LA TRADICIÓN, EL TALENTO Y EL TRABAJO INDIVIDUAL EN POESÍA

Por: Javier del Prado Biezma. (Poeta entre profesor y crítico).

Stéphane Mallarmé

1. “¡Libre, el verso tiene que ser libre, libre!

¿Y el poema? ¡Libre!”,
gritan aún algunos, frente a poemas que, incluso hoy, aparecen con sus formas clásicas, ‘no libres’, al parecer. Y se creen ellos, al proclamar el dogma del verso libre, que arrastra consigo el dogma del poema libre, se creen unos auténticos revolucionarios del poema clásico, cuando la poesía occidental lleva unos 150 años haciendo verso libre; desde que S. Mallarmé (“La música y las letras”,1894)[1], “Variaciones sobre un mismo tema”, 18959) consignara el fenómeno, lo analizara, diera las razones por las cuales un ‘nuevo verso’ con una ‘nueva música’ era necesario y las razones por las cuales no todo poeta tenía por quÉ abandonar las formas del “verso heredado”; (y lo entrecomillo) aunque sea una autocita sobre la que luego volveré”.

2. Me permito ahora una pequeña digresión sobre un tema personal que me va a servir de ejemplo analógico respecto del tema que me ocupa.

Salvo un pequeño intervalo en torno a los años ochenta, yo siempre he ido a mi trabajo (en Instituto o Universidad) trajeado y con corbata. Yo siempre he profesado un amor loco por las corbatas. Me lo inculcó mi padre, no porque el la llevara, sino porque, como obrero, no la llevaba. Pero, un día me dijo: hijo, no dejes nunca de lado dos cosas en tu modo de vestir; lleva siempre corbatas bonitas y buenas y cuida mucho tus zapatos; estas dos prendas son las que distinguen a un caballero. Todos (eran otros tiempos) llevan traje, pero sólo algunos llevan corbatas y zapatos buenos elegantes. En torno a finales de los setenta y comienzo de los ochenta todo el mundo en el gremio de Catedráticos llevaba traje y corbata (en ocasiones horrores de corbatas por escandalosas o por paletas. Yo, recién sacada la cátedra, empecé a ir con jersey, chaqueta de ante y… sin corbata. Pronto la Universidad se llenó de chupas malolientes y de jerseys de mezclilla, y las corbatas pasaron a ser el más innoble de los signos reaccionarios y casposos.

Era subversivo no llevar corbata.

Mi subversión duró cuatro o cinco años. Cuando todo el mundo se quitó su corbata, yo volví a ella, (los zapatos bonitos, modelo inglés o italiano, nunca los he dejado de lado hasta que la edad me ha deformado los pies.

Salvando algunas bromas de algunos compañeros, dados a la crítica psicoanalítica, que encontraban en mis corbatas la marca visible de mi voluntad de seducción erótica; salvando esas idioteces, yo fui tomando conciencia de que el verdadero subversivo, el no masificado, el no obediente a las normas que rigen la moda de las masas era yo. Sigo con esa conciencia. No llevar corbata hoy no es un signo de rebeldía, sino de sometimiento al imperio de la opinión. La rebeldía está en llevar una preciosa corbata cuando nadie la lleva, con el riesgo de que te tomen por casposo y carva; cosa que no eres.

3. Se me ocurre que, en el mundo de los versos y de los poemas, pasa un poco lo mismo; (supongamos que el verso es la corbata que se anuda al cuello y regula tu respiración;su pongamos que el zapato es la horma, es la forma, que regula la andadura general del poema).

Escribir versos libres en 1890 podía ser una novedad, podía ser un acto de rebeldía, podía ser, si pensamos con seriedad un intento de buscar, al margen del verso heredado (signo de la colectividad en la tradición), una música que, más ligada al ritmo interior de cada poeta (la idea es de Mallarmé), pudiera desembocar en la creación de un verso nuevo, libre de ciertas normas pero determinado por dos principios: la dinámica de esa música interior, propia del autor o del tema, y la dinámica que, en función del tema, debía conseguir una música apta para captar la atención y el ritmo de del alma del lector o del auditor. Es decir, pasar de una música heredada de la colectividad (forma no gratuita, como luego intentaré probar) a una música susceptible de poder ser ofrecida a la colectividad y aceptada por ésta, pero de naturaleza, al menos aparentemente, individual. Presupuesto que exigía una analogía musical entre la formaheredada y la nueva foema, ofrecida, dado que el nuevo receptor no iba a ser sino un elemento de la continuidad, en la historia, de esa tradición, dado qiue el vehículo de esa operación de arrastre deguía, con sus variantes, siendo el mismo: una misma lengua, con su acentuación, su sintaxis y su prosodia.

A este respecto, es llamativo que, frente a los esfuerzos de la poesía ‘culta’ por romper los moldes heredados y alejarse de ellos, llegando a crear un verso a-musical (a-musical en su materialidad fonética y en su organización prosódica – y aquí no me vale esa expresión que antaño me repetía un amigo, “sí, peroestá la música de las ideas”) es llamativo, digo, que, frente a ese intento consumado en la mayoría de la poesía ‘culta’ de abandonar el verso heredado, las letras (es decir, los versos) de la mayoría de las canciones tradicionales, ellas, sí respeten la métrica heredada (de la copla al la música country), que las letras de la música pop se asienten sobre un verso libre mezclado con versos clásicos, según la conveniencia musical o la pereza, con un recurso constante a la rima asonante, y que el rap haya encontrado la columna central de su poética revolucionaria en los dos elementos mas tradicionales y populares de la métrica y la música del poema heredado: la rima (machacona) y la anáfora.

4. Mis expresiones, “la métrica heredada”, “el verso heredado” tienen para mí dos virtudes esenciales.

La primera: quitan a la métrica de las formas fijas, esa etiqueta de inmovilismo, de rigidez, que toda ‘fijación’, que todo estancamiento impone a la materia que las padece. Pero ya Mallarmé, en los textos aludidos, hace alusión a que ese inmovilismo y esa rigidez sólo esclavizaba a los malos poetas que no dominan su instrumento (el piano de la lengua), mientras que los buenos (V. Hugo, Banville, Verlaine… él mismo) campaban a sus anchas por ese universos de aparentes hormas y no les era necesario el verso ‘libre’ para crear la música personal que cada uno “lleva en su alma”.

T.S. Eliot

La segunda: estas expresiones introducen la métrica y su entorno en el concepto, en el mundo, de la tradición. La tradición, tal como la entiende T.S. Eliot en su capítulo “La tradición y el talento individual” del libro El bosque sagrado: “La tradición reviste una significación mucho más amplia. No puede heredarse; si se desea, exige un gran esfuerzo. Exige ante todo sentido histórico; algo que podemos considerar casi indispensable para cualquiera que de desee seguir siendo poeta después de los veinticinco años; y el sentido histórico implica que se percibe el pasado, no sólo como algo pasado, sino como presente y el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no sólo integrando a su generación en sus propios huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura de Europa desde Homero y, dentro de ella, el conjunto de la literatura de su propio país posee una existencia simultánea y constituye un orden simultáneo. Este sentido histórico – que es un sentido de lo intemporal y de lo temporal, así como de lo temporal unido a lo intemporal – es lo que hace tradicional a un escritor. Y es a la vez lo que hace a un escritor más agudamente consciente del lugar que ocupa en el tiempo y en su contemporaneidad. (221)[2].

5. La métrica tradicional, heredada, forma parte de esa tradición porque forma parte de un uso de la lengua, de una determinada lengua, y no de otra. Y, al formar parte de una determinada lengua, esta condicionada y dirigida por su materia fónica. Por el ´regimen de acentuación de sus palabras y por las posibilidades de organización prosódica de su sintaxis. La métrica/ritmica de una lengua con palabras agudas, llanas, esdrujulas (el español, el italiano) no puede ser la misma que la métrica/ritmica de una lengua asentada en palabras siempre agudas y que tiende al monosilabismo o al bisilabismo (la francesa). Una asume con toda naturalidad el ritmo irregular del verso impar; la otra está condenada al verso fonéticamente par. Eso explica la integración casi espontánea del endecasílabo italiano en la métrica española, arrinconando a ese falso verso par, el alejandrino (7 mas 7); eso implica las dificultades de la aventura del verso endecasílabo en la francesa (desaparecido o confundido con el verso de diez sílabas fonéticas… y el grito revolucionario de Verlaine en su “Arte poética” : “y para eso prefiere el impar”.

La métrica (salvo excesos menieristas) no es un constructo musical artificioso; es, en su esencia, fruto de una organización artística de la fonética y la prosodia naturales, propias de una lengua. Es, pues, un elemento que pertenece de lleno a la tradición, a la herencia que (según su etimología) arrastra la tradición. Y forma cuerpo con con la herencia lingüística de una cultura.

6. No es de extrañar, pues, que el nacimiento del verso libre tenga dos orígenes técnicos ligados a este fenómeno, que se añaden a las razones profundas dadas por Malarmé.

En primer lugar, la existencia desde siglos del versículo (en castellano popular, el versejo), es decir, un verso ‘malo’ (en ocasiones corto y ‘malo’). Este versejo nace a la sombra de las traducciones bíblicas, primero al latín y luego a las lenguas ‘vulgares’: se conserva la esencia temática del texto original y se traduce en un pseudoverso, una pseuda prosa. Es lógico que, ya en la modernidad, sus primeros usuarios sistemáticos (antes de que se generalice en el siglo XX) son tres habituales de Biblia (William Blake, Félix de Lamennais, Friedrich Nietzsche).

En segundo lugar, la poesía de ciertos poetas no franceses que escriben en francés, tal vez incapaces de asumir las esencias del “verso nacional”, el alejandrino francés (la expresión es de Mallarmé) o que, aunque capaces, no sienten como suyas las esencias musicales de éste – o no son capaces, tal vez, de jugar con él hasta hacerlo suyo. Antes del propio Mallarmé, en “Una jugada de dados” y de la paulatina descomposición del verso heredado que Rimbaud lleva a cabo en sus ultimas canciones y en algunos textos de las Iluminaciones, tenemos a VielleGreffin (el, tal vez, mayor y mejor teórico del verso libre) , Stuart Merril, Apollinaire, a que todos creemos francés y a una pléyade de poetas belgas flamencos (Verhaeren, Mockel, Maeterlink), y franceses de las regiones cercanas al mundo germánico, en especial, G. Khan.

Esta última reflexión (en la que pongo en primera página una lista de poetas ‘extranjeros) nos es determinante, evidentemente en el nacimiento del verso libre, pero sí es un buen caldo de cultivo justificado por las reflexiones poético-lingüística ya esbozadas. Existen el mundo francés algunas más (sin equivalente en el hispánico) que no puedo añadir por falta de espacio.

Béla Bartók

7. Estas reflexiones me han ocupado estos días silenciosos, algo invadidos por un quietismo físico (que no mental ni espiritual). Lo que me han llevado (además de a oír mucha música, tanto de métrica clásica como de métrica en libertad – Bach, Mozart, Haydn, Bartok, Penderecki, Lutoslawki, Ligeti) a husmear en mis notas relativas a las relaciones entre lo moderno y lo clásico, entre la tradición heredada y la voluntad de innovación que atenaza la poesía y el arte desde comienzos del siglo XX.

He vuelto a Mallarmé, (era lógico), a sus insoslayables “Crisis de de verso” y «La música y las letras» (que he citado de manera imprecisa en las paginas que precede, es decir, a su conferencia en Cambridge y Oxford. He meditado sobre esa frase que puse como lema al comienzo de mi Libro de versos, La palabra y su habitante, dado que ese libro iba a ser una lucha a muerte entre la vida (la froma de los cuerpos) y la muerte (la disolución de esta forma), una lucha a cuerpo libre entre las formas estables, heredadas, y las formas que se diluyen en la libertad de la idea:

“El verso libre (modulación individual lo llamo yo, pues toda alma es un nudo rítmico) no habrá sido sino una ocurrencia feliz con la que damos por acabada la búsqueda de ayer” Y me daba cuenta del espacio que separa la aventura musical del poeta que mejor capta la necesidad de un verso individual, propio de cada poeta, más, propio de cada poema y el concepto de libertad versicular que se ha implantado en la poesía actual, en la que el poema, en su dimensión formal, no es un duplicado musical del alma que, en palabra, se expresa. Este cambio ha reducido la poesía a la pura dimensión semántica; y los poemas que me rodean casi siempre se me aparecen como poesía traducida, bien o mal traducida, pero en libertad formal, de lengua extranjera que desconozco.

8. Y, en el inmenso hueco que separa ese propósito (el de Mallarmé) y esa llegada (la de la poesía actual, en grandes proporciones), veo el espacio, un nuevo espacio: el del taller simbólico en el que debería acaecer el trabajo individual del poeta, en busca de esa temporalidad intemporal que la tradición arrastra consigo; es decir, la voluntad de ser tiempo en la historia y no ser evanescencia solipsista, ajena a la música de su lengua, de su colectividad. El espacioq que proclama T.S. Eliot y que da forma a mi título.

Y he vuelto a e él. Ya Mallarmér me me había devuelto, en mente. Al «El bosque sagrado», libro de cabecera desde hace ya muchos años.

Me he dado cuenta, con horror, que todas las páginas en blanco de este último libro y muchas de sus márgenes está ocupadas por anotaciones mías, a lápiz, casi borradas por el tiempo y, que yo sepa, sin haber sido transcritas nunca en limpio. Posiblemente, si hayan sido trascritas mentalmente en mí; y de ellas debe haber brotado esa voluntad que me llevó, en un pequeño ensayo sobre el porqué y el para qué de la métrica, a sustituir la expresión infame «formas fijas» por la más acertada y respetuosa con la realidad, «formas heredadas», con el fin de oponerla a «formas autogestadas», dado que la noción de “verso libre” no entra en mi cabeza. Me pasa con ella lo mismo que con la expresión, «amor libre». ¡Cómo si el amor y el verso no lo fueran, libres, necesariamente! De paso, el concepto de “formas heredadas” me ha permitido introducir las pautas de la métrica en el espacio de la tradición, es decir, de las costumbres, modos, ritos, gestos, etc. de un determinado pueblo cuya naturaleza, cuya lengua y cuyas menesteres las ha ido generando de manera necesaria y natural; de manera nada arbitraria, contrariamente a lo que se piensa, como manifestación de una esencia formal y no como hormas.

Hay en “El bosque sagrado” dos ensayos que me gustan de manera especial, “La tradición y el talento individual” y “Críticos imperfectos”. Del primero es el párrafo que transcribo. Otro día os ofreceré otro que aparece unas páginas después, pero que lo completa.

“Acaso uno de los hechos que sacaría a la luz este proceso [llevar a cabo sobre nuestra lectura una labor analítica] sería nuestra tendencia a insistir, cuando elogiamos a un poeta, en aquellos aspectos de su poesía que menos le asemejan a los demás. En esos aspectos o pasajes de su obra pretendemos encontrar lo individual, lo que constituye la verdadera esencia del hombre. Nos regodeamos en aquello que diferencia al poeta de los que le precedieron, especialmente de sus inmediatos antecesores; nos afanamos en aislar algo que se puede aislarse para poder disfrutarlo. Pero en cuanto nos enfrentamos a ese poeta sin ese prejuicio nos damos cuenta de que, no sólo los mejores, sino los pasajes más individuales de su obra, suelen ser aquellos en los que poetas muertos, sus antecesores, manifiestan su inmortalidad con más vigor. Y no me refiero a esa época, más impresionable, de la adolescencia, sino al periodo de la plena madurez”[3].

Martin Heidegger

9. En un artículo mío que, parodiando al de Heidegger, titulé “¿Para qué el poeta en tiempo de abundancia” (eran los años previos a la ‘Crisis’) intenté poner de manifiestos el origen, para mí, de los males que atacaban a la poesía contemporanea. Entre los tres que destaqué (trivialización del concepto, trivialización de la forma y trivialización de la noción de misterio, aplicada a la vida), me interesa destacar en este momento el relativo a la “trivialización de la forma”.

La forma contrariamente a lo que se piensa es la esencia que sustenta (mantiene en pie) toda obra de arte (no sólo la musicaL y la plástica); es lo que convierte en obra de arte un conjunto de sentimientos y de sensaciones que todos, como humanos, compartimos. En literatura, la forma se consigue gracias al trabajo sobre las palabras, con el fin de que el significante signifique más allá del significado que tienen “las palabras de la tribu”, forzándolas a decir lo inefable (lo nunca dicho). Trabajo sobre la sintaxis y sobre la prosodía para conseguir la música del verso (una música mía, pero que resuene, eficaz, en los oídos de la colectividad) y una arquitectura, en párrafo o en estrofa (aunque se trata de un solo párrafo o de una sola estrofa) que pase a dar cuerpo grafico y sonoro al poema: ese universo, aunque mínimo, autosuficiente y autónomo, en significante y en significado.

Me gusta la poesía de Cesare Pavese justamente por eso; (y me gustan las anotaciones y reflexiones de Jaime Gil de Biedma, en los “Diarios”, sobre el devenir en trabajo compositivo del poema; sus proyectos cambiantes de composición, sus primeros esbozos, sus titubeos, sus correcciones, sus añadidos; como los va consignando y como los va analizando, como conserva y como desecha, como se pelea con el verso de nueve sílabas y, tambien, en sentido contrario, con la facilidad, para él, del endecasílabo…

Me gusta Pavese, decía, porque en todo momento pone de manifiesto que hacer versos es un trabajo que cansa, “laborare stanca”: Pero me gusta sobre todo en su pelea entre la voluntad de hacer un poema moderno (“il poema racconto”) que niegue la validez, ya, del poema fijado por la trinidad creadora del poema ‘moderno’ (Poe, Baudelaire y Mallarmé), corto, sin narración y sin argumentación, pero conservando la esencia, simbolista de ese poema (que no dice, que no cuenta, que no describe y que sólo evoca, sugiere y, en ese no decir… es capaz de transcender la mímesis: un poema racconto que sólo cuenta y describe en esbozo, repetido y modulado.

Escritura como trabajo en el diálogo entre la tradición y el universo personal, mediante las capacidades del “talento personal”

[1] En español, Stephane Mallarmé, Prosas, Ediciones Alfaguara, Madrid, 1987; traducción de Javier del Prado y José Antonio Millán.

[2] (“El bosque sagrado”, p. 221,2.  Traducción,  Ignacio Rey; edición, estudio y notas,  J. L. Palomares, Ed. Langre, 2004)

[3] El bosque sagrado, p. 219.