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FRANCISCO ACOSTA | LA FILOSOFÍA PIANÍSTICA DE LAS TECLAS SENTIDAS

Por: Inma J. Ferrero


Francisco Acosta conjuga la interpretación pianística con su labor como profesor de piano, lenguaje musical, coro, Introducción a la Historia de la Música y Armonía Elemental en la escuela Municipal de Música de Las Cabezas de San Juan (Sevilla). Al mismo tiempo, desarrolla un intenso trabajo como compositor, labor que realiza siempre de un modo muy ligado al lenguaje pianístico que tan bien conoce.

¿Cuándo comenzaste tus estudios de música?

De niño jugaba con los teclados Casio PT-80. Unos instrumentos minúsculos que se acompañaban armónicamente con una sola tecla que reproducía el acorde tríada. Ahí empezó mi periplo con el piano. Más tarde y, a una edad ‘avanzada’ (27 años) según los cánones estándar, cursé mis estudios oficiales en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla y abundé en mi formación en muchas Master Class organizadas por los Conservatorios Superiores de Música de Sevilla, Madrid, Barcelona, Córdoba y otras instituciones privadas; cursos impartidos por catedráticos de piano y compositores de prestigio internacional como Guillermo González, Ana Guijarro, Juan Miguel Moreno Calderón, Ramón Coll, Luca Chiantore, Javier Van Baumberghen, Emilio Molina, Leo Brouwer, Fernando Velázquez, etc.

¿Por qué el piano y no otro instrumento?

Mi interés por el piano se lo debo a Jon Lord y a Beethoven. De adolescente era muy entusiasta de Jonathan Douglas Lord (Jon Lord), el teclista de la banda británica de hard rock Deep Purple. Me gustaba mucho el rock a la par que Beethoven, Chopin o Schubert. Me maravillaba las proezas armónicas que conseguía Jon Lord con su órgano Hammond y cómo fusionó el rock y la música clásica en el disco Concerto for Group and Orchestra. Álbum en directo de Deep Purple, lanzado en diciembre de 1969 acompañado por la Royal Philharmonic Orchestra, dirigida por Malcolm Arnold y grabado en el Royal Albert Hall de Londres. Por otra parte, desde niño siempre me interesó Beethoven como compositor a través del piano. Fue un excelente pianista y todas sus composiciones pasaban por el filtro de este completo y bello instrumento (¡el instrumento rey!). Esto era algo que me atraía bastante. Luego su monumental obra me atrapó de por vida.

¿Qué hizo que eligieras ser compositor?

Siempre quise componer, pero cualquier intento se me hacía vano. Soñaba con escribir una música importante y cuando miraba a mi alrededor y contemplaba la inmensa literatura pianística que ha existido a lo largo de la historia, se me quitaban las ganas de hacerlo. ¿Qué tenía yo que decir después de varios siglos de pianismo? Nada (me respondía). Así pasó mucho tiempo hasta que me encargaron unos conciertos de Ludovico Einaudi, actualmente el compositor con más nombre en el piano a nivel popular. Quizá sea atrevido catalogar su música de clásica, pero ahí están sus ventas. Pues bien, este tipo de repertorio englobado en el minimalismo como corriente artística emergente, me dio la clave para indagar por ahí. Lejos quedan las grandes formas clásicas del piano y su complejidad estructural (estoy pensando en la forma sonata y la fuga, por ejemplo), y el minimalismo me permitía activar mi fantasía al servicio de la música. Así que di rienda suelta a mi imaginación y de ahí nacieron Hydromuria y Andrómeda, dos discos que me siguen dando muchas satisfacciones. El primero es un homenaje a Julio Cortázar y el segundo homenajea a la ciencia. Literatura y ciencia me interesan tanto como la música. Actualmente trabajo en una nueva creación propia: Mapa del Frío, Op.7. Música incidental para piano inspirada en el libro La acústica de los iglús, de la periodista y escritora Almudena Sánchez. Una especie de banda sonora que recrea una narrativa donde se evidencia la fragilidad del ser humano. Y este otoño saldrá mi disco Efecto Mozart – Piano Adaptation. Monográfico dedicado al compositor más popular dentro de la música clásica, y embajador de equilibrio y buen gusto. Adaptaciones a piano para acercar este tipo de música de manera sencilla. Un trabajo de divulgación.

¿Dedicas mucho tiempo al estudio de la técnica?

Es el caballo de batalla de cualquier pianista, aunque en mi caso, que me dedico más a la docencia y a la composición, dedico menos tiempo a la técnica del que quisiera (todas las horas son pocas); al fin y al cabo no soy concertista al uso. Las tareas de pulcritud técnico/expresivas requieren de una dedicación exclusiva al 100 %; por las razones antes expuestas no es mi caso.

¿En qué se diferencia la visión que tiene sobre la música un compositor y un músico que sólo es intérprete?

El compositor crea mundos sonoros a partir del conocimiento que tenga de cada instrumento. Componer para piano siendo pianista es dar vida a los dedos sabiendo caminar por el teclado. Quien mejor supo hacer esto fue Chopin. Sin embargo Beethoven ideaba unas combinaciones que a veces eran casi inhumanas llevarlas al teclado, y Schumann excedió esos límites. Luego vinieron los impresionistas y la escala hexátona, y el calado sonoro a que fue sometido el piano necesitó de una técnica muy distinta. Había que ‘flotar’ sobre las teclas. Pero en definitiva la visión global sobre la música debe ser una condición común en ambos casos.

¿Sigues algún método de inspiración o la inspiración fluye de modo natural?

En mi caso soy muy metódico. Siempre digo que soy un artesano de la música. Ideo combinaciones sonoras que a priori sé que funcionan (armónicamente hablando). Crear una pequeña célula y que se vaya desarrollando haciendo uso de la artesanía, como una pieza de orfebrería aplicando mucha parsimonia y ensayo/error. La inspiración puede aparecer una vez que ya he construido los cimientos de la composición. Es más, si no hay momentos de inspiración en ese andamiaje, deshecho lo escrito. Señal de que no me convencerá nunca.

Desde el punto de vista del compositor. ¿Cómo ves el panorama musical actual?

¡Ufff…!, tanta tecnología ha facilitado el camino para la composición que uno ya no sabe dónde está el talento y dónde actúan los programas informáticos de composición. Hoy en día existen miles de software para componer, así que el panorama actual es de una oferta extralimitada y puede resultar hasta indigesta (como en casi todo). En mi caso, compongo a la vieja usanza: lápiz y papel pautado en mano y sentado al piano; nada de grabaciones enlatadas donde poder escoger infinidad de propuestas. Me gusta crear desde la nada más absoluta.

También te dedicas a la enseñanza. ¿Estás de acuerdo con el modo actual de enseñanza de la música?

Me dedico a la enseñanza como profesor de música a nivel elemental en una Escuela Municipal de Música (concretamente en Las Cabezas de San Juan -Sevilla-). Teniendo en cuenta que mi destino no es la enseñanza pública obligatoria, tengo quizás una visión sesgada de la realidad. A mis clases llegan alumnos ávidos de conocimiento en el campo de la música y por esa parte mi satisfacción puede que sea superior al resto de docentes que tienen que lidiar con estudiantes que asisten a una asignatura de manera obligatoria. Y como toda obligación, si la capacidad innata del alumno no es acorde con la asignatura se produce el típico rechazo. Distinto es cuando el alumno entiende que estudiar la materia que sea será algo beneficioso para su desarrollo humano, intelectual y cultural.

¿Qué te parecen las redes como modo de acercamiento a los estudios musicales? Tú tienes cuenta en Facebook y YouTube dedicado a este fin.

Las redes sociales son el vehículo de nuestro tiempo y la herramienta perfecta para interactuar individual y colectivamente. Esto acerca cualquier tipo de estudios. En mi caso aprovecho mi canal de Facebook y YouTube para ofrecer clases de lenguaje musical online y de manera gratuita. Me gusta la enseñanza, y compartir conocimientos me satisface; al igual que yo me nutro de otras personas. La revolución tecnológica de los últimos años nos ha traído esta apabullante globalización, y yo encantado de poder disponer de tan amplia ventana. Por ejemplo, vivo en Sevilla, pero mi música se gestiona desde Hamburgo y Glasgow a nivel internacional por la compañía Emubands, una agregadora digital que cada mes me envía un detalladísimo informe estadístico de mis discos; eso me parece estar en el mejor de los tiempos.

¿Piensas que la música clásica es elitista? ¿y el público que acude a los recitales?

Por tradición tiene ese ‘sanbenito’. Históricamente el acceso a la música clásica (o música culta) estaba en manos del poder de la iglesia, de aristócratas, nobles, burgueses, o familias socialmente influyentes. Hoy en día está democratizada, aunque todavía se perciben flecos de elitismo. Asistir a conciertos de música clásica sigue siendo en muchos casos (no en todos, lógicamente) un escaparate como estatus social. Evidentemente las posibilidades de consumir música clásica no pasa sólo por recitales; en este aspecto aplaudo la cantidad de plataformas digitales que invitan a escuchar todo tipo de música y en cualquier momento.

Desde tu visión actual ¿Qué le dirías a los jóvenes que comienzan en la música?

Que la música entra por el corazón, lo moviliza todo ahí dentro, pero las emociones que activa tienen que recorrer muchos caminos para hacer de esta actividad la profesión a la que te quieres dedicar. Uno nunca sabe por dónde se moverán los caprichos del destino, pero no hay que desesperar. El recorrido es tan largo como hermoso. Y que la curiosidad por aprender mantenga vivo tu espíritu.

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DOMENICO CODISPOTI | “EL PIANO ES UN MÉDIUM DE NUESTRA PERSONALIDAD.”

Por: Inma J. Ferrero


Graduado con honores en Italia y Estados Unidos bajo la guía de Bruno Mezzena y Joaquín Achúcarro, ha vivido en Dallas, Londres, Granada, Roma y en la actualidad reside en Madrid, donde es Profesor del Máster de Interpretación Solista en el Centro Superior Katarina Gurska.

Durante la entrevista con PROVERSO, realizada el viernes, nos sonríe con amabilidad.

R.P: ¿Existía alguna tradición musical en tu familia? ¿Cuándo tuviste claro que ibas a dedicarte al piano?

D.C: No había tradición musical en mi casa, pero mi padre quería comprar un piano antes de mi nacimiento. Sin ser músico (nadie lo es en mi familia) sentía verdadera fascinación y deseaba que yo lo fuera, así que cuando tenía seis años llegó a casa un Schulze Pollmann de pared y empecé mis clases. Creo que, sin pararme a pensar demasiado, desde el inicio supe que no podría prescindir del piano, y que sería algo con lo que me identificaría siempre.

R.P: ¿Cuál de tus profesores ha marcado más tu estilo, si es que hay alguno que lo haya hecho y por qué?

D.C: Debo mucho a todos los que he encontrado en mi camino, es inevitable, en modos distintos y por varias razones. Un profesor es un ejemplo, también inconscientemente, con su vida dentro y fuera del piano, con su manera de comunicar música y de relacionarse humanamente. Un alumno aprende a reconocer su rol y sus necesidades dentro de la música, aprende también a distinguir lo que tiene ambición de ser y lo que seguramente no querrá ser nunca. Es una alquimia tan compleja, y también un proceso en continua evolución que redefine constantemente perspectivas de trabajo y de vida. Luego también se aprende música de muchas cosas, como de una frase escuchada o leída en el momento justo, o de una fotografía que aparece y abre un camino en tu mente. Cada encuentro y cada experiencia acaban en nuestra forma de tocar y contribuyen a formar nuestro estilo, y el piano es un médium de nuestra personalidad.

“…desde el inicio supe que no podría prescindir del piano, y que sería algo con lo que me identificaría siempre.”

R.P: ¿Te consideras un concertista a la antigua, en el sentido de la amplitud de repertorio?

D.C: Me considero un pianista de mi tiempo, que tiene que medirse con un mundo rápido y multifacético, a veces superficial y que no siempre permite lentitud y profundidad. Pero es un mundo también de muchos recursos, abierto al conocimiento y donde es posible la exploración y la comunicación, mas que nunca. A lo largo de los años mi repertorio se ha desarrollado en direcciones muy diversas, algo que considero un valor añadido, casi una necesidad. Hay en esto una componente de tímido anticonformismo, quizás también una capacidad de adaptación rápida lo haya favorecido, pero sobretodo he seguido mi curiosidad y necesidad de expresarme en varios lenguajes, porque me siento como en casa en muchos lugares.

R.P: ¿Te consideras especialista en algún tipo de repertorio?

D.C: Puedo solo decir lo que me da más placer en este momento de mi vida, que es la música de Robert Schumann. Un compositor al que reconozco la rara cualidad de exigir mucho al intelecto mientras habla a los sentimientos más profundos. Su escritura es compleja y sorprendentemente simple a la vez; resolver sus enigmas musicales dejándose llevar por la corriente, actuando en su teatro, es un reto de lo mas fascinantes. Schumann para mí sintetiza una meticulosa arquitectura mental con la embriaguez de los instintos humanos.

R.P: ¿Cuál es tu meta como pianista? ¿Qué sueñas? ¿Cuál sería tu recital o concierto ideal?

D.C: Con la edad los sueños se hacen mas silenciosos e íntimos, se parecen más a una película de cine independiente con sus matices y Hollywood tiene menos encanto. Sueño también con mantener un equilibrio entre música y familia, soy un afortunado marido y un padre de un niño de casi dos años que me ha cambiado la vida y la música, también. El concierto ideal es el próximo, porque preparándolo sé que voy a aportar a mi viaje algo que no había antes, que lo hará (y me hará) mejor. Siento que se añade cada día algo más a mi experiencia de hombre y de músico, esto me da felicidad y me genera una sentido de gratitud.

R.P: ¿Eres tan tranquilo o te puedes poner muy nervioso antes de un concierto?

D.C: Sencillamente, creo que el factor que determina los nervios es principalmente el nivel de preparación; las dos cosas son inversamente proporcionales y lo sabe cualquier pianista. La tensión antes de un concierto, tan necesaria como la concentración, es condición común a todos los que suben a un escenario. Yo no soy excepción, aunque racionalmente aprendo cada vez más a relativizar y a canalizar la energía en algo positivo. Digo siempre que hay que pensar que el piano es algo que nos permite realizar belleza, y no un juez que otorga puniciones. Es una cuestión de perspectiva, y puedo decir que hoy disfruto mucho de lo que hago en un escenario. Creo también que para un pianista otro gran factor de tensión sea la memoria. Un numero creciente de artistas elige hoy (en dadas circunstancias y con repertorio que lo permita) tocar con partitura, y esto libera de cierta presión y permite disfrutar en otros sentidos. Se beneficia la actuación, gana en autenticidad.

Por otro lado, es cierto también que en algunos casos la partitura es mas un obstáculo que una ayuda, y que la complicidad y la inmersión en una obra alejan necesariamente de las paginas escritas, cuando el discurso musical esté interiorizado. Es todo muy personal, y depende de muchos factores.

“…he seguido mi curiosidad y necesidad de expresarme en varios lenguajes, porque me siento como en casa en muchos lugares.”

R.P: ¿Te interesa el piano contemporáneo, la música contemporánea?

D.C: Me interesa todo lo que me llama la atención y que me invita a profundizar para entender mejor y disfrutar más, a pesar de estar escrito en 2019 o en el Romanticismo. Me siento cada día mas ignorante, por la enorme cantidad de música a las que quisiera dedicar atención. Es una frustración placentera saber que la vida no será suficiente, porque así estoy seguro que no me voy a aburrir.

R.P: Llevas ya bastante tiempo en España. ¿Consideras que es imprescindible salir de este país para poder destacar?

D.C: Esto es lo que creemos también en Italia, y probablemente en muchos otros países, pero no siempre con toda la razón. Creo que es más necesario salir de ciertas ideas estereotipadas y listas para consumir sobre como hacer y vivir música. Si es cierto que las instituciones tienen culpa por no defender y promover suficientemente la cultura y la música, también tenemos que entender que las exigencias cambian, así como la comunicación y el lenguaje, y tenemos responsabilidades individuales. La falta de programación a largo plazo, que tenga como objetivo una sociedad más consciente y culta (en el sentido mas amplio), no tiene que ocultar la necesidad de una acción artística individual. Hay que intentar detectar lo que falta a este (u otro) país y destacar por ofrecerlo.

R.P: En la actualidad, ¿hacia dónde ha evolucionado la interpretación pianística? ¿Qué diferencias observas entre los pianistas de ahora y los de hace un siglo?

D.C: Es curioso observar como un siglo (el XX) que creíamos ser riguroso y severo (por una difusión musical más capilar, por la difusión masiva de la grabación, por las escuelas internacionales de creciente nivel, por el fenómeno de los concursos, etc.) en respuesta a un ‘800 considerado casi aproximativo y excesivamente libertario, esté revelando sus limites y muchos, sólidos axiomas interpretativos se estén poniendo en duda. La consciencia de esto, provocada por una nueva curiosidad y nuevas perspectivas de estudio, quizás es la característica más evidente de la nueva generación, que tiene unos medios inviables y solo necesita tiempo y espacio para desarrollar su voz. Creo que escucharemos algo sorprendente en un futuro próximo, como resultado del momento de transición que estamos viviendo.

R.P: ¿Qué les recomendarías usted a los jóvenes pianistas que intentan abrirse paso?

D.C: Lo más obvio: no dejar de soñar y creer en sus posibilidades, metiendo en cuenta también fracasos y desilusión pero siempre con sinceridad y honestidad intelectual. Con uno mismo, antes de todo, porque es así que nos hacemos una idea mas clara de quienes somos y adonde vamos. Reconsiderar la palabra “éxito”, tener el coraje de seguir creyendo y trabajando en una idea a pesar del numero de likes y seguidores. Dedicar y no regalar el tiempo, también, es algo que deberíamos intentar. Sin dejar nunca de preguntarse “que quiero realmente?”, aunque la respuesta cambie y nos deje confundidos. Dudar y preguntarse es aprender, es avanzar, no es una alarma de peligro si no su opuesto. Creo que vale para todo, tanto en lo musical y profesional, como en las relaciones humanas.

R.P: Me gustaría cerrar esta entrevista dándote las ¡Gracias! Por habernos atendido ha sido todo un placer.

D.C: Un placer para mi, gracias!

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DIEGO FERNÁNDEZ MAGDALENO | ARQUITECTURA FLUIDA DEL SONIDO

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO, tiene este mes el placer de entrevistar al pianista Diego Fernández Magdaleno, el cual ha respondido amablemente a nuestras preguntas.

Diego Fernández Magdaleno nació en Medina de Rioseco. Ha sido director del Congreso sobre Creación Musical Contemporánea de Valladolid y Presidente en España de la Asociación Europea de Profesores de Piano. Actualmente es profesor del Conservatorio de Música de Valladolid, del que fue director durante cuatro años, y miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, en la que ingresó con un discurso centrado en la música española actual.
Varias son las vertientes que se desarrollan en la trayectoria musical del pianista Diego Fernández Magdaleno, pero todas confluyen en su permanente dedicación a la música española contemporánea, siendo en la actualidad una indudable referencia interpretativa y un estímulo constante para la composición de nuevas obras que aumentan el patrimonio musical de nuestro país. Un repertorio con el que está identificado de tal modo que Pedro Aizpurua escribió el que es uno de los mayores elogios que un autor puede hacer a un intérprete: “Ha penetrado en mis obras de manera muy sutil; tanto que, incluso, me ha hecho conocer matices que yo no hubiera advertido por mí mismo”.

Fernández Magdaleno ha protagonizado más de 300 estrenos absolutos de música española para piano de más de setenta compositores. Además, ha rescatado numerosas partituras de autores españoles olvidados injustamente, presentando integrales de músicos como Félix-Antonio, Enrique Villalba, Jacinto Ruiz Manzanares, etc.

El 14 de diciembre de 2009, Diego Fernández Magdaleno estrenó 22 obras en el Auditorio Nacional de Madrid, para conmemorar el primer aniversario del fallecimiento de Ramón Barce, del que fue amigo y, a juzgar por las palabras del propio compositor, intérprete extraordinario. Toda la prensa, general y especializada, se hizo eco en términos de elogio sin fisuras. Por ejemplo, Víctor Pliego de Andrés señaló en su crítica lo siguiente: “Las propuestas fueron muy variadas y Diego Fernández Magdaleno realizó la titánica tarea de estrenarlas todas con su toque impecable y un magnífico sentido de la musicalidad. Además supo encontrar un hilo conductor en la heterogénea colección reunida, y acertó en la manera ordenarlas en una sucesión coherente”.

Es autor de Creación Musical Contemporánea. El compositor Pedro Aizpurua (1999), El compositor Félix Antonio (2001), Dúo Frechilla-Zuloaga (2003), El piano en la obra de Josep Soler (2009), además de obras como El tiempo incinerado (2005), Libro del miedo (2006) y Razón y desencanto (2008).

Ha realizado grabaciones para Radio Nacional de España (Radio 1, Radio Clásica, Radio 5…), France Musique, RAI, BBC, Antena 3 y Televisión Española, y ha llevado al disco música de Aizpurua, García Álvarez, Grèbol y Soler.

Diego Fernández Magdaleno ha sido galardonado en numerosas ocasiones, entre las que cabe citar: Premio Racimo de Música de la Fundación Serrada (2009), Miembro de Honor de EPTA-España (2009), Premio “Un diez para diez” (2011), Premio Servir de Rotary (2012), Hijo Predilecto de Medina de Rioseco (2013)…

Desde noviembre de 2017 preside el jurado del Premio Internacional de Piano Frechilla-Zuloaga.

En noviembre de 2010 le fue concedido el Premio Nacional de Música.

R.P. ¿Por qué el piano y no otro instrumento? ¿Existe una “simbiosis” entre intérprete e instrumento?

D.F.M: Mi primer deseo fue estudiar violín, pero diversas circunstancias hicieron que me dedicase al piano. Creo que hay una relación absolutamente extraordinaria entre un intérprete y el instrumento al que se dedica.

R.P: ¿Qué puede ser lo más complicado que uno se plantea a sí mismo cuando se inicia la carrera de piano?

D.F.M: Es un camino que no tiene final. Por eso es tan apasionante.

R.P: También eres maestro de piano ¿Retroalimenta tu faceta de maestro de piano a la de pianista? ¿Qué piensas de la actual enseñanza musical en España?

D.F.M: Es importante, porque muchas veces el alumno actúa como un espejo. Además, hace que observes el instrumento desde otras manos y una personalidad distinta. En cuanto a la enseñanza musical en España, me gustaría referirme a un hecho que da cierta perspectiva: el año pasado se celebró el centenario del Conservatorio de Valladolid. En unos paneles se mostraban imágenes de todo ese siglo transcurrido. Hay que alegrarse del trabajo realizado y, siempre, hay que mejorarlo.

R.P: ¿Cómo se las arreglan las escuelas de piano con sus propias identidades en un mundo global, donde las fronteras culturales se difuminan constantemente?

D.F.M: Existe una interacción permanente.

R.P: ¿Cuáles son hoy los rasgos que definen a un gran pianista cuando empieza?

D.F.M: Siempre se puede mencionar un rasgo demasiado concreto, al que se objete su carencia en un gran pianista…

R.P: ¿Cómo eliges las obras para tus conciertos?

D.F.M: Cuando hago programas con piezas breves, el proceso de selección y colocación en el programa es muy minucioso, para conseguir una unidad con elementos que contrasten y se complementen entre sí. Me resulta muy atractiva esa parte de mi trabajo.

R.P: ¿Cómo afrontas la preparación de un recital?

D.F.M: Con el mayor respeto a los compositores y al público.

R.P: ¿Con qué compositores te encuentras más cómodo?

D.F.M: Es una pregunta difícil. Lo que puedo decir es que cada día de mi vida toco música de Bach.

R.P: ¿Quiénes son tus modelos en la interpretación pianística?

D.F.M: Muchos. Creo que aprender es lo que mejor hago.

R.P: ¿Es necesario establecer una comunicación especial entre público e intérprete?

D.F.M: Sí, es indispensable.

R.P: ¿Esta relación público intérprete tiene que ver también con la búsqueda de la pureza y de una comunicación más directa, más allá de efectismos o interpretaciones artificiales?

D.F.M: Es que no hay concierto sin público. No puede imaginarse.

R.P: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

D.F.M: Conciertos y conferencias. Además, muy pronto saldrá un nuevo disco.

R.P: ¿Alguna recomendación para los jóvenes que comienzan sus estudios musicales?

D.F.M: Siempre hemos de dar gracias por dedicarnos a la música.

R.P: Muchas gracias por habernos atendido

D.F.M: Muchísimas gracias. Ha sido un auténtico placer conversar con contigo.

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MARIO PRISUELOS | EL PIANO CONTEMPORÁNEO

Por: Inma J. Ferrero

Este mes la revista PROVERSO, ha tenido la gran ocasión de entrevistar al pianista madrileño Mario Prisuelos, el cual ha atendido a nuestras preguntas con una alta dosis de amabilidad.

Mario Prisuelos nace en la localidad de Villaviciosa de Odón (Madrid), realiza sus estudios en el Real Conservatorio de Música de Madrid. Desarrolla su formación posteriormente con el pianista Humberto Quagliata finalizando en Viena bajo la dirección de Leonid Brumberg. Recibe a su vez los consejos de pianistas como Phillip Dyson, Andrzej Jasinski y Alicia de Larrocha. Debuta a nivel internacional en el Festival de Piano de Feuchtwangen dentro del aclamado Musikzauber Franken en Alemania, donde la crítica elogia su “gran talento y fuerte poder de comunicación”. Desde entonces comienza una intensa actividad concertística ya sea en recital, como solista de orquesta o en grupos de cámara, con debuts en salas de Viena, Milán, París, Londres, Florencia, Río de Janeiro, Nueva York, Miami, etc… Es invitado habitual en importantes festivales de toda Europa. Ha realizado grabaciones discográficas y de radio con el sello Verso, Sonoris, RTVE y Hrvatski Croatian Radio entre otras.

Es fundamental su firme compromiso con la música de su tiempo estrenando e interpretando en salas de Europa y América obras de compositores españoles, muchas de ellas dedicadas a él. Considerado uno de los más relevantes pianistas de su generación, recientemente ha realizado un extensa gira por Estados Unidos que le ha llevado a debutar en el Carnegie Hall de Nueva York, así como conciertos entre otros en el Auditorio Nacional de Madrid, el Ircam-Centro Pompidou de Paris, Teatro Solís de Montevideo, Teatro Nacional de Lima o el Zagreb Music Academy.  Es requerido frecuentemente para dictar masterclasses en diferentes centros docentes y universidades de Europa y América (Universidad de Princenton, Universidad William Patterson, Universidad Internacional de Florida, Universidad de Costa Rica, Conservatorio de Tel Aviv, etc.). Participa en el Berliner Klassik Sommer de Berlín junto a la Berliner Camerata, bajo la batuta de Johannes Schläfli, conciertos en Italia, Bulgaria, Francia y USA y como solista junto al Ensemble Meitar en Tel Aviv bajo la dirección de Fabian Panisello.

Su ciudad natal Villaviciosa de Odón le concede en 2016 el título de Hijo Predilecto. Entre sus últimas grabaciones figura el Cd “Adalid: el piano romántico”, su primer trabajo para el sello Universal, así como su último cd “Tomás Marco: piano Works” monográfico con música para piano del compositor Tomás Marco para el sello Ibs Classical. Próximos compromisos le llevarán a salas de Italia, Inglaterra, Francia, Perú, Brasil, Uruguay, Estados Unidos, Portugal y Polonia. Recientemente ha estrenado el Concierto para piano nº 2 del compositor José Mª Goicoechea junto a la Orquesta Sinfónica de Navarra y el director Josep Caballé Domenech.

R.P: ¿Por qué el piano y no otro instrumento? ¿Crees que el instrumento es una extensión del músico?

M.P: Desde pequeño me llamó la atención el piano por encima de otros instrumentos. Era sólo un instrumento, pero a mí me parecía que eran muchos instrumentos a la vez. Siento que es una prolongación de mí, no sólo físicamente si no espiritualmente, con él conecta una zona interior que sólo a través de el piano consigo satisfacer.

R.P: ¿Cuánto tiempo inviertes en el estudio de la técnica?

M.P: Intento comenzar mis sesiones de trabajo en el piano siempre con algún tipo de trabajo técnico, bien general o enfocado a alguna obra.

R.P: ¿Cómo afrontas el estudio de las piezas para un concierto?

M.P: Si es nueva la obra, primero intento tener una visión de la arquitectura de la obra, estilo, carácter, fases por las que pasa, temas, posibles dificultades, material sonoro…después desarrollo un trabajo más artesano en el piano que se irá desarrollando junto con el sentido puramente musical que siento que quiero expresar. Es una búsqueda constante para intentar encontrar mi propia esencia en la música del compositor.

R.P: ¿Cuáles son tus compositores favoritos?

M.P: Hay muchos compositores que admiro, me cuesta mucho seleccionar unos pocos. Bach, Tomás Luis de Victoria, Stravinski, Mozart, Beethoven, Shostakovich, Miles Davis…

R.P: ¿Qué opinión tienes de la enseñanza musical en España?

M.P: Creo que hay mucho que mejorar. Me da mucha lástima ver maravillosos profesores compañeros en los conservatorios, estupendos profesionales pero que se ven engullidos por un sistema que no funciona, encorsetado,

R.P: ¿Hay más personas que dominan el instrumento, pero tal vez son menos verdaderos intérpretes?

M.P: Hay muchos buenos músicos, se toca el instrumento mejor que nunca. A la vez creo hay también muy buenos intérpretes aunque bastantes menos. Si subimos un escalón más, son muy poquitos los tocados con la varita mágica de la genialidad…

R.P: ¿Cuál es tu impresión sobre la música en España?

M.P: A pesar del deficiente sistema educativo y del poco apoyo en muchos casos de las instituciones a la música, latente sobre todo en el nimio apoyo a la música de nueva creación, hay una cantidad de intérpretes y compositores con una calidad maravillosa que además están en muchos casos desarrollando una estupenda carrera internacional. Creo que podemos sentirnos orgullosos de nuestros músicos.

R.P: ¿Crees que la música clásica en este momento es importante? y si es así, ¿por qué es cosa de minorías?

M.P: La música clásica, como las artes, creo que son más necesarias que nunca. En una época en la que prima el puro entretenimiento tenemos que hacer un ejercicio como seres humanos para intentar encontrar en las artes algo más allá de nuestros puros instintos y que nos haga dar un significado a nuestra propia existencia; buscar en la música el camino de la sublimación es un ejercicio necesario para intentar crecer como personas. Esto conlleva un esfuerzo y una disciplina que esta sociedad tiene anestesiados y que efectivamente no todo el mundo está dispuesto a desarrollar. Vivimos en la época de la inmediatez, de la satisfacción instantánea. Aún así es muy esperanzador ver tanta gente llenando salas de concierto y que necesita encontrarse con la música clásica.

R.P: ¿Qué recital recuerdas con mayor emoción?

M.P: Llevo buen recuerdo de la mayoría de mis recitales, entiendo el recital como un acto casi místico independientemente del lugar y el momento. Tengo un recuerdo especial del Carnegie Hall de Nueva York. Estar en un lugar tan emblemático como éste donde han tocado los más enormes músicos de todo la historia fue una experiencia inolvidable.

R.P: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?

M.P: Actualmente estoy trabajando en mi próximo disco que saldrá próximamente. Y preparando próximos conciertos en España, Italia, Polonia y Estados Unidos. También trabajo en el estrenos de música de compositores actuales.

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LA REVOLUCIÓN DE UN GENIO IRREGULAR: 150 AÑOS DE LA MUERTE DE HECTOR BERLIOZ

Por: Antonio Daganzo


Si Claude Debussy, a caballo entre los siglos XIX y XX, resultó decisivo en la fundación de la moderna Francia musical, no menos trascendente fue el papel que jugó, apenas tres cuartos de siglo antes, el siempre extremoso, romántico hasta la médula, Louis-Hector Berlioz, que ha pasado a la historia del arte del sonido simplemente como Hector Berlioz (La Côte-Saint-André, 11 de diciembre de 1803 – París, 8 de marzo de 1869). Y, en cierto modo, éste no dejó de ser un caso de abierta ruptura con la elegancia y suavidad típicamente francesas; por influencia alemana, además, como ocurriría décadas después con el wagneriano de origen belga César Franck. No obstante, si los postulados y logros de este último pueden seguir suscitando algunas reservas legítimas, la pasión frenética de Berlioz por el legado de Ludwig van Beethoven insufló a la música de su país justo lo que necesitaba en el momento oportuno. La generación de compositores surgidos al calor de la Revolución de 1789, quizá con el picardo Jean-François Lesueur (1760-1837) a la cabeza, no había cuajado la coherente y debida transición hacia el Romanticismo, sin duda por falta general de talento verdadero. Berlioz, pues, hubo de hacerlo todo: la transición, la instauración y la consolidación en Francia de una nueva época. Y todo lo acometió con esa mezcla de genialidad e irregularidad que a la postre ha acabado retratando para la Historia a este representante fundamental de la centuria romántica, también crítico vehemente y escritor de mérito –sus brillantes Memorias así lo atestiguan-, y asimismo responsable de un Tratado de instrumentación que certifica su condición de “creador de la orquesta moderna”, por la capacidad visionaria de sus aportaciones, y la influencia superlativa que éstas tuvieron en los músicos del futuro.

Pasión frenética por el legado de Beethoven, he señalado antes, lo cual no convirtió de ningún modo a Berlioz en un epígono, como por ejemplo sí lo fue –del clasicismo austríaco y la reforma operística de Gluck, concretamente- su menospreciado y denostado Luigi Cherubini (1760-1842), florentino llegado a Francia justo el año de la toma de la Bastilla, y que devino director del Conservatorio de París aprovechando la única coyuntura que podía favorecer su estética conservadora: la restauración de los Borbones en el trono. Berlioz, desde sus posiciones de vanguardia, no trató en ningún momento de imitar a Beethoven, sino de incorporar a un estilo nuevo y personalísimo su poderío orquestal y su concepción amplificadora y regeneradora. Añádase el elemento férreamente literario con el que Berlioz deseaba dotar de contenido a la llamada “música programática” –la que cuenta historias, o describe imágenes o emociones concretas-, y así tendremos ya sobre el tapete el primer hito del compositor galo; también la que acabó siendo su obra maestra, y sin duda la más representativa de su quehacer: la Sinfonía fantástica, op. 14, subtitulada Episodio de la vida de un berlioz 4artista, si contamos bajo esa denominación el monodrama lírico o melólogo Lelio, o el retorno a la vida, op. 14 b.

“La historia de un joven músico de una sensibilidad enfermiza y una imaginación ardiente, que se envenena por desesperación de amor; al borde de la muerte, cae en un sueño cruzado de extrañas visiones, y la mujer amada se convierte en una melodía que, como una idea fija, el desdichado encuentra y oye en todas partes”: tal era –y es- el ciertamente desaforado “programa” de la sinfonía; desaforado y autobiográfico: donde leemos “…que se envenena por desesperación de amor”, podemos sustituir la alusión poética al veneno por la realidad de los flirteos frecuentes del músico con el opio, corriendo a cargo de la actriz anglo-irlandesa Harriet Smithson todo lo relativo a la desesperación amorosa. Bien conocido es cuanto ocurrió aquel 11 de septiembre de 1827 en que el joven Hector –a escasos dos meses de cumplir veinticuatro años de edad- conoció a la vez el teatro de William Shakespeare –Hamlet, para ser exactos- y a quien habría de convertirse en su esposa un sexenio más tarde, la citada Henrietta Constance Smithson (1800-1854), Harriet Smithson, Ofelia aquella noche sobre las tablas. Y musa inspiradora de la Sinfonía fantástica, qué duda cabe; ella y también el amor no correspondido, porque al principio la actriz fue despiadada con las esperanzas del músico. El tiempo depararía un turbio fracaso para aquel matrimonio que tardó demasiado tiempo en celebrarse, pero, en lo que se refiere estrictamente a la partitura, y desde su mismo estreno del 5 de diciembre de 1830 en el Conservatorio de París, Berlioz no pudo obtener un éxito más apoteósico. Lo cual, además de admirable, resulta casi increíble, porque, obviamente, nadie en aquella sala había escuchado un tipo de música semejante con anterioridad. Todo en la Sinfonía fantástica –estructurada caprichosamente, “fantásticamente” cabría decir, en cinco movimientos en lugar de los cuatro preceptivos- es revolucionario en su potencia expresiva, y no sólo en lo que atañe al color orquestal. El musicólogo François-René Tranchefort ha recordado cómo Robert Schumann se entusiasmó con las “libres sinuosidades”, con las “relaciones de ritmo libremente unidas y combinadas con sus desemejantes”, o con los “audaces encadenamientos armónicos”. Las reconocibles pervivencias de la sinfonía clásica acaban saltando por los aires en aras de una forma cíclica que permite primero la aparición, y luego las metamorfoseadas reapariciones, de la “idea fija” –del retrato musical de la amada, como ya sabemos- en cada una de las cinco partes de la obra: “Ensueños, pasiones”, “Un baile” –el célebre vals, una de las páginas más difundidas del legado del compositor-, “Escena en el campo”, “Marcha al suplicio” y “Sueño de una noche de sabbat”. Los dos últimos epígrafes anuncian sin muchos ambages la desatada locura del todo el tramo final: el envenenamiento por desesperación de amor induce a Berlioz a creerse asesino de Harriet y ajusticiado por tal crimen (¡!); delirio que se completa con la visión de su propio sepelio en mitad de un aquelarre espectacular, donde la mismísima Harriet Smithson que vestía y calzaba aparece convertida en bruja (¡¡!!). Romanticismo en estado puro, o impuro, según se mire.

La Sinfonía fantástica, además de cuanto queda dicho, es uno de los trabajos más redondos de Hector Berlioz, cuyo exaltado temperamento no le ayudaba a mantener un equilibrio creativo, precisamente: de ahí las irregularidades que, con frecuencia, pueden detectarse en sus obras. Harold en Italia, op. 16, una especie de sinfonía en cuatro partes, con viola principal, basada en Las peregrinaciones de Childe Harold de Lord Byron, presenta algunos pasajes de gran lirismo –especialmente los encomendados al instrumento solista-, y en el segundo movimiento, la “Marcha de peregrinos cantando la plegaria del atardecer”, encontramos un hallazgo de los que hacen época, y que ha sido descrito de manera admirable por François René Tranchefort: el efecto de “campanas lejanas”, “obtenido por Berlioz cuando hace oír, al término de la secuencia del canto de los peregrinos, un do natural completamente extraño a los acordes de la cadencia de la propia orquesta, habilidad que sugiere, por medio del empleo insistente de una simple disonancia, la soledad y la inmensidad del paisaje circundante”; a pesar de todo ello, Harold en Italia nos acaba dejando una sensación de superficialidad excesiva, con el alboroto de la “Orgía de bandidos” de su cierre, para cuya interpretación se necesita el talento y la experiencia de un director capaz de convertir en un finale esplendoroso lo que parece una absoluta jarana. Valdrá otro ejemplo de frutos desiguales: en su imprescindible monografía dedicada a Berlioz en 1969, y que Espasa-Calpe difundió en España en 1974, Yves Hucher y Jacqueline Morini no pudieron dejar de fijarse en el dramático Réquiem, op. 5, y en cómo los fragmentos inmediatamente posteriores a los colosales “Dies irae” y “Tuba mirum” –“Quid sum miser”, “Rex tremendae”- no llegaban ni de lejos a tal altura, si bien no les pasó inadvertida la belleza del “Quaerens me” –con su coro a cappella en seis partes- ni tampoco la maravilla del “Hostias”, “una de las páginas más sublimes de Berlioz, que se contenta con tres flautas y los trombones, unidos de la manera más audaz e inesperada”. De mi cosecha añadiré que el tortuoso “Lacrymosa” de esta misa apabullante más parece en ocasiones la danza de un rito satánico que una súplica de descanso eterno para los difuntos; algo de veras sorprendente, que no deja de tener su mérito retorcido.

De los párrafos anteriores se desprenden dos verdades medulares sobre la naturaleza de toda esta creación: que la orquesta fue para Berlioz su natural medio expresivo, y que la voz humana funcionaba más apropiadamente en sus partituras cuando, de alguna manera, lograba convertirse en una prolongación de su pensamiento sinfónico. De ahí que sus óperas –Benvenuto Cellini, op. 23, en torno a la cual brotó su mejor obertura de concierto, El carnaval romano, op. 9; Beatriz y Benedicto, op. 27, basada en la comedia Mucho ruido y pocas nueces de su amado Shakespeare; incluso el formidable díptico Los troyanos, op. 29- suban hoy rara vez a las tablas. Su obra más lograda en el terreno meramente vocal es el precioso ciclo de canciones Las noches de estío, op. 7, sobre poemas del también romántico Théophile Gautier (1811-1872); melodías acompañadas en principio sólo por el piano, aunque Berlioz llevaría luego también a la orquesta dicho acompañamiento. En realidad, donde el compositor se sintió verdaderamente a sus anchas fue en el repertorio sinfónico-coral, con presencia más o menos relevante de voces solistas. Ya he hecho extensa mención del Réquiem, y cabría recordar el no menos espectacular Te Deum, op. 22, y el, por el contrario, más bien suave oratorio La infancia de Cristo, op. 25, como otras partituras vinculadas al ámbito religioso. La literatura de William Shakespeare volvió a iluminar a Berlioz en la sinfonía dramática Romeo y Julieta, op. 17, aunque, en conjunto, los resultados fueran mejores teniendo por inspiración a Johann Wolfgang von Goethe en La condenación de Fausto, op. 24. De esta leyenda dramática no sólo procede el fulgurante arreglo orquestal de una popular pieza de origen húngaro, la “Marcha de Rákózci” –que no de Radetzky-; también aquí podemos encontrar una gran romanza encomendada a Margarita –mezzosoprano- o la “Invocación a la Naturaleza” en la voz de Fausto –tenor-. Y, por volver a fijarnos en esos guiños entre sacrílegos y diabólicos marca de la casa –“chez Berlioz”-, cómo no destacar el tabernario “Amén” en forma de fuga, sí, pero cantado por una panda de borrachos, y el coro en lengua inventada, y absolutamente delirante –“…Has! Has! Méphisto! / Has! Has! Irimiru Karabrao!”-, que saluda la caída de Fausto a los infiernos. Amplio capítulo este, el del legado sinfónico-coral del músico francés, que no me resisto a concluir sin declarar mi abierta simpatía por una obra aparentemente de circunstancias: la Sinfonía fúnebre y triunfal, op. 15, en origen para instrumentos de viento y percusión –con presencia de coro en sus gloriosos compases de cierre-, y cuyo objetivo era conmemorar, en plena calle, el décimo aniversario de la revolución de 1830. Pocas veces Berlioz mostró tanto acierto a la hora de idear soluciones discursivas en el rico devenir de su lenguaje sinfónico.

En “Las delicias y los peligros de la ambigüedad”, cuarta conferencia del ciclo de seis que, en 1973, Leonard Bernstein dictó en la Universidad de Harvard –bajo el título global de “La pregunta sin respuesta”, recordando la enigmática obra de Charles Ives-, el gran director de orquesta, compositor, pianista y divulgador de Massachusetts acertó a trazar, con clarividencia extraordinaria, un puente natural, de pura lógica, entre el cromatismo puntualmente empleado por Hector Berlioz en la pieza titulada “Romeo solo”, perteneciente a su ya aludida sinfonía dramática Romeo y Julieta, y la tensión cromática que recorre de arriba abajo la armonía del drama musical Tristán e Isolda, de Richard Wagner, revelando, además, el parentesco existente entre otros pasajes de sendas partituras. No sólo Wagner se halló bajo el influjo de Berlioz; también Franz Liszt, Richard Strauss y muchos otros compositores. La revolución que desató en el arte del sonido este hombre apasionado, este romántico capaz de tocar el cielo y el infierno en un solo minuto, este genio tan irregular como visionario, ha asegurado a su figura, desde siempre y para siempre, un puesto de honor en la posteridad, incluso por encima de muchas de sus consecuciones concretas.


Este artículo también ha sido publicado en la revista Entreletras

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UNA METÁFORA DE LA VIDA

Por: Francisco Acosta (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)


– Hola, señora Kent.

– Buenas tardes, mi querido alumno. ¿Qué tal tu mano?

– Mal.

– Ya dura esa tendinitis.

– Me voy acostumbrando.

– No leas mientras tocas los ejercicios de Liszt. Así no puedes relajar la muñeca porque se te va el santo al cielo y el daño aumenta. Concéntrate en la posición de la mano y piensa en el peso de todo el brazo; después olvida que tienes brazos.

– Sigo las instrucciones del maestro húngaro. Según él hay que practicar durante tres horas diarias sus ejercicios de mecanismo y automatización. Y leer al unísono un buen libro para distraer la mente de tan ingrata tarea.

– No seas ingenuo, a Liszt le leía la condesa Marie d’Agoult mientras practicaba esos acrobáticos ejercicios. Además, tus manos no son las de él. Nunca podrás tocar sus obras.

– Cierto, mis manos tienen otro ser. Liszt derriba castillos a cañonazos y después corta una orquídea con los dedos entumecidos; y nadie lo nota. Yo quiero cultivar esas orquídeas.

– Cada uno se sirve del capricho de la naturaleza. A ti te obsequió de mano pequeña…, pero de corazón y vida para la música. No malgastes ese material.

– Pues aléjeme de este endemoniado músico y sírvame la mano de Chopin (abrí mis dedos en un gesto impetuoso delante de sus narices).

– Sí, será lo mejor. Y para empezar estudia este Preludio. La pieza es un compendio breve del espíritu de su poética.

– Pero antes, estimada profesora, permítame hacerle una reflexión.

– Sí, claro, dime.

– ¿Qué mira un pianista cuando toca?

– No te entiendo. A ver, explícate.

– Me explico. Pienso que mirar es un acto donde el mundo existe solo para uno. No existen dos miradas iguales como no existen dos personas iguales. Ya sabe que sentarse al piano es hacerlo fuera del mundo. La materia corporal se desvanece y lo único que queda es la expansión de la música. La mirada del pianista encierra un submundo de tantos mundos alrededor. Abstraerse mientras tocas en un local atestado de gente que oye tu música sin percatarse de que ahí hay un hombre embargado por la emoción de los sonidos intentando abrirse camino. La banqueta del piano es una metáfora de la vida donde vamos llenando nuestra soledad a golpe de miradas. La mirada del pianista es la esencia del todo, del que observa de soslayo e inventa historias de vidas para asegurarse un delirio de la suya propia.

Miss Florence Kent hizo una mueca de extrañeza ante mi disertación. Suspiró y abrió un libro de partituras desgastado por el uso, buscó en el índice el «Preludio Op. 28/4», se sentó al piano, comenzó a tocar y yo me derrumbé ante aquel elegíaco chant des profondeurs.

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THE CLODSBAND O COMO VOLVER A SER JOVEN A TRAVÉS DEL ROCK.

En un rincón del alma

Por: Juan Carlos Prados Lucas


El pasado viernes 25 de enero, en una emblemática sala del barrio de Malasaña, Maravillas, pudimos disfrutar de un concierto de rock de un grupo aparentemente novel pero no por ello cargado de reminiscencias de aquellos inicios de un grupo mítico de la escena madrileña y nacional, Dover, y de otros tantos cuyos comienzos no fueron fáciles pero que fueron creciendo en calidad y adeptos.

The Clodsband aportó frescura, happy rock como ellos mismos lo definen, y con mucho acierto. Aportó las dosis necesarias para envolver al personal en esos ambientes rockeros de antaño y que parecían abocados a la desaparición. Tan solo hay que rebuscar y moverse, es bueno saber que siguen apareciendo grupos que no lo dan todo por perdido y que le ponen todas las ganas, y eso es lo que ocurrió ese día en la sala Maravillas : buenas vibraciones y una ilusión sin límites.

Las personas que acudimos a la sala lo hicimos con la expectativa de escuchar y ver a un grupo en progresión y algunos, entre los que me incluyo, a escuchar la novedad y a rememorar otros tiempos que ojalá grupos como Clodsband lo hagan posible.

Como anteriormente dije me trajeron flash a una memoria muy trabajada a los comienzos de Dover, sus ritmos vertiginosos me atraparon al momento, ritmos plagados de fuerza que invitaban a contagiarse rápidamente.

La Sala Maravillas fue testigo del crecimiento y los avances de este jovencísimo grupo, que poco a poco y no sin esfuerzo se van haciendo hueco en este panorama musical tan complejo.

En los últimos compases del concierto, y una vez los presentes ya se habían metido de lleno en sus ritmos frenéticos, acabaron recorriendo y brincando por toda la sala, coreando los estribillos tanto de los temas de propia cosecha como de alguna que otra versión fenomenalmente ejecutada, tan original como personal.

Futuro más que prometedor, presente futuro más que pasado. Esperemos que sigan creciendo en su proyecto y nos sigan regalando más noches de rock como la del pasado 25 de enero.

Recordad su nombre The Closband ( Azul, Miriam, Daniel y Lucas ). Sin más dilación pasen, vean, escuchen y disfruten de una nueva ornada de rockeros jóvenes.

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MAURIZIO COLASANTI | LA ESENCIA DE LA MÚSICA

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO ha tenido el gran placer de realizar una entrevista el director italiano Maurizio Colasanti, el cual ha tenido la ambilidad de responder a nuestras preguntas.

P.R: ¿Con cuántos años empezó a estudiar música?

M.C: Empecé a estudiar música a la edad de cinco años con la banda de mi pueblo. Tuve la suerte de conocer a un músico de gran talento que insistió a mi familia para que hiciese la carrera en el conservatorio y así poder conviritirme en un profesional de la música.

“…mi preferido es Sergiu Chelibidache, bien por su profundidad metodológica bien por el rigor gnoseológico.“

P.R: ¿Cuáles son tus directores favoritos de orquesta? ¿Y cuáles han sido tus modelos a seguir?

M.C: Depende de lo que entiendes por director de orquestra. En mi opinión hay muchas especies de directores: uno sabe bien preparar una orquesta, otro es muy agradable verle en el pódium, otro sabe hacer política, y hay quien sabe hacer de banquero. Bueno, en serio, entre todos, mi preferido es Sergiu Chelibidache, bien por su profundidad metodológica bien por el rigor gnoseológico. Digamos que en él tomó forma aquella figura que se necesitaba en la música, es decir, aquella que finalmente ha superado la práctica considerándola como una cuestión teórica o tangible, abriendo a la posibilidad de concebirel sonido como un fenómeno humano que va más allá de la relación entre elsonido mismoy la música. Chelibidache habla de all’Erlebt, la experiencia como condición indispensable, como referencia a la filosofía de Husserl, es decir a un enfoque que define, más allá del gesto y de la teoría, el motivo y la manera en que se manifiesta la realidad, que en este caso es la música.

P.R: ¿Algunos de tus maestros ha dejado su marca en ti? ¿Cual?

M.C: Todo el mundo. No podemos pensar en vivir sin que las relaciones, fortuitas o menos, no dejen huellas en nuestras vidas; lo mismo pasa con de nuestros maestros. Cada uno de ellos ha dejado una marca indeleble, algunos han dejado cicatrices, pero todos me han ayudado a hacer de mí lo que soy ahora. Creo firmemente que todas nuestras acciones tendrán una reacción que puede hacer cambiar la forma de ver el mundo a quienes sufren sus influencias. Incluso esta entrevista lo hará, marcará, en manera leve o profunda, a algunos de sus lectores que, al reflexionar sobre lo que estoy diciendo adoptarán diferentes determinaciones de las que adoptarían si no hubieran leído esta nuestra charla.

R.P: Cuando empiezas a trabajar con una nueva orquesta, y considerando que cada músico tiene diferentes capacidades, ¿cómo desarrollas tu trabajo?

M.C: Las orquestas son un organismo complejo compuesto de muchas piezas que deben trabajar para conseguir un único objetivo. Al igual que todos los organismos, cada elemento tiene diferentes características y diferentes capacidades. Es importante que cada uno contribuya al resultado final dando lo mejor de sí mismo y tratando de identificarse con el resto del grupo.

R.P: Dirigir una orquesta es un gran desafío, ¿cuáles son los más importantes que hay que superar?

M.C: El verdadero desafío es vivir cada día teniendo el valor de seguir con tus propias ideas. En cuanto a los retos musicales, he tenido varios en mi carrera, pero el más difícil siempre es el que aún está por venir. Cada vez que se sube en el podio desafías algo, de la misma manera en la que desafías algo todas las mañanas cuando te levantas de la cama y empiezas un nuevo día.

PR: ¿Cómo te enfrentas el estudio de las partituras?

M.C:: Una sola palabra: disciplina. Disciplina en el enfoque metodológico y respeto hacia los que han escrito nota a nota la partitura.

P.R: ¿Cuáles son tus compositores favoritos? ¿Por qué? ¿Qué pieza de música te gusta dirigir?

M.C: En fin, se puede decir que la música es una gran paradoja, una paradoja consciente de una conciencia que es la de Unheimliche, el perturbador del que habló Freud. “El perturbador es aquel miedo que tenemos a lo que ya conocemos, a lo que nos resulta familiar”. Creo que deberíamos definir nuestros autores favoritos como familiares, ya que son parte de nosotros como la intuición y no hay necesidad alguna de justificar ciertas ideas porque, en el fondo, es como si fueran nuestras. Con referencia a la pregunta acerca de mi director favorito, tengo que decir que considerada mi visión de la música como una abstracción, como un epifenómeno en curso hay una cierta cercanía con todos aquellos compositores que concibieron la música como algo incondicionado. La ausencia de límites de la concepción musical, me hace sentir cerca de artistas como: Bach, Rossini, Wagner, Verdi, Cherubini compositor de ópera, Mahler, Bruckner, Sibelius, Debussy, Varese, Lutoslavsky.

“Creo que deberíamos definir nuestros autores favoritos como familiares, ya que son parte de nosotros…“

P.R: ¿Qué opinas de la música contemporánea? ¿Crees que tiene la misma recepción por parte del público?

M.C: Debería escribir un tomo para contestar a tu pregunta. La música contemporánea se ha fragmentado en muchas corrientes estéticas donde se encuentra la afiliación teorética como un bastión de los postulados. Finalmente hay que decir que el de la música clásica culta es ahora un mundo que renuncia a la acción, un mundo esperando a su Godot, en el que el consuelo es su profesión, un mundo que del pasado hace su futuro. La música contemporánea, más allá del nivel de satisfacción hacia ciertos autores y más allá de las soluciones estéticas que los mismos adoptan, es el único medio a través del cual podemos seguir hablando de música tal y como la conocemos ahora. Hay una transformación epocal de las dinámicasestéticas y de la función de la música. Continuar a planear obras como si estuviéramos en el 1800 es dramáticamente retro y amenaza con declarar la desaparición de un mundo que no acepta el futuro.

P.R: Has viajado por todo el mundo. ¿De qué orquesta o teatro guardas mejor memoria?

M.C: Tengo mucho cariño por todos los teatros y las orquestasque he dirigido. Cada uno de ellos me ha dejado un recuerdo que llevo conmigo como una bonita experiencia artística y humana. Siempre las orquestas que me invitan a dirigir por vez primera, me vuelven a llamar para trabajar con ellas en otras ocasiones. Haría un flaco favor a alguien si eligiera una orquesta en particular, les amo a todas.

P.R: ¿Qué consejo le daría a los jóvenes músicos que están destinados a la carrera de director de orquesta?

M.C: Digo a todos mis estudiantes que el talento no es suficiente. Se necesita mucho estudio, valor y un toque de locura. Si para determinar las elecciones necesitamos pasión y amor por nuestro trabajo, estamos encaminados bien.

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EL FAUNO

Por: Francisco Acosta (Profesor de Piano. Compositor y Pianista)


Querida y admirada profesora, al fin he concluido mi transcripción a piano del poema sinfónico Preludio a la siesta de un fauno, de Claude Debussy, inspirado en la obra homónima de Stéphane Mallarmé. Ya conoce mi amor por esta época histórica del arte, por la pintura impresionista como nueva forma de expresión estética y por la poesía francesa simbolista de finales del siglo XIX. Esto llevado a la música es lo que la imaginación espera encontrar en esos mundos insinuados, tan lejos de la realidad como necesarios para enmendar los límites de lo racional. ¿Recuerda el cuadro de Monet como origen al término impresionismo?, sí, aquellas vistas brumosas del puerto de El Havre y que el pintor francés titularía Impresión, sol naciente, en 1872. ¿Recuerda también la magnífica novela El retrato de Dorian Gray, donde Óscar Wilde se sirvió de elementos del simbolismo para tejer esos estados del espíritu hedonista que tanto cultivó? Recuerde también a su álter ego en la novela, Lord Henry Wotton, y su filosofía: “la satisfacción de los deseos de placer por encima de cualquier cosa”. Pues eso me evoca esta partitura. ¡Cuánta belleza!

Llevaba mucho tiempo pensando en cómo afrontar esta composición porque es de una complejidad musical extrema. Está basada en el sistema dodecafónico y hexátono, y eso la convierte en una creación con múltiples direcciones. Se presta a una constante y fértil rearmonización. ¡Un auténtico delirio acústico! Despierta en mí todos los mundos quiméricos posibles. El estímulo que todo artista necesita. Era el eslabón que faltaba en mi paráfrasis a piano sobre la historia de la música sinfónica. Es una pieza muy representativa de la música impresionista y tenía que incluirla obligatoriamente. Así que, después de tantos quebraderos de cabeza y mucha satisfacción, es hora de tomar un respiro y salir a caminar. Hoy hace menos viento que ayer, el día está soleado y el frío es más llevadero.

Le dejo estos primeros versos de El Fauno de Mallarmé y, como diría el citado Lord Henry: “lo único que vale la pena en la vida es la belleza y la satisfacción de los sentidos.”

¡Estas ninfas quisiera perpetuarlas! Tan claro, su ligero encarnado, que en el aire revuela abatido de espeso letargo. ¿Amaba un sueño?

Ya sabe cuánto me gusta esta correspondencia; ¡mantengámosla siempre viva! Le escribo sentado en la banqueta de mi piano, hoy, 14 de febrero de 2019.

Suyo, su alumno que nunca la olvida.

(Carta a mi profesora de piano Miss Florence Kent)

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FERNANDO AGUILÁ | LA MÚSICA HECHA VERSO

Por: Inma J. Ferrero


La revista PROVERSO ha tenido el gran placer de realizar una entrevista el director del “Parnaso español” Fernando Aguilá, el cual ha tenido la ambilidad de responder a nuestras preguntas.

Fernando Aguilá, fundador y director de EL PARNASO ESPAÑOL, está especializado en la interpretación del repertorio de los siglos XVII y XVIII. Fruto de este interés ha sido su labor como director de los grupos Il Modo Frigio y Camerata Antiqua, y su investigación sobre la práctica del bajo continuo sobre instrumentos de tecla en España, materializada en su trabajo Las Reglas Generales de Acompañar de José de Torres (ca.1670-1738), estudio y edición crítica de la edición de 1736 del emblemático tratado del gran compositor español.

Director y organista de formación, como intérprete se ha comprometido con la difusión del repertorio del barroco hispánico, colaborando habitualmente con diversos grupos especializados y habiendo ofrecido numerosos conciertos como solista. Compagina además una intensa actividad en el ámbito de la música coral con el estudio y la interpretación del repertorio histórico para tecla y la dirección vocal e instrumental. Como compositor ha obtenido varios premios (Premio Ángel Barrios de Composición, Premio Lacetània de Composición Coral o Premio de Composición Coral de la Federació de Cors de la Comunitat Valenciana, entre otros), y varias de sus obras han sido grabadas y retransmitidas por RNE y publicadas por diversas editoriales (EMEC, Piles). Recientemente ha obtenido el Premio Juan Bautista Comes de Composición Coral.

R.P: ¿Podrías darme una definición de la música barroca según tus palabras?

F.A: La música barroca es el elogio de la retórica. La práctica musical del periodo que hemos denominado “barroco” se relaciona de forma maravillosa con el resto de las manifestaciones artísticas de su época: la pintura, la escultura, la arquitectura, la literatura… Y en todas ellas, el gusto por el detalle es la norma, por lo que visualmente entiendo esta música, sobre todo a partir del primer tercio del siglo XVIII, como una artesanal filigrana, ya que la ornamentación es también una parte intrínseca de su lenguaje. Sin olvidar precisamente que la retórica, esencial en la literatura barroca, constituye en este periodo el basamento de su arte musical.

“la música barroca es el elogio de la retórica…”

R.P: ¿cuáles son la música y los periodos históricos que prefieres?

F.A: ¡Difícil elección! Como compositor e intérprete, el siglo XX es para mí un periodo realmente fascinante. Si existiera la posibilidad de viajar por el tiempo, no dudaría en visitar el París de principios de siglo, que sería maravilloso por todo lo que significó para los compositores de esa generación. Y claro está, el siglo XVIII español. Aunque nunca he ocultado mi fascinación por la polifonía renacentista, de la que en España podemos y debemos sentirnos realmente orgullosos, encuentro en el siglo XVIII un interesante punto de inflexión en la Historia que lo hace realmente interesante para todos aquellos a los que nos gusta bucear por ella. Concretamente en lo musical, el XVIII en España ha sido un siglo muy maltratado por los historiadores y los musicólogos hasta hace muy poco tiempo, llegando hasta nosotros de manera tan distorsionada que hacía poco o incluso nada apetecible su investigación. Afortunadamente, este panorama empezó a cambiar hace ya varias décadas, y hoy se nos presenta como lo que realmente fue: uno de los periodos más interesantes y fructíferos de la historia de la música española.

R.P: ¿Prefieres los instrumentos antiguos o actuales?

F.A: Hoy tenemos la posibilidad de interpretar la música del pasado con instrumentos históricos originales o bien con reconstrucciones de esos instrumentos, que es lo que la mayoría de los músicos historicistas hacen si no pueden disponer de los originales. Para mí, volver a la antigua práctica instrumental es esencial para entender la música de épocas pasadas, puesto que los compositores concibieron su música pensando en aquellos instrumentos, incluidas las limitaciones técnicas que con el paso del tiempo se fueron limando hasta llegar a nuestros perfeccionados instrumentos actuales. El estudio de tantos siglos de práctica musical tan diversa se acumula en el intérprete actual como una pátina de polvo que conviene limpiar a conciencia si queremos acercarnos a esa música sin prejuicios.

Hay otra elección, respetable sin duda, aunque no la comparta, que es la de interpretar la llamada “música antigua” en instrumentos modernos. Pero para mí es algo alejado de la esencia de esa música. Recuerdo que no hace mucho, una conocida editorial reeditó un cuaderno con obras de Cabezón en cuyo título rezaba el epígrafe “para piano”. ¡De lo anacrónico que resultó hasta me pareció poético! No obstante, la búsqueda del sonido original no dejará nunca de ser una quimera. Y no porque no nos hayan llegado instrumentos perfectamente conservados, que así ha sido, sino porque nuestros oídos ya no son los mismos que los que escucharon nacer aquellas obras.

R.P: ¿cómo interpretas las partituras de esta música? ¿Qué criterios crees que debe defender el intérprete actual de la música barroca?

F.A: La interpretación de la música del pasado ha de fundamentarse en un trabajo serio y riguroso, pero sin renunciar jamás a la fantasía. El estudio de las fuentes y el conocimiento exhaustivo de la práctica musical de la época no deben estar reñidos jamás con la imaginación musical, puesto que tanto para intérpretes y musicólogos la práctica científica y la artística están condenadas a entenderse. Y digo esto porque antes era bastante común que cada cual mantuviera su terreno a salvo de intrusiones. Así nos encontrábamos musicólogos con un paupérrimo conocimiento de la armonía y un letargo en su intuición musical de tal magnitud que eran incapaces, por ejemplo, de reconstruir un fragmento musical con la mínima coherencia o de corregir errores flagrantes en la copia de un bajo continuo, al igual que intérpretes con un conocimiento elemental y casi ridículo de la música que tenían entre manos. Por fortuna esto ha cambiado, y salvo muy contadas excepciones, tanto los musicólogos como los intérpretes (que lo habitual es que ya trabajen de manera conjunta) están respaldados por una sólida formación interdisciplinar que garantiza un resultado como mínimo satisfactorio en ambos terrenos, y que obviamente resultan indisolubles, puesto que la práctica musical “históricamente informada” (como gusta llamarla en el ámbito académico) es impensable sin el estudio de sus fuentes históricas, al igual que resultaría absurdo investigar y rescatar nueva música para que ésta acabara en un cajón. Y es ahí donde recae nuestra responsabilidad como intérpretes: darle forma a una música que, en muchos casos, es una mera consecución de pistas que sólo deja entrever lo mucho que se oculta entre sus notas. Conviene recordar que el intérprete actual de estas obras se enfrenta a una gran dificultad que se añade a todas las propias de su profesión: se ha perdido mucha información por el camino. Los músicos del siglo XVII, por poner un ejemplo, estaban acostumbrados a una serie de prácticas en la ornamentación, la articulación o el aire, que no era necesario plasmar por escrito, puesto que todos las conocían y practicaban. Y no sólo exigían conocimiento y destreza, sino también imaginación. Afortunadamente hoy disponemos de numerosas fuentes y documentos para reconstruir esta práctica.

“Pienso que todo crítico, ya sea musical, literario o crítico de arte, debe poseer dos cualidades indispensables: conocimiento y ecuanimidad…”

R.P: ¿Qué piensas de los críticos de la música barroca?

F.A: Desconfío de los críticos “especializados”, pues son aquellos en los que he observado un mayor uso de clichés en sus críticas. Pienso que todo crítico, ya sea musical, literario o crítico de arte, debe poseer dos cualidades indispensables: conocimiento y ecuanimidad. Puede resultar una obviedad, sin duda, pero la carencia de una de estas cualidades (o de ambas) puede convertir el difícil ejercicio de la crítica en un juego muy peligroso, como por desgracia hemos visto y seguiremos viendo en demasiadas ocasiones. El concierto, el cuadro o la novela son sólo la punta de un iceberg de horas, días e incluso años de trabajo y sacrificio que merecen el más profundo de los respetos. El mismo respeto, por supuesto, que merece la crítica musical ejercida con rigor y profesionalidad. A un crítico le exigiremos coherencia, por supuesto. Pero precisamente con esa misma coherencia deberemos afrontar una crítica que, buena o menos, siempre será beneficiosa.

R.P: ¿crees que está aumentando la demanda para este tipo de música?

F.A: Afortunadamente es un hecho. Hay un interés creciente, tanto por los músicos como por el público. Cada vez más conservatorios ofrecen especialidades de instrumentos antiguos, así como de canto histórico, y su demanda es asombrosa. No hace muchos años era casi obligatorio salir de España para formarse en la práctica histórica, y hoy se ha convertido en sólo una elección más. También el público, cada vez más formado e informado sobre el repertorio, se mantiene ávido de nuevas propuestas que enriquezcan su disfrute. Y es ahí donde la recuperación del patrimonio musical encuentra su razón de ser: músicos preparados para enfrentarse a él y un público entregado para su disfrute. Por ello, y a pesar del escaso apoyo institucional de propuestas como la nuestra, el panorama actual es muy alentador. E insisto, a pesar de las instituciones que deberían velar por ello.

R.P: ¿Cuáles son tus influencias en referencia a otros grupos u orquestas que tocan el mismo estilo?

F.A: La influencia que han ejercido los grupos más veteranos en los músicos más jóvenes es incuestionable. Una figura imprescindible en nuestro país ha sido la del maestro Emilio Moreno, que desde su doble faceta como docente e intérprete ha iluminado el camino de varias generaciones de músicos. El gran Jordi Savall, por supuesto, merece mención aparte. En nuestro caso, El Parnaso Español intenta continuar el trabajo que ya iniciaron en su día pioneros como el maestro Eduardo López Banzo, que desde Al Ayre Español ha llevado a cabo una espectacular labor de recuperación de autores de nuestro barroco tan importantes como Durón, Torres, Nebra, De la Puente o Iribarren, pues nuestro grupo nació con el objetivo prioritario de la recuperación del patrimonio musical español e iberoamericano. Aunque a cada conjunto le corresponde su propia personalidad, es muy beneficiosa la comunicación y la buena relación que existe hoy entre los colegas, enriqueciéndonos entre todos de las diferentes propuestas y aportaciones que cada cual realiza desde sus grupos. De esta forma, sólo en España ya nos encontramos con un deslumbrante panorama de orquestas y conjuntos importantísimo y cada vez más numeroso: la Orquesta Barroca de Sevilla, El Concierto Español, La Real Cámara, La Madrileña, La Danserye, La Galanía, Los Músicos de su Alteza, La Tempestad, Accademia del Piacere, Forma Antiqua, Los Afectos Diversos…, que unidos a grupos más jóvenes pero excelentes como Dolce Rima, Concerto 1700, L’ Apothéose, Lodi Musicali o Íliber Ensemble prometen un futuro alentador.

R.P: ¿cuáles son tus proyectos futuros?

F.A: Nuestro próximo CD estará dedicado a José de Torres, que merecía sin duda un monográfico de sus cantadas sacras, que son bellísimas. Es un precioso proyecto al que estamos dando ya los últimos retoques. En cuanto a nuevos programas, me hacen especial ilusión dos proyectos que estrenaremos este año. Uno será el estreno conjunto del Miserere de Antonio Literes y el Te Deum de José de Torres, dos obras espectaculares que haremos en colaboración con el Coro Tomás Luis de Victoria de Granada, la excelente formación vocal que dirige Pablo García Miran da, y que este año cumple su vigésimo aniversario. El otro proyecto, no menos fascinante, será la recuperación de la magnífica Ópera a 4 de Francisco Hernández Illana, una interesantísima obra que estrenaremos en mayo en el Festival de Música Antigua de Granada. Hernández Illana es uno de esos compositores injustamente olvidados que merecen urgentemente que se les restituya su lugar en la historia de la música española. Aprovecho para mencionar a los responsables de las transcripciones de estas obras: Raúl Angulo y Antoni Pons, dos excelentes musicólogos con los que colaboramos estrechamente. Ambos, responsables del proyecto Ars Hispana, realizan una titánica labor de investigación sin la cual no sería posible nuestro trabajo. Aprovecho desde aquí, una vez más, para agradecerles su encomiable esfuerzo por la recuperación de nuestro patrimonio musical.

R.P: algo que quieras decir para motivar a más público a escuchar y a descubrir este tipo de música que está renaciendo en las últimas décadas.

F.A: Que no sólo disfruten, sino que se arriesguen a conocer aquellos autores completamente desconocidos, pues en ellos descubrirán una música dispuesta a hacerles disfrutar del más fascinante viaje en el tiempo. Hoy tenemos en España un barroco más vivo que nunca. ¡Y grandes músicos deseando mostrarlo!


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