MICHAEL TAYLOR: PINTURA HIPERREALISTA

El Atril

Por: Isabel Rezmo

«Es muy importante para mí pintar del natural. Pienso en la interacción entre dos personas y la forma en que la pintura al óleo es capaz de responder a esas inflexiones a medida que pintas; la menor respuesta nerviosa puede ser registrada por la mano y así la pintura al óleo establece esas mínimas inflexiones que no cambian, permanecen exactamente tal cual. Trabajando así, del natural, estás tratando con las auténticas respuestas nerviosas del modelo y de hecho esas respuestas quedan atrapadas como una mosca en ámbar en una pintura, y pueden extraerse cientos de años más tarde con sólo pararse frente al retrato. En verdad es un misterio maravilloso.»

Michael Taylor es un pintor figurativo, con una técnica hiperrealista, uno de los pintores británicos más buscados y cotizados por coleccionistas públicos y privados. Por lo general, tarda entre dos y cuatro meses en terminar un cuadro, y durante este período no trabaja en nada más.

Nació en  Worthing, Sussex, Reino Unido en 1952. Estudió en las Escuelas de Arte Worthing y Goldsmith entre 1969 y 1973. Más tarde, de 1970 a 1974 en la Escuela de Arte Goldsmiths, BA Hons, en la que se graduó. Posteriormente completó sus estudios en la Escuela de Orfebres de Arte.

Desde 2001, es Miembro electo de la Royal Society of Portrait Painters.

Ha presentado varias exposiciones en solitario desde 1983 en galerías inglesas, de varios países europeos y americanos, entre ellas:  La Royal Academy of Arts, Beaux Arts de Londres, la National Portrait Gallery, de Londres, el Scheringa Museum de Holanda, el Holburne Museum of Art, Bath y la House of Lords Collection of the UK Parliament. Así como en numerosas colecciones privadas. También muestra regularmente en la exposición de verano de la Royal Academy.

Ha realizado varios encargos de retratos, incluidos el obispo Rogers, obispo de Oxford, John Roberts, vicerrector de la Universidad de Southampton y el profesor Brink de Gonville y Caius College, Cambridge. También destaca el retrato del músico Julian Bream, el del compositor Sir John Tavener y el del escritor PD. James.

La mayoría de las pinturas de Michael son composiciones figurativas basadas en contenidos narrativos desarrollados a partir de sus propias ideas.

«El punto de inicio puede ser cualquier cosa – dice -. Por ejemplo, puede ser la expresión en el rostro de alguien, un objeto interesante o una calidad de luz especial. Tiendo a dejar que la idea repose un poco y luego busco un modelo, generalmente alguien que conozca. Desde los dibujos iniciales que hago del modelo y posterior secuencia de pequeños bocetos, voy definiendo gradualmente el contenido y la composición de lo que quiero pintar.

“Veo mi obra como un proceso de toda la vida, ya que se trata de la contemplación, la reflexión y la producción de «mi manera de trabajar elegida que conduce inevitablemente a una cierta complejidad de los contenidos que sólo se revela con el tiempo y la familiaridad. Como Mary Rose Beaumont escribió: «las obras no se limitan a registrar lo que se ve, sino también lo que podría ser visto con el ojo interior. En ellas se representan los pensamientos y sentimientos que no son visibles. Son para el individuo que está dispuesto a dejarlos entrar a su torrente sanguíneo, y que se vuelvan a repetir una y otra vez para disfrutar de la calidad de liberación lenta de estas pinturas.”

Posee las siguientes Becas, premios:

Premio Royal West of England Academy Lark Trust, en 2005.

Premio Real Sociedad de Retratistas Cambiando de Rostros, en 2003,

Premio Holburne de Retrato Contemporáneo, en 2002.

Premio de Retrato de la Galería Nacional de Retratos, en 1983.

Exposiciones:

Exposición anual de la Royal Society of Portrait Painters 2018

Exposición anual de la Royal Society of Portrait Painters 2016

Art London Art Fair, Chelsea, London, en 2006

Onwards Exhibited Royal Society of Portrait Painters Exhibition, Mall Galleries, en 2001

Art Fairs, Business Design Centre, Islington, en 1992-97

Mixed Summer Exhibition, Beaux Arts, Bath, 1991

CRISTÓBAL TORAL: FIGURA CLAVE DEL REALISMO ESPAÑOL

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Una de las figuras emblemáticas del realismo español, está plagada de exposiciones y reconocimientos a una carrera que alcanza el medio siglo  Su casa madrileña, donde en otro   fue visitada por pintores como Allen Jones y Mel Ramos. En las paredes de su estudio abuhardillado e iluminado con altos tragaluces, se adivina   la celebérrima fotografía de prensa en la que aparece junto al astronauta Collins, Nueva York 1969; así como el cartel de la Bienal de Fiorino (Florencia) 1977, en la que ganó la Medalla de Oro frente a rivales como Balthus.

ha expuesto en las mejores salas de todo el mundo. La mayoría de sus obras pueden observarse en Antequera, en el Museo de la Ciudad de Antequera, situado en el Palacio de Nájera, ciudad de la provincia de Málaga a la que se trasladó su familia a los pocos días de su nacimiento, donde se ha dedicado una sala a la obra de este pintor.

La calidad de su obra pictórica le ha hecho merecedor de un amplio reconocimiento internacional y de distinciones como las de Hijo Predilecto y Medalla de Oro de la Ciudad de Antequera, Medalla de Andalucía o Académico de Honor de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría. En 2014 en su muestra Cartografía de un viaje, ha expuesto una polémica obra en la que aparece un retrato de Juan Carlos I en un contenedor de basura.

BIOGRAFÍA.

Hasta los diecinueve años vivió en el campo trabajando junto a su padre, sin haber podido asistir a ninguna escuela. Unos cazadores, que se acercaron a la choza donde vivía para pedir agua, contemplaron sorprendidos los dibujos de aquel muchacho de diecinueve años, y aconsejaron a su padre que le enviase a la Escuela de Artes y Oficios de Antequera. Con sus escasos ahorros compraron una bicicleta, con la que se desplazaba a la escuela una vez terminada la jornada en el campo.

Emilio de Moral, que fue su primer maestro, solicitó a Caja de Ahorros de Antequera una ayuda para el joven pintor, y gracias a director de la Caja, José García-Berdoy, Toral consigue una beca para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, durante tres años se alojó en el Hospicio Provincial. En 1962, traslada la matrícula a la Escuela de San Fernando en Madrid y, gracias aun aumento de la beca, se hospeda en una pensión de la calle Príncipe. En 1964, se gradúa con el número uno de su promoción, y se le concede el Premio Nacional de Fin de Carrera. Durante sus estudios consiguió la Medalla de Oro de Paisaje de El Paular y el Primer Premio de Pintura y Dibujo de la Dirección General de Bellas Artes.

En 1965, obtiene la beca del Ministerio de Educación y Ciencia y la de la Fundación March, es nombrado profesor auxiliar de la Escuela de Bellas Artes y consigue el Premio de la Caja de Ahorros de Málaga. En 1966, ilustra el Romancero Gitano de García Lorca, celebra su exposición individual en el diario Pueblo, de Madrid, y es distinguido con el Premio Corporación Nacional de Bellas Artes. En 1967, realiza una muestra personal de la galería Quixote, de Madrid, y alcanza el Premio Repesa. En 1969, es becado por la Fundación March para ampliar estudios en Estados Unidos, y antes de marchar a Nueva York, expone en la sala Goya, del Círculo de Bellas Artes. En 1970, logra el Primer Premio Blanco y Negro y expone en la galería Fauna´s.

En 1971, es galardonado con el Premio de la Fundación Rodríguez-Acosta, de Granada, y participa en algunas muestras colectivas en Estados Unidos. En 1972, se presenta individualmente en la galería Staempfli, de Nueva York, donde vuelve a exponer en 1973. En 1977 la obra de Cristóbal Toral alcanza una proyección internacional tras la concesión de la Medalla de Oro de la XXIII Bienal de Fiorino (Florencia), sucediéndose exposiciones en Chicago, México, París, Bruselas, Hamburgo, Formosa, Teherán, Nueva York…, así como en las principales ciudades españolas. 1977 – Representa a España en la XXIII Bienal Internacional de “Fiorino”, Florencia, donde obtiene la medalla de oro, y el homenaje de la organización exponiendo su obra en una sala especial junto a Balthus, Guttuso y Varlin.

1980 – Realiza su primera exposición personal en París, en la Galería Isy Brachot. 1981 – Participa en la FIAC en el Grand Palais de París. 1987 – La editorial Espasa-Calpe publica una monografía sobre el artista escrita por José Luis Castillo Puche.

 1995 – El Gobierno andaluz le concede la Medalla de Oro de Andalucía. Es designado Académico de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla.

OBRA

En la larga trayectoria de este pintor hay una imagen recurrente: las maletas, símbolo del viaje, el regreso, las migraciones, nuestra condición de nómadas, la soledad, el abandono, la degradación y lo que queda después de todo, el olvido.  Su obra se caracteriza por elegir temas universales: el viaje, el regreso, las migraciones, nuestra ineludible condición de nómadas, la soledad constitutiva de la existencia, el abandono, la degradación y lo que queda después de todo, el olvido, así como testimonios de su/nuestro tiempo a la vez que críticas en cuanto a que representa alienaciones e instrumentalizaciones del ser humano.

Otro de sus temas es el espacio, que afecta de manera decisiva a las llamadas por Lessing, frente a las artes del tiempo (literatura y música), artes del espacio: arquitectura, escultura y pintura. Esta última, desde la invención de la perspectiva en el Renacimiento, ha simulado mediante la técnica una tercera dimensión, creando una profundidad imaginaria con la que el artista manifestaba su habilidad. Un ejemplo paradigmático de ello son Las meninas de Velázquez (1656), una de las pinturas más admiradas y universales de la historia de este arte. Y que ha inspirado, entre tantas piezas, D’après Las Meninas (1974-75), de Cristóbal Toral, donde recrea esa atmósfera real introduciendo de forma abrumadora su símbolo más perseverante, las maletas. 

Más allá de ello, Toral ha manifestado interés por el espacio en otros sentidos. Es una de las pocas personas que tuvo el privilegio de conocer y conversar con uno de los tres astronautas que llegó a la luna en 1969, Michael Collins. Inspirado por este acontecimiento Toral pintó en 1975 El paquete cósmico, adquirido por el Ayuntamiento de Antequera, y que puede contemplarse en el museo de esta ciudad.

Este interés por el espacio se extiende y aprecia hasta en sus obras más recientes, como Tríptico de manzanas en el espacio (2018), en la que rompiendo con la convención de los bodegones, donde se acostumbra a representar las manzanas, o lo que quiera que sea, en una mesa, aquí lo hace flotando en el espacio. Las asociaciones, desde Adán y Eva, pasando por Newton, son interminables. Cabe preguntarse si ha habido algún pintor que haya representado más manzanas en sus telas que Toral. Ni siquiera Paul Cézanne. 

Cristóbal Toral, que cumplió 80 años durante el confinamiento, da fe en sus cuadros de lo que lo rodea: «el mundo es de una gran belleza y crueldad».

Todas sus obras tienen «intencionalidad», compromiso social y durante urante el confinamiento no podía abstraerse de lo que estaba sucediendo.

«He salido a aplaudir cada tarde, pero también he querido dejar mi testimonio de agradecimiento en una obra. Es un homenaje por una labor que han hecho en circunstancias complicadas, con falta de medios y luchando por salvar vidas», explica en una entrevista con EFE.

En la acuarela, en colores verdosos y azules, aparece personal sanitario llevando una camilla: «He tratado de reflejar la urgencia, la rapidez… y la he rodeado de manos aplaudiendo. En el horizonte aparecen unas nubes ennegrecidas, las del futuro, que es más bien oscuro».

Con más tiempo querría hacer una obra de mayor formato, incluso un óleo, y hacer una tirada de grabados con ese tema y donarlos a los hospitales.

«Me gusta que las obras de arte sean algo más que decorativas. Siempre tiene que haber una intencionalidad, un compromiso social -en 1975 llevó a la Bienal de Sao Paulo, en representación de España, una obra de homenaje a los emigrantes-. Siempre digo que el artista es un notario de su época. Debe quedar testimonio de esta horrible pandemia, igual que sucedió con la peste del siglo XIV«.

Toral ha sustituido los «tizianos», «tintorettos» y «rubens» del original por obras del siglo XX y XXI, pintados por Picasso, Rothko, Kandinsky o Mondrian, en el que ha colocado sus características maletas. Las maletas representan para Cristóbal Toral, «movimiento cien por cien; la humanidad siempre se ha caracterizado por ir de un sitio a otro, por el nomadismo. Pues bien, lo que ha ocurrido ahora es un frenazo en seco a ese movimiento y realmente es muy dramático. Ante esta pandemia misteriosa, extraña y sorprendente lo ha paralizado»

WILLIAM ADOLPHE BOUGUEREAU:MODELO DE ARTISTA ACADÉMICO TRADICIONAL

El Atril

Por: Isabel Rezmo

William Adolphe Bouguereau fue un pintor francés, vanguardista en el desarrollo del estilo neoclásico y la aplicación de normas académicas en la composición pictórica.

Llegó a ser la figura dominante de la pintura academicista de su país durante la segunda mitad del siglo XIX.

Encarnó el modelo de artista académico tradicional, ajeno a cualquier aire de renovación e imbuido por el ideal de belleza clásica, que llevó a sus lienzos con exquisita técnica y minucioso acabado, en equilibradas y evocadoras composiciones de temática idealizada. Junto con Alexandre Cabanel lideró el arte oficial, gozó de un notable éxito y popularidad en su época y realizó numerosos encargos para el gobierno.

Se hizo bastante popular con sus pinturas mitológicas y alegóricas, aunque los ingresos le llegaban por medio de sus retratos, gracias a su técnica realista impecable y sus perfectos acabados, a consecuencia de ello recibió muchos honores mientras iba avanzando en su carrera. Sus obras comenzaron a exponerse con regularidad en el Salón de París, la exposición anual que organizaba la Academia de Bellas Artes parisina y que llegó a ser el acontecimiento artístico más importante del mundo, convirtiéndose en el pintor francés más famoso de su época. Era un gran defensor de la ortodoxia oficial en la pintura y su opinión fue decisiva para que se excluyeran de esa bienal las obras de los pintores impresionistas y experimentales que se iban abriendo paso entre la supremacía de lo tradicional.

Más allá del estilo de pintar, la fama y fortuna de William-Adolphe Bouguereau obedeció a su interés en mostrar a la burguesía europea y estadounidense lo que esta quería ver.

La obra de William-Adolphe Bouguereau recorre con facilidad y simpleza dos mundos afines y contradictorios: la pintura de la segunda mitad del siglo XIX y la publicidad actual. En uno todo es pasado. En otro encontramos iguales representaciones, pero con mayor provocación.

Nada más fácil que descartar a Bouguereau como artista. Ya lo hicieron en su momento Gauguin, Cézanne y Van Gogh. Durante las tres últimas décadas del XIX fue el pintor más conocido de París, que era como decir del mundo. Luego sus cuadros se convirtieron en sinónimo de mediocridad y hasta de burla para los estudiantes de arte.

A partir de 1980 ha comenzado una revalorización de su obra, pero siempre a partir de su destreza, no de su talento. Ello se refleja en el mercado. Para un creador de 822 cuadros conocidos, y que se mantuvo pintando seis días a la semana casi hasta su muerte a los 79 años —aunque muchos se han perdido—, solo algunos han alcanzado el millón de dólares y muy pocos los dos o tres millones. Si se compara con los precios astronómicos de las obras impresionistas, quien en una época fue muy cotizado entre magnates franceses y estadounidenses se preguntaría hoy si valió la pena tanto esfuerzo.

De hecho, el nombre de Bouguereau ha servido para acuñar un término peyorativo, el “Bouguereauté” que le endilgaron Degás y sus seguidores. Su manera, en buena medida, llevó a la consagración de un estilo opuesto. Las superficies de sus pinturas “lisas y artificiales” fueron catalogadas de poseer un “acabado lamido”, deslavazado, demasiado liso y trabajado en exceso. Tal estilo, que con anterioridad había sido admirado en Ingres —quien destacó que “la pincelada, por más lograda que sea, no debe ser visible”— tuvo su contrapartida en la textura y los brochazos, muy visibles, que caracterizan a los cuadros impresionistas y post-impresionistas.

Más allá del estilo de pintar —aunque íntimamente relacionado con ello— la fama y fortuna de Bouguereau, así como su posterior descrédito, obedeció a su interés en mostrar a la burguesía europea y estadounidense lo que esta quería ver: mujeres hermosas, niñas pobres pero encantadoras —y sobre todo muy limpias—, mitología clásica y una idílica vida campestre. Tal visión, que fue cambiando ligeramente con los años, adaptándose al público —“Qué usted espera, tiene que adaptarse al gusto del público y el público solo compra lo que le gusta”, dijo en una ocasión— la aceptó no solo en su obra, sino trató de imponerla a otros.

Bouguereau pertenece a la época en que los cuerpos femeninos blancos, depilados, blancos, idealizados al gusto del momento, se ofrecían a los visitantes de los salones de arte como ejemplos de belleza y alta cultura. Fueron el reverso de la prostitución imperante en las sucias calles. Hoy tal disparidad se encuentra en las páginas de anuncios de artículos de moda de las revistas de papel cromado, y las noticias que llenan el resto de la publicación.

VIDA Y OBRA

Se crio dentro de una familia de orientación calvinista, pero cuando cumplió cinco años le convirtieron a la religión católica. Su padre era regente de una tienda donde vendía vinos y con esto pudo mantener una posición económica y social de un pequeño-burgués. Decidió abrir un negocio en la isla de Ré, lamentablemente no tuvo éxito. A los 8 años, su tío sacerdote Eugène le inculcaba el amor por la naturaleza y el arte, a la vez que destacaba en la escuela como dibujante. No fue sino hasta los 17 años cuando comenzó a recibir formación formal en artes plásticas.  Aprendió dibujo gracias a Louis Sage, discípulo de Ingres. Luego, se tuvo que hacer cargo del negocio familiar, llevando las cuentas. Al aprender esto tuvo la posibilidad de llevar la contabilidad de un taller cercano. Su padre no estaba de acuerdo con sus ideas de ser un artista, pero luego le permitió continuar su formación artística.

Se convirtió en estudiante de Jean-Paul Alaux. Sus grandes aptitudes le permitieron ingresar a la École des Beaux-Arts de París. Después, se instaló por tres meses en Mortagne para pintar retratos de personalidades de Saintonge.  

Fue el primer presidente del departamento de pintura de la Sociedad de Artistas Franceses y gran favorito de la clase adinerada de su época.​ Vivió 80 años y se le reconocen más de ochocientas obras.​ Ilustres admiradores suyos fueron, por ejemplo, Napoleón III y el pianista y compositor romántico Chopin. Otros grandes artistas contemporáneos como Gauguin, Cézanne o Van Gogh lo aborrecieron o ignoraron.

En 1846 a los 20 años llega a París y comienza un exitoso periplo profesional, que lo consagraría como uno de los artistas más apreciados y demandados de su época, tanto en Francia, como en Estados Unidos.

Antes de que Bouguereau comenzara a estudiar en 1846 en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, una universidad estatal de bellas artes, trabajó en el estudio de Francois. Picot. Allí fue uno de los mejores estudiantes y en 1850 incluso ganó con su pintura «Zenobia encontró en un rebaño de ovejas» el Premio de Roma, un premio para artistas visuales de la Académie royale de peinture et de sculpture. Esto le permitió pasar un año en la Villa Medici en Roma, donde además de las lecciones formales, los artistas del Renacimiento pudieron estudiar sus obras maestras.

Se le consideró el artista francés más famoso de su época, no solo en Francia. , si no también en otros países. Los temas clásicos e históricos que desarrolló en sus obras se caracterizaron por el realismo técnico y el clasicismo académico. Los modelos de conducta griegos fueron la inspiración para sus cuadros de género mitológico y alegórico. Así interpretó los temas clásicos. Creó un mundo idealizado, algo sentimental y sensual, admiró el cuerpo femenino y retrató a las mujeres como muy femeninas, con carisma erótico. William Bouguereau también pintó pinturas religiosas de estilo pre-Raphaelite. Su técnica de pintura fue fotorrealista y perfeccionada. William Bouguereau se esforzó por conseguir una tecnología inmaculada hasta el más mínimo detalle. Sus obras fueron expuestas a menudo en el salón. Recibió muchas comisiones para hogares privados, instituciones públicas y decoró las capillas de las iglesias parisinas. En 1876 se convirtió en miembro de la Academia de Bellas Artes.

En 1850 ganó el Grand Prix de Rome. Disfrutó de una beca y fue enviado a la Villa Médici en Roma. Viajó durante unos años por Italia copiando obras clásicas y de regreso a París, recibió una segunda medalla en el Salón de 1854.

Su arte estuvo caracterizada por su aire de renovación influido por el ideal de belleza clásica, que le permitió desarrollar una importante técnica y minucioso acabado. Junto con Alexandre Cabanel obtuvo mucha popularidad en su época y realizó numerosos encargos para los miembros del gobierno y la nobleza. Una de sus pinturas más famosas fue Igualdad (1848).

Se estableció en la Villa Medici hasta 1854, siendo discípulo a Jean Alaux y Victor Schnetz, analizó las obras de varios pintores renacentistas italianos.

Reconocido como uno de los pintores más dotados de su época, fue uno de los máximos exponentes del academicismo francés. Autor de más de ochocientas obras. Se convirtió gracias a su dominio técnico en el pintor favorito de la clase alta de su época. Maestro del retrato detallista, también creó obras religiosas dotadas de una profunda emoción, además, muchas de sus obras contienen desnudos con cierta carga de erotismo.

En 1854, exhibió en el Salón de Pintura de París El triunfo de la mártir, su tema era el traslado del cuerpo de Santa Cecilia a su sepulcro, la pintura contenía: bocetos iniciales en óleo, colores moderados, figuras en posturas clásicas. En 1856 el gobierno francés le ordenó pintar Napoleón III visitando a las víctimas de la inundación de Tarascón de 1856. Otras pinturas de estos tiempos fueron: La danza (1850), Amor fraterno (1851), El baile (1856), Primavera (1858) y El día de Todos los Santos (1859).

En 1856, William comenzó a vivir con una de sus modelos, Nelly Monchablon, una joven de 19 años de Lisle-en-Rigault. Viviendo juntos fuera del matrimonio, la pareja mantuvo su enlace en secreto. Su primer hijo, Henriette, nació en abril de 1857. Georges nació en enero de 1859. Un tercer hijo, Jeanne, nació el 25 de diciembre de 1861. La pareja se casó en silencio (para muchos supusieron que ya estaban casados) el 24 de mayo de 1866. Ocho días después, Jeanne murió de tuberculosis. En el duelo, la pareja fue a La Rochelle, y Bouguereau hizo una pintura de ella en 1868. Un cuarto niño, Adolphe (conocido como Paul), nació en octubre de 1868. Envejecido, la salud de Georges sufrió, y su madre lo tomó lejos del mal aire de París. Murió, sin embargo, el 19 de junio de 1875. Nelly tuvo un quinto hijo en 1876, Maurice, pero su salud estaba disminuyendo y los médicos sospechaban que había contraído tuberculosis. Su esposa murió el 3 de abril de 1877, y el bebé Mauricio murió dos meses más tarde.

El artista planeaba casarse con Elizabeth Jane Gardner, una alumna a quien conocía desde hacía diez años, pero su madre se oponía a la idea. Poco después de la muerte de Nelly, hizo que Guillermo jurara que no volvería a casarse dentro de su vida. Después de la muerte de su madre, y después de un compromiso de diecinueve años, William y Elizabeth se casaron en París en junio de 1896. Su esposa siguió trabajando como su secretario privado y ayudó a organizar el personal de la casa. Trágicamente, su hijo Paul contrajo tuberculosis a principios de 1899 y él, William, y su madrastra, fueron a Menton en el sur. Cuando la estancia se prolongó, William encontró una habitación en la que pintar. Paul murió en la casa de su padre en abril de 1900 a la edad de 32 años. William había sobrevivido a cuatro de sus cinco hijos. Elizabeth estuvo con William hasta el final. Murió en París en enero de 1922.

En 1859 decoró una sesión de la capilla de San Luis de la iglesia parisina de Santa Clotilde: bajo la guía de Picot, allí se relataron algunas escenas de la vida del rey Luis IX de Francia. El pintor francés envió varias obras al Salón de París; Familia indigente, demostró la adopción de temas populares, aunque siempre sublimados. Al tiempo, decoró el techo de las capillas de San Pedro y Pablo y de San Juan Bautista de la iglesia de San Agustín. En 1869 decoró el techo de la Sala de Conciertos del Gran Teatro de Burdeos.

Pintó en la década del 60 del siglo XIX: Descanso en Harvest (1865), El retorno de la primavera (1866), Ofrecimiento de gracias (1867), Arte y literatura (1867) y Chica tejiendo (1869). Luego, enseñó en la Academia Julian de París desde 1875

En los años setenta su pintura tuvo cierto cambio al acercarse a la luminosidad (Ninfas y sátiro, 1873); incluyó figuras infantiles (Paseo en burro, 1878). De 1881 a 1889 se ocupó de materializar escenas de la vida de Jesucristo, de la Capilla de la Virgen en la iglesia de San Vicente de Paúl (París). Simultáneamente realizó otros cuadros, tales como Baco joven (1884). En 1888 fue nombrado profesor de la École des Beaux-Arts de París, sin dejar de pintar.

El 8 de enero de 1876, resultó elegido miembro de la Academia francesa de Bellas Artes. En 1881, tras la fundación de la Sociedad de Artistas Franceses, fue nombrado primer presidente del capítulo de pintura.

En 1900, su único hijo sobreviviente cayó enfermo y murió. Esta tragedia tuvo un impacto irreversible en la salud del artista de 75 años de edad. De día en día se sentía cada vez peor. En 1903 fue galardonado como «Gran Oficial» de la Legión de Honor. A finales de ese año su precaria salud ya le impedía realizar su trabajo

 En la primavera de 1905, la casa y el estudio de Bouguereau en París fueron robados. El 19 de agosto de 1905, Bouguereau murió en La Rochelle a la edad de 79 años de enfermedad cardíaca.

LA OBRA

Altura de carrera:

Bouguereau, pintura dentro del estilo académico tradicional, expuso en las exposiciones anuales del Salón de París durante toda su vida laboral. Un primer revisor declaró: «M. Bouguereau tiene un instinto natural y un conocimiento del contorno, lo que le preocupa el eurythmie del cuerpo humano y al recordar los felices resultados que en este género llegaron los antiguos y los artistas del siglo xvi, Uno solo puede felicitar al Sr. Bouguereau por intentar seguir sus pasos … Rafael se inspiró en los antiguos … Y nadie lo acusó de no ser original.»

Raphael era un favorito de Bouguereau y tomó esta revisión como un cumplido alto. Había cumplido con uno de los requisitos del Prix de Rome completando una copia del viejo maestro de El triunfo de Galatea de Rafael. En muchos de sus trabajos, él siguió el mismo acercamiento clásico a la composición, a la forma, ya la materia. Los graciosos retratos de Bouguereau de las mujeres eran considerados muy encantadores, en parte porque él podía embellecer a una niñera mientras que también conservaba su semejanza. Era un tradicionalista acérrimo cuyas pinturas de género y temas mitológicos eran interpretaciones modernas de temas clásicos, tanto paganos como cristianos, con una concentración en la forma femenina desnuda. El mundo idealizado de sus pinturas trajo a la vida diosas, ninfas, bañistas, pastoras y madonas de una manera que atrajo a los patrones de arte ricos de la época.

Bouguereau empleó métodos tradicionales de elaboración de una pintura, incluyendo estudios de lápiz detallados y bocetos de aceite, y su método cuidadoso dio lugar a una representación agradable y exacta de la forma humana. Su pintura de piel, manos y pies fue particularmente admirada. También usó algunos de los símbolos religiosos y eróticos de los antiguos maestros, como el “lanzador roto” que connotaba la inocencia perdida.

Recibió muchas comisiones para decorar casas privadas, edificios públicos e iglesias, y, desde el principio, esto añadió a su prestigio y fama. Como era típico de tales comisiones, Bouguereau pintaría a veces en su propio estilo, y en otras veces se ajusta a un estilo de grupo existente. Él también hizo reducciones de sus pinturas públicas para la venta al patrón, de que La Anunciación (1888) es un ejemplo. También fue un exitoso pintor de retratos y muchas de sus pinturas de patrones ricos permanecen en manos privadas.

Académie Julian:

A partir de la década de 1860, Bouguereau estuvo estrechamente asociado con la Académie Julian donde dio lecciones y consejos a estudiantes de arte, hombres y mujeres, de todo el mundo. Durante varias décadas enseñó dibujo y pintura a cientos, si no miles, de estudiantes. Muchos de ellos lograron establecer carreras artísticas en sus propios países, a veces siguiendo su estilo académico, y en otros casos, rebelándose contra él, como Henri Matisse.

El pintor tuvo mucho éxito, tanto económico como artístico, y también gozó de reconocimiento social.

Cerca del final de su vida describió su amor por su arte: «Cada día voy a mi estudio lleno de alegría, en la noche cuando obligado a parar a causa de la oscuridad que apenas puedo esperar a la mañana siguiente a venir … Si No puedo entregarme a mi querida pintura, soy miserable.«

ANTONIO DONGHI: ARTISTA EXPONENTE DEL REALISMO MÁGICO.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Fue un pintor italiano, especializado en escenas de vida privada, paisajes y naturalezas muertas. Uno de los principales exponentes del realismo mágico.
Los artistas europeos e italianos se enfrentaron a sus propias desilusiones, personales y creativas, en un entorno distinto al anterior a 1914 y en absoluto simple. Evidentemente la recuperación de la tradición marcó el realismo mágico, pero este movimiento también heredó los avances vanguardistas enterrados por la I Guerra Mundial.

Lo escribió el propio Fagiolo dell’Arco con motivo de aquella antología de hace treinta años: La ansiedad del cubismo y el fauvismo, del futurismo y del expresionismo se había convertido en una auténtica angustia existencial. Se intenta cavar en los escombros, buscar algún punto de referencia. En un clima de recuperación en todos los sentidos, la mirada al pasado se convirtió en un instrumento para cuestionar los relatos del presente.

La realidad fue para estos artistas el punto de partida; sobre ella practicaban la metamorfosis y la sublimación recurriendo a la imaginación y buscando incorporar a ella la expresión de estados de ánimo. El asombro, la tensión y la expectativa (ante un futuro endeble) impregnan los objetos, las formas, tan sólidas como cortantes, y también las figuras.

Desde principios de siglo, los artistas italianos han experimentado con lenguajes, nuevas iconografías, expresiones y retórica visual, pero tienen a sus espaldas una tradición que asegura, incluso en la transgresión de códigos y modelos, valores plásticos imperturbables. Un punto de referencia para muchos de ellos fue Piero della Francesca, con su síntesis perspectiva de forma y color, perfectamente resumida por Roberto Longhi en su ensayo sobre el artista renacentista. Antonio Donghi también se refiere puntualmente a Piero, ofreciendo una visión mágica del mundo, donde las figuras parecen vivir suspendidas en sus gestos y movimientos, en sentimientos y emociones.

Nada parece perturbar el momento que puede durar para siempre, como si no hubiera un soplo de vida para alterar esa forma surrealista de existencia, para mover la atmósfera helada y transparente de un mundo del vacío, de lo contrario bajo el agua.

Entre los temas favoritos de Donghi, además de naturalezas muertas y paisajes, podemos recordar: acróbatas, personajes de la vanguardia, jóvenes enamorados, malabaristas, animadores, cantantes y actrices de un espectáculo, y luego» actores «involuntarios como los cazadores , pescadores, muchachas, jóvenes amantes , acariciados por una luz fija y absorta; un universo aparentemente cotidiano pero, en realidad, espejo de una “otra” realidad, alienante, mágica, casi alucinada . El realismo pictórico en todas partes se vuelve exasperadamente preciso tanto en la representación suave de los detalles como en la definición geométricamente exacta de las coordenadas espaciales.

Inicios y desarrollo

Irónico y extravagante, pero también modesto y melancólico, Antonio Donghi estaba profundamente apegado a su ciudad.

Nacido en Roma en 1897 , estudió en el Instituto di Belle Arti. Después de prestar servicio en la Primera Guerra Mundial, estudió arte en Florencia y Venecia y muy pronto se convirtió en una de las principales figuras del neoclasicismo, movimiento surgido en los años 20.

Se inscribió en el Instituto Real de Bellas Artes de Roma.En 1923 ya está contribuyendo a la segunda Bienal en Roma, trabajando con notables pinturas; de ese año podemos mencionar el cuadro El Carnaval.

En 1924 expuso en Milán (Pesaro Galería) en una muestra colectiva por Ugo Ojetti donde participan Casorati, De Chirico, Guidi, Oppie, Tozzi. Donghi es reconocible en la tendencia hacia realismo mágico, término definido por el crítico alemán Franz Roh.

En 1925 expuso en Mannheim . En 1926 se encuentra todavía en una exposición itinerante en los Estados Unidos, por el Ministerio de Educación; se trasladó a París, donde conoció a Filippo de Pisis y Giorgio de Chirico. Al año siguiente tuvo en Nueva York Otras exposiciones; siguió en Suiza y Alemania de las que data de 1927 El circo Ecuestre. En este año obtuvo el primer premio en la International Exhibit at the Carnegie Institute en Pittsburg.
En 1928 participó en la Bienal de Venecia en 1929 participó en la segunda exposición del Novecento italiano. Años de trabajo duro y el éxito en la Bienal de 1930, la pintura de La mujer en la ventana se compra de la galería de arte moderno de Palazzo Pitti se expone a continuación a Buenos Aires en el Salón del Novecento italiano.

Poseedor de una refinada técnica, la obra de Donghi se caracteriza por una composición de líneas bien definidas, la claridad espacial y una aparente trivialidad del objeto. Su obra presenta reminiscencias de Piero della Francesca y, sobre todo, de Georges Seurat, cuyas escenas de la vida cotidiana se caracterizan también por esa aparente ligereza de las situaciones.

En 1931, el primer Cuatrienal con obras adquiridas por colecciones públicas En la Bienal de Venecia de 1932 dos de las ocho obras expuestas son adquiridas por colecciones públicas: la mujer con el café del Museo de Ca ‘Pesaro, la joven del Museo Cívico de Génova de 1933.

En 1936 recibe el encargo de exponer en la Real Academia de las Artes y la Escuela de Arte en Roma. De este año data El malabarista. Son temas habituales: acróbatas, bailarines y personajes, añadiendo esta vez el tema del paisaje. Las pinturas de este periódo (entre 1939 y 1940) podemos encontrarlas en la galería Gianferrari en Milán.

En los años 40, el trabajo de Donghi se alejó del modernismo al mismo tiempo que menguaba su popularidad, aunque nunca dejó de exponer. En 1941 la Academia de Italia da un premio por su trabajo como artista.

Alrededor de la mitad de los años cuarenta su lenguaje pictórico tiende a cambiar en la forma y tamaño participa en la cuarta Cuadrienal (1943) y cuenta con una exposición individual en la galería La Finestra di Roma (1945)

Su carácter retraído no alivia en el clima cultural de la posguerra italiana, a pesar de que puede contar con la recogida de que le ha seguido el paso del tiempo permanece ajena a la disputa entre la abstracción y la figuración, típica de la época, aunque se queja de sus dificultades como un artista figurativo Su participación en la exposición importante del siglo XX arte italiano en el Museo de arte moderno de Nueva York sigue siendo un importante reconocimiento de su arte en esta exposición muestra uno de su última gran obra, la caza de alondras (1942).

En el período de los años cincuenta, principalmente pinta paisajes, pero sigue participando en la Bienal de Venecia y la Cuadrienal Romano En los últimos años su arte está dirigido a una representación de la realidad casi ingenua Su última pintura es, con toda probabilidad, el retorno del trabajo, que se encuentra, sin firmar, en el caballete en su estudio en el momento de su muerte.

Las naturalezas muertas de Donghi consisten a menudo en un jarrón de flores de pequeño tamaño, representado con una simetría próxima al arte naif.
En sus últimos años se concentró principalmente en la realización de paisajes, pintados con diseños lineales. Murió en Roma en 1963.

La mayoría de las obras de Donghi se encuentran en colecciones de arte italianas, principalmente en el Museo di Roma. En 1965, se le dio una retrospectiva en el marco de la IX Cuadrienal de Roma.

Una grandeza y fama, la de Donghi, capaz de aguantar el tiempo, aunque su producción de posguerra haya perdido -según muchos críticos- esa capacidad de síntesis que había caracterizado las obras anteriores, con su detalle que casi te hace neurosis. Pero el 20 de noviembre de 1963, al día siguiente de su muerte -que tuvo lugar el 16 de julio de 1963- ninguno de sus amigos y admiradores se perderá la inauguración de la exposición en la Galleria La Nuova Pesa de Roma, en la que participaron, como recuerda un anciano. Programa de noticias que ahora se conserva en los archivos de Cinecittà Light, muchas personalidades del mundo del arte y la política: los pintores Mario Mafai, Amerigo Bartoli, Giorgio De Chirico, Eliano Fantuzzi y Lancia. Además de los registros Valerio Zurlini y el ministro Pietro Campilli.

Obras Importantes

Donghi combina la luz de Piero della Francesca con la rígida abstracción de Paolo Uccello: la dependencia surrealista de los volúmenes de uno y la epifanía de la perspectiva luminosa del otro.

Siempre presente en todas las exposiciones más importantes que a lo largo de los años han hablado del arte italiano entre las dos guerras, desde la famosa Exposición de arte italiano moderno, que en 1926 pasó por los principales museos de Nueva York, Boston, Washington, Chicago y San Francisco, al muy reciente Realismo Mágico; – El encanto de la pintura italiana de las décadas de 1920 y 1930, inaugurado en 2017 en el Mart en Rovereto y luego «exportado», en 2018, al Museo de Arte Ateneum de Helsinki y al Museo Folkwang de Essen.

Destacado exponente de ese Realismo Mágico en el que la realidad y la imaginación se fusionan admirablemente; bautizado en Italia por Massimo Bontempelli quien escribió: «La imaginación no es el florecimiento de lo arbitrario, y mucho menos de lo impreciso. Precisión realista de contornos, solidez de la materia bien colocada en el suelo y alrededor como una atmósfera de magia que nos hace sentir, a través de una intensa ansiedad, casi otra dimensión en la que se proyecta nuestra vida». Palabras que encajan a la perfección con el estilo de Antonio Donghi, apodado, en vida, el «pintor que huyó del viento», para esos cuadros suyos de atmósfera suspendida, en los que reina un «movimiento inmóvil» en el que se plasma una realidad cotidiana Encanto melancólico y nostálgico.

Además de las obras que hemos mencionado no podemos olvidar Donna al Café ,pintura de 1931 Representa a una mujer solitaria en una mesa de café. Está pintado con óleo sobre lienzo y tiene unas dimensiones de 80 × 60 centímetros. Pertenece a la Fondazione Musei Civici di Venezia.

Artista «exquisitamente romano», como lo describe la historiadora del arte Maria Teresa Benedetti – comisaria junto con Valerio Rivosecchi, de la exposición 2007 Antonio Donghi 1897-1963 en el Palacio Real de Milán – comienza a operar en el clima que se suele definir como el «Retorno al Orden»: tras el fin de la Primera Guerra Mundial y tras la ola de las vanguardias cuando, gracias a De Chirico, Carrà, Soffici y muchos otros artistas, se aboga por la recuperación de valores de la pintura. Y Donghi probablemente habría sido un pintor romano de los que representan la vida de la ciudad si no hubiera conocido la Metafísica de De Chirico. La metafísica , ciertamente, pero también los Maestros del pasado, desde los del siglo XV hasta los de los siglos XVII y XVIII, que comenzará a estudiar ya al día siguiente de su diploma en el Real Instituto de Bellas Artes de Roma (1916).

GUSTAVE CAILLEBOTTE: ARTISTA Y PROMOTOR ECONÓMICO DEL IMPRESIONISMO.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Pintor francés contemporáneo al movimiento impresionista y amigo personal de Claude Monet, P. A. Renoir y Camille Pissarro. A diferencia de estos, no se sintió forzado a vender sus cuadros, ya que contaba con recursos económicos heredados. Esto hizo que su pintura fuera más sincera, de este modo desarrolló un estilo único, impregnado por el impresionismo, pero tendiente al realismo. Se centró en temáticas de melancolía, soledad, nostalgia y vida apacible.

El pintor parisino promocionó a los impresionistas cuando nadie creía en ellos, pero su faceta de mecenas ensombreció su carrera artística. Cuando Gustave Caillebotte falleció en 1894, dejó al Estado francés una herencia fabulosa: su colección de pintura impresionista. En la actualidad, ningún museo rechazaría un camión repleto de paisajes de Monet, Cézanne, Pissarro, Sisley o Renoir, pero en la Belle Époque los “independientes” todavía eran, a juicio de muchos, una panda de chiflados provocadores, cuya obra ofendía el buen gusto y escandalizaba a las gentes de bien. La herencia sembró la controversia en los periódicos. El propio Caillebotte, que había sospechado una reacción de ese tipo, dispuso en su testamento la opción de demorar veinte años la entrega del legado, a fin de que los franceses estuvieran más preparados para apreciarlo. Finalmente no fue necesario: los albaceas, entre los que se contaba Renoir, presionaron al Estado, que seleccionó cuarenta de las sesenta pinturas con el compromiso de exhibirlas. Hoy en día, tras varias peripecias, son una de las colecciones estrella del Musée d’Orsay. Casi tres millones de turistas las contemplan cada año.

Caillebotte no encajaba. Fue un impresionista atípico. La primera etapa de su obra, la más innovadora y de mayor calidad, rompe con la imagen que tenemos del Impresionismo. No hay pinceladas sueltas, ni indefinición, ni espontaneidad, ni puntillismo ni un énfasis especial en la acción de la luz sobre el color. Ni siquiera predominan los tonos vivos o primarios. Aun así, sus escenas urbanas son tan modernas, inusuales y desafiantes que el público de su época no podía contemplarlas sin sentir inquietud. Pero también l rechazo oficial acercó a Caillebotte, de la mano de Edgar Degas, a los entonces llamados independientes, que lo acogieron, a él, a sus obras y a su dinero, con los brazos abiertos. Es difícil saber hasta qué punto los demás impresionistas le apreciaban como pintor, además de como promotor. Caillebotte jugaba en otra liga. Su posición social, hasta cierto punto, era una barrera. Era el único de ellos que no necesitaba vender su obra para vivir. Un niño de papá, soltero y sin compromiso, que sentía entusiasmo por la obra de sus compañeros, pero que se desmarcaba de muchas de las inquietudes estéticas de estos.

Carrera artística

La familia de Gustave Caillebotte vivía en el prestigioso Faubourg – Saint Denis, era una familia de la clase alta de París. Su padre era el heredero del negocio familiar, una empresa textil dedicada a productos militares, era también Juez del Tribunal de Comercio del Distrito del Sena. Fue hijo de la tercera esposa de su padre, había enviudado de las dos anteriores. Estudia leyes y en 1870 pone ya su bufete de abogados. Estudió ingeniería, pero en ese año la guerra Franco–Prusiana estalla y pasa a ser miembro de la Guardia Nacional Móvil del Sena. En principio un puesto tranquilo.

Después de la guerra su padre lo matriculó en la Escuela de Bellas Artes cuando tenía veinticinco años; había terminado sus estudios de Derecho, pero no había razón alguna para obligarle a ejercer la abogacía. Los Caillebotte nadaban en la abundancia gracias a un lucrativo negocio textil. Gustave podía dedicarse al arte o al dolce far niente con el beneplácito de sus progenitores, que incluso construyeron un estudio en su espléndida mansión de París.

Ingresó en el taller del pintor académico León Bonnat, donde inició seriamente el estudio de la pintura. Con el transcurso del tiempo logró desarrollar su propio estilo y estableció su primer taller en la residencia de sus padres. Aproximadamente en 1874, conoció y entabló amistad con varios artistas que estaban alejados de la academia de arte francesa, incluyendo a Edgar Degas y Giuseppe De Nittis, y acudió a la primera exposición impresionista llevada a cabo ese año, a pesar de que no participó.

Los «Impresionistas» —–también denominados los «Independientes», «Intransigentes» e «Intencionalistas»—- habían roto sus lazos con la pintura académica que era exhibida en los Salones anuales. Caillebotte realizó su debut artístico en la segunda exposición impresionista en 1876, y presentó ocho pinturas, incluyendo su destacada pintura Los acuchilladores de parqué (Les Raboteurs de parquet, 1875). El tema central de la pintura era la representación de unos obreros preparando el piso de madera, siendo considerado «vulgar» por la crítica, y probablemente esta fue la razón por la cual la obra fue rechazada por los jueces del Salón de 1875. `Pero no obstante su trazo y técnica fueron del agrado de los críticos del Salón de París, que le auguraron un buen futuro como pintor cuando eligiera mejor los temas, esto parece que no le gustó e hizo lo posible por eliminar ciertos tecnicismos en su pintura y alejarse de la pintura clásica y empezar a tener veleidades impresionistas. En aquella época, la academia de arte sólo consideraba aceptable la representación de campesinos rústicos o granjeros como la temática admisible sobre tópicos referentes a la clase obrera. Hoy se considera una de sus obras más importantes. Tampoco los más vanguardistas lo acogieron con entusiasmo. El tema era inapropiado; la perspectiva, con aquel punto de vista elevado sobre los personajes, creaba un efecto de distorsión, y en cuanto a los trabajadores, resultaban demasiado enclenques para andar exhibiendo músculos.

Aquel mismo año, Caillebotte empezó a adquirir lienzos y pasteles de Degas, Pissarro, Monet y el propio Renoir, obras que cedió encantado para la exposición del año siguiente. Alquiló un piso para Monet y otro para usarlo como sede de la muestra de 1879, que financió por entero. Solamente se abstuvo de participar en la sexta y octava exposiciones, por discrepancias organizativas con Degas, que pretendía incorporar al elenco a algunos discípulos de discutible calidad.

Entre dos mundos

A pesar de la crítica académica, para algunos periodistas, resultaba tranquilizador toparse con un pintor minucioso, narrativo y aparentemente convencional, en una muestra de artistas malditos y supuestamente autodidactas. Algunos se preguntaban qué hacía “un pintor cultivado” en semejante compañía. Sus óleos, al menos, no parecían inacabados. Hablaba el idioma de los académicos, pero lo usaba para decir cosas completamente distintas. Sus temas banales, sus encuadres aparentemente fortuitos, sus perspectivas extrañas o distorsionadas y sus “fantasías ultra naturalistas” sacaron de sus casillas a más de un crítico.

Sabía que vivía en un mundo confuso, cambiante y fragmentado. Una ciudad a la que no dejaban de crecerle calles nuevas, pobladas por seres anónimos e incomunicados. Más que su personalidad, Caillebotte buscaba su identidad y la del París donde le tocó vivir.

Pero un burgués ocioso y entusiasta no puede nadar a contracorriente para siempre. En 1881, Gustave adquiere una gran finca junto al Sena y cambia sus inquietantes escenas urbanas por barcas y casitas pintorescas. Su pintura adopta entonces las convenciones del paisaje impresionista, a costa de perder calidad y originalidad. Durante los últimos años de su vida de cuarentón adinerado y soltero, Caillebotte se vuelca en tres nuevas pasiones: la jardinería, los sellos y el remo. No parece que fuera infeliz.

Obra Artística

La pintura de Caillebotte puede incluirse en la llamada pintura realista, cuyos primeros maestros fueron Millet y Courbet, es una pintura la suya con un gran sentido fotográfico, tanto por su composición como por su encuadre, son visiones fotográficas de la realidad cotidiana, así sus pinturas sobre el nuevo puente Europa que le atrae poderosamente como ingeniero, o las vista sobre Paris y el boulevard Haussmann.

Sus pinturas reflejan su admiración por el nuevo París, en su obra París bajo la lluvia además del magnífico tratamiento de la lluvia y el agua en el suelo entre los adoquines lo que nos está mostrando son los nuevos edificios, las magníficas avenidas y las amplias dimensiones de las nuevas calles.
Pero también aborda otros temas y nos ofrece un magnífico cuadro sobre una partida de cartas, o un excelente retrato de familia en el jardín, o de una dama arreglándose ante el espejo y también temas florales con alegres jardines, en su faceta más impresionista.

Pintó muchas escenas domésticas y familiares, y también retratos e interiores. Pinturas de campo en Yerres se enfocaban en los divertidos paseos en barca, en la quietud de los riachuelos, en la pesca, la natación y en escenas domésticas en torno a la residencia familiar.
Frecuentemente utilizaba una suave técnica impresionista semejante a la de Renoir para expresar la naturaleza tranquila del campo, en contraste con las pinceladas más sobrias y lisas de sus pinturas urbanas. En su cuadro titulado Remero con sombrero (1877), maneja efectivamente la perspectiva y, de una forma más realista que la pintura de Manet, Paseo en bote (1874)
Sus composiciones muchas veces ofrecen un punto de vista diferente, ya sea por la temática o la perspectiva misma de las figuras, un ejemplo claro es la primera obra que se presenta en la lista, donde el punto de observación es irreal e íntimo a la vez, producto de la imaginación del artista.

Es más reconocido por sus pinturas del París urbano, las cuales incluyen El puente de Europa (Le pont de l’Europe) (1876), Calle de París, día lluvioso (Rue de París; temps de pluie, también conocida como La plaza de Europa, en tiempo lluvioso o, en francés, La Place de l’Europe, temps de pluie) (1877). Esta última pintura es única entre sus obras debido al uso de colores planos y un efecto de foto realista que dotan al cuadro de una característica distintiva y un aspecto moderno, casi similar a la obra del pintor estadounidense de estilo realista Edward Hopper. Muchas de sus pinturas urbanas fueron en cierto modo controvertidas a causa de sus exageradas y profundas perspectivas.

Fue el mecenas de los impresionistas, ayudándoles económicamente, apoyándolos y comprandoles sus cuadros cuando estaban en estado de necesidad, incluso financiando exposiciones a favor de sus amigos. Compró también cuadros a Paul Cézanne, a Edgar Degas, a Édouard Manet y a Camille Pissarro.

A su muerte donó casi 70 cuadros de estos amigos al estado francés con la condición de que fueran expuestos en el Louvre o en el Luxemburgo, lo cual fue inicialmente rechazado, en aquella época estaba en plena ebullición la lucha entre los academicistas y las nuevas tendencias pictóricas, pero finalmente, tras arduas negociaciones por parte de Renoir, nombrado albacea de Caillebotte, 38 de esas pinturas son expuestas en el Luxemburgo, siendo la primera vez que se exponen oficialmente obras de autores impresionistas, las veintitantas restantes son finalmente reclamadas por la viuda de un hermano de Gustave Caillebotte y acaban vendiéndose de forma particular.

FEDERICO DE MADRAZO Y KUNTZ: MAESTRO DEL RETRATO

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Hijo y padre de artistas, pintor de cámara de Isabel II, director del Museo del Prado y de la Real Academia de San Fernando, Federico de Madrazo y Kunz se convirtió en uno de los maestros del retrato de la España del siglo XIX.

Federico de Madrazo, como muchos artistas de su generación, desarrolló además un extraordinario interés por las posibilidades de los avances técnicos. Junto a su curiosidad por la fotografía como técnica de reproducción, por la que desarrollaría una verdadera admiración. Madrazo, debido también a la influencia de su padre —que durante años explotó el Real Establecimiento Litográfico—, fue un consumado litógrafo.

Dotado de una extraordinaria capacidad para idealizar a sus modelos sin despegarse de la realidad y con una insuperable habilidad artística para describir las texturas de la vestimenta y la ambientación de sus retratos, Madrazo alcanzó a acuñar un lenguaje artístico propio, de enorme difusión. Así, influyó en numerosas generaciones de pintores en España, pues su labor como docente fue muy dilatada y estuvo apoyada tanto en el enorme peso social que llegó a acaparar, como en la extrema calidad de sus retratos, que no fue igualada por ninguno de sus rivales 

Biografía

Nacido en Roma cuando su padre José servía como pintor de cámara de Carlos IV durante su exilio en la ciudad, fue bautizado en la basílica de San Pedro del Vaticano, apadrinado por el príncipe Federico de Sajonia, de quien tomó su nombre. Con cuatro años llegó a España, junto con su familia, y desde pequeño recibió una formación insólita para un artista plástico.

Estudió primero en el colegio de Humanidades de Mata y Araujo y más tarde con Alberto Lista y con Antonio Gil y Zárate las disciplinas de Latín, Historia, Matemáticas y Francés, y aprendió a leer el griego con José Mussó y Valiente. Trabó amistad allí con Eugenio de Ochoa, José de Espronceda, Ventura de la Vega y otros jovencísimos nombres que habrían de consagrarse a la política y las artes de su tiempo. Recibió su primera formación artística también en Madrid, siempre bajo la sólida protección paterna, decisiva en los primeros años de su carrera profesional. De ese modo, en 1831, y con tan sólo dieciséis años, fue nombrado académico de mérito de San Fernando por su obra La continencia de Escipión 

En 1833, de nuevo valiéndose de las influencias de su padre, inició su primer viaje formativo a París, durante el cual recibió, además del nombramiento de pintor supernumerario de cámara, la Cruz de caballero de la Real Orden Americana de Isabel la Católica, contando sólo dieciocho años.

De regreso en Madrid, casó en septiembre de 1835 con Luisa Garreta de Huertas, hija de un reputado joyero madrileño. Entre 1835 y 1836, fruto de sus preocupaciones intelectuales, editó en Madrid El Artista, revista paralela a otra francesa de título semejante, que fue un instrumento fundamental para la difusión de los ideales del Romanticismo en España.

En 1838 emprendió su segundo viaje a París, disfrutando de la pensión que se le había concedido en 1830 para estudiar en Roma. Allí permaneció hasta finales de 1839, en que viajó a Italia. En el tiempo que permaneció en Francia, bajo la protección del barón Taylor, trabajó para el rey Luis Felipe y comenzó a abrirse camino en el mundo artístico francés. Allí pintó, por encargo del Monarca, el lienzo Godofredo de Bouillon proclamado rey de Jerusalén (Versalles, Palacio Real, Sala de las Cruzadas). Presentó en el Salón su cuadro El Gran Capitán recorriendo el campo de la batalla de Ceriñola (Madrid, Museo del Prado), por el que obtuvo una Medalla de Oro de 3.ª Clase.

A comienzos del año siguiente presentó en el Salón Godofredo de Bouillon en el monte Sinaí (Sevilla, Reales Alcázares), premiado con una Medalla de 2.ª Clase. Todavía en París comenzó a componer el cuadro de Las Marías en el Sepulcro (Aranjuez, convento de San Pascual), que terminó en Roma ya en 1841, lejos de las premisas artísticas que le guiaban en París.

Madrazo llegó a Roma en septiembre de 1839 y, por consejo paterno, viajó ese mismo año por Milán, Piacenza, Parma, Bolonia, Florencia y Perugia, estudiando y copiando a los maestros antiguos. Ya en Roma, donde fue nombrado caballero de la Orden Española de Carlos III, instaló su estudio en el palacio de la legación diplomática española, y continuó estudiando pintura antigua. Allí estableció contacto con pintores alemanes, como Overbeck, que le resultaron muy próximos idealmente y de los que se sintió un admirador exclusivamente teórico, aunque su trato con pintores franceses e italianos le hacía ser consciente de la superioridad del arte de Ingres, al que consideraría, desde entonces, el artista más reputado.

Realizó en esa época estudios de campesinas italianas al estilo de los que hicieran también los nazarenos, tomando incluso como modelo a la musa de Overbeck, Vittoria Caldoni.

A su vuelta a España, en 1842, instaló su estudio en la posesión madrileña de El Tívoli, frente al Museo del Prado. Su padre le había hecho regresar de Italia con la expectativa de asumir grandes encargos de pinturas de historia para el Gobierno de Isabel II. Así, al año siguiente recibió el nombramiento de director de Pintura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, integrándose en la corporación madrileña y en sus actividades docentes, y en 1846 fue nombrado individuo de número por la pintura de historia, al tiempo que Francia le reconocía con la Cruz de caballero de la Orden Real de la Legión de Honor, dada su casi ininterrumpida participación en los Salons de aquella capital. Por esos años, su producción artística se concentraba ya en el retrato, aunque albergaba esperanzas de poder realizar las grandes composiciones históricas que aún no habían llegado.

En 1853 recibió, junto a Bernardo López, hijo de Vicente López y uno de sus más acérrimos rivales, el nombramiento de segundo pintor de cámara de Isabel II. Dos años después, Madrazo realizó un viaje por Alemania. Partió de París, donde asistió en julio a la entrega en el Louvre de los premios de la Exposición de Pinturas —en los que había resultado premiado—, y de allí marchó a Múnich, Dresde y Berlín, donde refrescó sus amistades con los artistas que había conocido en Italia, y volvió a París en septiembre. El año siguiente enviudó de Luisa Garreta, a consecuencia de un sobreparto, quedando a su cargo cinco hijos.

En su meteórica carrera artística, 1855 supuso su consagración definitiva en París, donde expuso quince retratos y recibió por ello una Medalla de 1.ª Clase, que tuvo gran repercusión en el mercado madrileño.

Con su prestigio ya consolidado internacionalmente, comenzó a asumir, aún más, el protagonismo integral de la escena artística de Madrid, suscitando a su alrededor una verdadera legión de seguidores e imitadores y, al mismo tiempo, creándose una singular cantidad de acérrimos enemigos que reaccionaban con críticas a cada uno de sus triunfos. En 1856 se inauguró la primera Exposición Nacional de Bellas Artes, donde formó parte, junto a su padre, de los miembros del jurado y presentó, fuera de concurso, seis retratos. No por sus obras, pero sí por las de su hermano Luis, que resultó premiado, Federico fue duramente censurado y acusado, junto a su padre, de favoritismo.

En 1857 fue ascendido a primer pintor de la real cámara y fue nombrado, además, profesor de Colorido y Composición de los estudios superiores de la Academia, cargo que hasta entonces había ostentado su padre. Su dilatada carrera como retratista de Corte no deja duda del papel preeminente con que se había consolidado ya junto a Isabel II, para la que creó su imagen áulica más consagrada. Aunque la Reina prefiriera personalmente a otros artistas, comprendió que la imagen que ofrecía Madrazo de sí misma era la más conveniente, ocupándolo desde entonces en realizar la mayoría de sus retratos oficiales, replicados en el taller del artista, para ser distribuidos por las dependencias del Estado. La extraordinaria difusión de su nombre, unida por un lado al de Isabel II, y también a sus éxitos ininterrumpidos en París, le concedieron una fama desconocida para el resto de los artistas españoles de esos años. Así, en 1858 le nombraron correspondiente de la Academia de San Luca de Roma, y en 1859 hizo lo mismo el Instituto Imperial de Francia.

De hecho, en los años siguientes se puso en evidencia el verdadero papel rector de la vida artística y cultural española que asumió Federico. Recibió innumerables reconocimientos internacionales, como la Cruz de comendador de la Orden de Wasa, y en Francia fue ascendido a oficial de la Legión de Honor, en 1860. Al año siguiente acudió al Congreso Artístico de Amberes como representante español, y en 1862 fue nombrado académico de Bellas Artes en Milán y en Bélgica, y en España fue miembro del comité de organización de la Exposición Nacional de Bellas Artes. En 1863 recibió la encomienda de la Real Orden de Santiago de Portugal. En 1866, tras la muerte de Joaquín Francisco Pacheco fue elegido, por unanimidad, director de la Academia de San Fernando, puesto que conservó sin interrupción hasta su fallecimiento y desde el que desarrolló una dilatada labor de conservación del patrimonio histórico español. Al año siguiente recibió el nombramiento de jurado en la Exposición Nacional de Bellas Artes, y miembro honorario de la Academia de Pennsylvania en Filadelfia.

Además, la Corona de Prusia le concedió la condecoración de 1.ª Clase y Portugal le ascendió a la encomienda de la Orden de Santiago. En la década de 1870 Federico de Madrazo llegó a su cénit como retratista de la alta sociedad madrileña, desarrollando una intensísima labor dentro de ese género, abandonando por completo la pintura de composición.

En 1868 fue reconocido como caballero Gran Cruz de Isabel la Católica y asumió puestos de relieve en la construcción del nuevo edificio de Bibliotecas y Museos, pero en noviembre, coincidiendo con el final de la Revolución liberal, fue cesado de la Dirección del Museo Nacional de Pintura y Escultura, por ser asociado estrechamente a la imagen de Isabel II. Ello marcó el inicio de su declive profesional, lento pero implacable, aunque continuase vinculado a numerosas instituciones debido a la honradez profesional que le caracterizó. El final de la preeminencia de los modelos retratísticos propuestos por Madrazo, que sobrevino con el final del reinado de Isabel II, dio comienzo a un letargo artístico para el género en España, que no se solucionó, en realidad, hasta finales de siglo. El año siguiente, sin los sueldos de la Real Casa que venía percibiendo, Federico se vio muy acuciado económicamente, por lo que tuvo que desprenderse en París del Retrato de Asensio Juliá pintado por Goya, que estaba en su colección. Con ello daba comienzo a multitud de operaciones financieras que lo relacionaban con el comercio internacional de obras de arte procedentes de nuestro país, la mayor parte de su colección personal, pero a veces de otras colecciones.

De hecho, fue muy famosa su intercesión en 1873 en París para que la condesa de Castillejos vendiera su Inmaculada Concepción de Murillo. En 1874 fue nombrado consejero de Instrucción Pública por el Gobierno de la República, y a finales de ese mismo año se casó en segundas nupcias con Rosa Guardiola, baronesa de Andilla, pese a la clara oposición de sus hijos. Durante 1874 ayudó a su hijo Raimundo y a su hija Cecilia a organizar las ventas en París y en Roma de las obras que acababa de dejar su yerno Mariano Fortuny, recientemente fallecido.

A partir de 1878 su salud se fue complicando, acumulando serias dolencias infecciosas en los ojos, las manos y los bronquios. En 1880 presentó al ministro de Instrucción Pública el reglamento para la ejecución de la Ley de Propiedad Intelectual y de Teatros como fruto de sus trabajos en la política, donde su labor, en realidad, fue muy discreta y poco comprometida. En 1886 fue elegido, de nuevo, senador del reino por la Academia, renovando una vez más ese cargo en 1891, siendo además nombrado ese año, de nuevo, consejero de Instrucción Pública.

En 1894 fue nombrado presidente de la comisión organizadora del III Centenario de Velázquez, que supondría la ocasión de exhibir internacionalmente las reformas que había planeado para el Museo del Prado.

Sin embargo, en el verano de ese año y a consecuencia de una operación de litotricia, falleció y fue enterrado en la sacramental de San Isidro, junto a los restos de su primera esposa y de varios de sus hijos.

Obra

Al comienzo de su carrera como pintor de composición, Federico de Madrazo, influido por su pronta estancia en París, se debatió entre los modelos de Paul Delaroche, por el que sintió una especial predilección en su primera juventud, y los contundentes retratos de Ingres. Junto a ello, es perceptible el peso de los maestros de la Escuela Española, como Velázquez y Murillo, de los que se sentía obligado heredero. Su paso por Italia añadió a todo ello un gran interés por la escuela primitiva italiana, especialmente por la pintura del beato Angélico, que admiró y copió detenidamente.

Al comienzo de su brillante carrera como retratista, una vez instalado en Madrid, fue muy acusada la influencia de Ingres y de los modelos franceses, que cristalizarían, con los años, en obras tan señeras como el retrato de Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches (Madrid, Museo del Prado), de 1853.

Su arte fue evolucionando a lo largo de la década de 1870 hacia un realismo contenido y dignificado procedente del estudio directo de la Escuela Española, que ennoblecía a sus modelos sin apartarse de su estricto parecido. En esas obras fue desplegando paulatinamente una gran libertad técnica, cada vez con mayor economía de medios. Así, destaca del final de su carrera el delicado retrato de María de los Ángeles de Beruete y Moret, condesa de Muguiro (Madrid, colección particular), de 1877, o el retrato de Nicolás Salmerón (Madrid, Congreso de los Diputados), de 1879, pinturas de gran soltura plástica en las que ya se acusa la influencia de su hijo Raimundo.

Fue hábil y muy provechoso su manejo del lápiz litográfico desde los primeros años de su carrera. Así, en 1826, estampó una de sus primeras litografías, Cabeza de la Virgen de la perla, de Rafael, y desde entonces, recurriría muy a menudo a esta técnica. La empleó en el arranque de su carrera cortesana para dar publicidad al cuadro de la enfermedad de Fernando VII, en una estampa muy conocida titulada El amor conyugal, que reforzaba la imagen de la reina María Cristina de Borbón, y que tuvo gran difusión.

Pero el momento de mayor empleo por parte de Federico de Madrazo de la litografía fue en el corto período de tiempo en que se responsabilizó de la publicación de El Artista. En ese semanario publicó un importante número de dibujos litográficos, desde retratos históricos, como el de Diego Velázquez, hasta escenas históricas o de invención, y copias de obras de arte significativas. Aunque después participó con litografías en El Pasatiempo, donde publicó varios retratos de actores y dramaturgos, su actividad litográfica se extinguió pronto, contándose como su última intervención la que hizo en El Renacimiento, publicación heredera de El Artista, ya a finales de la década de 1840.

Como director del Museo del Prado llegó en el momento más brillante de su carrera. Federico trabajó en el crecimiento de la colección, concentrándose en la incorporación de piezas procedentes de las colecciones reales, pero atrayendo algunos de los primeros donativos particulares, como Los cuarenta cuadritos de animales de Jan van Kessel el Viejo, que donó Leopold Armand, conde de Hugo. Mucho más importante fue que, La Anunciación de Fra Angelico, procedente del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, pasara a exhibirse en el Museo del Prado desde 1861. Se  ocupó de la reordenación de las salas, en pos de un discurso coherente y didáctico que potenciara las obras más importantes de la colección, pero que mostrase el mayor número posible de cuadros, ajustando —como ya hiciera su padre— el modelo del Prado al del Museo del Louvre.

Dedicó grandes esfuerzos a la ordenación, catalogación y exhibición de las ya vastas colecciones. Durante la dirección de Madrazo, se produjo un importante número de legados y donaciones testamentarias; la primera de ellas la del barón Emil d’Erlanger, de las Pinturas negras de Goya. Le siguieron la donación del duque de Zaragoza del Retrato de Palafox, también de Goya, en 1884, y la donación de la duquesa de Pastrana, de más de doscientas importantes pinturas, que contenían los bocetos de Rubens para los lienzos de la Torre de la Parada, junto a otras valiosas obras francesas e italianas. A la muerte de Madrazo, la capilla ardiente con sus restos quedó instalada en la Rotonda del Museo del Prado, a los pies del Cristo crucificado de Velázquez, cuyo centenario preparaba.

FREDERIC-AUGUSTE BARTHOLDI: EL CONSTRUCTOR DEL SUEÑO AMERICANO.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Artista visionario y masón universal, Frédéric-Auguste Bartholdi, es hoy mundialmente recordado por la que, sin duda, constituye su obra cumbre: la Estatua de la Libertad, situada en la bahía de Nueva York

En 1865, cuando Napoleón III ocupaba el trono de Francia, un académico llamado Edouard de Laboulaye, al frente de otro grupo de personalidades, conspiraba para acabar con la monarquía y restaurar la república. Para ello, se concibió la idea de construir una estatua que simbolizase la libertad y expresara de igual manera la aprobación del régimen político imperante en los EE. UU. de América, tratando de estimular las simpatías entre esta nación y Francia.  Laboulaye convenció a un joven escultor alsaciano, Frédéric-Auguste Bartholdi, para que se hiciera cargo del proyecto.

 No obstante, el escultor tenía en mente construir un faro para el Canal de Suez en forma de coloso femenino portando una antorcha como símbolo de la luz del progreso que iluminaría Asia. De cualquier manera, Bartholdi acogió con alborozo el proyecto de Laboulaye y para ello se fijó en el famoso cuadro de Delacroix La libertad guiando al pueblo. Por lo que respecta al rostro, Bartholdi tomó prestados los rasgos fisonómicos de su propia madre. Se proyectó y se construyó en colaboración con el ingeniero Gustave Eiffel, el mismo que hizo la estatua emblema de París.  La Estatua de la Libertad es, sin ningún género de dudas, uno de los grandes símbolos del mundo moderno.

«El nuevo coloso», el soneto que está inscrito en la entrada del pedestal, fue compuesto en 1883 por la poeta Emma Lazarus en medio de los esfuerzos de crowdfunding para recaudar dinero para la construcción del pedestal, que estaba rezagado con respecto al resto del proyecto.

«Dame tu cansado, tu pobre, tus masas

acurrucadas que anhelan respirar libremente,

la basura miserable de tu orilla repleta.

¡Envíame estas, las personas sin hogar,

tempestuosas, levanto mi lámpara

al lado de la puerta dorada!»

Hablaremos en la sección “El Atril” de este escultor,  de su vida y de su obra, especialmente de su mayor logro como fue la construcción de esta estatua, convertida en símbolo de la libertad, y un  símbolo en los  Estados Unidos.  Representa, en un plano más general, la libertad y emancipación con respecto a la opresión. Desde su inauguración en 1886, la estatua fue la primera visión que tenían los inmigrantes europeos al llegar a Estados Unidos tras su travesía por el océano Atlántico»

La libertad iluminando el mundo».

¿QUIÉN FUE FRÉDÉRIC-AUGUSTE BARTHOLDI?

Vida

Nacido en Colmar el 2 de agosto de 1834, estudió arquitectura en la escuela nacional superior de bellas artes e  Inició sus estudios artísticos como pintor, eligiendo a Ary Scheffer, el famoso retratista de la alta sociedad parisina, como maestro. Pronto abandonó la pintura para interesarse por la escultura, influido por Jean Francois Soitoux, trabajando en una escala colosal y sintiéndose atraído por los efectos arquitectónicos. Comenzó su actividad de arquitecto en Colmar, con su primer monumento, dedicado al general Rapp, en 1856.

A los 20 años viajó a Egipto, interesándose por el arte de la civilización egipcia. Estos viajes por Egipto, Oriente Medio y Yemen, efectuado entre 1855 y 1856, en compañía de sus amigos y estetas, Jean-Léon Gérôme, Édouard-August Imer y Léon Belly, marcó su posterior evolución técnica y artística, al tiempo que confirmaba su vocación netamente escultórica. Muy probablemente tenga origen en este periplo orientalista ese exótico pseudónimo que en ocasiones adoptaría: «Amilcar Hasenfratz».  No dudó en repetir el viaje en 1868.

Participó activamente en la Guerra Franco-Prusiana, organizando la Guardia Nacional en Colmar. Los efectos de la guerra serán notorios en la obra de Bartholdi, convirtiéndose en un artista de marcado nacionalismo. Entre los trabajos de esta época encontramos el León de Beltford, colosal estatua excavada en la ladera de una montaña y levantada en homenaje a los defensores de la ciudad durante la contienda.

Su consagración como artista tuvo lugar con la presentación, en la Exposición Universal de París de 1855, de la escultura del general Jean Rapp —realizada en 1853— y que posteriormente sería trasladada a Colmar, de donde también era nativo este héroe de las guerras napoleónicas.

La ejecución, entre 1865 y 1866, del busto del jurista y político francés Édouard-René de Laboulaye (1811-1883) le abrió la posibilidad de participar en un importante proyecto que, andado el tiempo, se convertiría en la Estatua de la Libertad: el obsequio de un monumento por parte del pueblo francés a los Estados Unidos, en conmemoración del centenario de su Declaración de Independencia.  Al tiempo que se ultimaba la construcción del Canal de Suez, entre 1867 y 1868, Bartholdi realizó la maqueta de un faro monumental, como representación del antiguo Egipto, destinado a emplazarse a la entrada del canal. Dada la oposición del khedive Ismail Pasha, este proyecto no llegaría a ver la luz, si bien resultó ser, por su grandiosidad y simbolismo, un inmediato precedente de la Estatua de la Libertad. Terminada la guerra, y retomando el proyecto de la Estatua de la Libertad, viajó por vez primera a los Estados Unidos para tratar las cuestiones de su ofrecimiento y ubicación.

 La vinculación de Bartholdi con los Estados Unidos se prolongaría durante varios años por medio de sucesivos viajes. En 1876 asistió como comisario de la delegación francesa a la Exposición de Philadelphia, donde expuso varios de sus trabajos: El Joven Viticultor, Genio Fúnebre, Paz y El Genio en las Garras de la Miseria, escultura por la cual obtuvo una medalla de bronce.  El 15 de diciembre de ese mismo año contraería matrimonio con Jeanne-Emilie Baheux de Puysieux en el Ayuntamiento de Newport (Rhode Island).

Entre los encargos que recibió en Norteamérica destacan:  el Friso y los Cuatro Ángeles Trompetistas de la Torre de la Iglesia Baptista, en la Brattle Square, de Boston (1874-1876); la estatua de Lafayette y Washington, en la Union Square Park, de Nueva York (1873-1876); y la Fuente del Capitolio, en Washington D. C. (1878); si bien el de mayor envergadura fue la Estatua de la Libertad, obra íntimamente relacionada, por lo demás, con su pertenencia a la masonería. De la que hablaremos a continuación

Ingreso en la Masonería

Heredero del culto dieciochesco a la Razón, firme defensor de las conquistas científicas de su siglo, exponente del anticlericalismo que derivaría en las leyes que sentaron las bases del estado laico francés, Bartholdi ingresó el 14 de octubre de 1875 en la logia «Alsacia-Lorena» (Alsace-Lorraine), logia en la que sería elevado al grado de maestro el 9 de diciembre de 1880. Francmasón desde 1875,  se adhirió a la logia Alsacia-Lorena Gran Oriente de Francia.

La logia «Alsacia-Lorena» había sido fundada en París, en septiembre de 1872, bajo los auspicios del Gran Oriente de Francia, por un puñado de masones alsacianos procedentes de la logia “Frères Réunis”, de Estrasburgo, con la intención patriótica de conservar la memoria de las provincias recientemente perdidas en la guerra Franco-Prusiana. Entre sus miembros, cabe citar a celebridades como el estadista Jules Ferry (iniciado el 8 de julio de 1875 en la logia «La Clémente Amitié», de París), el periodista Jean Maçé (miembro también de la logia «Parfaite Harmonie», de Mulhouse), el militar Joseph Joffre (iniciado en 1875), el explorador de origen italiano Pierre Savorgnan de Brazza (iniciado en 1888), así como los dramaturgos Émile Erckmann y Alexandre Chatrian. En este sentido, resulta obligado recordar que, tanto la masonería norteamericana como la francesa—y en especial esta logia «Alsacia-Lorena»—, participaron activamente en la promoción y financiación de la Estatua de la Libertad la cual, tras varios años de trabajo, fue concluida por Bartholdi en París, en 1884, si bien su montaje y espectacular inauguración, no tendría lugar hasta octubre de 1886, en Nueva York. La construcción de la Estatua de la Libertad en sus talleres parisienses de la calle Vavin. Efectuó su último viaje a los Estados Unidos con motivo de la inauguración de la estatua, el 28 de octubre de 1886, en Nueva York.

Como creador de la Estatua de la Libertad, su carrera tomará desde entonces una dimensión internacional y lo convirtió en uno de los escultores más célebres del siglo XIX en toda Europa y América del Norte.

 Del reconocimiento público del que gozó queda también el testimonio de galardones tan señalados como su nombramiento de comandante de la Legión de Honor en 1882. Bartholdi falleció de tuberculosis en París el 4 de octubre de 1904; sus restos fueron enterrados en el cementerio de Montparnasse. Años más tarde, su viuda legaría a la ciudad de Colmar, la casa natal del escultor, sita en el número 30 de la rue des marchands, donde se aloja el Museo Bartholdi desde 1922.

Quizá sea la Estatua de la Libertad la escultura de raigambre masónica más célebre de la historia más reciente del arte. Obra maestra de ingeniería, la colosal figura enarbola una antorcha cuya luz, espiritual amén de material, derrama hasta los confines del mundo. Estandarte de libertad para todos los hombres, con independencia de su credo y su origen, símbolo por antonomasia de la verdad, la tolerancia y la justicia.

 La obra de Frederic -Auguste Bartholdi

Entre la  producción de Bartholdi, cabe destacar notables obras de carácter patriótico, como el Socorro de Suiza a Estrasburgo, en Basilea (1895); la estatua ecuestre de Vercingétorix, en Clermont-Ferrand (1903) y, por supuesto, el magnífico León de Belfort (1880), esculpido en un acantilado para celebrar la heroica resistencia de esta ciudad al asedio que sufrió durante la guerra Franco-Prusiana, y del que existe una reproducción de menor tamaño en la plaza Denfert-Rochereau de París.  Los monumentos dedicados al pintor y grabador Martin Schongauer, en Colmar (1863); al oficial de la Marina francesa, el Almirante Bruat, también en Colmar (1864); al mariscal Vauban, en Avallon (1873); al masón, militar y compositor de La Marsellesa, Claude-Joseph Rouget de Lisle, en Lons-le-Saunier (1882); a Denis Diderot, en Langres (1884); a Jean-François Champollion, en el patio del Colegio de Francia, en París (1885); a Lazare de Schwendi, de nuevo, en Colmar (1898); así como a Léon Gambetta, en Sèvres (1890-1891), este último de indudable interés masónico, como patentiza la tenida solemne organizada tras su inauguración, el 12 de noviembre de 1891, por la logia «Alsacia-Lorena».

La Estatua  de la Libertad: proyecto y ejecución

Como  ya hemos apuntado, la Estatua de la Libertad, es  uno de los símbolos más reconocibles de libertad y democracia en todo el mundo, fue un regalo de amistad a Estados Unidos desde Francia. El gobierno francés y estadounidense deseaba conmemorar el sentimiento fraterno que existía entre sus dos repúblicas, y se aceptó la sugerencia de Bartholdi de una estatua colosal de «Libertad iluminando el mundo». En 1879, Bartholdi recibió una patente estadounidense por su diseño, que le permitió producir pequeñas reproducciones de la estatua para la venta. Los ingresos de estas ventas ayudaron a obtener fondos para construir la versión a gran escala. La estructura tendría 151 pies de altura, pero incluyendo su pedestal y sus cimientos alcanzó los 305 pies. El famoso Coloso de Rodas, uno de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo medía menos de un tercio de la altura de la estatua.

Inaugurada en 1886, la estatua mide 305 pies de altura y representa a Libertas, la diosa de la libertad romana, con una antorcha en la mano derecha y una tableta en la mano izquierda con la fecha de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. Grilletes rotos yacían debajo de las cortinas de la estatua, para simbolizar el fin de todo tipo de servidumbre y opresión.

Durante décadas, su espíritu simbólico ha ofrecido esperanza a quienes ingresan a los Estados Unidos como inmigrantes, pero su famosa inscripción continúa evocando sentimientos apasionados sobre lo que simboliza.

Para construir el monumento, De Laboulaye y Bartholdi crearon la Unión Franco-Americana, una asociación que recaudaría dinero para el proyecto. Los franceses acordaron que financiarían la estatua, mientras que los estadounidenses, a su vez, financiarían el pedestal.

Su rostro pudo haber sido inspirado por aquel de la madre del artista o por las facciones de una de las bellezas de la época, Isabella-Eugénie Boyer, esposa del rey de las máquinas de coser, Isaac Merrit Singer. Se nos muestra ataviada con un peplo, que cabe imaginar purpúreo, y tocada con una tiara de siete puntas, dispuestas en semicírculo, a guisa de arco celeste de ciento ochenta grados, cual trasunto de los siete continentes y los siete mares. En la mano izquierda sostiene la tabla de la Ley, cuyos caracteres incisos en cifras romanas rememoran la Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América: “JULY IV MDCCLXXVI”. A sus pies, ya rotas, las cadenas nos remiten a la emancipación humana. Los tres escalones del pedestal sobre el que descansa se corresponden con los tres grados masónicos: aprendiz, compañero y maestro. Tal pedestal se levanta a su vez sobre un zócalo preexistente en forma de estrella irregular de once puntas.

Bartholdi comenzó a esculpir la estatua en 1875, en un esfuerzo que requeriría casi una década. La compleja estructura, hecha de un marco de hierro interno y placas de cobre externas, fue ideada por primera vez por el ingeniero Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc y, después de su muerte en 1879, por Alexandre-Gustave Eiffel, el ingeniero francés que también construyó La famosa torre que lleva su nombre.

La estatua completa, que pesaba 225 toneladas, fue presentada al ministro estadounidense de Francia Levi P. Morton en París el 4 de julio de 1884. Al año siguiente comenzó su viaje de París a Nueva York a bordo de un barco de vapor, desmontado y sin el pedestal, que se completó más tarde.   La antorcha se alza a una caída de 93 metros por encima del suelo. La cintura de la estatua tiene 10,6 metros mientras que la boca se extiende por algo menos de un metro. El brazo derecho que sujeta la antorcha mide 12,8 metros de longitud y el dedo índice 2,4. A los pies de la estatua yacen las cadenas rotas de la tiranía y en la mano izquierda lleva una tabla que representa la Declaración de la Independencia. La corona de siete rayos simboliza la libertad que se extiende a los siete continentes atravesando los siete mares.

Fue inaugurado el 28 de octubre de 1886 con una ceremonia presidida por el presidente Grover Cleveland y acompañada por un desfile acuático de unos 300 buques. Cleveland saludó a Bartholdi, el escultor, como «el hombre más grande de Estados Unidos hoy».

La estatua sufriría muchos cambios y mejoras a lo largo de los años. Hasta 1902 funcionó como faro para los buques. En 1907, se instaló el primer ascensor en su interior, y en 1916, se iluminó por primera vez después de convertirse en energía eléctrica. Se oscurecería durante dos años durante la Segunda Guerra Mundial, debido a las regulaciones de apagón.  En 1986 le fue sustituida la antorcha original — que actualmente se conserva en el museo del pedestal — por otra también fabricada en Francia. El acceso público hacia la corona — restringido desde los terribles atentados del 11-S de 2001 — se ha vuelto abrir en 2009 aunque de una manera muy limitada (Máximo de 240 personas al día). Contra lo que se pueda pensar, desde la corona no se ve ningún panorama de Manhattan — está orientada hacia el Sureste, hacia el Atlántico — y es imposible acceder a la antorcha.

La Estatua de la Libertad fue designada Monumento Nacional en 1924 y Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1984. En 1956, Bedloe’s Island pasó a llamarse Liberty Island por resolución conjunta en el Congreso. A lo largo de los años, oleadas de inmigrantes que ingresan a los Estados Unidos a través de Nueva York han visto la escultura como un signo de «bienvenida» a una nueva vida llena de oportunidades, lo que le ha dado a Lady Liberty uno de sus apodos, «Madre de los exiliados», y las líneas famosas en «The New Colossus», un espíritu simbólico.

DIEGO RIVERA: REPRESENTANTE DE LA ESCUELA MURAL MEXICANA

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Los artistas mexicanos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco conforman la tríada de los máximos representantes del muralismo mexicano, escuela pictórica que floreció a partir de los años veinte del pasado siglo. En este número nos centraremos en analizar, la figura de Diego Rivera.

Diego Rivera fue el impulsor de un movimiento pictórico que abocaba por la monumentalidad, conseguir una mayor gama de posibilidades comunicativas con las masas populares (algunos de los gigantescos murales sobrepasan los cuatrocientos metros cuadrados); la ruptura con la tradición academicista y la asimilación de las corrientes pictóricas de la vanguardia europea (cubismo, expresionismo), con las que los artistas mexicanos tuvieron oportunidad de entrar en contacto directo, y la integración de la ideología revolucionaria en la pintura, que según ellos debía expresar artísticamente los problemas de su tiempo.

Representó en su trabajo el grandioso pasado artístico prehispánico (donde la pintura mural fue una práctica constante) y la de la estampa popular mexicana (en la que brilla el legado de José Guadalupe Posada).

Es considerado el pintor de la identidad mexicana,   portavoz de los oprimidos y de los indígenas, y, también, el gran ilustrador de la historia de México.

MADRID, PARÍS Y REGRESO A MÉXICO

Nacido el 8 de diciembre de 1886 en la ciudad de Guanajuato, además de perder a su hermano gemelo un año y medio después de su nacimiento, Diego Rivera sufrió raquitismo en su niñez, por lo que su constitución física era muy débil. A pesar de que su padre quiso que ingresara en el Colegio Militar, Diego empezó a asistir a clases nocturnas en la Academia de San Carlos, donde conoció al célebre paisajista José Maria Velasco. Gracias a una subvención del Estado, el joven pudo viajar a España donde se familiarizó con la obra de Goya, El Greco y Breughel, e ingresó en el taller del paisajista más famoso del Madrid de aquel momento: Eduardo Chicharro.

Rivera viajó posteriormente a París, donde se reunió con algunos de sus amigos artistas: el pintor italiano Amedeo Modigliani –quien pinto su retrato en 1914– y el escritor y periodista sovietico Ilya Ehrenburg –ambos, junto con la esposa del propio Modigliani y otros escritores y pintores–, fueron plasmados en el cuadro de Marie Vorobieff Homenaje a amigos de Montparnasse.

En 1915, Rivera mantuvo un romance apasionado con la pintora rusa Marievna Vorobieva-Stebelska, con quien tuvo una hija, Marika Rivera, a la que no reconoció. Rivera también recorrió Italia, donde estudió el arte renacentista y sintió gran admiración por los maestros del Quattrocento, en especial por la obra de Giotto. De regreso a México en 1921, e identificado con los ideales revolucionarios mexicanos, Rivera emprendió un gran proyecto: pintar la historia de su pueblo desde la época precolombina hasta la revolución. El abogado, político, escritor, educador, funcionario público y filósofo, José Vasconcelos patrocinó, tras convertirse en Ministro de Educación, un programa muralístico mexicano. En 1922, Rivera realizó su primera creación mural importante para el Auditorio Bolívar a la que tituló

LA CREACIÓN

En este mural, el pintor quiso plasmar la idea de la creación de los mexicanos y en él se observa a un hombre surgiendo del árbol de la vida. Como anécdota, mientras pintaba esta obra, denostada por los estudiantes de derechas, para protegerse Diego Rivera iba armado con una pistola.

LOS PRIMEROS MURALES Y LA SOCIEDAD AMORC

La madurez artística de Diego Rivera llegó entre los años 1923 y 1928, cuando pintó los frescos de la Secretaría de Educación Pública, en Ciudad de México, y los de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo. El protagonista absoluto de estos frescos es el pueblo mexicano representado en sus trabajos y en sus fiestas. La intención de Rivera fue reflejar la vida cotidiana tal como él la veía y para ello la dividió en dos grandes temas: el trabajo y el ocio.

En 1926, Diego Rivera entró a formar parte de la sociedad ocultista estadounidense AMORC (Antigua Orden Mística Rosa Crucis). Ese mismo año fundó en Ciudad de México una logia de esta entidad a la que llamó Gran Logia Quetzalcóatl, donde pintó una imagen de esta antigua divinidad azteca, la serpiente emplumada. Rivera decía que desde esta organización ocultista podía expandir las ideas comunistas a Estados Unidos. También afirmó que la organización era: «Esencialmente materialista, en la medida en que sólo admite diferentes estados de energía y materia, y se basa en el antiguo conocimiento oculto egipcio de Amenhotep IV y Nefertiti».

Recibió numerosos encargos del gobierno de su país para realizar grandes composiciones murales; en ellas, Rivera abandonó las corrientes artísticas del momento para crear un estilo nacional que reflejara la historia del pueblo mexicano, desde la época precolombina hasta la Revolución, con escenas de un realismo vigoroso y popular, y de colores vivos. En este sentido son famosas, por ejemplo, las escenas que evocan la presencia de Hernán Cortés en tierras mexicanas (por ejemplo, la llegada del conquistador a las costas de Veracruz, o su encuentro en Tenochtitlán con el soberano azteca Moctezuma Xocoyotzin).

Pero donde verdaderamente Diego Rivera creó una imagen visual de la identidad mexicana moderna fue en los frescos que, a partir de 1929 (año en que fue expulsado del partido comunista por presentar ciertas discrepancias), pintó en el Palacio Nacional de México El desembarco de los españoles en Veracruz . Es su gran obra, y en ella Rivera ilustra la historia de México desde época precolombina. Los murales ocupan las tres paredes que se encuentran frente a la escalinata principal del edificio. Mientras que la pared central abarca el período que va desde la conquista española de México en 1519 hasta la revolución, en el de la derecha el artista describe una visión nostálgica e idealizada del mundo precolombino, y en el de la izquierda plasma la visión de un México moderno y próspero.

EL GRAN AMOR DE DIEGO RIVERA: FRIDA KAHLO

El 21 de agosto de 1929, Diego Rivera se casó con la también artista mexicana Frida Kahlo. Su relación fue tormentosa Estuvo marcada por el amor y a la vez el odio que se profesaban, por mantener aventuras amorosas con terceros y por su vínculo creativo. Su matrimonio fue definido como «la unión entre un elefante y una paloma», por ser él grande y pesado, como un elefante, y ella delgada y ligera como esta ave. Aunque una de las aventuras de Diego fue con Cristina, la propia hermana de Frida, y a pesar de su relación amor-odio, ambos parecían complementarse muy bien. También dio lugar a etapas de paz y creatividad, y la casa de la pareja en Coyoacán se convertiría en centro de singulares tertulias políticas y artísticas.

Amor y desamor se conjugan en un romance lleno de peleas y reconciliaciones, un amor inestable pero que al final los uniría para la eternidad. Apasionados y tiernos, una relación que estuvo marcada por un amor desenfadado pero lleno de infidelidad. Una relación problemática pero desbordante de pasión.

La relación entre ambos pintores comenzó cuando Frida le pidió consejos y tutorías sobre pintura a Diego Rivera –a quien admiraba profundamente-, el artista reconoció su talento enseguida y la impulsó a seguir la pintura tradicional mexicana.

Frida se sintió apoyada por Diego y ambos iniciaron una relación amorosa. Se casaron en 1929  al poco tiempo de conocerse –a pesar de que los padres de Frida no estaban de acuerdo. Kahlo fue una mujer de carácter fuerte, muy liberal y abiertamente bisexual. A pesar de que ambos eran descaradamente infieles, fue la infidelidad de Diego con la hermana menor de Frida, Cristina lo que puso fin a su matrimonio. Frecuentemente la artista incluía en sus retratos sus sentimientos y realidades, la pintura era su refugio y su terapia. Diego era uno de los tópicos más frecuentes de sus pinturas.

Entre 1930 y 1934 Rivera residió en Estados Unidos. Entre las obras que realizó en este período merece ser destacado el conjunto que pintó en el patio interior del Instituto de las Artes de Detroit (1932-1933), donde hizo un exaltado elogio de la producción industrial. Concluidos estos frescos, comenzó la elaboración de un gran mural para el Rockefeller Center de Nueva York. Bajo el lema El hombre en la encrucijada, Rivera pintó una alegoría en la que ciencia y técnica otorgan sus dádivas a la agricultura, la industria y la medicina, pero la inclusión de la figura de Lenin en un lugar destacado entre los representantes del pueblo provocó una violenta polémica en la prensa norteamericana.

En la década de los cuarenta continuó desarrollando su actividad de muralista en diversos sitios públicos, y sus obras siguieron provocando polémicas; la más famosa de ellas fue Sueño de una tarde dominical en la alameda (1947), retrato de un paseo imaginario en que el que coinciden personajes destacados de la historia mexicana, desde el periodo colonial hasta la revolución. En este mural colocó la frase «Dios no existe» en un cartel sostenido por el escritor ateo del siglo XIX Ignacio Ramírez el Nigromante, hecho que generó virulentas reacciones entre los sectores religiosos del país.

ÚLTIMOS AÑOS

En 1953, creó una de sus más grandes obras. Se encuentra en el Teatro de los Insurgentes,​ en la Ciudad de México. Tiene un gran significado histórico; cada una de las imágenes representa parte de la historia del país. El mural está hecho de teselas de vidrio esmaltadas sobre placas de la marca Mosaicos Venecianos,​ y la colocación estuvo a cargo del maestro Luigi Scodeller.

En un primer plano, se ve el teatro, representado por el antifaz y las manos en mitones, con el día y la noche como símbolo de la dualidad. Detrás de este símbolo, se encuentra un escenario, en cuyo centro se representa a Mario Moreno Cantinflas, el comediante popular mexicano que aquí se encuentra recibiendo dinero de las clases pudientes de la sociedad mexicana, representadas por capitalistas, militares, el clérigo y una cortesana, y repartiéndolo a las clases desprotegidas, que se encuentran a su izquierda. Detrás del escenario, se observa la antigua Basílica de Guadalupe. Del lado izquierdo del mural, se encuentran varias imágenes de Maximiliano y Carlota, y junto a ellos, personajes de la historia mexicana como Benito Juárez, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Pavón, Hernán Cortes y Juan Ruiz de Alarcón, todos ellos mezclados con personajes típicos de las pastorelas mexicanas, como el Diablo y el Arcángel. Del lado izquierdo, en la parte baja, se encuentran las imágenes de músicos populares representantes de la cultura mexicana y una pareja bailando el jarabe tapatío. Del lado contrario, se encuentra una mezcla de escenas de la Revolución mexicana y de la época prehispánica, representadas por músicos, sacerdotes y un jaguar.

Falleció el 24 de noviembre de 1957, en San Ángel, al sur de la Ciudad de México, en su casa estudio, actualmente conocida como Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, y sus restos se colocaron en la Rotonda de las Personas Ilustres .

El pintor mexicano legó a su país sus obras y colecciones: donó al pueblo un edificio construido por él, la Casa-Museo Anahuacalli, donde se conservan sus colecciones de arte precolombino, y su casa en México D.F. fue convertida en el Museo Estudio Diego Rivera, que alberga obras y dibujos suyos, así como su colección de arte popular.

BERNARDO STROZZI – IMPULSOR DEL BARROCO VENECIANO

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Bernardo Strozzi, apodado il Cappuccino, fue uno de los más interesantes (e injustamente desconocidos) pintores del barroco italiano. Se le considera un fundador principal del estilo barroco veneciano **. Su arte poderoso destaca por su color rico y brillante y sus pinceladas amplias y enérgicas.
Sus cuadros, de temáticas sorprendentemente diversas y en algunos casos revolucionarias, muestran una evidente influencia de Caravaggio pero también de los maestros del norte como Rubens e incluso españoles como Velázquez, que visitó Génova en 1629. Fue un pintor y grabador barroco italiano. Un artista de lienzo y fresco, su amplia gama temática incluía historia, Alegóricas, pinturas de género y retratos, así como bodegones.
Fue un artista versátil y prolífico que trabajó en lienzo y como artista de frescos. Trató una amplia gama de temas, incluyendo historia, alegorías, escenas de género y retratos. También trabajó como pintor de naturaleza muerta y varias de sus composiciones incluyen elementos de naturaleza muerta. Las composiciones religiosas conforman la mayoría de sus obras. Aunque también activo como artista de frescos, logró un mayor éxito con sus pinturas sobre lienzo. Muchas de sus pinturas aparecen en múltiples copias de autógrafos producidas por el mismo Strozzi, como era habitual en ese momento.

VIDA Y TRABAJO

Nacido e inicialmente principalmente activo en Génova, trabajó en Venecia en la última parte de su carrera. Su trabajo ejerció una considerable influencia en los desarrollos artísticos en ambas ciudades. Es considerado un fundador principal del estilo barroco veneciano. Su poderoso arte destaca por su intenso y brillante color y sus pinceladas anchas y energéticas.
Su educación discurre de la mano de P. Sorri, un pintor de Siena. Poco después profesa en la orden de los capuchinos. A partir de entonces se centra en la creación de asuntos religiosos.
Trabajó en Venecia durante el siglo XVII. En 1597 se hizo monje capuchino, de donde le viene el apodo. Profesó ininterrumpidamente hasta 1610, año en que la orden le dio permiso temporal para ir a cuidar a su madre enferma. En 1614 fue nombrado ingeniero del puerto, cargo en el que se mantuvo hasta 1621. La mayor parte se su actividad se desarrolla sobre tela, además de ser autor de numerosos frescos.

Su madre muere en 1630, por lo que la orden le pidió que se reintegrara. Parece ser que Strozzi no deseaba regresar, de modo que en 1631 cambió su residencia a Venecia. Este cambio no sólo estuvo motivado por su deseo de huir de la orden de los capuchinos, sino por sus propias tendencias pictóricas. La orden lo acusó de haber cometido un acto de «vergüenza» para su costumbre sagrada. Algunos autores afirman que el acto fue la práctica ilegal de la pintura más allá de los muros del convento. Se sabe que sus superiores capuchinos condenaron las pinturas seculares que estaba haciendo como sus retratos y pinturas de género. El conflicto llegó a un punto crítico cuando Strozzi negó a volver al monasterio tras la muerte de su madre y el matrimonio de su hermana. Sus superiores a continuación, lo hizo encarcelar. Su detención se prolongó durante aproximadamente 17 a 18 meses.
Por 1632-1633 el artista había resurgido en Venecia, donde se le había permitido trabajar y vivir. Strozzi fue capaz de construir una sólida reputación en tan solo dos años, a pesar de no ser un veneciano nativo. Él fue ganando reconocimiento como uno de los principales artistas de su edad. Había pintado lienzos en Génova, dedicados a retratos, alegorías, mitologías, escenas de género y religión. Durante su etapa genovesa, había conocido la obra de Van Dyck, que también trabajó allí y dejó una huella de elegancia en su pintura. También en Génova trabajó durante unos años Rubens, que inundó su concepción pictórica de colorido y sensualidad, dos cualidades que se encontraban también en la pintura veneciana. Es por ello tal vez que eligiera Venecia como refugio. Se mantuvo trabajando allí hasta su muerte, junto con otros pintores de otras repúblicas italianas, ante la falta de pintores venecianos. Su prestigio va en aumento y comienza a recibir importantes encargos. Incluso fue nombrado monseñor en 1635.

ESTILO Y OBRA

Bernardo Strozzi fue un artista polifacético y prolífico que trabajó sobre lienzo y como artista aire libre. Se trata de una amplia gama de temas, incluyendo la historia , alegorías , escenas de género y retratos . También trabajó como pintor naturaleza muerta y varios de sus composiciones incluyen elementos de la vida sigue. Composiciones religiosas constituyen la mayor parte de sus obras.

Aunque también se activa como artista del fresco, que logró un mayor éxito con sus pinturas de la lona. Muchos de sus cuadros aparecen en múltiples copias de autógrafos producidos por el propio Strozzi como era costumbre en la época.

Su arte se inspira principios de la rica variedad de estilos florecientes en Génova a finales del siglo 17. A partir de un estilo que tomó prestado de la elegancia artificial de estilo manierista tardío de Cambiaso desarrolló gradualmente hacia un mayor naturalismo.

Manierismo

Strozzi había absorbido desde el principio el estilo manierista toscano través de su maestro Sorri, así como el estilo de la pintura manierista Milanese. Como resultado es a veces difícil la influencia del manierismo local para separar de la de Lombard manieristas. El manierismo se expresa en las obras de este período temprano en las figuras alargadas y curvadas, los dedos afilados, las cabezas inclinadas y los patrones abstractos de cortinas. En la década de 1620 Strozzi abandonó poco a poco su estilo manierista temprano en favor de un estilo más personal que se caracteriza por un nuevo naturalismo derivado de la obra de Caravaggio y sus seguidores
Su exposición a la obra de Anthony van Dyck , Peter Paul Rubens y otros artistas flamencos residentes o que pasan por Génova contribuyó a un naturalismo cada vez mayor y un rechazo definitivo de las tendencias manieristas en su trabajo. Colores más cálidos empezaron a dominar, mientras que él desarrolló una técnica más audaz y más pictórico. En su composición San Lorenzo La distribución de las riquezas de la Iglesia (c. 1625, Saint Louis Art Museum ), el artista logra un tratamiento claro y lúcido de espacio y una definición precisa de la forma por el uso de la luz y la sombra. El empaste en este trabajo se había vuelto aún más grueso que antes.

Influencia de Rubens, Veronese y Caravaggio

A finales de la década de 1620, Strozzi había empezado a sintetizar un estilo personal que fusiona influencias pictóricas del Norte (incluyendo Rubens y Veronese ) con una crudeza monumental, realista. Venecia infunde su pintura con un borde más suave, un estilo más aceptable para el patrocinio local y uno derivado de sus precursores en Venecia, Ene Lys y Domenico Fetti , que también habían fusionado la influencia de Caravaggio en el arte veneciano. El arte de Veronese le llevó a adoptar una gama de colores más audaz y más luminosa. Un ejemplo de este estilo se puede encontrar en su parábola de los invitados de la boda (1636, Accademia di Belle Arti ligustica ). Su estilo continuó a la misma hora de revelar la fuerte influencia de Rubens, como se muestra en la Figura alegórica (Minerva?) (Mediados de los años 1630, Cleveland Museum of Art), que une a las formas sólidas y brillantes colores de Rubens con el cálido ambiente de arte veneciano.

Retratos

Strozzi fue un tratado después de pintor de retratos que interpretó las principales figuras de la aristocracia, de oficina y artísticos de su tiempo. A finales de la década de 1630 fue invitado a participar en la creación de una serie de retratos de distinguidos miembros de la prominente familia genovesa Raggi. Otros artistas invitados a participar en este proyecto incluyen Antony van Dyck, Jan Roos , Luciano Borzoni y Gioacchino Assereto . Cerca de 14 retratos de esta serie han sobrevivido. Aunque creado por diferentes artistas, los retratos revelan una cierta unidad en sus arreglos que se remonta a los modelos de Van Dyck. Strozzi pintó retratos más que cualquier otro artista que participa en la serie. Esto puede apuntar a la relación especial de Strozzi con el patrón.

Pinturas de género

Strozzi probablemente se inspiró en escenas de género flamencos, así como los modelos caravagista para crear un conjunto de obras de género. El más conocido de estos trabajos es el cocinero que existe en muchas versiones (c. 1625, Palazzo Rosso , Génova, y 1630-40, la Galería Nacional de Escocia ). Este trabajo se remonta a Pieter Aertsen ‘s El cocinero (1559; Palazzo Bianco , Génova), así como el trabajo de Jan Roos. Estas obras revelan una intención de representar la vida diaria sin hacer ningún tipo de alusiones significativas.

Su ruidosa El flautista (Palazzo Rosso, Génova), que también existe en varias réplicas, es otra pintura de género que muestra su endeudamiento con el arte flamenco en su género objeto, la paleta y la técnica pictórica. El uso de Strozzi de sombras de colores está en deuda con Rubens, pero en lugar de adoptar la práctica de permitir que un suelo de color claro para salir de vez en cuando sobre la superficie de Rubens, strozzi trabajó en una planta de color rojizo-marrón con pinceladas de luz en colores pálidos.

Bodegones

La carrera de Bernardo Strozzi como un pintor de naturalezas muertas todavía no se entiende muy bien y no se mantiene la confusión sobre su desarrollo artístico en este género. Su relación con los pintores de naturalezas muertas de Lucca, tales como Simone del Tintore y Paolo Paolini los que es probable que se han conocido durante su supuesto viaje a Roma en 1625 todavía no está totalmente entendido. Se sabe que pintó naturalezas muertas a lo largo de su carrera y aún incluía elementos de la vida en muchas de sus composiciones. Un ejemplo son las naturalezas muertas de juego en su obra El cocinero .

La Naturaleza muerta con flores en un florero de cristal y frutas en una repisa (en Sotheby el 3 de julio 2013 London, lote 35) es una de las pocas naturalezas muertas por Strozzi que es generalmente aceptado como totalmente autógrafo. El diseño es simple como la mayoría de los objetos se colocan en un plano pictórico similar. La composición de Caravaggio invoca naturaleza muerta de frutas y flores en una cesta ( Pinacoteca Ambrosiana , Milán]]) a la luz suave de entrar en la escena desde el fondo de la crema e izquierdo. Como era su costumbre, Strozzi aplica la pintura gruesa en todo el diseño.

Influencia en pintores posteriores

El trabajo de Bernardo Strozzi ejerce una influencia considerable en el desarrollo artístico, tanto en Génova y Venecia. Se le considera un fundador principal de estilo barroco veneciano. Pintores en Génova fuertemente influenciados por Strozzi incluyen Giovanni Andrea de Ferrari , Giovanni Bernardo Carbone , Valerio Castello , Giovanni Benedetto Castiglione y Gioacchino Assereto . En Venecia, Ermanno Stroiffi , Francesco Maffei , Girolamo Forabosco y ciertas obras de Pietro della Vecchia (también conocido como Pietro Muttoni) también muestran la influencia de Strozzi. Él adicional se ha considerado como una posible influencia sobre el pintor español Murillo , que pueden haber conocido su trabajo como la Verónica (1620-1625, Museo del Prado , Madrid).

FRANZ VON STUCK: EL MAESTRO DEL ART NOUVEAU Y EL SIMBOLISMO ALEMÁN.

El Atril

Por: Isabel Rezmo

Pintor, escultor, grabador y arquitecto, fue un precoz simbolista y era tan admirado en su tiempo que le llamaban ‘El Príncipe’.

Atraído por la sensualidad y el erotismo sin tapujos, representó la carnalidad con una fiereza de raíz mitológica y dió clases de pintura a Klee y Kandinsky.

El Art Nouveau y el simbolismo alemán tienen un nombre: Franz Von Stuck

Fue maestro de Paul Klee y Vasili Kandinsky y practicó, siempre con resultados notables, la arquitectura, el diseño de interiores, el grabado, la escultura y la talla de madera, pero cayó en un pozo de olvido de cuarenta años porque la crítica menos perspicaz consideró inaceptable que sus obras gustaran a Adolf Hitler, a quien, por cierto, nunca conoció Von Stuck y de cuya ideología se mantuvo apartado. Estigmatizado por la crítica menos perspicaz porque Adolf Hitler consideraba que exaltaba la masculinad germánica, Von Stuck nunca comulgó con el nazismo.

Es conocido por sus femmes fatales, tan seductoras como amenazantes (y tan propias del simbolismo), pero también llama la atención un sentido del humor en algunas de sus obras que es muy poco habitual en este movimiento.

El pintor, todo un dandy no sólo cultivó el terreno pictórico. También fue arquitecto y un brillante diseñador que se ocupaba incluso de los marcos que deberían tener sus cuadros. Tal era el cuidado en los detalles, tallas e inscripciones de estos que se integran totalmente en sus pinturas, algo característico del art nouveau.

Stuck desarrolló toda su carrera en Munich, ciudad de la que apenas se movió.

VIDA Y OBRA

Franz Ritter Von Stuck nació en Tettenweis, Baviera, Alemania, el 24 de febrero de 1863. Desde muy temprana edad mostró una gran afinidad por el dibujo y la caricatura. Marchó a Munich en 1878, ciudad en la que permanecería el resto de su vida.

De 1881 a 1885 asistió a la Academia de Múnich. Consiguió una notable reputación a través de viñetas para el «Fliegende Blätter» y unos diseños que realizó para programas y libros de decoración. En 1889 exhibió su primera pintura: El guardián del paraíso, en el Palacio de Cristal de Múnich, con la cual obtuvo una medalla de oro.

En 1892 co-fundó la Secesión de Múnich, y llevó a cabo su primera escultura, Atleta. En 1893 pintó la que se considera su obra maestra: Pecado, con la que cosechó un enorme éxito, tanto por parte de la crítica como del público. A partir de 1895 ejerció como profesor de la Academia de Munich.

En su estilo, que tuvo como temática más frecuente la mitología, predominaban las figuras grandes que tendían a la escultura. La carga seductora de sus desnudos femeninos, en los que nos muestra la apariencia en muchos casos del estereotipo de Mujer fatal, son ejemplo del Simbolismo de contenido popular que practicó. Fue especialmente cuidadoso con los marcos y los detalles de estos, de sus pinturas que generalmente diseñaba él mismo, las tallas y las inscripciones de los mismos, deben ser tomados como parte integral de la pintura.

En 1897 contrajo matrimonio con una rica viuda norteamericana, Mary Lindpainter, tras lo que inició el diseño y la construcción de su propia residencia y estudio, La Villa Stuck·. Dichos diseños incluyeron todo, desde los planos hasta las decoraciones interiores, y por los que recibió una medalla de oro en la Feria Mundial de París de 1900. La casa en 1968, fue abierta al público tras ser convertida en museo.

A pesar de que su estilo, notablemente influenciado por inspirado en los trabajos de Arnold Böcklin, quedó desfasado, pero siempre fue muy respetado por sus compañeros y alumnos, algunos de ellos muy importantes, entre otros lo fueron: Paul Klee, Hans Purrmann, Wassily Kandinsky y Josef Albers.

Su fama le hizo situarse en el más alto nivel social, relacionándose con la alta aristocracia. Recibió honores y reconocimientos en toda Europa por el resto de su vida.

No obstante al poco tiempo de su muerte, Stuck como artista, casi cayó en el olvido; su arte parecía anticuado e irrelevante para una generación destruida por la Primera Guerra Mundial

Durante las décadas posteriores a su muerte, tiempos de escombros, reconstrucción y terror nuclear, el exquisito art nouveau o simbolismo donde alguna vez colocaron los catalogadores a Von Stuck ya no tenía sentido.

En los años sesenta, con la recuperación de la sensualidad, el renacer de la sensibilidad mística, erótica y onírica y la consolidación de las mujeres como figuras subversivas, todas las miradas regresaron al primer pintor de heroínas femme fatale, devoradoras y libres.

Adolf Hitler se hallaba entre aquellos que aún admiraban a los pintores del siglo XIX de Múnich, así cuando los nazis llegaron al poder, Stuck estaba entre los artistas del pasado citados como ejemplo de los valores germanos correctos.

Murió en Munich, el 30 de agosto de 1928.

Fue un artista que no paraba de innovar, con un gusto macabro. La mayor parte de su obra está inspirada en la mitología griega, romana, cristiana y germana. Dotándola de una oscuridad casi gótico que pocos artistas del Art Nouveau se atrevían a usar o experimentar.

Sin embargo, a pesar de su renombre con el tiempo no ha sido más conocido que artistas menos exitosos en su época como son Mucha o Steinlen.

Aun  así, su obra marcó a una persona de por vida. La historia se remonta en 1889 cuando Stuck termina una de sus obras más oscuras, siniestra, arriesgada y revolucionaria, Cacería Salvaje, basada en el mito de Wotan (La versión de Odin en la mitología Germana), Dios de la guerra que según el mito atravesará Alemania, la conquistará y la llenará tras su paso de su ejército de cadáveres.

Décadas después de ser pintada, un pequeño niño ve por primera vez la obra de Von Stuck y queda impactado. No puede dejar de mirarla, de hecho va a verla en múltiples ocasiones. La obsesión no queda aquí, en una de las visitas, se encuentra con una de sus obras más famosas, La cabeza de medusa y al fijarse bien, dice reconocer en la mirada de la mujer retratada, la mirada de su madre, tiene su mismo rostro.

LA FASCINACIÓN DE ADOLF HITLER

Este joven crece y después de ser renunciado en la academia de Bellas Artes en Roma, entra en la política alemana. Se trata, de Adolf Hitler. Hitler compró varias de las obra de Von Stuck y nunca las vendió, de hecho desde que las adquiere nunca las deja ir. El cuadro de “Pecado” lo mantuvo colgado encima de su chimenea hasta el final de la guerra.

Lo más impactante de la historia no es sólo su fijación por la obra del artista. Ni tan siquiera esa conexión apreciada entre la madre de Hitler y el cuadro de la cabeza de medusa, sino más bien que Hitler parece ser retratado en el cuadro que lo obsesionó durante su infancia. Cacería Salvaje, como una suerte de oráculo, el cuadro desvela su futuro. El mito habla acerca del Dios de la guerra que junto con su ejército, va a llenar Alemania de cadáveres. El cuadro se finalizó el mismo año del nacimiento de Hitler.

Hitler al llegar al poder, nombre la obra de Von Stuck como un ejemplo del  arte y moral germánico. Actualmente su casa es un museo en su nombre pero para su desgracia su nombre se ha atado permanentemente al de  führer.

LA INFLUENCIA DE VELAZQUEZ EN LA OBRA DE FRANZ VON STUCK

Franz von Stuck realizó a lo largo de su carrera numerosos retratos de su hija María.

Aparte de ser reflexiones íntimas de amor paternal hacia su hija, también fue como una exitosa  línea de productos de la época del pintor de Munich, debido a la alta demanda de imágenes de su hija María.

María era fruto de una relación anterior que tuvo Franz con una panadera llamada Anna Maria Meier.  Fue adoptada formalmente por franz y su esposa Mary Lindpainter luego que le fuera concedido el permiso por parte del principe regente bávaro.

Esta pintura representa a su hija a la edad de doce años con un traje de las Meninas de Velazquez que llevaba en una fiesta en 1908.

Franz pintó varias versiones de este retrato, incluyendo un retrato de la familia con su mujer y él en 1909, en la que María está con el traje de Menina. En medio de los dos.