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AMÁLIA RODRIGUES | EL ALMA DE PORTUGAL HECHA VOZ DE MUJER

Por: Lourdes Páez Morales


A poco más de veinte años de su desaparición, Amália Rodrigues sigue siendo la gran embajadora de Portugal y de sus esencias, y generando estudios y monografías, como los de Mattijs van de Port, Teresa Sancha Pereira, Manuel Fernando de Sousa, o Rui Manuel Martins Ferreira, que hacen que siga muy presente en el hoy del fado. Este año, la fundación que lleva su nombre le rendirá tributo con una serie de actos y espectáculos bajo el nombre de “Amar Amália. Vinte anos de saudade”.

Amalia del pueblo

Amália da Piedade Rebordão Rodrigues nace,según el registro civil, el 23 de julio de 1920, cuando sus padres se encuentran de visita en el humilde hogar −una chabola− de los abuelos maternos en la freguesía de Pena, en la calle Martim Vaz. Sin embargo, la fecha de su nacimiento no está clara, y es por ello por lo que Amália celebró su aniversario siempre el 1 de julio. Pertenece a una familia de escasos recursos, y mientras sus padres se marchan para buscar trabajo, dejan a la pequeña con sus abuelos que se mudan al barrio de Alcântara, donde, junto con su hermana Celeste vivirá una niñez efímera leyendo libros de cowboys, y comenzará pronto a trabajar vendiendo fruta por las calles. Trabajadora incansable, Amália ayuda al sustento familiar con labores de baja remuneración como costurera, bordadora y empleada de una fábrica de chocolates y caramelos. Nunca le pesó el esfuerzo: “Toda mi vida ha sido muy fácil”, declaraba la cantante en una entrevista al diario español El País en 1990. En otra entrevista concedida a la televisión portuguesa declara que su infancia, donde tuvo falta de vestidos, falta de zapatos, falta de pan, no tuvo, en cambio, tristeza. Cantaba. Solo cantaba.

Será en ese barrio donde cante con quince años un fado en la festividad de los santos populares, y será durante las audiciones como aspirante al premio “Reina del Fado” de 1938 cuando conozca al guitarrista Francisco da Cruz, que se convertiría dos años después en su primer esposo. En estos años actúa como “Amália Rebordão”.

En 1939, con casi 20 años hace su estreno profesional en Retiro da Severa en el barrio de Mouraria, un local de tradición fadista, que tuvo un curioso origen: era regentado por Ana Gertrudes, conocida como “a barbuda”, madre de la que es considerada primera cantante de fados de la historia, una prostituta de singular gracia llamada Maria Severa. Volviendo a Amália, un año después de su debut, en 1940, por mediación de José Melo empieza a cantar en el Café Luso, pagándosele un caché nunca antes alcanzado por ningún fadista. Sus interpretaciones calan tanto en el público, que Lisboa llena el local, y se congrega a sus puertas para oírla. Ella canta en esa época un fado popular que decía: “Deixe-me cantar para a rua, / que eu sinto-me bem assim. / Gente do povo sou tua, / porque também da rua vim”.

Amália, musa de la saudade.

Durante estos años de la dictadura de António de Oliveira Salazar, Amália ayuda a numerosos exiliados políticos. Paradójicamente, con la llegada de la libertad en los 70 y la famosa Revolución de los Claveles, el 25 de abril de 1974, el pueblo portugués olvidaría su tácito apoyo a la oposición del régimen, y la tacharía de salazarista, denostando el fado como un mal recuerdo de lo anterior y acallando en tierra lusa la voz de Amália, lo que la obliga a instalarse en París. En 1999, el premio nobel José Saramago, militante del partido comunista, reveló que Amália había ayudado económicamente a su causa durante la dictadura, y que debía desterrarse del nombre de la cantante la etiqueta de salazarista. Pero volvamos a su despegue como artista…

En 1943 canta por primera vez fuera de las fronteras lusas, concretamente en España, en la embajada de Portugal en Madrid, en honor al embajador, Pedro Teotónio Pereira. Desde entonces, se ve obligada a viajar en avión −a pesar de que no le gustaba demasiado volar− a lugares lejanos, como Brasil, Estados Unidos, la entonces Unión Soviética o Japón. Su renombre en este momento es ya internacional, y en Portugal se la denomina la “reina del fado”. Publica durante su vida una treintena de discos. Los primeros, grabados en
1945 en Brasil.

Amalia se  definió a sí misma siempre como una mujer dada al fatalismo, algo propio del género que dominaba como nadie y ligado, cómo no, al alma portuguesa, a la saudade, es decir, el anhelar aquello que no tienes, y, de conseguirlo, obstinarse en la tristeza porque al poseerlo ya no lo anhelas. Como diría el poeta Manuel de Melo: “bem que se padece e mal de que se gosta”.

La popularidad de Amália en estos años la hará aterrizar en el cine. Como  actriz hace papeles muy autobiográficos. Las fadistas a las que da vida en la gran pantalla se persignan como ella antes de cantar, y viven amores desdichados e imposibles como los llorados en sus fados. Se estrena en 1947 con la película Capas negras, que estuvo veintidós semanas consecutivas en cartel. Su mejor interpretación es la del personaje Amália, en Os amantes do Tejo, de 1955, donde entra en contacto con David Mourão Ferreira, compositor de uno de los poemas que irán ligados ya para siempre a su voz: Barco negro.

Sus participaciones en programas televisivos en los años centrales del siglo XX se cuentan por cientos. Siempre vestida de negro, recupera versos de los grandes poetas portugueses del XVI: Luis de Camões, su poeta preferido, o João Roiz de Castel-Branco, que en su voz viven un luminoso renacer.

Amalia, corazón independiente

Solo dos veces se casó Amália. Su primer matrimonio duró lo que dura la historia de un fado. El otro, desde 1961 hasta su muerte. Esta mujer de rasgos un tanto varoniles, de feminidad infinita, belleza racial y mirada cargada de anhelos, vivió su vida de manera intensa, protagonizando grandes romances, como si fueran un fiel reflejo de lo que cantaba en sus fados. Porfirio Rubirosa, considerado el primer playboy de la historia, el multimillonario Onassis o los actores Richard Widmark y Anthony Quinn fueron algunos de sus amantes.

También se difundieron rumores de su supuesta relación con el dictador Salazar, que nunca pudieron llegar a probarse. Eso sí, ella lo definió una vez como “un príncipe azul”. Otro de los nombres que se asocian a Amália es el de Umberto II, depuesto rey de Italia.

En su madurez le llegan los grandes reconocimientos a nivel nacional e internacional: la gran medalla de plata de la ciudad de París, las medallas de oro de las ciudades de Lisboa y Oporto, la Orden de Isabel la Católica y los grados de Comendador y Caballero de las Artes y las Letras de Francia, entre otros.

En 1979, la fadista sufre un revés de salud. El corazón le falla y se ve obligada a retirarse de los escenarios por un tiempo. El aluvión de cartas recibidas por sus fans hace que deje de fumar por ellos, como confiesa en una entrevista.

Amalia muere el 6 de octubre de 1999, a los 79 años de edad, y se decretan tres días de luto oficial en el país vecino. Sus ojos, esos que había cerrado siempre durante sus interpretaciones, para que el sentimiento solo saliese a través de su voz, se habían cerrado para siempre. Había muerto un símbolo nacional, pero su voz nunca se apagará para todos los que amamos el fado. Amália lo dotó de un sentido universal y es lo que hoy es gracias a ella.

 

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LENI RIEFENSTAHL, EL PELIGROSO DESCENSO DE LAS CUMBRES

Por: Lourdes Páez Morales


La de Leni Riefenstahl es la historia de una mujer que conquistó al ascendente Nazismo con el objetivo de su cámara y cuya carrera acabó pagando con creces aquella vieja gloria pasada.

Fue tras su nuevo éxito como protagonista y directora −junto a Béla Balázs, director de cine húngaro y judío− del film La luz azul (1932), cuando las vidas de Hitler y Leni confluyen. Él se había sentido ya fascinado por la belleza atlética −que encarna el ideal de la raza aria− de Riefenstahl, y ella empezaba a asistir a actos públicos del Führer donde este mostraba su enorme capacidad para seducir a las masas. Un acto en el Palacio de Deportes de Berlín es el lugar en que Leni lo ve por primera vez. Le escribe ilusionada una carta que sorprendentemente recibe respuesta y que será el principio de una gran amistad, como dijera Bogart en aquella inmensa película que en algo o en mucho tiene que ver con el asunto del que hoy tratamos.

Volvamos atrás para conocer un poco más a Leni. Helen Bertha Amelie Riefenstahl nace el 22 de agosto de 1902 en Berlín. En este momento la ciudad empieza a despuntar en Europa como un bullente centro del arte moderno y cuna, junto con Dresde, del Expresionismo, denostado a raíz de la irrupción del Nazismo, que lo llamará “arte degenerado”. Aquel mismo año de 1902 se inaugura en la cosmopolita capital berlinesa la primera línea de metro de Alemania, entre Warschauer Straße y Zoologischer Garten.

La madre de Leni, una sencilla costurera, influye notablemente en los gustos de su hija durante la niñez, y la matricula en clases de danza y ballet en la Escuela Grimm-Reiter sin el conocimiento de su padre, que tenía pensado para ella un papel muy diferente y menos arriesgado que el artístico: el de ser su sucesora al frente de la empresa de calefacción y ventilación de la que era dueño. Sin embargo, Leni se siente atraída por la danza, que va modelando su cuerpo con el paso de los años, como también lo hacen la gimnasia, la natación y una afición que le abriría las puertas de la interpretación: la escalada. Una lesión frustra su carrera como bailarina, y es curiosamente acudiendo a una de sus visitas al médico, cuando Leni, al ver el cartel de la película La montaña del destino (1924) en la estación de metro de Nollendorfplatz, empieza a soñar con el camino de la interpretación.

Hay que decir aquí que fue en Alemania donde surge, en esa década de 1920, el género de cine de alpinismo o bergfilms, y que Arnold Fanck, director de La montaña del destino, es su máximo exponente. Hitler admiraba este género fílmico ya que casaba bien con su ensalzamiento de la raza aria, al poner de relieve el afán de superación del hombre frente a cualquier adversidad que podía encontrar en su camino hacia la cumbre de una montaña. Las películas de este género decayeron en paralelo al declive nazi, puesto que fueron asociadas con su ideario y denostadas tras la II GM.

Habíamos dejado a Leni en la estación de Nollendorfplatz. La fascinación que siente ante aquel cartel la lleva a la sala de cine, olvidándose de la consulta pendiente. Siente tal emoción por aquel tipo de cine, por aquellas tomas de las nubes en movimiento, por el esfuerzo de aquel escalador de la pantalla, que hace lo posible por postularse como la coprotagonista del siguiente film de Fanck. Y lo consigue. Le envía fotos y cartas al director de cine para que cuente con ella, y este acaba visitándola a fin de conocerla en persona con un guion entre las manos escrito para ella, el de La montaña mágica (1926).

El mismo año en que Leni protagoniza este film, el partido nazi celebra la Conferencia de Bamberg con la intención de fortalecer el control de Hitler sobre el partido. Ese mismo año se crea la Liga de Estudiantes Alemanes Nacionalsocialistas, como una división del partido nazi para integrar los niveles universitarios al marco del Nacionalsocialismo. El ascenso del fascismo es imparable, y también en Italia, donde un chico de solo quince años, Anteo Zamboni, es linchado por atentar fallidamente contra Mussolini en la ciudad de Bolonia.

Es en esta década de 1920 cuando los estudios cinematográficos más importantes de Alemania, UFA (Universum Film AG), donde se montan también los bergfilms, están produciendo sus más gloriosas películas de cine experimental relacionadas con el movimiento artístico expresionista, de la mano de Fritz Lang o F. W. Murnau: Metrópolis (1927) del primero, o Nosferatu (1922), del segundo. Ambos directores acabarían exiliándose a Estados Unidos ante el ascenso nazi. Y es a finales de la década cuando empieza a despuntar una estrella nacida de la UFA: Marlene Dietrich, con la que nuestra protagonista tendrá una relación de manifiesta enemistad.

Aunque ambas comienzan su vida artística en paralelo en el Berlín de 1920, Marlene lo hace en ambientes muy alternativos: cabarets y cafés-cantantes en los que incluso “se atreve” a travestirse, algo que la hará ser objeto de rechazo −y de deseo, a partes iguales, en nuestra opinión− del nazismo. Ambas son bellas y deseadas, pero solo Leni, bella, atlética, pero sumisa, encaja bien en el ideal del sueño ario. Curiosamente Leni estuvo a las órdenes del director teatral Max Reinhardt, quien, sin embargo, rechazó el fichaje de Marlene. No obstante, mirando los hechos con perspectiva, en sus respectivas biografías, Riefenstahl deja en mal lugar a Marlene despreciándola, a su entender, como una mujer burda y como la chica sin éxito que gracias a ella −a su intercesión ante Sternberg− había conseguido el papel de Lola Lola en El ángel azul; mientras que Marlene no hace mención de Leni Riefenstahl ni una sola vez. Solo se han conservado varias fotografías donde aparecen ambas, en el llamado Pierre Ball, en 1928, junto a algunos asistentes, como la actriz china Anna Mae Wong. Sus actitudes en ellas son diferentes: Leni, comedida y discreta; Marlene, desinhibida y licenciosa. Estas fotos son la prueba de que ambas mujeres habían coincidido, al menos una vez más que la que Leni declara en sus memorias ante Steinberg para cederle el papel de Lola Lola en 1930. Nunca más volvieron a posar juntas. El resto de la historia de Marlene la conocemos.

En 1932 se conocen Hitler y Riefenstahl, y él le propone protagonizar el capítulo más importante y sonado de la vida de la cineasta, que tiene su inicio en la grabación del congreso del partido nazi de Núremberg, en 1933, que dio como fruto el documental titulado La victoria de la fe (Der Sieg des Glaubens), que Leni va a intentar desvincular de su carrera a lo largo de toda su vida. Un año más tarde llegará la gran obra cinematográfica de Leni: El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens), estrenada en 1935, que sigue manteniendo el reconocimiento de los historiadores del cine por sus impresionantes tomas aéreas de multitudes asombrosamente bien formadas, de gran belleza −a pesar del inquietante trasfondo−, y por sus importantes avances técnicos de cámaras en movimiento.

En 1936 volverá a trabajar Leni al servicio de la causa nazi para realizar un largometraje más, sobre las olimpiadas de Berlín de ese año: Olympia (1938), que pretendía lanzar al mundo el mensaje edulcorado del paralelismo entre los antiguos griegos y la raza aria. La cineasta hace un canto al cuerpo humano con tomas a contrapicado y contraluces magistrales que exaltan a los aspirantes al Olimpo deportivo. La historia de aquellos juegos, conseguidos para Alemania a golpe de talonario, a pesar de la oposición de ciertos países como Estados Unidos, Inglaterra o Francia, fue muy diferente a la que había soñado Hitler. El rendimiento de muchos participantes alemanes en aquellas olimpiadas fue inferior al esperado, y, para colmo, la figura de Jessi Owens, un corredor negro de Alabama, con sus cuatro medallas de oro en 100 m, 200m, salto de longitud y relevo, darán al traste con la artificial superioridad de la raza aria ante el mundo. La película viene a ser, de nuevo, una obra excelente, pero incide aún más en la vinculación de Leni en el ensalzamiento del nazismo ante los ojos del mundo.

Al finalizar la guerra, Leni es señalada como sospechosa, pero nadie puede demostrar su vinculación al partido nazi, al que nunca llega a afiliarse, y sale absuelta de todas las causas. El resto de su producción cinematográfica es más que discreta y no la traeremos, por tanto, a colación.

La segunda mitad de la década de 1940, con su fortuna mermada a causa de haberles sido confiscadas la mayor parte de sus propiedades durante los procesos en que la enjuiciaron, Leni pasa a desarrollar una nueva faceta: la de fotógrafa. Su obra más famosa en este campo, motivo, como toda su obra, de controversia, fue The last of the Nuba, donde recoge la belleza de este grupo étnico de Sudán: los nuba. El libro de fotografías levanta cierta suspicacia entre las voces más críticas con Riefenstahl. Uno de los juicios que más ferozmente arremete contra esta edición de Leni y, de paso, contra su trayectoria cinematográfica, lo hace la mordaz escritora norteamericana Susan Sontag. Sin pelos en la lengua, Sontag consigue desmontar la elaborada ingenuidad de Rienfenstahl, y la intención de este libro de evocaciones africanas de edulcorar la figura de la que fuera artífice de la imagen del nazismo ante el mundo. La creadora de la iconografía del III Reich expone su fascinación por la perfección corporal de la raza nuba, dejando entrever de nuevo su otrora devoción por la exaltación de la raza aria. Los argumentos parece que la delatan… ¿La esencia de las fotografías traiciona, o realmente no?

Si retornamos a 1936, Hitler y su Ministerio de Propaganda, dirigido por Goebbles, tienen el claro propósito de mostrar ante el mundo la superioridad racial aria… Pero aparece Jesse Owens, y sus victorias olímpicas y superioridad probada ocupa las primeras páginas de todos los periódicos a nivel internacional. Leni Riefenstahl no duda en ensalzarlo en Olympia, con planos heroicos y hasta simpáticos que no dejan lugar a dudas del carácter afable y encantador del atleta negro. ¿Fue Leni la que planta cara al régimen y da cabida a Owens en su film, como refleja Stephen Hopkins en su película biográfica sobre el corredor afroamericano El héroe de Berlín (2016)? ¿O fue el propio partido el que prefiere contar la verdad para mostrar una engañosa benevolencia y aperturismo a los ojos del mundo? Nunca lo sabremos. Leni se pasó la vida desmarcándose del Nazismo, desentrañando sus auténticas relaciones con el Führer o con otros miembros del partido nazi, en entrevistas, documentales, o en su propia autobiografía. Sin embargo, su figura continuará siempre creando controversia entre los que se acerquen a su figura y a su incontestablemente estética obra.

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LOS TEBEOS FEMENINOS COMO CONSTRUCTORES DE IDENTIDAD

Por: Lourdes Páez Morales


Hoy no hablaremos como en las anteriores entregas de una mujer concreta con nombre y apellidos, sino de una generación de mujeres españolas que hoy rondan los setenta años y que fueron el objetivo de un producto editorial de consumo masivo: los llamados tebeos de chicas. Este curioso fenómeno contribuyó a moldear en ellas la idea clara del rol que estaban destinadas a desempeñar. 

La Teoría de la Identidad Social, dentro del campo de la Psicología Social, debe su formulación a los trabajos de Henry Tajfel en la década de los 50. Dentro de sus conceptos más importantes se encuentra el estereotipaje de género, esto es, las creencias de género que asocian a cada uno de ellos unas cualidades inherentes y, derivadas de ellas, unas actividades adecuadas a los mismos. Así, la mujer sería dócil, dependiente, afectiva y empática con los demás, correspondiéndole el cuidado de la casa y de los hijos; mientras al hombre correspondería el rol de fuerte, autosuficiente, agresivo o competitivo, ocupándose de ganar el sustento de la familia. No hay que decir que, con estos mimbres, la sociedad haya valorado de un modo desigual al hombre y a la mujer, correspondiendo a esta un papel menos preponderante y de peor consideración.

Volviendo al tema central del artículo, hay que reseñar que ciertos fenómenos de masas han contribuido desde el siglo XX a ahondar en esos estereotipos, como es el caso del tebeo de entretenimiento para chicas que surgió en la España de la posguerra. Por traer un ejemplo actual paralelo, el reggaetón, por desgracia, pese a sus desacertadas letras, tiene mucho predicamento entre los adolescentes.

Hace unos años, curioseando entre los puestos especializados en tebeos de la Feria del Libro Antiguo y de Ocasión de Sevilla, me topé con unas revistas de las que había oído hablar a mi madre: los tebeos femeninos que recreaban canciones pop de la época en viñetas, la mayoría de ellas “románticas”. Para que rememorara viejos tiempos adquirí para ella varios ejemplares. Pues bien, tras mi participación en el último congreso de Investigación y Género organizado por la Universidad de Sevilla, empecé a darle vueltas a este artículo, que no pretende ser académico, sino más bien ilustrativo de una realidad que vivieron nuestras madres y abuelas: la de “su construcción”, desde las páginas de estos tebeos aparentemente intrascendentes, como amas de casa sumisas y obedientes.

Para ver las enseñanzas que daban a las niñas de 17 años (como figura en la portada de los ejemplares), y de otras chicas curiosas de menor edad, vamos a rescatar una serie de ideas extraídas de la lectura de quince revistas de la serie “Rosas Blancas”, publicadas por la desaparecida editorial Toray entre los años 1958 y 1965, en pleno boom de este tipo de tebeos. Hay que decir que esta editorial ya había lanzado algún “tebeo de hadas” como se les denomina, la colección “Azucena”, pero fue su serie “Rosas Blancas”, de enorme éxito −llegó a 378 números de tirada semanal− la que da el pistoletazo de salida a nuevos cuadernillos de temática exclusivamente sentimental para chicas adolescentes. “Susana”, “Guendalina” (sic), o “Serenata” −los que compraba mi madre− le siguieron con rotundo éxito. Estas ediciones lanzaron al estrellato a la ilustradora María Pascual, también muy conocida por sus recortables con la misma editorial.

Contextualizando un poco, “Rosas blancas” iba dirigido a chicas menores de edad −en este momento la mayoría de edad en la mujer está en 23 años, pasando a ser los 18 años en 1978, justo antes de las votaciones del referéndum constitucional−, y de clases medias acomodadas −cada ejemplar costaba 1,50 de las antiguas pesetas, el mismo precio que tu padre pagaba por llevarse a casa el ABC o La Vanguardia en 1958, costando un kilo de patatas más o menos 2,20 pesetas−.

España vivía en 1958 −año del lanzamiento de la serie “Rosas Blancas”− los últimos coletazos de la conocida como primera etapa franquista, asistiendo a conflictos sociales como las huelgas de la minería asturiana, e iniciando un cierto aperturismo. Es el año de Las chicas de la Cruz Roja, del nacimiento de Chupa Chups y de la primera edición de Mortadelo y Filemón. Internacionalmente, toma el papado Juan XXIII, il Papa buono, gana el óscar a la mejor película El puente sobre el Río Kwai, y muere exiliado en Puerto Rico el poeta Juan Ramón Jiménez.

Pasemos a ver qué puntos en común tienen los quince títulos elegidos al azar:

  • La protagonista es siempre una chica joven pero adulta con la que poder identificarse. 
  • Los personajes se mueven casi siempre en ambientes de clase social elevada, superior al de la consumidora del tebeo, menos uno de los ejemplares estudiados (Aquel piso con goteras). 
  • La historia subyacente es siempre una historia de amor; y no importa que ella no sea feliz, lo realmente importante es que el protagonista masculino lo sea. 
  • El protagonista suele poseer un parecido físico con algún famoso actor de Hollywood del momento (En La ingenua, Miguel se parece a Rock Hudson; en Dos en el desierto, Clark se parece a Cary Grant, incluidas las gafas que el actor usó en Me siento rejuvenecer). 
  • Al hilo de lo anterior, las tramas guardan similitudes con películas americanas. Se está importando el “American way of life”. En muchas historias, los nombres son anglosajones. 
  • En muchos casos subyace la idea del desafortunado dicho “amores reñidos son los más queridos”, con lo que de sumisión de la mujer lleva aparejado. 

Todas las historias son cuentos de hadas llevados a lo cotidiano: un amor que surge en una pista de patinaje, en un encuentro fortuito en la calle, o de una cita concertada por intereses económicos del padre de la chica.

La protagonista suele adaptarse a su rol de género: Mari, en Amor en remojo, es poco inteligente, metepatas y complaciente; Berta, en>Berta se equivoca, ve como única salida a una situación de estrechez económica casarse. También se refleja a veces el lado oscuro de la estirpe de Eva: la mujer insatisfecha y ambiciosa, como vemos en Lolita, en Aquel piso con goterasan>, diciéndole a su prometido: “Si hemos de esperar a que asciendas, nos saldrán canas”; o puede dejar a su hombre por ser pacifista y no demostrar su hombría (En un país de fábula). El ideal de mujer nos lo resume Fermín en Nubes viajeras: “Usted es una de esas muchachas que lo reúnen todo: bonita, dulce, piadosa”.

Los hombres, protagonistas o no, suelen dejarnos frases sin desperdicio como el ripio que suelta un secundario ante una protagonista nada convencional, que es conductora de coches de carreras: “Bueno, una corredora que sabe cocinar así, se puede tolerar”; o Herbert, que deja claro lo importante para un hombre: “A nuestra edad, un hombre debe preocuparse, ante todo, de la anchura de sus hombros y de su resistencia”. Por último, el personaje masculino suele intentar zanjar los pleitos con “hombría”: “…si descubro quién es, le voy a romper las narices”.

El narrador a veces nos regala algunas perlas, como en el lapidario final de La ingenua: “Se casaron y fueron felices. Mucho, porque Bea fue una mujercita de su casa, como suele suceder siempre que una mujer se lo propone. FIN”.

En todas las historias la mujer siempre da su brazo a torcer: la protagonista puede trasladarse a Suecia con el hombre de tus sueños y siete personas a su cargo, si él se lo propone (en el Código Civil de 1958 se mantiene la facultad exclusiva del marido para fijar la residencia del matrimonio) y, por supuesto, en la mayoría, el amor −ese amor romántico mal entendido− implica sufrimiento: “No puedo vivir sin ti, Fernando” (Hoy como ayer).

Detrás de algunas de las historias podemos hacer una lectura de la posición social de la mujer española del momento: el trabajo de Lolita debe ser tan precario que no cuentan con él para comprarse el piso (Aquel piso con goteras), y hay que tener en cuenta que la mujer perdía su trabajo si se casaba (hasta 1961 no se elimina la obligatoriedad de la excedencia forzosa); una hija podía ser parte del negocio de su padre, que la casaba con el inversor, incluso sin su conocimiento (Amanecer en París); la mujer era quien hacía las tareas del hogar en exclusiva frente a los hermanos varones (Luis se ríe de su hermana Fina a quien Berta le baja los humos mandándola a fregar los platos, en Berta se equivoca).

Estas quince historietas para chicas de finales de los 50 e inicios de los 60 darían para escribir un libro. Como conclusión, podemos decir que estos atractivos ejemplares de “Rosas Blancas” ahondaban en los roles promovidos por el nacional-catolicismo: lo importante era casarse y formar una familia, aunque el hombre se permitía ciertas licencias.

Volviendo, para finalizar, a la historia de mi madre, hay que decir que es curioso que mi abuelo tirase al pozo los tebeos que mi madre escondía entre los libros leyendo a hurtadillas, por considerarlos subversivos. Ignoraba él que, desde aquellas páginas que nunca leyó, estaban dándole las mismas pautas que el padre de familia fomentaba: ser obediente con sus mayores y formar una familia como Dios mandaba.

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DORSAL 261

Por: Lourdes Páez Morales


261. Ese fue el número de dorsal que le fue asignado a Katherine Virginia Switzer en aquella maratón de Boston de 1967 en la que, a pesar de la prohibición expresa de la participación femenina, decidió inscribirse. En la lista de corredores de aquel año aparecía su nombre como “K. V. Switzer”, en representación del club atlético Syracuse Harriers, lo que permitió que nadie sospechase nada.

La Maratón de Boston, considerada la carrera con la distancia propia de una maratón más antigua del mundo, es la más importante de Estados Unidos y figura entre las seis Worl Marathon Majors (Tokyo, el propio Boston, Londres, Berlín, Chicago y Nueva York). En su dilatada historia, que arranca en 1897, ha habido capítulos muy diversos, como la falsa victoria de la corredora Rosie Ruiz, que se incorporó a poca distancia de la meta; la prohibición de participar, en 1951, a los corredores coreanos, coincidiendo con la Guerra de Corea; o los desgraciados atentados de 2013, en que resultaron muertos tres espectadores.

La carrera ha ido ganando notoriedad, abriendo cada edición las noticias deportivas, pero sin duda uno de los episodios más famosos ocurridos en ella fue el que sucedió aquel 19 de abril de 1967, cuando una mujer decidió contravenir las normas, visibilizando, sin pretenderlo a priori, la discriminación que sufrían las mujeres en el deporte por no ser consideradas capaces de correr una maratón.

Katherine V. Switzer

Por aquella época Katherine V. Switzer cursaba estudios de Periodismo en la Universidad de Siracusa. Arnie Briggs, cartero y director del equipo de cross de la universidad, decidió aceptarla en el grupo por el entusiasmo que Switzer mostraba por esta modalidad deportiva, y a pesar de que en ese momento se pensaba que una mujer solo podía alcanzar 2,4 km de distancia, Kathy superó esa distancia y mucho más, llegando a hacer en los primeros entrenamientos 15 kilómetros al día.

Briggs fue también el culpable de que se inscribiera en la maratón de Boston. Había participado en quince ediciones, y juntos soñaron que era posible cambiar la historia. Katherine había leído que otra mujer, Roberta Gibb, había logrado completar la prueba el año anterior, saliendo de entre los arbustos y confundida entre la multitud de la línea de inicio de la carrera.

Y es que la primera mujer de la historia en correr la maratón de Boston completa no fue Switzer, sino Gibb, que en 1966, sin dorsal, había recorrido las calles de la ciudad con un bañador y unas bermudas de su hermano, ante la mirada atónita del público, que la veía más como una anécdota que como una realidad. Los jueces, conscientes de su presencia, hacían la vista gorda a los espontáneos —también a ella— dado que no participaban oficialmente, ni influían en la clasificación final. Así que la dejaron correr. Las noticias del Sports Illustrated se hicieron eco de su hazaña, que no se vio entonces como una amenaza.

19 Apr 1966 — Roberta Bingay — Image by © Bettmann/CORBIS

Roberta Gibb, a la que llamaban Bobbi, había asistido años antes con sus padres a la maratón y se había impuesto a sí misma desde aquel día el reto de conseguir correrla. No tenía entrenador, pero sí muchas ganas y una gran resistencia física, y, aunque se preparó para la de 1965, dos esguinces en los tobillos le impidieron participar en ella. Fue en 1966 cuando escribió a la Boston Athletic Association para inscribirse oficialmente en la carrera, pero la respuesta fue demoledora: las mujeres no estaban preparadas para correr 42 kilómetros, y además apelaban al cumplimiento de las normas impuestas por la Amateurs Athletic Union, que prohibía a las mujeres correr carreras superiores a la milla y media (2,4 km).

La negativa no le importó. Pasó cuatro días en autobús hasta llegar a la ciudad, y se calzó por primera vez las Adidas de niño de la talla 38 que se había comprado días antes. Se escondió tras la capucha de una sudadera, y se confundió entre los otros corredores. El calor asfixiante de aquella jornada le hizo desprenderse de la sudadera, y su melena rubia quedó al descubierto. Las radios que retransmitían la carrera comenzaron a hablar de aquella joven corredora, y la expectación por verla fue máxima. Cruzó la meta en el puesto 124 de los 450 que culminaron los 42,195 km, y el gobernador de la ciudad le estrechó la mano. Ella declaró a los medios que no veía razón para que hombres y mujeres no corrieran juntos.

La hazaña de Gibb quedó ensombrecida al año siguiente, 1967, por unas imágenes que dieron la vuelta al mundo. En ellas, uno de los responsables de la carrera, Jock Semple, se abalanza sobre Katherine Switzer, que lleva en el pecho su dorsal 261. En la secuencia de fotografías se ve cómo la corredora es defendida por su novio, Tom Miller, que logra retirar a Semple de la trayectoria de Katherine, y su entrenador, Arnie Briggs, que le animó a seguir corriendo. Switzer pudo completar la prueba, pero fue descalificada por cuatro motivos: competir en una prueba masculina, completar una distancia prohibida a una mujer, haber hecho una inscripción ilegal y no ir acompañada. A pesar de ello, Switzer se convertía en la primera mujer en terminar oficialmente una maratón. Aquel año Bobbi Gibb entró sin incidentes en la meta una hora antes que Switzer, pero sin dorsal.

Curiosamente Jock Semple y Switzer volvieron a encontrarse en algunas ocasiones más, incluso Katherine fue al entierro de aquel hombre que había pretendido impedir su sueño en 1967 gritándole: «Fuera de mi carrera, y devuélveme esos dorsales».

El caso es que más allá del icónico dorsal 261 de Switzer, los de Gibb, primera mujer en completar la prueba, y algunos otros nombres que se barajan como antecesoras de ambas, como el de Violet Percy, que terminó la maratón de Londres en 1926, o la francesa Marie-Louise Ledru, que corrió el Tour du Paris Marathon en 1918, deben escribirse en la memoria de todos por su lucha por la igualdad.

Las mujeres fueron admitidas en la Maratón de Boston en 1972. Hasta 1996 la organización no reconoció oficialmente como ganadoras a aquellas corredoras no oficiales que habían participado desde 1966 a 1971.

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ROSE VALLAND, HEROÍNA DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO FRENTE A LOS NAZIS

Por: Lourdes Páez Morales


Desde julio de 2013, en los jardines del Musée Dauphinois de Grenoble hay una rosaleda de la variedad Rose Valland, llamada así en homenaje de la que fuera heroína de la resistencia francesa frente a la invasión nazi que pretendió el expolio de buena parte del Patrimonio Artístico galo.

Rose, hija de Francis Paul Valland y de Rose Marie Viardin, nace en Saint-Etienne-de-Saint-Geoirs el 2 de noviembre de 1898. Con una infancia que no quiere recordar y de la que solo destaca en sus escritos “la voluntad de papá”, es, no obstante, buena estudiante, y aprende en este momento la posibilidad de ascenso social que da la formación académica.

Como hace constar ella misma en un currículum de 1935 conservado entre los fondos de la Asociación “La memoria de Rose Valland”, se forma hasta 1918 en la Escuela Normal de Institutrices de Grenoble, y en 1919 marcha a Lyon para emprender estudios artísticos en la Escuela Nacional de Bellas Artes de la ciudad, y es aquí donde nace su amor por el Arte. En 1922 llega a París, donde el destino le deparará un difícil cometido: convertirse en pieza clave del salvamento del Patrimonio expoliado por los Nazis durante la ocupación de la capital francesa.

En 1932 Valland comienza a trabajar en el Museo Jeu de Paume, que años más tarde va a convertirse en escenario de nuestra historia. Esta institución, a la vanguardia del Arte contemporáneo, con una ferviente actividad expositiva, está comandada por la acción del llamado Frente Popular. En una de las salas del museo, la esbelta figura de Rose, vestida de negro, posa en una fotografía de 1934 junto a una escultura de tamaño colosal del argentino José Fioravanti, ajena aún a su inminente hazaña.

La década de los treinta del siglo XX rebasa su ecuador dejando una Europa en pie de guerra que se prepara para contrarrestar los desastres de la predecible contienda. En estos momentos se proyecta en Francia un plan de protección de las obras de arte de sus colecciones y museos, orquestado por Jacques Jaujard, experto en salvamento artístico gracias a su participación en el traslado de obras del Museo del Prado durante el conflicto civil español. El ascenso del Nazismo y la agresividad en política exterior de su militarismo con aspiraciones expansionistas, hace que el país galo se prepare para una eventual defensa de su territorio y de sus bienes. En septiembre de 1938 cuarenta camiones salen de París cargados de tesoros artísticos con destino a los lugares de refugio. Desde su puesto de trabajo en el Jeu de Paume, Rose Valland forma ya parte del engranaje logístico de salvamento.

Ese mismo año de 1938, a más de tres mil kilómetros de la capital parisina, al otro lado del Atlántico, en Nueva York, James J. Rorimer se convierte en conservador de la sección The cloisters, del Metropolitan Museum neoyorkino, ignorando que unos años después, junto a Rose, escribirán una de las más brillantes páginas de la historia de la conservación patrimonial.

14 de junio de 1940: Las tropas Nazis entran en París. Y el Jeu de Paume se convierte por azar en centro de las operaciones del Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR), organismo encargado del almacenaje y organización de las obras de arte y efectos personales expoliados a las familias judías y francmasonas. Estaba previsto que todas estas riquezas salieran de la ciudad en trenes con destino al castillo de Neuschwanstein, en los Alpes Bávaros, para desde allí, ser llevadas a la colección particular de Hitler, a la de Goering, y a varios museos alemanes.

Rose, por ser mujer y enormemente discreta, no levantaba sospechas, y fue el único miembro del antiguo personal que permaneció en su puesto durante los años de ocupación alemana. Los Nazis no sabían, sin embargo, que Valland dominaba el alemán, y que esto le permitía conocer todos y cada uno de los movimientos que realizaban. Su valentía y tenacidad le llevaron a recopilar en anotaciones el contenido de las cajas embaladas, su procedencia, y el vagón del tren en que iban a ser transportadas. Aun conocedora del riesgo que corría su vida si era descubierta, Rose no dudó en pasar todas sus notas a la Resistencia francesa, a través de Jacques Jaujard, y desde 1944 a Rorimer, que formaba parte de los conocidos como Monuments Men, un grupo de expertos en arte alistados en el ejército americano, dedicados a recuperar el Patrimonio europeo expoliado durante la IIGM. Sabía que, diversificando el número de confidentes, la información podría ser más fácilmente recuperada cuando acabase la guerra, y llegado el caso de su eliminación.

Las palabras de Rorimer en su libro Survival, de 1950, sobre Rose Valland, no dejan lugar a dudas del riesgo que corrió y de la valiosa contribución de esta mujer a la recuperación patrimonial:

“Una noche ella me pidió que fuera a su apartamento, y me pregunté […] cómo iba a terminar este juego del gato y el ratón. Presioné el botón de mi linterna y subí las escaleras. Rose me había advertido que subiera varios pisos. Era un lugar aislado… Habría sido fácil para la Gestapo detenerla allí si hubiera sabido que era miembro de la Resistencia.”

No solo Rorimer destacó en sus memorias el importante papel de Rose Valland. John Davis Skilton o James Sachs Plaut, también “monuments men”, hablan igualmente de la valentía y tesón de esta mujer.

Rose anota también sus impresiones acerca de los Nazis y su desprecio por el arte contemporáneo: “Las obras de arte moderno independiente que aún se encuentran en el Jeu de Paume parecen constituir una categoría aparte, porque no son acordes a la estética del III Reich” −asegura, refiriéndose a los Renoir, Chagall, Matisse, Klee o Picasso, aún colgados de las paredes. Describe igualmente la visita de Goering, y su competencia con el propio Hitler por la posesión de las obras de Arte. También describe un terrible episodio acontecido en julio de 1943, en el que los Nazis queman varios centenares de obras de los maestros considerados “degenerados”.

Valland llena durante cuatro años miles de notas, conservadas hoy en los Archivos de los Museos Nacionales franceses, en que describe todo lo que se embala, y una vez empaquetado, toma datos acerca de las cajas en que se habían almacenado, su numeración y datos identificativos.

El ritmo de expolio se vuelve frenético a medida que los Nazis ven cercana su derrota en la contienda. En este momento, la Resistencia francesa urde una estrategia para sabotear la salida de los últimos trenes desde París.

En agosto de 1944 la capital francesa es liberada con la entrada de los Aliados. Es justo entonces cuando se pone en marcha un plan de recuperación de las obras expoliadas, confiado a la Commission de récupération artistique (CRA), cuya secretaría es otorgada a Rose Valland. Sus listados de obras, de propietarios y los lugares de depósito en Alemania hicieron posible que, en 1950, se hubieran restituido 45.000 obras a sus legítimos propietarios.

Publica sus memorias en 1961 en Le front de l´art, que dan lugar a la película El tren, de John Frankenheimer, de 1964, protagonizada por Burt Lancaster, y con la actriz francesa Suzanne Flon en el reparto, en el papel de Claire Simon, inspirado en Rose Valland.

Rose recibe la Legión de Honor francesa, la medalla de la Resistencia, así como la Medalla de la Libertad de los Estados Unidos y la Cruz del Mérito Oficial de la República Federal de Alemania. La asociación en memoria de Rose Valland, que intenta recuperar su nombre del olvido, ha sido la promotora de la colocación de una serie de placas conmemorativas en lugares vinculados a su historia, como el Jeu de Paume, su tumba, o el colegio que lleva su nombre; así como de varias exposiciones, como la celebrada en 2010 en el Centro de Historia de la Resistencia y Deportación de Lyon. La página web que gestionan, rosevalland.com, pretende difundir y perpetuar su valiosa herencia.

Su discreción en la esfera privada fue −igualmente que en la pública− casi total. Su relación con Joyce Heer se desprende de solo tres detalles: su convivencia común; de unas escuetas palabras de Fernand Robert, director de la tesis de Heer, y del hecho de que ambas descansan en la tumba familiar de los Valland en Saint-Etienne-de-Saint-Geoirs. Y ha sido esa misma discreción la que ha hecho que aún hoy Rose Valland no tenga el reconocimiento absoluto que merece su memoria. Ella y la magnífica contribución que hizo, arriesgando su propia vida para restituir buena parte del Patrimonio expoliado por el Nazismo en la Segunda Guerra Mundial, merecen hoy este pequeño homenaje.


Más información: 

https://www.rosevalland.com

http://musea.univ-angers.fr/exhibits/show/rose-valland-sur-le-front/presentation

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