carnegie Hall por citar un solo un ejemplo.

El principal problema que encontramos dentro de la formulación de una crítica, no va por ser un conocedor de la materia (vida de un compositor, época y contexto en que se sitúa, carácter y estilo de la obra interpretada, capacidad de separar los elementos del todo, conocimiento de la forma de la estructura, las secciones, elaboraciones de frases) sino en detallar de manera objetiva una realidad en un espacio limitado descifrando la forma de pensamiento en que se encuentra contextualizado el momento especial del artista creador o intérprete que ha concebido una obra . Muchas veces, esta realidad no es comprendida, descifrada y por ello, los críticos pueden llegar a elaborar comentarios en contra que no necesariamente son verdades absolutas sino más bien relativas como todo lo que se describe en el mundo.

Rachmaninoff

Para citar algunos ejemplos de esto, cierta vez en el New York World-Telegram se publicó en el año 1936 algo muy fuerte sobre Rapsodia con un tema de Paganini de Rachmaninoff: La inmisericorde crítica decía: “Suena en algunos momentos como una plaga de insectos en el valle del Amazonas”. La elaboración de una crítica musical ha venido también de grandes maestros representativos de la música académica como Tchaikovsky quien cierta vez escribió en su diario algo poco simpático sobre Johannes Brahms: “He tocado la música de ese patán de Brahms ¡No tiene nada de talento, el muy desgraciado!”. Berlioz, alguna vez tuvo comentarios poco agraciados y explícitos en una carta: “Evidentente, Wagner está loco”.

La elaboración de una crítica musical atraviesa por diferentes momentos en donde la percepción subjetiva se ve afectada por dos tipos de factores principalmente según Gustav Fechner: los factores directos que son aquellos que produce una obra de arte sin tener en cuenta el significado ni fin y sin alusión alguna a experiencias previas; y los factores asociativos que son los vinculados al agrado o al desagrado derivado de una serie de asociaciones individuales.

Existen muchos casos donde la crítica nunca se ha puesto de acuerdo acerca de la valoración de una obra o la interpretación de la misma. Durante el prestigioso concurso Chopin realizado en Polonia en 1980, sucedió un escándalo dentro del jurado. En dicho evento, se puso en tela de juicio acuerdo acerca de si la interpretación poco ortodoxa del pianista Yugoslavo Ivo Pogorelich sobre ciertas obras de Chopin, era válida para pasar a la final del concurso. La decisión fue casi unánime excepto por el voto de Martha Argerich quien renunció al jurado por la descalificación del pianista al que consideraba un genio. Este suceso, catapultó a Pogorelich de manera instantánea a pesar de no ganar el concurso. El sello Deutsche Grammophon le contrató de inmediato, fue portada de la revista Vogue y sus recitales fueron considerados de prestigio llegando a costar una fortuna. Por todo esto, Pogorelich ha sido considerado como un caso mediático y producto de un marketing exagerado. Sin embargo, el tiempo ha puesto las cosas en su lugar. Hoy en día, escuchando sus interpretaciones, es imposible no reconocer la belleza heterodoxa de su Scarlatti, Beethoven, Prokofiev y Chopin.

George Li

Otro caso para analizar con detalle es el que le sucedió al pianista George Li. El pianista de origen chino y nacionalidad norteamericana, participó en dos concursos durante el año 2015, el concurso Chopin antes mencionado y el Tchaikowsky de Rusia. Dichos eventos se realizaron en fechas muy cercanas. Menciono esto para situar el momento musical personal de preparación del intérprete. En uno de los concursos, Li obtuvo un digno segundo puesto siendo alabado por la crítica y el jurado. En el otro, no figuró ni siquiera entre los seleccionados para la semifinal. Acaso el conocimiento de un estilo en particular, la performance más solvente sobre una obra en vez de otra es causal para este resultado. El arte en sí no puede ser evaluado matemáticamente púes esta en otra dimensión, la dimensión de la emoción y los sentimientos, una dimensión que es difícil de abordar incluso a través del método científico por las diferentes variables a controlar. Las impresiones de una realidad son subjetivas y obedecen a creencias individuales, unos tipos de pensamiento en particular y experiencias personales imposibles de imitar. Las rúbricas pueden estandarizar el desarrollo de habilidades y conocimientos así como el nivel de creatividad y resultado con puntajes pero aun así, la exactitud queda la controversia. Quizá uno de los mayores secretos se encuentra en la cantidad de información que puede captar el cerebro en una fracción de segundo como lo plantea la teoría de la información del arte. Esta teoría habla de cómo una obra artística causa placer cuando los estímulos que suscitan se ajustan a la forma óptima a los mecanismos de elaboración informativa del cerebro. Por defecto, cuando la información no cumple estos requisitos encontramos una obra no tan agradable. Volviendo al nocturno en si bemol menor de Chopin en versión de la pianista Elisabeth Leonskaja, me pregunto si a Chopin le hubiera gustado graficar su magnífica obra en un cuadro estadístico evaluando los picos de las frases y la sobreabundancia de las notas de su bella melodía. Entonces cierro los ojos y solo me dejo llevar por los bellos sonidos para abstraerme de la realidad y ser infinito como la música, aunque sea por unos minutos.

LA INVESTIGACIÓN MUSICAL EN IB

Por José Marcos Gamarra (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)

La investigación es un muy importante para la verificación, ordenación y ajuste del conocimiento en el mundo de hoy. La resultante es obtenida luego del análisis de una serie de premisas alineadas y ordenadas por el método científico que buscan comprobar o verificar determinada hipótesis generada por los investigadores, es válida para alimentar la comprensión de la verdad en ciencia. La dimensión musical no es ajena a esta labor y ofrece una gama rica de posibilidades de investigación por su idiosincrasia e historia a lo largo de los años.

Todas las culturas han expresado su identidad a través de diferentes formas y en todas, el arte ocupa un sitial de importancia. Las manifestaciones artísticas – musicales han sido recogidas por diversas fuentes siendo las piezas folclóricas una muestra valiosa del arte de toda cultura.

Existen culturas pilares que se han desarrollado en puntos vitales en el mundo y han dado origen a otras por migraciones o conquistas llevando consigo sus características. Dentro de las culturas más importantes en la historia de la humanidad podemos citar a la cultura China, India, Africana, Celta y Árabe. Todas ellas poseen características ricas dentro de su cultura en especial su música. La misión de la investigación en el Bachillerato internacional es buscar un enlace o asociación mediante links en común entre dos de estas culturas u otras de distinta ubicación geográfica.

Un link está referido a un elemento musical (ritmo, melodía y armonía) o característica específica dentro de cada obra como la textura o tejido musical. Las técnicas expresivas como el tempo libre, dinámicas, ornamentación, articulación así como los patrones, diseños melódicos y cadencias son puntos a tomar en cuenta dentro de la labor de hallar vínculos entre dos piezas.

A simple vista parece una labor difícil en cuanto a encontrar nexos entre dos culturas sobre todo teniendo en cuenta las diferencias en espacio y tiempo pero sobre todo las particularidades dentro de la concepción del arte musical. Muchas veces los universos tonales (sonidos) han sido divididos entre occidente y oriente por estudios en ordenación (Pitágoras), acuerdos particulares (ordenación de los modos o formas de concebir la escala por parte de la iglesia) entre otras situaciones que hacen difícil la ubicación de nexos en común entre un lado y otro sobre todo teniendo en cuenta que la idea inicial es tener dos culturas que no tengan cercanía geográfica para facilitar la idea de que no tengan nada en común.

Sin embargo la vida y por ende la manifestación cultural es tan impresionante que independientemente del lugar donde ha nacido, siempre expresa una idea parecida o similar sin que esto determine una copia o influencia ajena del lugar de génesis.

La cultura China, con 2100 años de antigüedad es una de las más representativas del mundo y ha pasado por varias etapas conocidas como la “Era de las dinastías” con una característica diferente impuesta por cada emperador. En otro lado del orbe se desarrollaba la cultura andina que tiene sus orígenes en las culturas pre colombinas que son base para el desarrollo posterior del imperio incaico entre los años 1,400 y 1,500 de nuestra era. Cito estas dos culturas en particular para nombrar un hecho maravilloso y es que en ambas, podemos encontrar la escala pentatónica o escala Wu Sheng (conocida en oriente) como escala fundamental tanto dentro la cultura China como en la cultura andina de Sudamérica.

Ambas culturas sin el mínimo contacto, desarrollaron la melodía de su música teniendo como base la escala de cinco sonidos. “Molihua”, obra emblemática de la cultura China, es todo un ejemplo de pentafonía. La obra que presenta la escala pentatónica de Do en toda su estructura puede ser asociada sin problemas con obras de esa misma característica dentro de la cultura andina como sucede con la canción “Ojos azules”. La pentafonía es una de las características más relevantes en estas obras y con ello nace otro punto de enlace que es la forma de tejido musical a partir del elemento melódico de las canciones (monodia) o si son acompañadas por algún instrumento armónico (Homofonía melodía y acompañamiento).

La investigación musical en el bachillerato internacional lleva al estudiante a desarrollar una serie de habilidades de exploración e indagación sobre por todo por comparar y contrastar los diferentes puntos de análisis. La utilización de capacidad de abstracción es importante para separar los elementos del todo y poder establecer el vínculo.

Luego de tener los dos links de enlace, el estudiante debe de elaborar un informe a modo de artículo, revista o periódico que contenga una breve historia de las culturas estudiadas, una descripción de las características musicales de ambas culturas, una introducción a las piezas que han sido abordadas para el análisis y los links de enlace que las vinculan entre sí. Todo en una extensión entre 1800 y 2000 palabras. El artículo debe de tener el estilo APA y debe de estar justificado debidamente por referencias, citas, partituras originales y presentar material en audio de las obras estudiadas.

La investigación musical transcultural constituye un importante campo de trabajo para el estudiante y aporte a la comprensión de las afinidades entre manifestaciones de diferentes culturas.

FRÉDÉRIC CHOPIN | EL POETA

Por José Marcos Gamarra (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)

“Su creación era espontánea, milagrosa. La encontraba sin buscarla, sin preverla. Aparecía en su piano, súbita, completa, sublime, o bien cantada en su cabeza durante un paseo, y él tenía prisa en hacérsela escuchar a sí mismo y se lanzaba sobre su instrumento. Pero entonces comenzaba la tarea más dolorosa a la que haya asistido nunca. Era una de series de esfuerzos, de indecisiones e impaciencias para volver a captar ciertos detalles del tema de su audición: lo que había concebido como completo, lo analizaba demasiado sin querer escribirlo y su pena por no poder encontrarlo nítido, según él, lo hundía en una especie de desesperación…..”

Esta es la manera a en que George Sand describe el proceso de creación musical de Chopin, genio polaco y figura significativa del romanticismo del siglo XIX. Muchas veces se habla de la iluminación u obnubilación divina, tan necesaria para crear una pieza de arte. ¿Cuál es realmente el proceso mental por el que atraviesan los artistas para concretar una obra?

«La creación es para muchos, la máxima expresión de inteligencia…»

La labor del creativo está circunscrita a su experiencia personal en múltiples dimensiones. Las experiencias musicales y personales proporcionan al compositor de información relevante para su labor y esta se enriquece, aún más, si el compositor es a la vez intérprete. Como hemos visto en anteriores oportunidades, la personalidad y la psicopatología de la persona, en este caso del compositor, es un factor decisivo y determinante dentro del proceso creativo.

La creación es para muchos, la máxima expresión de inteligencia y está dividida en etapas. La iluminación para generar una obra no comienza de manera espontánea o improvisada ya que debe de tener, en su primera etapa, una preparación que debe llenar al compositor de una serie de conocimientos relacionados con la acción que va a realizar.

Como todos los compositores, Chopin necesitaba no solo de información musical previamente almacenada. Las vivencias emocionales sumadas a las sonoras, proporcionan el motivo central, núcleo vital y necesario para la creación. La información en la primera etapa es valiosa y vital para poder elaborar lo nuevo muy importante para el compositor. La segunda etapa estaría relacionada con la generación de las nuevas ideas a partir de una recombinación de los elementos del material antiguo en la forma. Un motivo dará paso a un contramotivo y luego a una frase (oración musical) para seguir con el carácter designado por la articulación de los sonidos, su registro, modo, para finalmente enmarcar todo esto en una estructura.

La tercera etapa, está relacionada con el momento de incubación o descanso en donde el compositor toma una pausa para evaluar lo que ha hecho hasta ahora para seguir en su camino.

«Las vivencias emocionales sumadas a las sonoras, proporcionan el motivo central, núcleo vital y necesario para la creación.»

La cuarta etapa, está vinculada a la iluminación es decir, la aparición de la idea clave y que va a separar de manera definitiva un producto del otro diferenciándolo por su particularidad exclusiva.

La última etapa, estaría relacionada con la evaluación final de todo lo hecho que es una verificación de lo que se ha trabajado hasta el momento.

George Sand nos sigue contando acerca de Chopin con su relato: “…..Se encerraba días enteros en su habitación, lloraba, caminaba, quebraba días sus plumas, repetía o cambiaba cien veces un compás, lo escribía y lo borraba otras tantas veces, y volvía a empezar al día siguiente, con una perseverancia minuciosa y desesperada. Pasaba seis semanas en una página, para volver a escribirla tal y como la había trazado la primera vez……”

Con esta descripción minuciosa acerca de la manera de componer de Chopin, Sand nos termina de dibujar a la perfección el perfil de su amado. Chopin era un genio en todo el sentido de la palabra pues no solo dejó una serie de obras de alta la calidad musical para la posteridad sino que llevo al máximo nivel a la forma balada y abrió una ruta técnica diferente, llena de posibilidades rediseñando la melodía y la forma típica del acompañamiento de piano. Sin embargo, su personalidad neurótica no le dejaba en paz dentro de la tercera, cuarta y última etapa de la creación. Los miedos, las dudas, obsesiones y los deseos por alcanzar la meta atormentaban tanto a Chopin que lo hacían entrar en conflicto para dar paso a un intenso sufrimiento.

Cuenta Bernard Gavoty en la biografía dedica a Chopin, que la primera balada le tomó al compositor polaco, seis años de creación. De las cuatro baladas, la primera era la preferida de Chopin y es una de las más hermosas sin duda alguna. No es difícil imaginar, a partir de la descripción de George Sand, el proceso de creación de la primera balada en ese tiempo a Chopin. Llena de periodos de mucho contraste y con un tema bellísimo en sol menor que aparece y desaparece para dar paso a temas secundarios no menos hermosos; la Balaba número uno es el fiel retrato de un proceso creativo lleno de belleza, iluminación y sufrimiento.

Cuenta la historia que poco antes de morir, Chopin adopta la decisión de quemar parte de su material creado. Deja una nota señalando que dicho material no puede ser bajo ninguna circunstancia publicado. Para consuelo de todos, dicha orden no fue llevada a cabo y podemos disfrutar de todas las esas obras señaladas hoy en día como los opus póstumos.

Chopin, el genio que revolucionó el mundo del piano no solo nos dejó una gran variedad de obras de gran belleza e interés a nivel técnico sino que elaboró una serie de comentarios en bocetos para orientar a futuros músicos, dentro de los cuales destaca el siguiente:

“Las palabras provienen de los sonidos; lo sonidos existían antes que las palabras. La palabra es determinada modificación del sonido. Los sonidos se utilizan para crear música, tanto como las palabras el lenguaje. El pensamiento se expresa por sonidos; una expresión humana mal definida es apenas un sonido. El arte de manejar los sonidos es la música. El movimiento que se realiza para doblar una muñeca es comparable con el que se realiza para modular el aliento en el canto”

CHOPIN Y LISZT

Por José Marcos Gamarra (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)

Es una noche musical de salón muy típica de París en pleno siglo XIX y tiene como invitados de honor a dos de las figuras más representativas del piano: Frédéric Chopin y Franz Liszt. La velada se desarrollaba de los más tranquila y apacible con ambos pianistas interpretando lo mejor de su repertorio para deleite de la alta aristocracia parisina. En cierto punto de la velada musical, Liszt siente que Chopin acapara elogios y aplausos por sus bellas composiciones. Sin quedarse atrás, Liszt propone apagar las velas para que ambos intérpretes toquen en la oscuridad y se genere cierta mística para poder apreciar mejor los sonidos. En cierta parte del recital y justo cuando le tocaba el turno a Chopin, Liszt le interrumpe sin que nadie se dé cuenta por la oscuridad del salón y toma su lugar para tocar el piano. Luego de la interpretación delicada y fina de Liszt, la audiencia inunda el salón de aplausos. En ese momento Liszt ordena prender las velas dando por descubierta la identidad del verdadero intérprete: Liszt quien en ese momento toma la palabra y en voz alta dice:

“Mi estimado Frédéric, ahora hazme el favor de sentarte al piano y tocar, haciendo que la gente crea que es Liszt quien lo hace.”

Esta anécdota ampliamente conocida sirve para desnudar a dos personalidades especiales y muy opuestas de la música del romanticismo. Sin duda, ambos pianistas eran necesarios mutuamente púes formaban parte de una ecuación, un estado de equilibrio dentro del ambiente musical. Dos grandes artistas que nos han entregado lo mejor de ellos pero como humanos no han dejado de ocultar sus cualidades, emociones y debilidades.

Chopin era introvertido, depresivo y habitaba un mundo íntimo, perfecto y por ello, rehuía del público. Consciente de ello en cierta ocasión expreso:

“No estoy hecho para dar conciertos; el público me intimida, me siento asfixiado por su impaciencia precipitada, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante esas fisonomías desconocidas”.

Liszt por el contrario amaba los recitales de piano, lugar perfecto para demostrar todo su virtuosismo y gustaba mucho el contacto social. Chopin era muy frágil de salud. Por el contrario la salud de Liszt era robusta. Chopin un ciudadano polaco, orgulloso de su país que añoraba su tierra de origen, buscaba siempre la compañía de compatriotas. Liszt por el contrario, se convirtió en un ciudadano de toda Europa durante sus años de peregrinaje por distintos países.

Liszt admiraba a Chopin por sus bellas composiciones pero no por su sonido débil. Por su parte, Chopin admiraba a Liszt por su amplio dominio del instrumento más no por sus composiciones. Consciente de ello, cierta vez comento:

“En mi vida de artista hay tres carpetas: En la primera están las obras de mi juventud de famoso, la he cerrado para siempre y he tirado la llave al mar. En la segunda se encuentran algunas obras a las que he perdonado debido a su buena intención. La tercera contendrá mi auténtica obra, y en unos pocos años, se sabrá, eso espero, lo que quiero poner en ella”.

Se ha hablado de cierta rivalidad entre ambos pianistas. Lo cierto es que en una época en donde el compositor no es precisamente el intérprete de sus obras y la personalidad del artista toma parte vital y crucial dentro de la relación música – público, los sentimientos estaban exacerbados y lo egos, deseosos de reconocimiento y admiración.

Existen ciertas cartas polémicas de Chopin a Delfina Potocka que fueron descubiertas en 1945 por la musicóloga Paulina Czernicka. En ellas, Chopin describe a Liszt de una manera muy peculiar y poco amable:

“Cuando pienso en Liszt como artista creador, me lo represento maquillado, montado en zancos y soplando fortissimo y pianisssimo, en las trompetas del Jericó……o bien lo veo hacer grandes discursos sobre el arte, discutir sobre la potencia creadora y sobre el mejor método para crear. ¡ y sin embargo, en materia de creación es un asno! Sabe todo mejor que nadie. Quiere llegar a la cima del parnaso montado en el pegaso de otro. Esto entre nosotros…..Es un excelente encuadernador que pone bajo cubiertas las obras ajenas….”

La carta prosigue con más adjetivos poco generosos a Liszt descalificándolo como compositor y atribuyéndole solo habilidades de galán y orador.

Se ha dudado la autenticidad de estas cartas por parte de los defensores de Chopin los cuales ponen en duda todas las frases vertidas en ellas. Lo cierto es que los originales nunca fueron entregados y solo hay copias de las famosas cartas pero nunca fueron entregadas al excelente biógrafo de Chopin, Edouard Ganche quien pidió pruebas tangibles hace años.

Liszt una vez comentó en relación a Chopin: “No sabría aplicarse un análisis inteligente de los trabajos de Chopin sin encontrar bellezas de un orden muy elevado, de una expresión completamente nueva, y de una contextura armónica tan original como sabia. En él la audacia se justifica siempre; la riqueza, incluso la exuberancia, no excluyen la claridad; la singularidad no degenera en extravagancia barroca: los adornos no están desordenados y el lujo de la ornamentación no recarga la elegancia de las líneas principales”. Muchas frases públicas de admiración por parte de Liszt hacia Chopin denotan no solo un dominio personal y social sino una astuta manera de relacionarse con el entorno.

Lo cierto, es que era evidente que ambos artistas conocían sus virtudes, verdades y las diferentes dimensiones de su forma de ser e interactuar socialmente y esto era visto por personajes de la aristocracia muy cercanos a ellos. Cierro este artículo con una carta de Antonio Wodzinski, amigo de Chopin hacia su madre:

“Tienes razón, mamá, Frédéric no ha cambiado: ¡Solo está más hermoso! Nos vemos todos los días. Hemos ido a la ópera y a los italiens, para escuchar los puritanos……….Oh, sí mamá pudiese venir aquí en la próxima primavera, con Félix y María…! Frédéric se levanta del piano y dice: No te olvides de escribirles que los quiero terriblemente, sí, de veras, terriblemente…..”

LISZT Y EL NARCISISMO

Por José Marcos Gamarra (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)

“Alto, muy delgado, pálido, de grandes ojos verdes que brillaban como las olas bajo el sol, rasgos muy marcados por el sufrimiento, de movimientos vacilantes; parecía deslizarse en lugar de caminar; preocupado y al mismo tiempo inquieto, como un fantasma que estuviera esperando que el reloj diese la hora para desaparecer de nuevo entre las sombras……Recuerdo el brillo de sus ojos, sus gestos y su sonrisa, por momentos formal y de una profunda amabilidad; por momentos irónica y cáustica”. Estas palabras pertenecen a la condesa Marie d´ Agoult y describen de manera efusiva y romántica, al profundo amor de su vida por quien abandonó a su marido e hijas en Paris. El personaje al que nos estamos refiriendo es, sin duda alguna, la primera estrella del piano del romanticismo: Liszt.

Franz Liszt nació en Hungría en 1811. A lo largo  de su vida,  tuvo pocos motivos de queja en lo que a  salud física se refiere  a diferencia de sus contemporáneos Chopin o Schumann. Las primeras lecciones de piano fueron impartidas por su padre, Adam Liszt, quien rápidamente percibió el talento innato de su hijo.  Siendo alumno de Czerny  y de Salieri, el joven Franz despierta la admiración de los nobles de su país natal quienes deciden apoyarle con una gran inversión de dinero  para desarrollar y potenciar su talento musical algo que el joven pianista aprovecho de manera inteligente.

«Liszt reinventó el recital de piano en Europa…»

De personalidad extravertida, arrolladora y con un dominio basto sobre el teclado del piano, Liszt tenía una capacidad sobre humana para solucionar problemas musicales. En cierta ocasión un flautista llamado Alfred Nicholson iba a interpretar una composición propia en do mayor. Pero el piano estaba afinado un semitono más bajo que la flauta y el perplejo pianista que debía acompañarlo afirmó que no le era posible hacerlo. El joven Franz tomo de inmediato su lugar y transcribió la pieza mentalmente a primera vista mientras la ejecutaba en el piano de do a do sostenido ante el asombro del público.

Liszt reinventó el recital de piano en Europa que, hasta entonces, se había limitado a veladas en salones lujosos en  donde una docena de nobles eran testigos del arte de sus intérpretes. También inventó otro fenómeno artístico denominado duelo musical que consistía en medir el virtuosismo de dos pianistas frente a frente teniendo como testigo a una audiencia atónita. Esto nació a raíz de la rivalidad entre Liszt y el talentoso pianista Sigismond Thalberg que duró desde 1836 hasta 1842. Thalberg realizó  muchas giras  por Europa como Liszt, tocando de manera adrede en los mismos lugares, inmediatamente antes o después que Liszt, con el fin de mostrar a la alta sociedad  de la música quien era el mejor pianista. Esto no fue del agrado de Liszt quien lo retó a un duelo que se llevó a cabo el 31 de marzo de 1837. Al final del encuentro y luego de haber interpretado obras de virtuosismo extremo, ambos recibieron ovaciones de pie y continuaron sus giras por Europa sin volver a desafiarse.

«La personalidad de Liszt es compleja, dinámica, interesante y muy apasionante…»

Liszt, es el ejemplo perfecto de un  “rock star “del siglo XIX como señala el célebre pianista chino Lang Lang en su libro autobiográfico. Y no es para menos púes fue Liszt quien  cambió el concepto y posición  del artista que era comparado hasta entonces como un trabajador más. Exigió siempre el más grande respeto de su público aristocrático hacia sus recitales de piano y no tuvo reparos en reclamar de la manera más irónica ante faltas que él consideraba como graves. En cierta ocasión tocaba en San Petersburgo para el Zar Nicolás I de Rusia y este no paraba de conversar con su acompañante en pleno recital. Enfurecido por esta falta, Liszt dejo de tocar el piano. El Zar contrariado por tal conducta  pidió una explicación a lo que el célebre pianista húngaro respondió: “Cuando el Zar habla, todos debemos callar”. Entendido el mensaje, prosiguió el recital con el más profundo silencio por parte del Zar y el  público.

La personalidad de Liszt es compleja, dinámica, interesante y muy apasionante y encierra una poderosa característica que ya debe de haber sido el análisis de muchos entendidos en la psicología: el narcisismo.

La personalidad narcisista esta descrita como aquella que tiene un sentido grandioso de su propia existencia. Las desilusiones o fantasías  de éxito ilimitado, belleza o amor están a la orden del día. Son personalidades que se consideran  especiales y únicas queriendo siempre estar rodeado de gente de su mismo nivel es decir, personales  especiales o de un gran  estatus social. Requiere además  excesiva admiración por parte de un público el cual muchas veces es creado y llevado por ellos mismos. El individuo narcisista, se aprovecha de los demás para conseguir sus propios fines. Tiene muy  poca, o carecen completamente de, empatía. Son envidiosos y pueden llegar a devaluar a personas que hayan recibido una condecoración  al pensar que ellos son más merecedores de la misma. Finalmente este tipo de personas  muestran conductas arrogantes  y prepotentes.

Es conocida la posición de Liszt de ayudar a causas nobles en su etapa madura. Sin embargo, sobran los indicadores que le retratan como una persona altamente egocéntrica con una desesperada necesidad de estimulación constante por  su tendencia al aburrimiento. Ello se refleja claramente en sus recitales de piano y en  su vida afectiva púes  tenía en su haber varias docenas de amantes de todas las edades denotando su terrible necesidad de ser admirado y deseado.  Su personalidad  también se ve plasmada dentro de  sus composiciones sobre todo en las obras para piano provistas  de una parafernalia de adornos y  fantasías muchas de ellas innecesarias. Es muy significativa, la relación entre la personalidad y la obra de este gran compositor cuya propuesta es válida y con muchos  seguidores que ven en su trabajo un desafío para crecer técnicamente dentro del piano. Cabe resaltar, finalmente,  su gran preocupación por profundizar en sus conocimientos de filosofía y  música  llegando a ser un gran orquestador y organista. Liszt es, sobre todo, una gran personalidad del siglo XIX que elevo al pianista al rango de estrella.

PSICOPATOLOGÍA Y CREATIVIDAD

Por José Marcos Gamarra (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)

Sergei Rachmaninoff

Es el 27 de marzo de 1897 en San Petersburgo, tiempo del ciclo de conciertos sinfónicos rusos. La noche se viste de gala por el estreno oficial de la primera sinfonía en Re menor Op. 13 de Sergei Rachmaninoff, obra que le tomo dos años de su vida. La expectativa es grande por el evento pero, algo sale mal esa noche. El maestro ruso Alexander Glazunov quien va a dirigir el concierto, llega ebrio al concierto y la presentación es un rotundo fracaso por la dirección deficiente con la orquesta. Quizás Glazunov subestimo la obra del joven compositor rica y exquisita en voces. La crítica especializada fue muy dura en sus apreciaciones y ello afectó seriamente la salud de Rachmaninoff, causándole una grave depresión. Este fue un periodo de reclusión para Rachmaninoff púes perdió la fe en sí mismo no pudiendo componer nada en años. Dado el problema, se puso en manos del Dr. Nikolái Dahl, especialista en neurología quien le trataría durante la mayor parte del año 1900, con muy buenos resultados, devolviéndole la confianza en sus habilidades creativas. Ensimismado, Rachmaninoff comenzó a escribir los primeros bocetos de la que sería una de las más grandes obras de la música académica: El “Concierto para piano y orquesta nº 2 en Do menor. Este hecho histórico en particular nos hace pensar en lo siguiente: ¿Existe alguna relación entre la creatividad y un trastorno psicológico?

Las relaciones entre la creación artística y las enfermedades mentales han interesado a muchos autores, escritores y músicos. Las diversas historias de los artistas parecen relacionar de manera especial la genialidad con los momentos de aislamiento, depresión o locura. Como se sabe, los artistas son seres hipersensibles con un alto grado de conexión con sus emociones y con la capacidad de poder transmitir los sentimientos propios y ajenos con el lenguaje específico dentro del arte.

Ludwig Van Beethoven

En lo que respecta a la música, el período romántico en particular ofreció un terreno ideal para el desarrollo de las emociones que sirvió de materia prima para la creación de las formas musicales. El individuo elevado a su máxima expresión que padecía y sufría para alcanzar un ideal era el modelo a seguir dentro de esta etapa de la música. Este perfil, fue acuñado de manera excepcional gracias a la figura de Ludwig Van Beethoven. Su imagen de un ser apasionado que se impone a la adversidad púes es dotado de una profunda sensibilidad, sirvieron para poner en lo más alto el rol de compositor de música.

Antes de proseguir hemos de considerar para el conocimiento general, cuatro formas de trastornos (enfermedades mentales). El primero y el más conocido, es el trastorno psicótico llamado comúnmente locura y se caracteriza principalmente por la alteración de la consciencia de la realidad. El segundo trastorno es el neurótico. Sin duda es el más expandido por el mundo y se caracteriza por ser consciente de la realidad pero la actitud y los pensamientos hacia ella están alterados. El tercer trastorno es el psicópata y se caracteriza por la falta de empatía del individuo hacia sus semejantes y por las ideas egoístas. El último se denomina trastorno orgánico cerebral y es el causado por la ingesta y abuso de drogas o alcohol en cantidades industriales a tal punto que el cerebro es afectado en sus procesos de captación de realidad, análisis, elaboración de ideas y pensamiento.

El psiquiatra alemán Ernst Kretschmer está convencido que existe una mayor proporción del síndrome neurótico (maniacos depresivos) y personalidades patológicas entre los artistas que en la población en general. Este postulado alcanza veracidad cuando en la historia vemos como los creadores se rodean de circunstancias poco favorables para lograr sus más grandes obras dentro de su catálogo personal.

George Sand, Frédéric Chopin

Se suma al ejemplo de Rachmaninoff, el período de reclusión en Mallorca por parte de un Chopin enfermo acompañado por su amada George Sand buscando la paz y tranquilidad. En medio de una profunda depresión causada por su enfermedad, Chopin compone el preludio No 15 “Gotas de agua” que relata a lluvia en un frio invierno de aquel lugar.

Al parecer este periodo de comunión consigo mismo, que es el ambiente generado por la depresión, dota al artista de un reconocimiento interno donde las emociones en su mayoría de tristeza y melancolía, son expresadas y proyectadas por el artista afectado. La realidad poco favorable no se deforma y es expuesta relatando el padecimiento en periodos y secciones de la creación musical. La situación adversa el creador es aprovechada de manera inconsciente para sublimar la tragedia con los códigos del arte.

Otro ejemplo notorio es el Robert Schumann cuyo trabajo de creación siempre estuvo afectado por un trastorno en la personalidad. Schumann padecía del trastorno Bipolar, una psicosis (locura) caracterizada por los cambios de estado de ánimo. Se ha demostrado claramente que los años más productivos de Schumann, fueron precedidos por inmensos períodos en los que el compositor alemán permaneció deprimido. En el caso de Schumann, su enfermedad bipolar tiene características muy particulares en donde el cambio de humor apareció de manera recurrente y sin duda esta cualidad estuvo estrechamente ligada a su producción musical. En sus años finales y luego de dejarnos obras de un inmenso valor, su enfermedad lo llevo a terminar sus días en un manicomio.

Hay que establecer la diferencia clara entre psicosis y neurosis. Ambas perturban al ser humano siendo la psicosis, más perjudicial pues conlleva a deformar la realidad producto de las ideas fantásticas. No parece demostrado que los periodos de inestabilidad psíquica favorecen a la creatividad artística. Sin embargo en la neurosis, uno todavía es consciente de la realidad y del aquí y ahora pudiendo restablecer la conexión con la consonancia psíquica luego de periodo de depresión, período rico y vasto en donde como hemos señalado, nos vinculamos de manera muy estrecha con nosotros mismos y las circunstancias desfavorables pudiendo proyectar, gracias a la personalidad del artista que posee rasgos complejos, su tristeza de la manera más bella posible.

LA MÚSICA….UN ENTE VIVO

Por José Marcos Gamarra (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)

Orquesta Clásica

¿Qué significa la música para los seres vivos? ¿Es acaso este acercamiento  una aproximación natural a un ente que refleja  algo  de nosotros mismos? Integrada en sus diversos elementos, la música es cultivada por muchísimas personas desde el modo intuitivo o natural hasta el de una compleja disciplina en la cual los sonidos se enlazan intencional y técnicamente para dar lugar a una pieza musical sea esta simple, espontánea y popular o compleja, estudiada y académica.

Lo cierto es que la música está presente en prácticamente todas las culturas y actividades de los seres humanos y, por tanto, en los lugares en que habitan al punto de que puede afirmarse que no se concibe la vida sin música. En el hogar y el teatro, el cine y el teléfono móvil, en la sala de conciertos o en la plaza pública, en los actos públicos, la diversión y en todos los lugares donde hay personas hay música.

La música, es una expresión artística llena de vida, de profunda belleza por su elasticidad y discursividad dentro de sus formas y comprende muchas dimensiones que hacen que nos acerquemos a ella sin vacilaciones. (Se encuentra en todos lados: En el teatro, el cine, en la televisión, el móvil. La música ocupa un lugar importante dentro de una lista de actividades que pueden ocasionarnos mucho confort y placer.) Pero ¿de qué está hecha esta magia omnipresente por la cual se puede sentir, recordar y experimentar, de manera consciente o inconsciente, emociones como la alegría, la pena, la tristeza, sorpresa, entre otras? ¿Qué hace posible que asociemos momentos intensos a una forma barroca de profunda complejidad o de la misma manera experimentar los mismo con una simple canción de Pop?

«La música (…) es un idioma y posee reglas elásticas que pueden moldearse y establecer un discurso diferente…»

La música es un arte es cierto, pero más que eso es un idioma y posee reglas elásticas que pueden moldearse y establecer un discurso diferente para cada situación, inclusive teniendo el mismo contenido. El lenguaje musical se establece por elementos muy específicos y cada uno de ellos es la base del otro, formando una pirámide en donde los componentes están bien articulados y entrelazados unos con otros.

Partitura

El primer componente en este lenguaje da el movimiento a la música y se llama ritmo. Como se sabe el tiempo es un componente de corte biológico (tiempo cardiaco, respiración, etc.). El ritmo es la organización dentro del tiempo donde una serie de estímulos sensoriales codificados como símbolos de duración diversa, desarrollan una secuencia lógica que encuentra respuesta en el oyente que posee características particulares de corte biológico reflejadas en la obra que escucha. De esta manera un joven de pulso acelerado encontrará agrado en un Allegro de Fiocco o en una obra de Heavy metal de Metallica por encontrar afinidad dentro de este primer elemento.

El segundo elemento musical es la melodía y es de corte emotivo. Es de todos, el que se percibe con mayor claridad dentro de una canción. Por lo general, este elemento desarrolla el motivo central (célula básica de la melodía) o está asociado directamente con una letra dentro de una forma popular. La emoción es determinante para el impacto de la información y formar conocimiento. Gracias a este componente, la atención se focaliza directamente ante el estímulo sonoro.

«Todos estos elementos presentes en la música nos producen la sensación de estar cerca de un ente vivo…»

El tercer elemento, en orden de importancia, es la armonía, que consiste en describir estructuras complejas de sonidos establecidos en columnas que acompañan a la melodía. La armonía entendida como un todo en otra dimensión es el balance entre los sonidos interpretados en simultáneo.

Todos estos elementos presentes en la música nos producen la sensación de estar cerca de un ente vivo púes son expresiones directamente relacionadas con la vida.

Ludwig van Beethoven

Pero la comunicación no acaba en este punto. Muchas veces hemos escuchado canciones que nos suenan alegres o positivas; y otras, por el contrario, tristes y hasta melancólicas. Esto se debe a la asociación que existe entre los sonidos de una canción. Todo tiene su origen en la escala musical y la distancia que existe entre los siete sonidos conocidos (do, re, mi, fa, sol, la y si). Existen distancias largas y cortas entre ellos: cuando la distancia es larga, la sensación percibida es de tranquilidad debido a la equidad entre los sonidos que se ejecutan. Por el contrario, cuando la distancia es corta, parecemos experimentar una sensación muy especial, íntima y sensible. He aquí un principio básico dentro de la construcción musical. Con estas distancias podemos construir grupos de sonidos llamados mayores y otros, menores. El grupo conocido como mayor tiene como eje las distancias largas (dos tonos en su primer grupo de sonidos), donde establecen una relación directa entre la tranquilidad y consonancia de la persona por la perfección de esta distancia. Las canciones más alegres están construidas con este tipo de sonidos. Por ejemplo, el Himno de la alegría, de Beethoven está en re mayor, y se percibe como una obra optimista y positiva. Otro ejemplo claro de esta relación es El Danubio azul, de Strauss.

Por otro lado, las canciones donde las relaciones entre los sonidos son cortas (tono y medio) se perciben de manera diferente. Las distancias cortas son percibidas de manera incompleta y crean una percepción no tan favorable. Muchos discutirán sobre este punto porque ninguna distancia es mejor que la otra. Tan solo los acordes mayores y menores se utilizan para crear diferentes atmósferas de acuerdo con la ocasión.

The Beatles

¿Y qué sucede cuando mezclamos ambas distancias en una obra con igual número acordes mayores (alegres) y menores (tristes)? Obtenemos una canción ambivalente y equilibrada con ambos tipos de sonidos. La melancólica está asociada con este tipo de fenómeno. Por lo general, las baladas románticas están compuestas por este tipo de combinaciones. Algunos ejemplos: Moon River de Henry Mancini, Nocturno No 2 de Chopin, Stand by me de Ben E. King, If I Fell de The Beatles.

Luego de experimentar las emociones se da paso a los sentimientos y a las conductas, entonces podemos evidenciar directamente el resultado de la música en los organismos: una sonrisa o una lágrima son signos del fenómeno musical. Un tema musical puede despertar un recuerdo si es que pertenece a una etapa especial. La memoria tiene un fuerte componente emotivo, y la música es una fuente perfecta para evocar imágenes, palabras y escenas del pasado.

Por todo expresado anteriormente, este acercamiento a la música obedece a un profundo deseo por asociarnos con un ente al que percibimos de manera consciente o inconsciente como vivo por las diferentes características de sus elementos. La música finalmente es una expresión humana rica en estímulos sensoriales que trasciende y alcanza los más complejos niveles de nuestra vida cognitiva, emocional y espiritual. Vincularnos con ella nos llena de vida.