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FREDERIC-AUGUSTE BARTHOLDI: EL CONSTRUCTOR DEL SUEÑO AMERICANO.

El Atril

Por: Isabel Rezmo


Artista visionario y masón universal, Frédéric-Auguste Bartholdi, es hoy mundialmente recordado por la que, sin duda, constituye su obra cumbre: la Estatua de la Libertad, situada en la bahía de Nueva York

En 1865, cuando Napoleón III ocupaba el trono de Francia, un académico llamado Edouard de Laboulaye, al frente de otro grupo de personalidades, conspiraba para acabar con la monarquía y restaurar la república. Para ello, se concibió la idea de construir una estatua que simbolizase la libertad y expresara de igual manera la aprobación del régimen político imperante en los EE. UU. de América, tratando de estimular las simpatías entre esta nación y Francia.  Laboulaye convenció a un joven escultor alsaciano, Frédéric-Auguste Bartholdi, para que se hiciera cargo del proyecto.

 No obstante, el escultor tenía en mente construir un faro para el Canal de Suez en forma de coloso femenino portando una antorcha como símbolo de la luz del progreso que iluminaría Asia. De cualquier manera, Bartholdi acogió con alborozo el proyecto de Laboulaye y para ello se fijó en el famoso cuadro de Delacroix La libertad guiando al pueblo. Por lo que respecta al rostro, Bartholdi tomó prestados los rasgos fisonómicos de su propia madre. Se proyectó y se construyó en colaboración con el ingeniero Gustave Eiffel, el mismo que hizo la estatua emblema de París.  La Estatua de la Libertad es, sin ningún género de dudas, uno de los grandes símbolos del mundo moderno.

«El nuevo coloso», el soneto que está inscrito en la entrada del pedestal, fue compuesto en 1883 por la poeta Emma Lazarus en medio de los esfuerzos de crowdfunding para recaudar dinero para la construcción del pedestal, que estaba rezagado con respecto al resto del proyecto.

«Dame tu cansado, tu pobre, tus masas

acurrucadas que anhelan respirar libremente,

la basura miserable de tu orilla repleta.

¡Envíame estas, las personas sin hogar,

tempestuosas, levanto mi lámpara

al lado de la puerta dorada!»

Hablaremos en la sección “El Atril” de este escultor,  de su vida y de su obra, especialmente de su mayor logro como fue la construcción de esta estatua, convertida en símbolo de la libertad, y un  símbolo en los  Estados Unidos.  Representa, en un plano más general, la libertad y emancipación con respecto a la opresión. Desde su inauguración en 1886, la estatua fue la primera visión que tenían los inmigrantes europeos al llegar a Estados Unidos tras su travesía por el océano Atlántico»

La libertad iluminando el mundo».

¿QUIÉN FUE FRÉDÉRIC-AUGUSTE BARTHOLDI?

Vida

Nacido en Colmar el 2 de agosto de 1834, estudió arquitectura en la escuela nacional superior de bellas artes e  Inició sus estudios artísticos como pintor, eligiendo a Ary Scheffer, el famoso retratista de la alta sociedad parisina, como maestro. Pronto abandonó la pintura para interesarse por la escultura, influido por Jean Francois Soitoux, trabajando en una escala colosal y sintiéndose atraído por los efectos arquitectónicos. Comenzó su actividad de arquitecto en Colmar, con su primer monumento, dedicado al general Rapp, en 1856.

A los 20 años viajó a Egipto, interesándose por el arte de la civilización egipcia. Estos viajes por Egipto, Oriente Medio y Yemen, efectuado entre 1855 y 1856, en compañía de sus amigos y estetas, Jean-Léon Gérôme, Édouard-August Imer y Léon Belly, marcó su posterior evolución técnica y artística, al tiempo que confirmaba su vocación netamente escultórica. Muy probablemente tenga origen en este periplo orientalista ese exótico pseudónimo que en ocasiones adoptaría: «Amilcar Hasenfratz».  No dudó en repetir el viaje en 1868.

Participó activamente en la Guerra Franco-Prusiana, organizando la Guardia Nacional en Colmar. Los efectos de la guerra serán notorios en la obra de Bartholdi, convirtiéndose en un artista de marcado nacionalismo. Entre los trabajos de esta época encontramos el León de Beltford, colosal estatua excavada en la ladera de una montaña y levantada en homenaje a los defensores de la ciudad durante la contienda.

Su consagración como artista tuvo lugar con la presentación, en la Exposición Universal de París de 1855, de la escultura del general Jean Rapp —realizada en 1853— y que posteriormente sería trasladada a Colmar, de donde también era nativo este héroe de las guerras napoleónicas.

La ejecución, entre 1865 y 1866, del busto del jurista y político francés Édouard-René de Laboulaye (1811-1883) le abrió la posibilidad de participar en un importante proyecto que, andado el tiempo, se convertiría en la Estatua de la Libertad: el obsequio de un monumento por parte del pueblo francés a los Estados Unidos, en conmemoración del centenario de su Declaración de Independencia.  Al tiempo que se ultimaba la construcción del Canal de Suez, entre 1867 y 1868, Bartholdi realizó la maqueta de un faro monumental, como representación del antiguo Egipto, destinado a emplazarse a la entrada del canal. Dada la oposición del khedive Ismail Pasha, este proyecto no llegaría a ver la luz, si bien resultó ser, por su grandiosidad y simbolismo, un inmediato precedente de la Estatua de la Libertad. Terminada la guerra, y retomando el proyecto de la Estatua de la Libertad, viajó por vez primera a los Estados Unidos para tratar las cuestiones de su ofrecimiento y ubicación.

 La vinculación de Bartholdi con los Estados Unidos se prolongaría durante varios años por medio de sucesivos viajes. En 1876 asistió como comisario de la delegación francesa a la Exposición de Philadelphia, donde expuso varios de sus trabajos: El Joven Viticultor, Genio Fúnebre, Paz y El Genio en las Garras de la Miseria, escultura por la cual obtuvo una medalla de bronce.  El 15 de diciembre de ese mismo año contraería matrimonio con Jeanne-Emilie Baheux de Puysieux en el Ayuntamiento de Newport (Rhode Island).

Entre los encargos que recibió en Norteamérica destacan:  el Friso y los Cuatro Ángeles Trompetistas de la Torre de la Iglesia Baptista, en la Brattle Square, de Boston (1874-1876); la estatua de Lafayette y Washington, en la Union Square Park, de Nueva York (1873-1876); y la Fuente del Capitolio, en Washington D. C. (1878); si bien el de mayor envergadura fue la Estatua de la Libertad, obra íntimamente relacionada, por lo demás, con su pertenencia a la masonería. De la que hablaremos a continuación

Ingreso en la Masonería

Heredero del culto dieciochesco a la Razón, firme defensor de las conquistas científicas de su siglo, exponente del anticlericalismo que derivaría en las leyes que sentaron las bases del estado laico francés, Bartholdi ingresó el 14 de octubre de 1875 en la logia «Alsacia-Lorena» (Alsace-Lorraine), logia en la que sería elevado al grado de maestro el 9 de diciembre de 1880. Francmasón desde 1875,  se adhirió a la logia Alsacia-Lorena Gran Oriente de Francia.

La logia «Alsacia-Lorena» había sido fundada en París, en septiembre de 1872, bajo los auspicios del Gran Oriente de Francia, por un puñado de masones alsacianos procedentes de la logia “Frères Réunis”, de Estrasburgo, con la intención patriótica de conservar la memoria de las provincias recientemente perdidas en la guerra Franco-Prusiana. Entre sus miembros, cabe citar a celebridades como el estadista Jules Ferry (iniciado el 8 de julio de 1875 en la logia «La Clémente Amitié», de París), el periodista Jean Maçé (miembro también de la logia «Parfaite Harmonie», de Mulhouse), el militar Joseph Joffre (iniciado en 1875), el explorador de origen italiano Pierre Savorgnan de Brazza (iniciado en 1888), así como los dramaturgos Émile Erckmann y Alexandre Chatrian. En este sentido, resulta obligado recordar que, tanto la masonería norteamericana como la francesa—y en especial esta logia «Alsacia-Lorena»—, participaron activamente en la promoción y financiación de la Estatua de la Libertad la cual, tras varios años de trabajo, fue concluida por Bartholdi en París, en 1884, si bien su montaje y espectacular inauguración, no tendría lugar hasta octubre de 1886, en Nueva York. La construcción de la Estatua de la Libertad en sus talleres parisienses de la calle Vavin. Efectuó su último viaje a los Estados Unidos con motivo de la inauguración de la estatua, el 28 de octubre de 1886, en Nueva York.

Como creador de la Estatua de la Libertad, su carrera tomará desde entonces una dimensión internacional y lo convirtió en uno de los escultores más célebres del siglo XIX en toda Europa y América del Norte.

 Del reconocimiento público del que gozó queda también el testimonio de galardones tan señalados como su nombramiento de comandante de la Legión de Honor en 1882. Bartholdi falleció de tuberculosis en París el 4 de octubre de 1904; sus restos fueron enterrados en el cementerio de Montparnasse. Años más tarde, su viuda legaría a la ciudad de Colmar, la casa natal del escultor, sita en el número 30 de la rue des marchands, donde se aloja el Museo Bartholdi desde 1922.

Quizá sea la Estatua de la Libertad la escultura de raigambre masónica más célebre de la historia más reciente del arte. Obra maestra de ingeniería, la colosal figura enarbola una antorcha cuya luz, espiritual amén de material, derrama hasta los confines del mundo. Estandarte de libertad para todos los hombres, con independencia de su credo y su origen, símbolo por antonomasia de la verdad, la tolerancia y la justicia.

 La obra de Frederic -Auguste Bartholdi

Entre la  producción de Bartholdi, cabe destacar notables obras de carácter patriótico, como el Socorro de Suiza a Estrasburgo, en Basilea (1895); la estatua ecuestre de Vercingétorix, en Clermont-Ferrand (1903) y, por supuesto, el magnífico León de Belfort (1880), esculpido en un acantilado para celebrar la heroica resistencia de esta ciudad al asedio que sufrió durante la guerra Franco-Prusiana, y del que existe una reproducción de menor tamaño en la plaza Denfert-Rochereau de París.  Los monumentos dedicados al pintor y grabador Martin Schongauer, en Colmar (1863); al oficial de la Marina francesa, el Almirante Bruat, también en Colmar (1864); al mariscal Vauban, en Avallon (1873); al masón, militar y compositor de La Marsellesa, Claude-Joseph Rouget de Lisle, en Lons-le-Saunier (1882); a Denis Diderot, en Langres (1884); a Jean-François Champollion, en el patio del Colegio de Francia, en París (1885); a Lazare de Schwendi, de nuevo, en Colmar (1898); así como a Léon Gambetta, en Sèvres (1890-1891), este último de indudable interés masónico, como patentiza la tenida solemne organizada tras su inauguración, el 12 de noviembre de 1891, por la logia «Alsacia-Lorena».

La Estatua  de la Libertad: proyecto y ejecución

Como  ya hemos apuntado, la Estatua de la Libertad, es  uno de los símbolos más reconocibles de libertad y democracia en todo el mundo, fue un regalo de amistad a Estados Unidos desde Francia. El gobierno francés y estadounidense deseaba conmemorar el sentimiento fraterno que existía entre sus dos repúblicas, y se aceptó la sugerencia de Bartholdi de una estatua colosal de «Libertad iluminando el mundo». En 1879, Bartholdi recibió una patente estadounidense por su diseño, que le permitió producir pequeñas reproducciones de la estatua para la venta. Los ingresos de estas ventas ayudaron a obtener fondos para construir la versión a gran escala. La estructura tendría 151 pies de altura, pero incluyendo su pedestal y sus cimientos alcanzó los 305 pies. El famoso Coloso de Rodas, uno de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo medía menos de un tercio de la altura de la estatua.

Inaugurada en 1886, la estatua mide 305 pies de altura y representa a Libertas, la diosa de la libertad romana, con una antorcha en la mano derecha y una tableta en la mano izquierda con la fecha de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. Grilletes rotos yacían debajo de las cortinas de la estatua, para simbolizar el fin de todo tipo de servidumbre y opresión.

Durante décadas, su espíritu simbólico ha ofrecido esperanza a quienes ingresan a los Estados Unidos como inmigrantes, pero su famosa inscripción continúa evocando sentimientos apasionados sobre lo que simboliza.

Para construir el monumento, De Laboulaye y Bartholdi crearon la Unión Franco-Americana, una asociación que recaudaría dinero para el proyecto. Los franceses acordaron que financiarían la estatua, mientras que los estadounidenses, a su vez, financiarían el pedestal.

Su rostro pudo haber sido inspirado por aquel de la madre del artista o por las facciones de una de las bellezas de la época, Isabella-Eugénie Boyer, esposa del rey de las máquinas de coser, Isaac Merrit Singer. Se nos muestra ataviada con un peplo, que cabe imaginar purpúreo, y tocada con una tiara de siete puntas, dispuestas en semicírculo, a guisa de arco celeste de ciento ochenta grados, cual trasunto de los siete continentes y los siete mares. En la mano izquierda sostiene la tabla de la Ley, cuyos caracteres incisos en cifras romanas rememoran la Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América: “JULY IV MDCCLXXVI”. A sus pies, ya rotas, las cadenas nos remiten a la emancipación humana. Los tres escalones del pedestal sobre el que descansa se corresponden con los tres grados masónicos: aprendiz, compañero y maestro. Tal pedestal se levanta a su vez sobre un zócalo preexistente en forma de estrella irregular de once puntas.

Bartholdi comenzó a esculpir la estatua en 1875, en un esfuerzo que requeriría casi una década. La compleja estructura, hecha de un marco de hierro interno y placas de cobre externas, fue ideada por primera vez por el ingeniero Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc y, después de su muerte en 1879, por Alexandre-Gustave Eiffel, el ingeniero francés que también construyó La famosa torre que lleva su nombre.

La estatua completa, que pesaba 225 toneladas, fue presentada al ministro estadounidense de Francia Levi P. Morton en París el 4 de julio de 1884. Al año siguiente comenzó su viaje de París a Nueva York a bordo de un barco de vapor, desmontado y sin el pedestal, que se completó más tarde.   La antorcha se alza a una caída de 93 metros por encima del suelo. La cintura de la estatua tiene 10,6 metros mientras que la boca se extiende por algo menos de un metro. El brazo derecho que sujeta la antorcha mide 12,8 metros de longitud y el dedo índice 2,4. A los pies de la estatua yacen las cadenas rotas de la tiranía y en la mano izquierda lleva una tabla que representa la Declaración de la Independencia. La corona de siete rayos simboliza la libertad que se extiende a los siete continentes atravesando los siete mares.

Fue inaugurado el 28 de octubre de 1886 con una ceremonia presidida por el presidente Grover Cleveland y acompañada por un desfile acuático de unos 300 buques. Cleveland saludó a Bartholdi, el escultor, como «el hombre más grande de Estados Unidos hoy».

La estatua sufriría muchos cambios y mejoras a lo largo de los años. Hasta 1902 funcionó como faro para los buques. En 1907, se instaló el primer ascensor en su interior, y en 1916, se iluminó por primera vez después de convertirse en energía eléctrica. Se oscurecería durante dos años durante la Segunda Guerra Mundial, debido a las regulaciones de apagón.  En 1986 le fue sustituida la antorcha original — que actualmente se conserva en el museo del pedestal — por otra también fabricada en Francia. El acceso público hacia la corona — restringido desde los terribles atentados del 11-S de 2001 — se ha vuelto abrir en 2009 aunque de una manera muy limitada (Máximo de 240 personas al día). Contra lo que se pueda pensar, desde la corona no se ve ningún panorama de Manhattan — está orientada hacia el Sureste, hacia el Atlántico — y es imposible acceder a la antorcha.

La Estatua de la Libertad fue designada Monumento Nacional en 1924 y Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1984. En 1956, Bedloe’s Island pasó a llamarse Liberty Island por resolución conjunta en el Congreso. A lo largo de los años, oleadas de inmigrantes que ingresan a los Estados Unidos a través de Nueva York han visto la escultura como un signo de «bienvenida» a una nueva vida llena de oportunidades, lo que le ha dado a Lady Liberty uno de sus apodos, «Madre de los exiliados», y las líneas famosas en «The New Colossus», un espíritu simbólico.

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DIEGO RIVERA: REPRESENTANTE DE LA ESCUELA MURAL MEXICANA

El Atril

Por: Isabel Rezmo


Los artistas mexicanos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco conforman la tríada de los máximos representantes del muralismo mexicano, escuela pictórica que floreció a partir de los años veinte del pasado siglo. En este número nos centraremos en analizar, la figura de Diego Rivera.

Diego Rivera fue el impulsor de un movimiento pictórico que abocaba por la monumentalidad, conseguir una mayor gama de posibilidades comunicativas con las masas populares (algunos de los gigantescos murales sobrepasan los cuatrocientos metros cuadrados); la ruptura con la tradición academicista y la asimilación de las corrientes pictóricas de la vanguardia europea (cubismo, expresionismo), con las que los artistas mexicanos tuvieron oportunidad de entrar en contacto directo, y la integración de la ideología revolucionaria en la pintura, que según ellos debía expresar artísticamente los problemas de su tiempo.

Representó en su trabajo el grandioso pasado artístico prehispánico (donde la pintura mural fue una práctica constante) y la de la estampa popular mexicana (en la que brilla el legado de José Guadalupe Posada).

Es considerado el pintor de la identidad mexicana,   portavoz de los oprimidos y de los indígenas, y, también, el gran ilustrador de la historia de México.

MADRID, PARÍS Y REGRESO A MÉXICO

Nacido el 8 de diciembre de 1886 en la ciudad de Guanajuato, además de perder a su hermano gemelo un año y medio después de su nacimiento, Diego Rivera sufrió raquitismo en su niñez, por lo que su constitución física era muy débil. A pesar de que su padre quiso que ingresara en el Colegio Militar, Diego empezó a asistir a clases nocturnas en la Academia de San Carlos, donde conoció al célebre paisajista José Maria Velasco. Gracias a una subvención del Estado, el joven pudo viajar a España donde se familiarizó con la obra de Goya, El Greco y Breughel, e ingresó en el taller del paisajista más famoso del Madrid de aquel momento: Eduardo Chicharro.

Rivera viajó posteriormente a París, donde se reunió con algunos de sus amigos artistas: el pintor italiano Amedeo Modigliani –quien pinto su retrato en 1914– y el escritor y periodista sovietico Ilya Ehrenburg –ambos, junto con la esposa del propio Modigliani y otros escritores y pintores–, fueron plasmados en el cuadro de Marie Vorobieff Homenaje a amigos de Montparnasse.

En 1915, Rivera mantuvo un romance apasionado con la pintora rusa Marievna Vorobieva-Stebelska, con quien tuvo una hija, Marika Rivera, a la que no reconoció. Rivera también recorrió Italia, donde estudió el arte renacentista y sintió gran admiración por los maestros del Quattrocento, en especial por la obra de Giotto. De regreso a México en 1921, e identificado con los ideales revolucionarios mexicanos, Rivera emprendió un gran proyecto: pintar la historia de su pueblo desde la época precolombina hasta la revolución. El abogado, político, escritor, educador, funcionario público y filósofo, José Vasconcelos patrocinó, tras convertirse en Ministro de Educación, un programa muralístico mexicano. En 1922, Rivera realizó su primera creación mural importante para el Auditorio Bolívar a la que tituló

LA CREACIÓN

En este mural, el pintor quiso plasmar la idea de la creación de los mexicanos y en él se observa a un hombre surgiendo del árbol de la vida. Como anécdota, mientras pintaba esta obra, denostada por los estudiantes de derechas, para protegerse Diego Rivera iba armado con una pistola.

LOS PRIMEROS MURALES Y LA SOCIEDAD AMORC

La madurez artística de Diego Rivera llegó entre los años 1923 y 1928, cuando pintó los frescos de la Secretaría de Educación Pública, en Ciudad de México, y los de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo. El protagonista absoluto de estos frescos es el pueblo mexicano representado en sus trabajos y en sus fiestas. La intención de Rivera fue reflejar la vida cotidiana tal como él la veía y para ello la dividió en dos grandes temas: el trabajo y el ocio.

En 1926, Diego Rivera entró a formar parte de la sociedad ocultista estadounidense AMORC (Antigua Orden Mística Rosa Crucis). Ese mismo año fundó en Ciudad de México una logia de esta entidad a la que llamó Gran Logia Quetzalcóatl, donde pintó una imagen de esta antigua divinidad azteca, la serpiente emplumada. Rivera decía que desde esta organización ocultista podía expandir las ideas comunistas a Estados Unidos. También afirmó que la organización era: «Esencialmente materialista, en la medida en que sólo admite diferentes estados de energía y materia, y se basa en el antiguo conocimiento oculto egipcio de Amenhotep IV y Nefertiti».

Recibió numerosos encargos del gobierno de su país para realizar grandes composiciones murales; en ellas, Rivera abandonó las corrientes artísticas del momento para crear un estilo nacional que reflejara la historia del pueblo mexicano, desde la época precolombina hasta la Revolución, con escenas de un realismo vigoroso y popular, y de colores vivos. En este sentido son famosas, por ejemplo, las escenas que evocan la presencia de Hernán Cortés en tierras mexicanas (por ejemplo, la llegada del conquistador a las costas de Veracruz, o su encuentro en Tenochtitlán con el soberano azteca Moctezuma Xocoyotzin).

Pero donde verdaderamente Diego Rivera creó una imagen visual de la identidad mexicana moderna fue en los frescos que, a partir de 1929 (año en que fue expulsado del partido comunista por presentar ciertas discrepancias), pintó en el Palacio Nacional de México El desembarco de los españoles en Veracruz . Es su gran obra, y en ella Rivera ilustra la historia de México desde época precolombina. Los murales ocupan las tres paredes que se encuentran frente a la escalinata principal del edificio. Mientras que la pared central abarca el período que va desde la conquista española de México en 1519 hasta la revolución, en el de la derecha el artista describe una visión nostálgica e idealizada del mundo precolombino, y en el de la izquierda plasma la visión de un México moderno y próspero.

EL GRAN AMOR DE DIEGO RIVERA: FRIDA KAHLO

El 21 de agosto de 1929, Diego Rivera se casó con la también artista mexicana Frida Kahlo. Su relación fue tormentosa Estuvo marcada por el amor y a la vez el odio que se profesaban, por mantener aventuras amorosas con terceros y por su vínculo creativo. Su matrimonio fue definido como «la unión entre un elefante y una paloma», por ser él grande y pesado, como un elefante, y ella delgada y ligera como esta ave. Aunque una de las aventuras de Diego fue con Cristina, la propia hermana de Frida, y a pesar de su relación amor-odio, ambos parecían complementarse muy bien. También dio lugar a etapas de paz y creatividad, y la casa de la pareja en Coyoacán se convertiría en centro de singulares tertulias políticas y artísticas.

Amor y desamor se conjugan en un romance lleno de peleas y reconciliaciones, un amor inestable pero que al final los uniría para la eternidad. Apasionados y tiernos, una relación que estuvo marcada por un amor desenfadado pero lleno de infidelidad. Una relación problemática pero desbordante de pasión.

La relación entre ambos pintores comenzó cuando Frida le pidió consejos y tutorías sobre pintura a Diego Rivera –a quien admiraba profundamente-, el artista reconoció su talento enseguida y la impulsó a seguir la pintura tradicional mexicana.

Frida se sintió apoyada por Diego y ambos iniciaron una relación amorosa. Se casaron en 1929  al poco tiempo de conocerse –a pesar de que los padres de Frida no estaban de acuerdo. Kahlo fue una mujer de carácter fuerte, muy liberal y abiertamente bisexual. A pesar de que ambos eran descaradamente infieles, fue la infidelidad de Diego con la hermana menor de Frida, Cristina lo que puso fin a su matrimonio. Frecuentemente la artista incluía en sus retratos sus sentimientos y realidades, la pintura era su refugio y su terapia. Diego era uno de los tópicos más frecuentes de sus pinturas.

Entre 1930 y 1934 Rivera residió en Estados Unidos. Entre las obras que realizó en este período merece ser destacado el conjunto que pintó en el patio interior del Instituto de las Artes de Detroit (1932-1933), donde hizo un exaltado elogio de la producción industrial. Concluidos estos frescos, comenzó la elaboración de un gran mural para el Rockefeller Center de Nueva York. Bajo el lema El hombre en la encrucijada, Rivera pintó una alegoría en la que ciencia y técnica otorgan sus dádivas a la agricultura, la industria y la medicina, pero la inclusión de la figura de Lenin en un lugar destacado entre los representantes del pueblo provocó una violenta polémica en la prensa norteamericana.

En la década de los cuarenta continuó desarrollando su actividad de muralista en diversos sitios públicos, y sus obras siguieron provocando polémicas; la más famosa de ellas fue Sueño de una tarde dominical en la alameda (1947), retrato de un paseo imaginario en que el que coinciden personajes destacados de la historia mexicana, desde el periodo colonial hasta la revolución. En este mural colocó la frase «Dios no existe» en un cartel sostenido por el escritor ateo del siglo XIX Ignacio Ramírez el Nigromante, hecho que generó virulentas reacciones entre los sectores religiosos del país.

ÚLTIMOS AÑOS

En 1953, creó una de sus más grandes obras. Se encuentra en el Teatro de los Insurgentes,​ en la Ciudad de México. Tiene un gran significado histórico; cada una de las imágenes representa parte de la historia del país. El mural está hecho de teselas de vidrio esmaltadas sobre placas de la marca Mosaicos Venecianos,​ y la colocación estuvo a cargo del maestro Luigi Scodeller.

En un primer plano, se ve el teatro, representado por el antifaz y las manos en mitones, con el día y la noche como símbolo de la dualidad. Detrás de este símbolo, se encuentra un escenario, en cuyo centro se representa a Mario Moreno Cantinflas, el comediante popular mexicano que aquí se encuentra recibiendo dinero de las clases pudientes de la sociedad mexicana, representadas por capitalistas, militares, el clérigo y una cortesana, y repartiéndolo a las clases desprotegidas, que se encuentran a su izquierda. Detrás del escenario, se observa la antigua Basílica de Guadalupe. Del lado izquierdo del mural, se encuentran varias imágenes de Maximiliano y Carlota, y junto a ellos, personajes de la historia mexicana como Benito Juárez, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Pavón, Hernán Cortes y Juan Ruiz de Alarcón, todos ellos mezclados con personajes típicos de las pastorelas mexicanas, como el Diablo y el Arcángel. Del lado izquierdo, en la parte baja, se encuentran las imágenes de músicos populares representantes de la cultura mexicana y una pareja bailando el jarabe tapatío. Del lado contrario, se encuentra una mezcla de escenas de la Revolución mexicana y de la época prehispánica, representadas por músicos, sacerdotes y un jaguar.

Falleció el 24 de noviembre de 1957, en San Ángel, al sur de la Ciudad de México, en su casa estudio, actualmente conocida como Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, y sus restos se colocaron en la Rotonda de las Personas Ilustres .

El pintor mexicano legó a su país sus obras y colecciones: donó al pueblo un edificio construido por él, la Casa-Museo Anahuacalli, donde se conservan sus colecciones de arte precolombino, y su casa en México D.F. fue convertida en el Museo Estudio Diego Rivera, que alberga obras y dibujos suyos, así como su colección de arte popular.

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BERNARDO STROZZI – IMPULSOR DEL BARROCO VENECIANO

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Bernardo Strozzi, apodado il Cappuccino, fue uno de los más interesantes (e injustamente desconocidos) pintores del barroco italiano. Se le considera un fundador principal del estilo barroco veneciano **. Su arte poderoso destaca por su color rico y brillante y sus pinceladas amplias y enérgicas.
Sus cuadros, de temáticas sorprendentemente diversas y en algunos casos revolucionarias, muestran una evidente influencia de Caravaggio pero también de los maestros del norte como Rubens e incluso españoles como Velázquez, que visitó Génova en 1629. Fue un pintor y grabador barroco italiano. Un artista de lienzo y fresco, su amplia gama temática incluía historia, Alegóricas, pinturas de género y retratos, así como bodegones.
Fue un artista versátil y prolífico que trabajó en lienzo y como artista de frescos. Trató una amplia gama de temas, incluyendo historia, alegorías, escenas de género y retratos. También trabajó como pintor de naturaleza muerta y varias de sus composiciones incluyen elementos de naturaleza muerta. Las composiciones religiosas conforman la mayoría de sus obras. Aunque también activo como artista de frescos, logró un mayor éxito con sus pinturas sobre lienzo. Muchas de sus pinturas aparecen en múltiples copias de autógrafos producidas por el mismo Strozzi, como era habitual en ese momento.

VIDA Y TRABAJO

Nacido e inicialmente principalmente activo en Génova, trabajó en Venecia en la última parte de su carrera. Su trabajo ejerció una considerable influencia en los desarrollos artísticos en ambas ciudades. Es considerado un fundador principal del estilo barroco veneciano. Su poderoso arte destaca por su intenso y brillante color y sus pinceladas anchas y energéticas.
Su educación discurre de la mano de P. Sorri, un pintor de Siena. Poco después profesa en la orden de los capuchinos. A partir de entonces se centra en la creación de asuntos religiosos.
Trabajó en Venecia durante el siglo XVII. En 1597 se hizo monje capuchino, de donde le viene el apodo. Profesó ininterrumpidamente hasta 1610, año en que la orden le dio permiso temporal para ir a cuidar a su madre enferma. En 1614 fue nombrado ingeniero del puerto, cargo en el que se mantuvo hasta 1621. La mayor parte se su actividad se desarrolla sobre tela, además de ser autor de numerosos frescos.

San Francisco adorando el Crucifijo, 1615

Su madre muere en 1630, por lo que la orden le pidió que se reintegrara. Parece ser que Strozzi no deseaba regresar, de modo que en 1631 cambió su residencia a Venecia. Este cambio no sólo estuvo motivado por su deseo de huir de la orden de los capuchinos, sino por sus propias tendencias pictóricas. La orden lo acusó de haber cometido un acto de «vergüenza» para su costumbre sagrada. Algunos autores afirman que el acto fue la práctica ilegal de la pintura más allá de los muros del convento. Se sabe que sus superiores capuchinos condenaron las pinturas seculares que estaba haciendo como sus retratos y pinturas de género. El conflicto llegó a un punto crítico cuando Strozzi negó a volver al monasterio tras la muerte de su madre y el matrimonio de su hermana. Sus superiores a continuación, lo hizo encarcelar. Su detención se prolongó durante aproximadamente 17 a 18 meses.
Por 1632-1633 el artista había resurgido en Venecia, donde se le había permitido trabajar y vivir. Strozzi fue capaz de construir una sólida reputación en tan solo dos años, a pesar de no ser un veneciano nativo. Él fue ganando reconocimiento como uno de los principales artistas de su edad. Había pintado lienzos en Génova, dedicados a retratos, alegorías, mitologías, escenas de género y religión. Durante su etapa genovesa, había conocido la obra de Van Dyck, que también trabajó allí y dejó una huella de elegancia en su pintura. También en Génova trabajó durante unos años Rubens, que inundó su concepción pictórica de colorido y sensualidad, dos cualidades que se encontraban también en la pintura veneciana. Es por ello tal vez que eligiera Venecia como refugio. Se mantuvo trabajando allí hasta su muerte, junto con otros pintores de otras repúblicas italianas, ante la falta de pintores venecianos. Su prestigio va en aumento y comienza a recibir importantes encargos. Incluso fue nombrado monseñor en 1635.

Alegorías de las Artes, 1640

ESTILO Y OBRA

Bernardo Strozzi fue un artista polifacético y prolífico que trabajó sobre lienzo y como artista aire libre. Se trata de una amplia gama de temas, incluyendo la historia , alegorías , escenas de género y retratos . También trabajó como pintor naturaleza muerta y varios de sus composiciones incluyen elementos de la vida sigue. Composiciones religiosas constituyen la mayor parte de sus obras.

Aunque también se activa como artista del fresco, que logró un mayor éxito con sus pinturas de la lona. Muchos de sus cuadros aparecen en múltiples copias de autógrafos producidos por el propio Strozzi como era costumbre en la época.

Su arte se inspira principios de la rica variedad de estilos florecientes en Génova a finales del siglo 17. A partir de un estilo que tomó prestado de la elegancia artificial de estilo manierista tardío de Cambiaso desarrolló gradualmente hacia un mayor naturalismo.

Manierismo

Strozzi había absorbido desde el principio el estilo manierista toscano través de su maestro Sorri, así como el estilo de la pintura manierista Milanese. Como resultado es a veces difícil la influencia del manierismo local para separar de la de Lombard manieristas. El manierismo se expresa en las obras de este período temprano en las figuras alargadas y curvadas, los dedos afilados, las cabezas inclinadas y los patrones abstractos de cortinas. En la década de 1620 Strozzi abandonó poco a poco su estilo manierista temprano en favor de un estilo más personal que se caracteriza por un nuevo naturalismo derivado de la obra de Caravaggio y sus seguidores
Su exposición a la obra de Anthony van Dyck , Peter Paul Rubens y otros artistas flamencos residentes o que pasan por Génova contribuyó a un naturalismo cada vez mayor y un rechazo definitivo de las tendencias manieristas en su trabajo. Colores más cálidos empezaron a dominar, mientras que él desarrolló una técnica más audaz y más pictórico. En su composición San Lorenzo La distribución de las riquezas de la Iglesia (c. 1625, Saint Louis Art Museum ), el artista logra un tratamiento claro y lúcido de espacio y una definición precisa de la forma por el uso de la luz y la sombra. El empaste en este trabajo se había vuelto aún más grueso que antes.

La curación deTobías ( entre 1640 y 1644 )

Influencia de Rubens, Veronese y Caravaggio

A finales de la década de 1620, Strozzi había empezado a sintetizar un estilo personal que fusiona influencias pictóricas del Norte (incluyendo Rubens y Veronese ) con una crudeza monumental, realista. Venecia infunde su pintura con un borde más suave, un estilo más aceptable para el patrocinio local y uno derivado de sus precursores en Venecia, Ene Lys y Domenico Fetti , que también habían fusionado la influencia de Caravaggio en el arte veneciano. El arte de Veronese le llevó a adoptar una gama de colores más audaz y más luminosa. Un ejemplo de este estilo se puede encontrar en su parábola de los invitados de la boda (1636, Accademia di Belle Arti ligustica ). Su estilo continuó a la misma hora de revelar la fuerte influencia de Rubens, como se muestra en la Figura alegórica (Minerva?) (Mediados de los años 1630, Cleveland Museum of Art), que une a las formas sólidas y brillantes colores de Rubens con el cálido ambiente de arte veneciano.

Retratos

Strozzi fue un tratado después de pintor de retratos que interpretó las principales figuras de la aristocracia, de oficina y artísticos de su tiempo. A finales de la década de 1630 fue invitado a participar en la creación de una serie de retratos de distinguidos miembros de la prominente familia genovesa Raggi. Otros artistas invitados a participar en este proyecto incluyen Antony van Dyck, Jan Roos , Luciano Borzoni y Gioacchino Assereto . Cerca de 14 retratos de esta serie han sobrevivido. Aunque creado por diferentes artistas, los retratos revelan una cierta unidad en sus arreglos que se remonta a los modelos de Van Dyck. Strozzi pintó retratos más que cualquier otro artista que participa en la serie. Esto puede apuntar a la relación especial de Strozzi con el patrón.

Retrato de Claudio Monteverdi , 1640

Pinturas de género

Strozzi probablemente se inspiró en escenas de género flamencos, así como los modelos caravagista para crear un conjunto de obras de género. El más conocido de estos trabajos es el cocinero que existe en muchas versiones (c. 1625, Palazzo Rosso , Génova, y 1630-40, la Galería Nacional de Escocia ). Este trabajo se remonta a Pieter Aertsen ‘s El cocinero (1559; Palazzo Bianco , Génova), así como el trabajo de Jan Roos. Estas obras revelan una intención de representar la vida diaria sin hacer ningún tipo de alusiones significativas.

Su ruidosa El flautista (Palazzo Rosso, Génova), que también existe en varias réplicas, es otra pintura de género que muestra su endeudamiento con el arte flamenco en su género objeto, la paleta y la técnica pictórica. El uso de Strozzi de sombras de colores está en deuda con Rubens, pero en lugar de adoptar la práctica de permitir que un suelo de color claro para salir de vez en cuando sobre la superficie de Rubens, strozzi trabajó en una planta de color rojizo-marrón con pinceladas de luz en colores pálidos.

El Flautista, 1624

Bodegones

La carrera de Bernardo Strozzi como un pintor de naturalezas muertas todavía no se entiende muy bien y no se mantiene la confusión sobre su desarrollo artístico en este género. Su relación con los pintores de naturalezas muertas de Lucca, tales como Simone del Tintore y Paolo Paolini los que es probable que se han conocido durante su supuesto viaje a Roma en 1625 todavía no está totalmente entendido. Se sabe que pintó naturalezas muertas a lo largo de su carrera y aún incluía elementos de la vida en muchas de sus composiciones. Un ejemplo son las naturalezas muertas de juego en su obra El cocinero .

La Naturaleza muerta con flores en un florero de cristal y frutas en una repisa (en Sotheby el 3 de julio 2013 London, lote 35) es una de las pocas naturalezas muertas por Strozzi que es generalmente aceptado como totalmente autógrafo. El diseño es simple como la mayoría de los objetos se colocan en un plano pictórico similar. La composición de Caravaggio invoca naturaleza muerta de frutas y flores en una cesta ( Pinacoteca Ambrosiana , Milán]]) a la luz suave de entrar en la escena desde el fondo de la crema e izquierdo. Como era su costumbre, Strozzi aplica la pintura gruesa en todo el diseño.

 La cocinera ,1625

Influencia en pintores posteriores

El trabajo de Bernardo Strozzi ejerce una influencia considerable en el desarrollo artístico, tanto en Génova y Venecia. Se le considera un fundador principal de estilo barroco veneciano. Pintores en Génova fuertemente influenciados por Strozzi incluyen Giovanni Andrea de Ferrari , Giovanni Bernardo Carbone , Valerio Castello , Giovanni Benedetto Castiglione y Gioacchino Assereto . En Venecia, Ermanno Stroiffi , Francesco Maffei , Girolamo Forabosco y ciertas obras de Pietro della Vecchia (también conocido como Pietro Muttoni) también muestran la influencia de Strozzi. Él adicional se ha considerado como una posible influencia sobre el pintor español Murillo , que pueden haber conocido su trabajo como la Verónica (1620-1625, Museo del Prado , Madrid).

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FRANZ VON STUCK: EL MAESTRO DEL ART NOUVEAU Y EL SIMBOLISMO ALEMÁN.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Pintor, escultor, grabador y arquitecto, fue un precoz simbolista y era tan admirado en su tiempo que le llamaban ‘El Príncipe’.

Atraído por la sensualidad y el erotismo sin tapujos, representó la carnalidad con una fiereza de raíz mitológica y dió clases de pintura a Klee y Kandinsky.

El Art Nouveau y el simbolismo alemán tienen un nombre: Franz Von Stuck

Fue maestro de Paul Klee y Vasili Kandinsky y practicó, siempre con resultados notables, la arquitectura, el diseño de interiores, el grabado, la escultura y la talla de madera, pero cayó en un pozo de olvido de cuarenta años porque la crítica menos perspicaz consideró inaceptable que sus obras gustaran a Adolf Hitler, a quien, por cierto, nunca conoció Von Stuck y de cuya ideología se mantuvo apartado. Estigmatizado por la crítica menos perspicaz porque Adolf Hitler consideraba que exaltaba la masculinad germánica, Von Stuck nunca comulgó con el nazismo.

Es conocido por sus femmes fatales, tan seductoras como amenazantes (y tan propias del simbolismo), pero también llama la atención un sentido del humor en algunas de sus obras que es muy poco habitual en este movimiento.

El pintor, todo un dandy no sólo cultivó el terreno pictórico. También fue arquitecto y un brillante diseñador que se ocupaba incluso de los marcos que deberían tener sus cuadros. Tal era el cuidado en los detalles, tallas e inscripciones de estos que se integran totalmente en sus pinturas, algo característico del art nouveau.

Stuck desarrolló toda su carrera en Munich, ciudad de la que apenas se movió.

VIDA Y OBRA

Franz Ritter Von Stuck nació en Tettenweis, Baviera, Alemania, el 24 de febrero de 1863. Desde muy temprana edad mostró una gran afinidad por el dibujo y la caricatura. Marchó a Munich en 1878, ciudad en la que permanecería el resto de su vida.

De 1881 a 1885 asistió a la Academia de Múnich. Consiguió una notable reputación a través de viñetas para el «Fliegende Blätter» y unos diseños que realizó para programas y libros de decoración. En 1889 exhibió su primera pintura: El guardián del paraíso, en el Palacio de Cristal de Múnich, con la cual obtuvo una medalla de oro.

En 1892 co-fundó la Secesión de Múnich, y llevó a cabo su primera escultura, Atleta. En 1893 pintó la que se considera su obra maestra: Pecado, con la que cosechó un enorme éxito, tanto por parte de la crítica como del público. A partir de 1895 ejerció como profesor de la Academia de Munich.

En su estilo, que tuvo como temática más frecuente la mitología, predominaban las figuras grandes que tendían a la escultura. La carga seductora de sus desnudos femeninos, en los que nos muestra la apariencia en muchos casos del estereotipo de Mujer fatal, son ejemplo del Simbolismo de contenido popular que practicó. Fue especialmente cuidadoso con los marcos y los detalles de estos, de sus pinturas que generalmente diseñaba él mismo, las tallas y las inscripciones de los mismos, deben ser tomados como parte integral de la pintura.

En 1897 contrajo matrimonio con una rica viuda norteamericana, Mary Lindpainter, tras lo que inició el diseño y la construcción de su propia residencia y estudio, La Villa Stuck·. Dichos diseños incluyeron todo, desde los planos hasta las decoraciones interiores, y por los que recibió una medalla de oro en la Feria Mundial de París de 1900. La casa en 1968, fue abierta al público tras ser convertida en museo.

A pesar de que su estilo, notablemente influenciado por inspirado en los trabajos de Arnold Böcklin, quedó desfasado, pero siempre fue muy respetado por sus compañeros y alumnos, algunos de ellos muy importantes, entre otros lo fueron: Paul Klee, Hans Purrmann, Wassily Kandinsky y Josef Albers.

Su fama le hizo situarse en el más alto nivel social, relacionándose con la alta aristocracia. Recibió honores y reconocimientos en toda Europa por el resto de su vida.

No obstante al poco tiempo de su muerte, Stuck como artista, casi cayó en el olvido; su arte parecía anticuado e irrelevante para una generación destruida por la Primera Guerra Mundial

Durante las décadas posteriores a su muerte, tiempos de escombros, reconstrucción y terror nuclear, el exquisito art nouveau o simbolismo donde alguna vez colocaron los catalogadores a Von Stuck ya no tenía sentido.

En los años sesenta, con la recuperación de la sensualidad, el renacer de la sensibilidad mística, erótica y onírica y la consolidación de las mujeres como figuras subversivas, todas las miradas regresaron al primer pintor de heroínas femme fatale, devoradoras y libres.

Adolf Hitler se hallaba entre aquellos que aún admiraban a los pintores del siglo XIX de Múnich, así cuando los nazis llegaron al poder, Stuck estaba entre los artistas del pasado citados como ejemplo de los valores germanos correctos.

Murió en Munich, el 30 de agosto de 1928.

Fue un artista que no paraba de innovar, con un gusto macabro. La mayor parte de su obra está inspirada en la mitología griega, romana, cristiana y germana. Dotándola de una oscuridad casi gótico que pocos artistas del Art Nouveau se atrevían a usar o experimentar.

Sin embargo, a pesar de su renombre con el tiempo no ha sido más conocido que artistas menos exitosos en su época como son Mucha o Steinlen.

Aun  así, su obra marcó a una persona de por vida. La historia se remonta en 1889 cuando Stuck termina una de sus obras más oscuras, siniestra, arriesgada y revolucionaria, Cacería Salvaje, basada en el mito de Wotan (La versión de Odin en la mitología Germana), Dios de la guerra que según el mito atravesará Alemania, la conquistará y la llenará tras su paso de su ejército de cadáveres.

Décadas después de ser pintada, un pequeño niño ve por primera vez la obra de Von Stuck y queda impactado. No puede dejar de mirarla, de hecho va a verla en múltiples ocasiones. La obsesión no queda aquí, en una de las visitas, se encuentra con una de sus obras más famosas, La cabeza de medusa y al fijarse bien, dice reconocer en la mirada de la mujer retratada, la mirada de su madre, tiene su mismo rostro.

LA FASCINACIÓN DE ADOLF HITLER

Este joven crece y después de ser renunciado en la academia de Bellas Artes en Roma, entra en la política alemana. Se trata, de Adolf Hitler. Hitler compró varias de las obra de Von Stuck y nunca las vendió, de hecho desde que las adquiere nunca las deja ir. El cuadro de “Pecado” lo mantuvo colgado encima de su chimenea hasta el final de la guerra.

Lo más impactante de la historia no es sólo su fijación por la obra del artista. Ni tan siquiera esa conexión apreciada entre la madre de Hitler y el cuadro de la cabeza de medusa, sino más bien que Hitler parece ser retratado en el cuadro que lo obsesionó durante su infancia. Cacería Salvaje, como una suerte de oráculo, el cuadro desvela su futuro. El mito habla acerca del Dios de la guerra que junto con su ejército, va a llenar Alemania de cadáveres. El cuadro se finalizó el mismo año del nacimiento de Hitler.

Hitler al llegar al poder, nombre la obra de Von Stuck como un ejemplo del  arte y moral germánico. Actualmente su casa es un museo en su nombre pero para su desgracia su nombre se ha atado permanentemente al de  führer.

LA INFLUENCIA DE VELAZQUEZ EN LA OBRA DE FRANZ VON STUCK

Franz von Stuck realizó a lo largo de su carrera numerosos retratos de su hija María.

Aparte de ser reflexiones íntimas de amor paternal hacia su hija, también fue como una exitosa  línea de productos de la época del pintor de Munich, debido a la alta demanda de imágenes de su hija María.

María era fruto de una relación anterior que tuvo Franz con una panadera llamada Anna Maria Meier.  Fue adoptada formalmente por franz y su esposa Mary Lindpainter luego que le fuera concedido el permiso por parte del principe regente bávaro.

Esta pintura representa a su hija a la edad de doce años con un traje de las Meninas de Velazquez que llevaba en una fiesta en 1908.

Franz pintó varias versiones de este retrato, incluyendo un retrato de la familia con su mujer y él en 1909, en la que María está con el traje de Menina. En medio de los dos.

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PISSARRO, DECANO DEL IMPRESIONISMO: EL PINTOR DEL CARÁCTER ESENCIAL DE LAS COSAS.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Definido por Duret como el «pintor de la naturaleza rústica», Pisarro mostró preferencia por los temas relacionados con la vida natural y rural, casi siempre con campesinos dando un toque de humanidad a sus obras.

Se le conoce como uno de los «padres del impresionismo» y después neo-impresionista francés.  Como decano del impresionismo tuvo un importante papel de conciencia moral y guía artístico con un destacado papel como guía artístico de su época. Pintó la vida rural francesa, sobre todo los paisajes y las escenas en los que aparecían campesinos trabajando, pero también escenas urbanas en Montmartre. En París tuvo como discípulos a Paul Cézanne, Paul Gauguin, Jean Peské y Henri-Martin Lamotte.

Pissarro fue asimismo un teórico de la anarquía, y frecuentó con asiduidad a los pintores de la Nueva Atenas que pertenecían a ese movimiento. Compartió esa posición con Gauguin, con quien luego tuvo relaciones tensas.​

VIDA Y OBRA

Camille Pissarro nació el 10 de julio de 1830 en la isla de Saint Thomas en las Antillas, en ese entonces pertenecientes a Dinamarca, donde sus padres tenían una floreciente empresa de piezas para navíos en el puerto de Charlotte Amalie, por lo que tuvo la nacionalidad danesa, que conservó toda su vida.​

Hijo de Abraham Gabriel Pissarro, un judío sefardí de origen portugués con nacionalidad francesa y nacido en Burdeos, donde existía una importante comunidad de judíos portugueses. Su madre fue la dominicana Rachel Manzano-Pomié. En 1847, tras concluir parte de sus estudios en Francia, regresó a Saint Thomas para ayudar en el comercio de sus padres. En sus momentos libres se dedicaba a dibujar.​

Posteriormente abandonó su hogar debido a la oposición de sus padres a que se hiciera artista. Viajó a Venezuela (1852), acompañado de su maestro, el pintor danés Fritz Melbye.​ En Caracas y La Guaira se dedicó plenamente a la pintura, realizando paisajes y escenas de costumbres.

En 1855 se trasladó cerca de París, a la localidad de Passy.​ Allí asistió a la Escuela de Bellas Artes de marcado corte académico e influenciada por el estilo de pintores como Eugène Delacroix, Charles-François Daubigny y sobre todo Jean-Auguste-Dominique Ingres, donde lo marcaron Jean-François Millet por sus temas de la vida rural, por Gustave Courbet y su renuncia al pathos y a lo pintoresco, y por la libertad y la poesía de Jean-Baptiste Corot.​ trabajó en el taller de Anton Melbye, hermano mayor de Fritz, pintó paisajes de la comuna de Montmorency.

Entre 1859 y 1861, frecuentó diversas academias, entre ellas la del padre Suisse, donde conoce a Claude Monet, Ludovic Piette, Armand Guillaumin y Paul Cézanne.​ En 1863, Cézanne y Émile Zola visitaron su taller en La Varenne y, en 1865, pasó un periodo en La Roche-Guyon. Expuso en los Salones de 1864 y 1865, donde se presentó como el «alumno de Melbye y de Jean-Baptiste Corot».​  Comenzó a participar regularmente en las tertulias del café Guerbois, con Manet, Degas, Renoir, etc.

Monet y Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Paul Durand-Ruel, que se convirtió a partir de ese momento en el marchante oficial del grupo. Pissarro y Monet hicieron en la capital inglesa estudios de edificios envueltos en nieblas.

Su estilo en esta época era bastante tradicional. Se le asocia con la Escuela de Barbizon, aunque pasado algún tiempo evolucionó hacia el impresionismo. Se le considera, junto con Monet y Alfred Sisley, uno de los impresionistas puros, diferenciándose del grupo de los «problemáticos» (Renoir, Degas, Cezanne).

En 1885 se alía a pintores divisionistas y concurre a sus exposiciones. Pissarro, siempre abierto nuevas experiencias estéticas para dar cauce a su creatividad, conoció a los jóvenes Signac y Seurat, que ensayaban una nueva técnica que llamaron puntillismo o divisionismo. Se basaba en aplicar la pintura sobre el lienzo en pequeñas pinceladas yuxtapuestas de colores puros (como un mosaico). Esta técnica requería de un detallado estudio previo de las combinaciones de colores más adecuadas para conseguir el efecto buscado.

En 1890 se separa bruscamente de este movimiento y retorna a la antigua manera impresionista. Desde 1885 vive en Eragny, cerca de Gisors, de donde incursiona a París, Ruán, Dieppe para pintar paisajes y urbanos.

Desde 1896 hasta su muerte siete años después, Pissarro abandonó el divisionismo y retornó a sus orígenes Impresionistas, pero esta vez dedicado principalmente a escenas de tipo urbano. Así, pintó vistas de la ciudad de Ruán y su puerto, y también de París y sus calles.

Esta serie del bulevar de Montmartre, de París, es un excelente ejemplo de la esencia del método pictórico impresionista aplicado a una escena urbana. Aparece una misma vista del bulevar bajo distintas condiciones de iluminación y atmosféricas.

ESTILO

Fue acaso, entre los auténticos impresionistas, el que demostró más inquietudes, y fue, sin duda, uno de los maestros más dotados con los que contó aquella escuela. Fue un espíritu lleno de inquietudes. Quizás su universal curiosidad, como su ‘humanitarismo’, las debiera a su raza hebrea. Desde 1880 sus paisajes rústicos tendieron a poblarse de figuras y acabó pintando, durante unos años, escenas con personajes campesinos, no –como alguien supuso- con la misma intención de Millet, sino cediendo a la tentación de tratar con nueva visión pictórica esos temas, tan sugerentes.

Así como su afán de independencia y de libertad le llevó a renunciar a una cómoda existencia burguesa en una idílica isla del Caribe, esa misma búsqueda de libertad y sinceridad consigo mismo le condujo a rechazar los dogmas académicos al uso. Esto contribuye a explicar que en esta etapa inicial de su carrera esté muy influido por los paisajes de Corot y de los maestros de la Escuela de Barbizon.

Hasta su muerte, alternó la pintura de estos aspectos urbanos con la de sus antiguos motivos rurales, especialmente huertos y frutales en flor. Uno de los primeros artistas en practicar con absoluta convicción la pintura al aire libre

Se destaca la relación de su pintura con sus convicciones políticas: Fue una figura central en la organización de las exposiciones que realizó el grupo impresionista entre 1874 y 1886, y el único artista que expuso en las ocho muestras. Su tema principal fue el paisaje, muchas veces con figuras campesinas, aparte de una secuencia de paisajes urbanos de Rouen y París que comenzó en 1896. Sus temas campesinos reflejaban sus ideas anarquistas. Pissarro estaba convencido de que el futuro de la sociedad estaba en la descentralización y en un regreso a la tierra. Varios de los miembros del grupo neoimpresionista que se formó en las postrimerías de la década de 1880 eran también anarquistas, entre ellos Paul Signac y Maximilien Luce.

Pissarro mostró su interés por  la fotografía  como inspiración, al igual que otros pintores del impresionismo. Con los primeros artefactos fotográficos se podía recoger la luz de un atardecer, robar un instante en la vida cotidiana, captar lo que asoma del interior de una persona… Ese era el punto común con los impresionistas, unos artistas que también captaban un instante, pintaban un momento que habían vivido. Lo que habían experimentado o visto con sus ojos. Artistas como Monet, que llegó a poseer varias cámaras fotográficas, o Degas, quien trabajó y experimento con una de las primeras Kodak que llegaron al mercado, investigaron las posibilidades del color que les proporcionaba esa nueva herramienta.

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GIOVANNI BOLDINI | EL PAGANINI DE LA PINTURA

El Atril

Por: Isabel Rezmo


Proverso abre el atril con la figura del artista Giovanni Boldini (Ferrara, 1842 – París, 1931).  Podemos considerarlo en palabras actuales  como   el instagramer más influyente y poderoso del mundo del arte. En su extensa obra predomina el retrato de bellísimas mujeres que pasean por maravillosos jardines o exhiben su riqueza recostadas de manera indolente en rincones de sus lujosas mansiones. Pueden acariciar un perro, tocar el piano o aparentar que leen un libro, pero siempre miran directas al artista en poses sugerentes formando una rica galería de la sociedad cosmopolita de la que él fue un protagonista esencial.

A lo largo del tiempo se le consideró un artista superficial  por su imagen de hombre de mundo y artista complaciente con su clientela.  Fue un artista de moda durante mucho tiempo y atento a los incontables encargos de la alta sociedad.  Pero  el éxito social y económico no puede sustraer el reconocimiento de su talento artístico.  En sus obras tuvo las influencias de otros maestros indiscutibles españoles   como en el caso de Sorolla, llegando  a ser grandes amigos.  Tuvo un estilo único que mantuvo a lo largo de toda su vida, basado en la intuición del instante y el movimiento, reflejado con rápidas pinceladas, pero sin perder nunca de vista la figura y la expresión del retratado.

 INICIOS Y RECONOCIMIENTO

Giovanni Boldini (Ferrara, 31 de diciembre de 1842 – París, 11 de enero de 1931) fue un pintor italiano.

Boldini fue el octavo de 13 hijos de Antonio y Benvenuta Caleffi. Su padre, nativo de Spoleto, era pintor de matriz purista, alumno de Tommaso Minardi (1787 – 1871), y restaurador. Se dice que, dotado de notable técnica, hacía buenas copias de obras de Rafael y de paisajistas venecianos. De su padre recibió Zanin (como era conocido familiarmente Giovanni) las primeras enseñanzas de dibujo.

Desde 1858 frecuenta los cursos de pintura de Girolamo Domenichini (1813 – 1891), autor de los frescos, de tradición académica, del Teatro local, y de Giovanni Pagliarini (1809 – 1878), que se impartían en el Palacio de los Diamantes. Tuvo también la oportunidad de conocer bien a los grandes pintores ferrareses del Quattrocento, además de Dosso Dossi y el Parmigianino.

Su primera obra importante fue Il cortile della casa paterna, (El patio de la casa paterna), un óleo fechado en el año 1855. Le siguen, fechados a fines de la década de 1850, un Autorretrato a los dieciséis años y los retratos de su hermano Francesco, de Maria Angelini y de Vittore Carletti.

En 1862 se inscribe en la Academia de Bellas Artes de Florencia, donde fue alumno de Stefano Ussi (1822 – 1901) y de Enrico Pollastrini (1817 – 1876). Frecuenta el conocido lugar de encuentro de los artistas florentinos, el Caffè Michelangiolo, donde conoce Giovanni Fattori, Odoardo Borrani, Telemaco Signorini, Cristiano Banti, del cual es huésped en sus villas de Montorsoli y de Montemurlo, y Michele Gordigiani (1830 – 1909) y ya manifiesta su interés, que no abandonará jamás, por los salones elegantes de la aristocracia y de la burguesía, siendo huésped de la familia Falconer, para los que decora con témpera en seco, entre 1867 y el 1870, las paredes de una salita de su villa en Pistoia, «La Falconiera» «La Falconiera». La villa será comprada en 1938 por la viuda del pintor y en ella se guardan aún un centenar de sus obras.

En el 1866 marchó a Nápoles con Banti, a quien retratará en varias ocasiones. En 1867 hace un viaje a Francia, con los Falconer: en Montecarlo pinta el Generale spagnolo («Una de las mejores cosas de mi juventud», dirá). En París visita la Exposición Universal y conoce a Edgar Degas, Alfred Sisley y Édouard Manet.

Se establece en Londres en 1870, invitado por William Cornwallis-West, a quien había conocido en Florencia. Este pone a su disposición un estudio en el centro de la ciudad, frecuentado por la alta sociedad, pero a fin de año se encontraba nuevamente en Florencia.

En octubre de 1871 se establece en forma estable en París, abriendo un estudio en la Avenida Frochol y luego a la Plaza Pigalle, donde vive con la modelo Berthe. Trabaja para el marchante más importante de París, Goupil, para quién trabajaban ya pintores de gran éxito como Mariano Fortuny y Ernest Meissonier, además de los italianos Giuseppe Palizzi y Giuseppe De Nittis. Pinta una serie de cuadros de género al gusto dieciochesco, muy de moda en la época.

En 1874 expone con éxito en el Salón de París su cuadro Las Lavanderas. Termina su relación amorosa con Berthe e inicia una con la condesa Gabrielle de Rasty, de quien expone un retrato en el Salón de 1875. En mayo retorna brevemente a Ferrara a causa de la muerte de su madre. En 1876 viaja a Alemania, donde conoce y retrata al gran pintor Adolph von Menzel, y a Holanda, donde admiró las obras de Frans Hals.

En 1886 retrata por primera vez a Giuseppe Verdi sobre tela y le regalará el retrato siete años después en Milán, pero no satisfecho con el resultado lo retratará nuevamente utilizando pastel sobre papel, en 5 horas. El pintor guardó este retrato para sí, presentándolo a la Exposición de París de 1889 y en 1897 a la Primera Bienal de Venecia, donándolo finalmente a la Galería de Arte Moderna de Roma en 1918. l 5 de febrero de 1887 asiste en el Teatro alla Scala de Milán al estreno del Otello de Verdi, habiendo sido invitado al palco. En 1889 es nombrado «Comisario» de la sección italiana de la Exposición Universal de París, exponiendo tres de sus retratos, uno de los cuales es el famoso Retrato de Emiliana Concha de Ossa, sobrina del embajador chileno ante la Santa Sede, Luis Subercaseaux.

En la primavera de 1900 fue huésped, en Palermo, de la familia Florio, para pintar el retrato de Donna Franca. La pintura no satisfizo a su marido, a causa del amplio escote y de las piernas descubiertas un poco debajo de las rodillas. El retrato fue modificado y vendido después (1928) por el enorme monto de un millón de liras. Posteriormente, el cuadro fue robado por los ocupantes nazis en París, y llevado a Alemania, donde sufrió serios daños que obligaron a cortarle su parte inferior.

En 1904 Boldini pide la mano de Alaide Banti, hija de su amigo pintor Cristiano, pero la boda no se llevó finalmente a cabo, y en París inicia una relación con la señora de Joss de Couchy.

Con el inicio de la Primera Guerra Mundial, en 1914 se traslada a Niza en compañía de su modelo Lina, hasta 1918. Ya enfermo, con la vista débil, en 1926 conoce a la joven periodista Emilia Cardona, con quien se casa el 29 de octubre de 1929.

Murió en París, el 11 de enero de 1931. Sus restos descansan junto a los de su familia en el Cimitero Monumentale della Certosa di Ferrara.

TECNICA Y OBRA

Su virtuosismo, mezclado con su éxito entre la alta sociedad de la época le valió el sobrenombre  el “Paganini de la pintura”. Se le considera  uno de los pintores más influyentes del París de los artistas al final del siglo XIX.

Influyó  en la obra de  los pintores españoles que acudieron a París -un influjo mutuo, en todo caso- como Fortuny, Madrazo, Zamacois, y también inter(re)ferencias con autores como Sorolla, Ramón Casas, Román Ribera y otros.

Su estilo   siempre interroga con un toque psicológico a sus modelos, rodeado de una gestualidad bastante temperamental, como se ve en el retrato de Mery Donegany, en el que están definidas las bases de su personalidad pictórica y su preciosismo. En otros cuadros intuimos  una cierta mirada a la pintura áulica del XVII, como demuestra el retrato de Un viejo y desdeñoso general español.

Pero sus manos aprenden rápidamente, las pinceladas se sueltan y cuando llega al París de la III República, en 1871, ya tiene un marcado peso en su obra la pintura de moda: cuadros de pequeño formato que desatan una fiebre entre las familias poderosas.

Mientras el impresionismo llega a Montmartre, Boldini se esfuerza en representar la alegría de vivir del gran mundo, aunque también será perceptible, y creciente con los años, el perfume de la decadencia.  Condesas de mirada perdida y elegantes vestidos, señoras lánguidas de generosos escotes en salones suntuosos, siempre con poses efectistas o ficticias. Es seguramente en esta época en la que Boldini se gana a pulso esa fama de superficialidad que la crítica y sobre todo el mercado tratan de limpiarle en los últimos años.

align=»justify»A finales de los años 70 del XIX, Boldini ya abjura del retrato de moda. Busca nuevos caminos y aquí la muestra cobra más interés y enseña otros caminos, con paisajes y escenas de las calles, como la Plaza Clichy.

Los cruces de caminos con Madrazo y Fortuny son parte del mapa de su ciudad pictórica. Del mismo Fortuny se muestra una obra singular: la Playa de Portici, de 1874, un cuadro tardío que da una idea de los logros que el pintor habría sido capaz de realizar si no hubiera muerto poco después.

Los retratos aumentan de tamaño y muestran un creciente dominio técnico. Sirven de ejemplo los de Concha de Ossa, la condesa de Vitta o mujeres anónimas como la Dama rubia en traje de noche. Y en obras de menor formato, series de desnudos en posturas imposibles que subrayan los encantos del cuerpo femenino desde la mirada del pintor voyeur.

Al tiempo, en esta etapa abre nuevas vías experimentales, como las Parejas danzantes  o los  Pensamientos, en las que depura colores y formas en invocaciones casi abstractas. Sin embargo, Boldini sigue fiel al retrato, su gran género, en el que alcanza todos los virtuosismos, como muestra el dedicado a James Abbot McNeill Whistler, en 1897, dotado de una enorme expresividad. El dandi cosmopolita aparece con un toque de indolencia, sentado en una silla Luis XIV, y refleja todo el encanto y la decadencia de un mundo que se agota, veloz, en el camino a la Primera Guerra Mundial.

Y tal vez la obra cumbre de la muestra sea el retrato de Cléo de Mérode, que propició hipérboles de la crítica difícilmente justificables, cuando lo calificaron de Gioconda del XIX.

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CLAUDIO BRAVO: EL ARTISTA AUTPDIDACTA. LA MIRADA DEL HIPERREALISMO.

Proverso abre la sección del  Atril a Claudio Bravo,  pintor chileno  pero artista autodidacta del pincel, en el que confluyeron con unanimidad todos los elogios sobre la estética y el realismo en sus obras.

Hace décadas era más difícil triunfar al traspasar fronteras, pero Claudio Bravo Camus lo consiguió. Además de un amplio legado artístico, el pintor chileno, que llegó a decir que era sudamericano solo por el pasaporte y sin influencias artísticas del continente que lo vio nacer, también dejó un importante patrimonio inmobiliario y de obras de arte en diferentes países que echaba por tierra la creencia de que del arte era imposible vivir.

Sus primeros años

Claudio Nelson Bravo Camus nació el 8 de noviembre de 1933 en Valparaíso (Chile), aunque pasó gran parte de su infancia en el campo, en Melipilla. Su padre era un adinerado terrateniente con tres fincas y su madre había sido una artista aficionada en su juventud. Fue una familia numerosa de ocho hijos, con una hermana mayor y Claudio el mayor del resto de hermanos, todos varones. Esa situación lo convirtió por decreto en el heredero de las propiedades familiares, aunque él nunca mostró interés alguno ni por las fincas ni por las vacas que poseía la familia, hasta el punto de no querer pintar jamás a ese animal, al que calificaba como “el más feo del mundo” al verlo en cuadros de los maestros.

El pequeño Claudio siempre quiso ser pintor. Estudió con los jesuitas en el Colegio San Ignacio, donde ya despuntó con dibujos realistas en sus cuadernos e ilustró la revista colegial. Sin embargo, su padre se negó a que fuera artista antes de acabar los estudios y le auguró el peor de los futuros: “Te morirás de hambre, serás un fracaso, un vagabundo”, le repetía a menudo, e incluso en una ocasión le quemó sus herramientas de pintura.

Su primer contacto con el arte lo tuvo a los nueve años, visitando una exposición junto a su madre y a su hermana. Se quedó prendado de los vaciados de yeso de esculturas antiguas y la experiencia marcaría su vida. Desde aquel primer instante siempre sintió admiración por las esculturas antiguas, que incluso llegó a coleccionar.

Fue precisamente en la escuela cuando un jesuita que se convirtió en su confesor, el padre Dusuel, lo animó a pintar y lo recomendó al maestro Miguel Venegas, que era el único profesor de arte en la ciudad. Con él estuvo tres años y se familiarizó con todo tipo de obras de arte y artistas europeos a través de libros y periódicos, razón por la que a lo largo de su carrera tuvo mucho de autodidacta y ninguna influencia hispanoamericana. Imitaba de niño obras de Vermeer, Fra Angelico y Baldovinetti.

A los 17 años Bravo realizó su primera exposición en el prestigioso Salón 13 de Valparaíso. Durante su adolescencia y parte de su juventud también compaginó su vocación pictórica con el baile en la Compañía de Ballet de Chile, pero después de mudarse a Concepción dejó el baile y lo cambió por las artes visuales, convirtiéndose en un retratista muy solicitado.

En la década de los 60 se estableció como retratista en Madrid, donde obtuvo un inmediato y unánime reconocimiento por su asombrosa capacidad de crear verosimilitud en sus obras. Su habilidad para representar objetos y formas complejas hicieron que fuera comparado con Velázquez. Siempre recordó como una de sus mayores satisfacciones ver las obras del Prado a tamaño natural, cuando antes siempre las había visto en revistas y periódicos.

A finales de la década, en 1968, Bravo Camus recibió una invitación del dictador filipino Ferdinand Marcos para pintarlos a él y a su esposa, Imelda Marcos, así como a miembros de la alta sociedad filipina, pero acabó rechazando la oferta porque se negaba a que sus trabajos fueran realizados a partir de fotografías y prefería tener al modelo presente. Siempre defendió que había que «capturar la esencia del objeto a pintar, y eso solo se puede realizar teniendo en frente al modelo”.

En 1970 realizó su primera exposición en la Staempfli Gallery de Nueva York y su fama internacional se convirtió en mundial. En este periodo empezó a pintar paquetes envueltos y atados con cuerdas en un estilo realista realzado. “Los fotorrealistas, como las máquinas, copiaron directamente de las fotografías”, dijo a la revista Américas en 2001 para defender su autodefinición de pintor superrealista: “Siempre he confiado en el tema real porque el ojo ve mucho más que la cámara: medios tonos, sombras, pequeños cambios en el color o luz”.

Tras conocer Marruecos junto al escultor Raúl Valdivieso, estableció su lugar de residencia en Tánger en 1972. Allí compró una mansión de tres pisos del siglo XIX. Con el tiempo, las adquisiciones patrimoniales se hicieron una constante al tener un gran éxito y no tener que depender de los retratos para vivir: tenía cuatro villas en Marruecos, un apartamento en Manhattan y otro en París.

Aunque la fuerte demanda de sus pinturas lo liberó de tener que trabajar para vivir, siempre aceptó los encargos ocasionales, como en 1978, cuando pintó un retrato de Malcolm Forbes vestido con un mono de piloto de motos y rodeado de cascos de moto.

En 1994 el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile organizó una exposición retrospectiva de su obra por la que pasaron más de 280.000 visitantes. Nadie imaginó que asistirían tantas personas después de haber pasado las últimas décadas viviendo en Marruecos y ser prácticamente un desconocido en Chile.

Años más tarde, en 2000, donó al Museo del Prado 19 esculturas grecorromanas. Fue precisamente el 24 de mayo de aquel año cuando, después de inaugurar la muestra La donación de Claudio Bravo, los ahora reyes eméritos de España, don Juan Carlos y doña Sofía, le impusieron la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio.

Bravo realizó a lo largo de su vida una cincuentena de exposiciones individuales y participó en muchísimas colectivas, formando parte sus obras de las colecciones de una treintena de museos.

Sus últimos años

Desde 2000 fijó su residencia de invierno en Marrakech y el resto del año lo pasaba en Tánger. Su última exposición tuvo lugar en octubre de 2010 en la Galería Marlborough de Nueva York. El 4 de junio de 2011 sufrió un ataque de epilepsia en Marruecos. Trasladado de urgencia al hospital, le sobrevinieron dos infartos que le causaron la muerte. Tenía 74 años.

Su fallecimiento le impidió hacer frente a los proyectos que tenía en mente, como crear una fundación en España y hacer un museo en Chile con su colección privada y objetos personales, como las esculturas romanas, sus obras de Andy Warhol, de Francis Bacon o de Manolo Valdés, sus lacas chinas antiguas y sus vidrios romanos, las esculturas de Botero, Rodin, Benjamín Lira y Vicente Gajardo, y su fantástico conjunto de muebles contemporáneos.

Su consolidada trayectoria internacional de más de 50 años convirtió a Claudio Bravo Camus en uno de los pintores con mayor prestigio en todo el mundo gracias a su estilo realista muy cercano al hiperrealismo.

En 2002, el Consejo de Ministros le concedió la nacionalidad española por sus méritos y aportes artísticos.

En 2008 decidió alejarse aún más del ruido y se construyó otra residencia en Tarudant, al sur de Marruecos, donde vivió hasta el fin, acompañado solo por sus numerosos sirvientes. Solo, pero vinculado a su entorno y apreciado por ellos al donar al pueblo un hospital y una escuela. Pintaba a diario durante largas jornadas. Alguna vez habló de «la angustia de la creatividad». Quizá estaba buscando acabar con la maldición de lo excesivamente real.

Completamente aislado en el desierto marroquí, murió el a los 74 años.

OBRA

Hay una contradicción, casi una maldición, para el buen pintor. Cuanto más fiel es a la realidad lo reflejado a través de la pintura, más difícil es que esta brille con el halo del arte. Lo saben bien los pintores hiperrealistas, como el chileno Claudio Bravo. Un artista que consiguió sin dificultad el reconocimiento de galerías y coleccionistas, de aristócratas y gente adinerada que hacía cola para ser retratada por él. No siempre fue bien considerado por la crítica y los museos. Él se dejó acariciar por el mundo de la fama, pero llegó un momento en que eligió seguir su búsqueda del arte a solas. Hastiado de la popularidad y la vida frívola, decidió instalarse en Marruecos. Primero en Tánger, en los años noventa, en un palacio de refinada decoración pero aislado de lo mundano. Una excéntrica vida monacal dedicada al trabajo y a los placeres más exquisitos: los de la mesa, el paisaje, los caballos de raza. Algunos amigos célebres le visitaban.

Bravo «siempre tuvo intenciones de hacer un museo en Chile con su colección privada y objetos personales, como las esculturas romanas, sus obras de Andy Warhol, de Francis Bacon o Manolo Valdés, sus lacas chinas antiguas y sus vidrios romanos, las esculturas de Botero, Rodin, Benjamín Lira y Vicente Gajardo, y su fantástico conjunto de muebles contemporáneos», ha asegurado Ana María Stagno, directora de la sección chilena de Marlborough Gallery. No logró realizar ese proyecto, como tampoco el de crear una fundación en España.

Se caracteriza por la perfección y refinamiento de sus retratos, siempre del natural… A Claudio Bravo, le acompañaba un aire cosmopolita y mundano que nunca lo abandonó.   Si Antonio López es el gran hiperrealista de la visión “pobre”, Claudio Bravo es el maestro hiperrealista de lo “rico” o refinado, aunque él prefería decir que era superrealista.

Desde el retrato y el autorretrato, lleno de guiños a los grandes maestros, hasta  composiciones como el cuadro “Madona”, donde en un paisaje marroquí, casi desértico, monta una composición de la virgen con los santos (uno un joven Sebastián flechado) que recompone -no imita- a algunos maestros italianos del “Quattrocento”.

Bravo Camus fusionó la técnica clásica de los pintores barrocos españoles  (Velázquez y en general la pintura española del XVII,) con un toque de surrealismo al estilo de Salvador Dalí. juega y recrea entre personajes y situaciones actuales y con un aire enormente sobrio -algo que contacta con una mística muy sutil- pero también y siempre con una elegancia escueta, nunca recargada, que marca el ya comentado refinamiento

En ocasiones se le comparaba con los pintores fotorrealistas por su perfeccionismo a la hora de retratar cualquier cosa, desde personas a cajas de cerillas, verduras, cascos de moto o productos de limpieza. Lo que hacía especial al chilero era que no basaba sus lienzos en fotografías, prefería fiarse más de su vista: “El ojo ve mucho más que la cámara: medios tonos, sombras, pequeños cambios en el color o la luz”.,.

Homosexual que no alardeaba demasiado de serlo, en la obra de Bravo hay hermosos desnudos masculinos (a menudo magrebíes), así como la influencia marroquí aparece también en sus lienzos, por ejemplo, donde retrata con minucia un par de babuchas, en personajes con chilabas y alquiceles y por supuesto en rasgos que llegan hasta el vestuario de un equipo de fútbol local…

Defendió la perfección del arte realista. Pero lo hizo con “voz” es decir, con un estilo y una manera de pintar inconfundibles. Ya en vida del artista, alguna de sus obras alcanzó en subastas de Nueva York algo más del medio millón de dólares. Su muerte fue súbita, inesperada. Es un pintor que por refinamiento, por afán de elitismo, por gusto de un trabajo quintaesenciado y muy elaborado, rehuyó siempre la popularidad y cualquier contacto excesivo con el público.

Claudio Bravo ha sido uno de los grandes pintores hiperrealistas del siglo XX ,  nunca dejó la figuración pese a la moda del abstracto en los años 60.

A pesar de sus autorretratos, bodegones, o objetos minuciosamente pintados   expresa además una suave metafísica y un clasicismo renovado, que a veces está cerca de lo mejor del americano Paul Cadmus.

De su obra ha dicho el escritor marroquí Tahar  Ben Jelloun: “es un perfeccionista  aun sabiendo que la perfección es mal asunto, porque necesita dar a sentir que la mano es humana y no mecánica.”. En Claudio Bravo se notaba.

La obra de este retratista, autodidacta en su mayor parte  siempre será recordada por la gran verosimilitud que otorgaba a sus creaciones. Tanto es así, que muchos han llegado a comparar su estilo con el del mismísimo Velázquez.

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RUBENS | LA MIRADA DE UN ARTISTA, LA ASTUCIA DEL DIPLOMÁTICO.

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Quizás la figura más importante del barroco flamenco, Pedro Pablo Rubens fue uno de los mejores pintores de Europa en su época y por ello fue reconocido en vida. Uno de los primeros artistas en entender el mercado del arte, y creó una especie de factoría en su taller que fabricaba pinturas en cadena.

Igual que no hubo en su tiempo un pintor tan admirado, no existe hoy en el mundo un museo que posea tantos cuadros suyos como el Prado. Lo primero convirtió al maestro de Amberes en frenético jefe de un taller que llegó a contar con 25 ayudantes –entre ellos Van Dyck– y que produjo 1.400 pinturas. Si 90 de ellas pertenecen a la pinacoteca madrileña se debe en buena parte a la estrecha relación del artista con la familia real española –fue consejero de Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y soberana de los Países Bajos- y al hecho de ser el pintor favorito de Felipe IV.

El rey, que tenía a Velázquez como pintor de cámara, llegó a encargar a Rubens medio centenar de cuadros para la Torre de la Parada, su pabellón de caza. Luego encargó copia de todos con destino al alcázar de Madrid: son las que adornan las paredes de Las Meninas.

Viajero, políglota, erudito, diplomático, coleccionista y bibliófilo, Rubens suma a todos sus récords el de ser el pintor  de bocetos más importante de la historia del arte europeo. De sus pinceles -sin intervención esta vez de sus discípulos- salieron cerca de 500. Rubens (o su taller) pintó más de 3000 obras.

Si en el siglo XVI la pintura flamenca cayó en cierto segundo plano dominada por la influencia italiana, en el XVII regresó a la primera fila, marcada, eso sí, por las guerras de religión, que abrieron grietas entre los artistas del norte y el sur. Y, si hablamos de escuela flamenca nos estamos refiriendo, en gran parte, a la escuela de Rubens, que con su personalidad arrolladora creó un buen número de discípulos que conservaron su estilo hasta finales de siglo.

Casa Museo de Rubens en Amberes.

VIDA: Entre la pintura y la diplomacia

Jan Rubens, su padre, era abogado y funcionario municipal en Amberes. Cuando se convirtió del catolicismo al calvinismo tuvo que abandonar Flandes para exiliarse en Siegen (Alemania), donde nació Pablo Rubens. A la muerte de su padre en 1587, su madre regresó con sus hijos a Amberes y volvieron a convertirse al catolicismo. Allí  se formó con los italianizantes Van Noort y Van Veen. En 1600, al cumplir 23 años, se marchó a Italia, y allí permaneció al menos ocho.

La escasez económica lo llevó a trabajar como paje para la corte hasta que decidió hacerse pintor. Su primer aprendizaje artístico fue hacía 1591, con Tobias Verhaecht, un pintor flamenco de paisajes. Después, se formó en el taller de Adam van Noort y en el de Otto van Veen. Todos ellos eran pintores flamencos menores, influidos por el manierismo del siglo XVI de la escuela florentino-romana. En 1598, a los 21 años, concluye su formación superando el examen de maestro ante la Guilda de San Lucas de Amberes y viaja a Italia para ampliar su formación artística estudiando las obras del Renacimiento. En Venecia se sintió atraído por las obras de Tiziano, Veronés y Tintoretto, que tendrán gran influencia en su producción. Allí conoció a un noble que le recomendó para trabajar en la corte del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, quien lo contrató durante un periodo de nueve años.   Se convirtió en hombre de gran mundo; que pasó cerca de tres años en Roma y que en 1603 hizo su primer viaje a Madrid por encargo, precisamente, del duque de Mantua. En 1609 regresó a su país precedido por los éxitos de su viaje, fue nombrado pintor de los archiduques y se casó con Isabel Brant, la joven con la que se representó en su primer autorretrato en la Pinacoteca de Múnich.

Rodeado de antigüedades romanas y pintura italiana, trabajó sin cesar en un hogar que fue feliz hasta que murió su esposa. Rubens viajó entonces, de nuevo, durante varios años, alternando pintura y diplomacia, regresó a Madrid (corría 1628) y también visitó Londres y Holanda. Estuvo al servicio de Felipe IV, quien le nombró secretario de su Consejo Privado y fue mentor del joven pintor español Diego Velázquez.

Cumplidos los cincuenta, se casó de nuevo: con la jovencísima Helena Fourment. Ella sería su modelo en sus últimos diez años de vida.

La fama de Rubens se extendió a todas las cortes europeas y recibió tantos encargos que tuvo que crear en su casa un gran taller, en el que él sólo realizaba el boceto inicial y los toques finales, mientras que sus aprendices se encargaban de las fases intermedias.

Finalmente, falleció el 30 de Mayo de 1640 en su casa de Amberes, a punto de cumplir los 63 años. Su pintura ha ejercido enorme influencia en otros artistas como Jean Antoine Watteau, Delacroix o Auguste Renoir.

El maestro, que se comunicaba en seis idiomas, era una persona sedienta de información y conocimientos que se codeó con la élite de pensadores del barroco.  En pleno siglo XVII, cuando Europa era un inmenso tablero de ajedrez en el que los grandes príncipes jugueteaban a su antojo con el discurso confesional para defender sus patrimonios dinásticos, un artista barroco, políglota, adinerado y buen vividor, supo aprovechar su don de gentes, sus pinceles y su enorme reputación para entrar en las principales cortes del continente como embajador y como espía. Encabezó embajadas para Isabel Clara Eugenia y Felipe IV gracias a su fama y a su dominio de lenguas.

El culmen de la carrera política del pintor se produjo con su nombramiento para el cargo de secretario del Consejo de Flandes por parte de Felipe IV, que desempeñó de forma vitalicia y transmitió a su hijo tras su fallecimiento.

OBRA: Influencia y Caracterísiticas

La formación de Rubens es, sobre todo, italiana. De Rafael y Leonardo aprendió el arte de componer, de los venecianos, el color; de Miguel Ángel, la grandiosidad; de Caravaggio, la luz y de los Carracci el sentido decorativo de las composiciones.

La prueba de su interés por los maestros italianos la encontramos, además, en numerosas copias. Pero si los boloñeses, a partir de las mismas fuentes, forman un estilo frío y no demasiado original, Rubens crea uno personal y lleno de vida, convirtiéndose en el gran maestro barroco del desbordamiento, la abundancia y el movimiento. Bajo su pincel todo se inflama y se retuerce: el cuerpo humano, los caballos, las telas, el terreno, los troncos de los árboles. En él, el drama consiste más en el movimiento y la actitud que en la expresión del rostro.

Su facilidad para componer fue enorme. Junto a las pinturas que realiza por sí mismo o con escasa colaboración, hay que destacar aquellas en las que se limita a dibujar la composición, indicar los colores y dar toques finales, confiando su ejecución a colaboradores. Gracias a su fecundidad, pudo mantener en constante producción un activo taller con discípulos especializados en paisajes, animales, frutas o flores. Cada uno ejecutaba en el lienzo la parte de su competencia.

Ese taller fue la escuela en la que se formaron los principales artistas de generaciones siguientes y el medio por el que Rubens ejerció una influencia decisiva en la posteridad. Además, le permitió abarcar temáticas diversas: religión, mitología, historia, asuntos profanos… en ocasiones en grandes series de lienzos de proporciones notables.

Su obra es desigual, porque además Rubens trabajaba deprisa y no solía preocuparse por la exactitud de las proporciones o la corrección de los escorzos. Le importaba el juego general de la composición, las formas desbordantes y la riqueza colorista del conjunto. Y en ese sentido, pocos pintores le superan.

Tras sus primeras obras, como el Apostolado del Prado, de influencia tenebrista, formó su estilo distintivo, más movido y de colorido más claro y brillante, al que hizo evolucionar relativamente poco. Como pintor de temas religiosos, fue uno de los más representativos del barroco, el que creó composiciones más efectistas e impresionantes.

Rubens es, además, el gran pintor de alegorías religiosas. El convento de las Descalzas Reales de Madrid le pidió en 1628 cartones para grandes tapices de temas eucarísticos, para cubrir su retablo mayor y las paredes de su claustro. En ellos reflejó el pintor el espíritu batallador de la Reforma católica. Los pequeños bocetos se conservan en el Prado.

Su amor al desnudo y a la cultura clásica (también su admiración por Tiziano) lo convirtieron, además, en el gran intérprete barroco de la fábula pagana. La mitología fue para Rubens un repertorio inagotable que le permitió representar desnudos de piel blanca y nacarada o musculatura bronceada, movidos por el hilo de una fábula cuyo intenso tono dramático solía justificar a menudo violentas actitudes.

También dejó Rubens huella profunda en la pintura de costumbres. En su Danza de aldeanos (Museo del Prado), la sana alegría flamenca que inspiró el humor de Brueghel el Viejo se transforma en remolino humano lleno de vida, cuyo ritmo violento nos dice lo lejos que nos encontramos ya de los jóvenes que danzan en la Bacanal de Tiziano. En su Jardín del amor, el tono de la fiesta se eleva: Rubens imagina a una serie de parejas elegantes que se hablan de amor, tema que adquirirá pleno desarrollo en la escuela francesa del siguiente siglo.

 

Danza de Aldeanos

El paisaje adquiere nueva vida impulsado por su afán de movimiento. Tenemos la impresión de que los caminos serpentean como seres vivos para hundirse al final y que los árboles se retuercen como columnas salomónicas. Las manchas de luces y sombras repartidas en la superficie intensifican el dramatismo de la naturaleza y la dotan de una profundidad típicamente barroca.

Enamorado del movimiento, aunque Rubens no cultivó la pintura de batallas sí buscó expresar el barroquismo de la fuerza desbordante del caballo al galope, haciendo corvetas, encabritándose o derrumbándose en la tierra. En sus cacerías desarrolló todo el dinamismo de los dibujos de Leonardo para la batalla de Anghiari.

Como retratista, representó modelos no siempre desde la veracidad pero sí buscando vivacidad. Fue el primer gran artista barroco que rompió con el retrato rafaelesco cuyas líneas generales terminan su movimiento dentro del cuadro. Aunque pintó alguno de cuerpo entero, predominan los de media figura, y uno de los mejores es el de María de Médicis (1622), cuya piel nacarada realza las vestiduras negras; también el de Ana de Austria. Entre los ecuestres, destaca el del Cardenal-Infante, triunfante en Nordlingen. La pradera solitaria y neblinosa del de Carlos V de Tiziano se transforma aquí en un campo de batalla con resplandores de fuego.

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MARGA GIL ROËSSET | EL CARÁCTER Y LA OBSESIÓN POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


PROVERSO trae esta nueva edición la historia de Marga Gil Roësset la joven artista que se enamoró del poeta Juan Ramón Jimenez,y se suicidó al no ser correspondida por ese amor.

La primera vez que Marga Gil Roësset le escribió unas letras a Zenobia Camprubí todavía era una niña. Era la dedicatoria escrita en un libro que había publicado junto a su hermana Consuelo y se lo hicieron llegar por la admiración que ambas sentían hacia la traductora de Rabindranath Tagore: «Para ti, que no nos conoces y sin embargo ya eres nuestra amiga».

La última vez que Marga escribió a la esposa de Juan Ramón Jiménez fue una carta en la que le decía: «Perdóname Azulita… por lo que si él quisiera yo habría hecho». Lo que ocurrió en los meses previos a la muerte de Marga, de 24 años, fue un secreto escrito en un diario que estuvo oculto durante 65 años.

Marga fue una niña genio. Todavía se conserva un cuento que escribió y dibujó para su madre cuando solo tenía siete años, El niño curioso, en el que se adivina el talento que iba a desarrollar durante los años siguientes. A los 12 años realizó con una maestría sorprendente las ilustraciones de una historia escrita por su hermana Consuelo, El niño de oro y dos años después, las niñas publicaron otro libro en Francia.

INFANCIA Y JUVENTUD

Marga Gil Roësset nació en Las Rozas, a las afueras de Madrid, en 1908, bajo amenaza de desahucio. Su madre Margot desoyó al médico y se empeñó en sacarla adelante. No solo alargó la vida de su segunda hija hasta que ya no pudo decidir su destino, también le inculcó la pasión por las artes. Ana Serrano, experta en su obra y comisaria de una exposición dedicada a Marga Gil en el Círculo de Bellas Artes en el año 2000, es además autora de un blog donde se disecciona de manera exhaustiva el legado de esta artista. O lo que queda de él porque en su afán destructor intentó acabar con cualquier atisbo de su patrimonio horas antes de suicidarse.   Fue una mujer de pelo castaño, ojos profundos y la cabeza poblada de ideas extraordinarias que le otorgaban ese punto abisal que tienen las rarezas verdaderas ilustres y refinadas.

Llegó al mundo en una familia burguesa y acomodada. El padre, Julián Gil, era ingeniero militar y empresario naviero; la madre, Margot Roësset, de ascendencia francesa, una mujer culta, elegante y hermosa, inculcó en sus hijas -Consuelo y Marga- el espíritu creativo y ejerció sobre ellas -en especial en Marga, la menor- una tutela y unas exigencias probablemente excesivas. El hecho es que Marga tuvo un nacimiento problemático y una salud precaria en sus primeros meses y que salió adelante merced a los cuidados de su madre, lo que estableció un vínculo estrecho entre ambas. Consuelo y Marga viajaron, hablaban varios idiomas, tocaban el piano, pintaban, escribían…

La Famila Gil-Roesset al completo

Parece que la familia Roësset era propensa a dar mujeres progresistas, artistas e independientes, pues, como ha investigado Nuria Capdevila-Argüelles en su obra Artistas y precursoras. Un siglo de autoras Roësset, antes que Marga, su tía María Roësset Mosquera, MaRo, (1882-1921) había destacado en la pintura, en la misma disciplina que desarrolló su prima Marisa Roësset Velasco (1904-1976) o Consuelo Gil Roësset (1905-1995), que se dedicó a la literatura infantil.

A los siete años Marga ya había escrito e ilustrado un cuento dedicado a su madre. A los doce, ilustró el cuento escrito por Consuelo: El niño de oro, que es recibido con alborozo por la crítica. Las hermanas Roësset, que conocían la traducción realizada por Zenobia Camprubí de Rabindranah Tagore, envían un ejemplar de este libro a Camprubí, casada con Juan Ramón Jiménez, con la dedicatoria: “A usted, que no nos conoce, pero que ya es nuestra amiga, Consuelo y Marga”.

– Era una artista precoz: Con 13 años Marga ilustraba los cuentos de su hermana mayor Consuelo por orden de su madre y con la promesa de conseguir la merienda. Con estas tretas, Margot Roësset consiguió que sus hijas quedaran atrapadas en la escultura y la escritura.

Consuelo y Marga

En 1923, durante una estancia en París, la Librairie Plon edita el cuento: Rose de Bois, escrito en francés por Consuelo con dibujos de Marga. Sobre él escribirá el periódico Le Figaro: “Dos niñas, dos hermanas, de rara precocidad, españolas de origen, pero francesas de adopción, unieron sus talentos juveniles para la realización de este lujoso libro. Rose des Bois es un cuento maravilloso” (…) Lo más sorprendente es que quien ilustra esta maravillosa historia tiene solo trece años, pero los hermosos cuadros que ella plasmó en este libro de lujo son de una composición y una riqueza imaginativa que podrían atribuirse a un dibujante conocedor de todos los recursos y secretos de su arte. Todo esto, texto e ilustraciones, forman un conjunto precioso que no pueden dejar de apelar a los estudiosos y personas de gusto”, según recoge Tania Balló en su libro «Las sinsombrero». Seguidamente, Consuelo ingresa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid. Años después, se casa con el compositor Jesús Franco y dedicará su vida a la literatura infantil.

Marga se inicia en la escultura. Esculpe como dibuja, plasmando sus sueños, sus ideas. Más tarde declarará que esculpe de dentro afuera, más las ideas que las personas. Como había ocurrido con los dibujos, sus esculturas revelarán una técnica sorprendente. La madre consulta con Victorio Macho, quien cree más conveniente que la joven siga sus propias inclinaciones artísticas, sin interferencias.

En 1930, Marga presenta el conjunto Adán y Eva a la Exposición Nacional de Bellas Artes, que se celebra en Madrid. Los críticos se sorprenden de que una escultora tan joven sea capaz de trabajar el granito con semejante talento y habilidad. En una entrevista realizada por la revista Crónica en julio de ese año, Marga se muestra reticente hacia el amor “simultáneo, de dos corazones”, y descarta la idea de casarse. Es una generación de mujeres autónomas, que rechazan el rol convencional que se les ha atribuido secularmente y se dispone a tomar las riendas de su vida. No obstante, Marga es una joven inconformista, que no acaba de encontrar su propio papel en la sociedad, a pesar de las buenas críticas que obtiene con sus obras. Se siente controlada por sus padres, quiere volar sola.

SU AMOR IMPOSIBLE POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Juan Ramón Jiménez

A la joven artista le van a saltar por dentro todos los fusibles al conocer a Juan Ramón Jiménez, enclavijado ya, al galope de sus 51 años, como el jefe de expedición de la poesía española. A comienzos de 1932, en el intermedio de una cita musical -quizás un concierto, quizás un recital de ópera-, ella es presentada al poeta y a su esposa, Zenobia Camprubí, a quien Marga Gil Roësset admira por su traducción de los versos del poeta bengalí Rabindranath Tagore. A ella le hará un busto, una de las pocas obras conservadas de toda la producción de Gil Roësset, que es una lección en piedra de bondad lírica.

Siente un deslumbramiento intelectual y amoroso hacia el poeta, algo frecuente entre las discípulas jóvenes de Juan Ramón, que no inquietan a Zenobia. Marga inicia un diario en el que expresa las emociones y sentimientos que no comparte con nadie más. Se siente perdida.

Aquella muchacha va poco a poco descompensada de amor, descuidando a la velocidad de un sueño imposible la cordura de su trabajo. Deja de comer. Desbanca los horarios. Irrumpe en el desvelo. Bordea la locura. Esculpe, cuando los demonios de su rebelión se lo permiten. Escribe. Dibuja. Toma fotografías de sus esculturas. Lo que comienza como un gozoso tormento va adquiriendo la contundencia desamparada de una travesía por el desierto. Por su parte, el poeta no atiende a las notas y los dibujos que Marga le envía, que apenas cifra como un juego de juventud sin aristas: «Amor mío/ ¡Juan Ramón!/ siento que la muerte/ no te da sensación/ de vértigo».

Al cabo de pocos meses, a Marga se le acaba la cuerda. No está preparada para soportar más desvelos por el amor de alguien que nunca sería. Dedica sus últimos días a destruir su obra. Destroza esculturas y fotografías, quema dibujos, rompe poemas. Prepara una carta de despedida a sus padres, otra a su hermana y una más a Zenobia Camprubí. A Juan Ramón le deja un sobre con 68 páginas a modo de diario de sus últimos días con una advertencia: «No lo leas ahora». Ese 28 de julio de 1932 toma un taxi hacia una residencia familiar, pide la llave a la guardesa y se dispara en la sien con un revólver. Tiene sólo 24 años y su vida acaba con un repentino fundido en negro.

Tiempo después, Zenobia escribirá: “Marga, quiero contar tu historia, porque tarde o temprano la contarán los que no te conocieron o no te entendieron. Quiero decir las cosas como fueron, sin añadir ni quitarle en lo más mínimo a la verdad, para que los que lean las falsedades puedan referirse a lo mío y separar lo falso de lo cierto de modo que figures como eras: apasionada y sana, insegura y heroica”. (Tania Balló en Las Sinsombrero).

Se sabe que Juan Ramón Jiménez conservó siempre aquellas páginas dentro de una carpeta amarilla, junto a recortes y fotografías, con una inscripción autógrafa, «Lo de Marga». Todo ese material, arrasado en el asalto a la casa del poeta en la Guerra Civil, desembocó tras muchos avatares en el libro Marga (Fundación José Manuel Lara, 2015), que sumaba los textos que Zenobia Camprubí dedicó a la joven. En la primavera de 2000 se presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid la primera antológica de su obra. Aquella exposición, titulada Marga Gil Roësset, llegó a reunir un centenar de dibujos y una veintena de esculturas.

Con todo, su rastro más importante lo dejó Juan Ramón en Españoles de tres mundos, donde le dedicó un hermoso texto donde daba cuenta de lo que ella supuso de gracia y revelación: «Si pensaste al morir que ibas a ser bien recordada, no te equivocaste, Marga. Acaso te recordaremos pocos, pero nuestro recuerdo te será fiel y firme. No te olvidaremos, no te olvidaré nunca. Que hayas encontrado bajo la tierra el descanso y el sueño, el gusto que no encontraste sobre la tierra. Descansa en paz, en la paz que no supimos darte, Marga bien querida». El poeta siempre tuvo en la mesilla de su escritorio una pequeña foto de la joven escultora, enmarcada.

En unos años tan convulsos y frenéticos como los de la República, el recuerdo de una joven escultora muerta a los 24 años se disolvió en otras realidades más perentorias. Tras la guerra, una espesa capa de olvido cubrió su nombre. Hasta que, pasados los años, alguien desempolvó su historia, su enamoramiento del poeta, su suicidio y salió a la luz su diario, propiedad de los herederos de Juan Ramón.

Todo ello, siendo cierto, no debe distraer la realidad de Marga Gil Roësset, esto es, que fue una mujer inteligente y polifacética, escultora que apuntaba genialidad, que no fue capaz de gestionar su ansia de felicidad.

 OBRA

Su  trayectoria impresiona por el cambio de género artístico (del papel, la acuarela y la tinta a la madera, la escayola y el granito) y estilo (del modernismo a la vanguardia) en un tiempo muy breve. En poco más de diez años, menos de la mitad de su corta vida, despliega su pericia como ilustradora, usando tinta china y acuarela sobre papel. Después domina la técnica del vaciado en escayola y bronce para alcanzar a continuación una sorprendente maestría en la talla de madera, aplicando, a finales de su vida, martillo y cincel a la piedra y al granito.

Gracias a su escultura, Marga Gil, quien se instruyó por sus propios medios, fue aceptada en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1930 y de 1932. Su mejor escultura fue el busto Zenobia Camprubí.

Busto de Zenobia Camrpubí, 1932

En junio de 1930 se la entrevistó gracias al protagonismo de su escultura Adán y Eva en la Exposición nacional de Bellas Artes. Marga Gil Roësset argumentaba sobre su manera de trabajar: “Yo siempre intento operar sobre mis esculturas de dentro afuera. Es decir, trato de esculpir más las ideas que las personas. Mis trabajos, en cuanto a la forma, podrán no ser muy clásicos; pero, por lo menos, llevan el esfuerzo de querer manifestar su interior”.

En 1933 se publicó un libro de canciones con texto en francés y español de su hermana Consuelo, música de su cuñado José Mª Franco, y tres ilustraciones de Marga Gil. Una de esas ilustraciones es tan parecida a las de la obra de El Principito de Antoine de Saint-Exupèry que se considera muy probable que se inspirara en ellas, sobre todo teniendo en cuenta que este escritor había visitado España con asiduidad.

Fue una artista nata y autodidacta, tremendamente instintiva, que no debió nada a profesores ni maestros. Trabajaba sin hacer bocetos y sin rectificar. En ella todo estaba como un don que pudo desarrollar y desarrolló de manera precoz. La energía creadora de Marga era inagotable pero su fragilidad también.

Es probablemente uno de los ejemplos más duros y singulares del expresionismo español.

Una artista cuya breve existencia nos privó de un genio y de un talento tan insólito y notable, sino también porque simboliza la liberación de un espíritu romántico y sensible que, hasta muy recientemente, agonizaba en el silencioso y frío olvido.

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FEDERICO MADRAZO | MAESTROS DEL RETRATO

EL ATRIL

Por: Isabel Rezmo


Federico de Madrazo y Kuntz principal continuador de la saga de los Madrazo, fue hijo de José Madrazo, también pintor y de Isabel Kuntz Valentini, hija del pintor polaco Tadeusz Kuntz. Su  hija Cecilia fue madre del también pintor Mariano Fortuny y Madrazo, por tanto consuegro de Mariano Fortuny y Marsal;  su hijo Raimundo  de Madrazo, también un notable pintor y máximo representante de la escuela neoclásica cortesana.

Cultivó la pintura histórica y religiosa, y uno de sus cuadros, La continencia de Escipión, le valió el ingreso en la Escuela de San Fernando, si bien debe su renombre a su actividad como retratista. De entre sus retratos al óleo cabe destacar dos: Carolina Coronado y General San Miguel, mientras que sus dibujos más conocidos son los retratos de Mariano José de Larra y de Ponzano.

Fue director del museo del Prado, cargo que tuvo que dejar como consecuencia de la revolución liberal de 1868, recuperando el puesto en 1881.

Este puesto de trabajo fue el exponente de su dedicación a la pintura, realmente el Prado que hay conocemos lo debemos en gran parte a su gestión, tanto la realizada antes del intermedio liberal como después, él vio la importancia de un buen museo y se dedicó a diseñarlo, distribuirlo y dotarlo de los medios técnicos y administrativos necesarios.

Durante el periodo liberal el Museo del Prado pasó a depender del Estado, concretamente del Ministerio de Fomento, que ya gestionaba el Museo Nacional de Pinturas, conocido como de la Trinidad, para ahorrar gastos en la gestión de ambos museo se decidió agrupar todas las obras en el Museo del Prado, así cuando Federico Madrazo volvió a ser su director se lo encontró notablemente engrandecido dedicando los últimos años de su vida a la clasificación y ordenación de las obras de arte incluidas en el patrimonio del Museo del Prado.

Murió siendo Director del Museo del Prado en 1894 a los 79 años.

Fue uno de los más grandes retratistas españoles del siglo XIX. Dotado de una extraordinaria capacidad para idealizar a sus modelos sin despegarse de la realidad y con una insuperable habilidad artística para describir las texturas de la vestimenta y la ambientación de sus retratos, Madrazo alcanzó a acuñar un lenguaje artístico propio, de enorme difusión. Así, influyó en numerosas generaciones de pintores en España, pues su labor como docente fue muy dilatada y estuvo apoyada tanto en el enorme peso social que llegó a acaparar, como en la extrema calidad de sus retratos, que no fue igualada por ninguno de sus rivales.

Magnífico representante del romanticismo y para quien posaron escritoras de la talla de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Carolina Coronado. Su obra “La condesa de Vilches” que es Amalia de Llano y Dotres es una de las cumbres pictóricas del siglo XIX y de las más emblemáticas del Museo del Prado. Amalia fue escritora, activista política, actriz y directora de obras de teatro y tertulias literarias. Su retrato queda muy lejos de lo que ella fue.

DATOS BIOGRÁFICOS

Nació en Roma, donde su padre servía al rey Carlos IV en el exilio. Fue bautizado en la basílica de San Pedro del Vaticano y apadrinado por el príncipe Federico de Sajonia. Se trasladó con su familia a Madrid cuando su padre pasó a ser pintor de cámara de Fernando VII, en 1819. Formado en la Academia de San Fernando, Federico sería nombrado académico de mérito en 1831, a la temprana edad de dieciséis años. Por entonces dio comienzo su prematura carrera cortesana con una pintura propagandística encargada por la reina María Cristina, de especial interés iconográfico y simbólico, «La enfermedad de Fernando VII» ( Madrid, Patrimonio Nacional), que le reportó gran fama y reconocimiento desde su primera juventud.

Pero su definitiva formación como pintor, absolutamente cosmopolita, tuvo lugar entre las dos grandes capitales artísticas europeas de su tiempo, siguiendo los pasos de su padre. En 1833 emprendió un viaje a París, ciudad en la que volvería a instalarse entre 1837 y 1839. En esos años estuvo en contacto con lngres (1780-1867), y con otros pintores franceses de éxito -a los que pudo acceder a través de su padre-, participó en los Salons y recibió el encargo de pintar, para la Galerie des Batailles, en el Palacio de Versalles, el cuadro de historia «Godofredo de Boullon proclamado rey de Jerusalén». A continuación realizó otras pinturas históricas, entre las que destaca «El Gran Capitán recorriendo el campo de la Batalla de Ceriñola» (P07806). En estas obras condensa la influencia del academicismo francés con la búsqueda de referentes formales españoles que complacieran el gusto artístico de la sociedad parisina de tiempos del rey Louis Philippe I (1773-1850). Poco antes de abandonar París había comenzado a trabajar en una de las pinturas de composición capitales de su carrera, «Las Marías en el Sepulcro» (Sevilla, Reales Alcázares). Con el proyecto de concluir ese cuadro se instaló en Roma, ciudad en la que terminaría de perfeccionarse como artista, incorporando a su estilo algunos elementos del purismo de raíz nazarena que pudo conocer allí, directamente, y que no solo afectarían a su plástica, sino también a su modo de concebir la formación artística de sus futuros alumnos.

En 1842 Madrazo regresó a Madrid, donde pronto consolidó su carrera cortesana como retratista real y, ayudado de nuevo por los contactos de su padre, alcanzó el puesto de pintor de cámara. En 1844 pintó el gran retrato de «La reina Isabel II» (Madrid, Academia de San Fernando), con el que asentó definitivamente su puesto como retratista oficial de la Corona. Al calor de su indiscutible protagonismo como retratista de la reina, Federico disfrutó de una gran demanda entre la burguesía y la aristocracia madrileñas. Así, pronto acuñó sus propios modelos retratísticos originales, que tendrían una gran difusión en el mercado artístico de los años centrales del siglo XIX español. De entre la caudalosa producción de esos años, destacan precisamente los retratos en que se sintió más libre y menos apegado a sus propios modelos, como sucede con el espléndido de «Segismundo Moret y Quintana» (P04466), de 1855, o en una de sus pinturas más emblemáticas, «Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches» (P02878). En esos años comenzó a madurar su estilo más característico, en el que adquirieron un gran peso los retratos españoles del Siglo de Oro, que marcarían el resto de su carrera.

A partir de la década siguiente, Madrazo adquirió una gran predominancia en el panorama artístico oficial, pues no sólo fue director del Museo del Prado -sucediendo en el cargo a Juan Antonio de Ribera, rival de su padre, sino que regía también la Academia de Bellas Artes de San Fernando y desempeñó un papel importante en su escuela. Asumió además la función de jurado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y llegó a ocupar un escaño como senador del reino, acumulando numerosísimas condecoraciones y reconocimientos internacionales, que son testimonio de las repercusiones de su poder y de la enorme fama que alcanzó en toda Europa.

OBRA

Madrazo pintó retratos, sobre todo del mundo aristocrático y de la cultura (Carolina Coronado, Manuel Rivadeneyra, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Ramón de Campoamor, la condesa de Vilches, la marquesa de Espeja, el general Evaristo San Miguel, Larra) y algunos cuadros de historia, si bien casi todos estos son de su etapa juvenil. Cuando se asentó profesionalmente, se dedicó casi por completo a los retratos. Gozó de gran prestigio y tuvo diversos aprendices, como los franceses Léon Bonnat y Jean-Léon Gérôme. En la publicación El Artista, a cuya creación contribuyó, insertó poemas y artículos, y allí publicó algunos grabados. Como ya hemos apuntado en este artículo, su hija Cecilia fue madre del también pintor Mariano Fortuny y Madrazo.

Destacan en su obra el retrato de Isabel II, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,-de excelente factura-, y el del marido de la reina Isabel, Francisco de Asís, el del rey Alfonso XII, el de quien fuera Presidente del Gobierno Juan Bravo Murillo, el del Presidente de la Primera República Española Nicolás Salmerón, y los de Ramón de Campoamor o José de Espronceda.

De los retratos femeninos el de Leocadia Zamora es el más hermoso por la belleza de la modelo y por el tratamiento del color. Las suaves tonalidades de grises y pardos del fondo hacen que resaltan el blanco del vestido y el azul del manto. El de Elena de Castellví, la mujer del infante don Enrique, hermano del rey Francisco, es de una belleza fría, aparece ataviada con un rico vestido de seda.

 

 

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