Tag : portafolios

post image

LA POESÍA EN LOS TIEMPOS DE LA PANDEMIA

Il Giaciglio Pensante

Por: Nicola Foti

¿Cómo vive, cómo cobra vida la poesía en el momento de la pandemia, de la reclusión de personas en sus hogares, en sus lugares de trabajo, sin el impulso de caricias, abrazos, relaciones íntimas? La poesía está, y siempre estará desactualizada, siempre sorprenderá por su carácter que escapa a cualquier noticia, cualquier contingencia. Sobre todo, nunca será un negocio o una profesión. Nunca tendrá como objetivo alcanzar una meta materialista, lograr un propósito vano, cosechar el éxito superfluo. El verdadero poeta no vive de la poesía, no come con la poesía, sino que vive para servir a la poesía, humilde, dócil por ser su adepto, vive para nutrirla, para ser su fiel servidor, Y ella, la poesía, es su tormento y su cura, su enfermedad y su remedio. La ficción, incluso los artículos periodísticos más imaginativos, no ficticios, tienen otras tareas, que la poesía no tiene, no busca, no quiere: la poesía es, y siempre será música, un aliento vital y un fuego del alma. No debe entenderse en un sentido lógico, no necesita comprensión en un sentido semántico, pero, como la miel que se envuelve e insinúa en los pliegues del alma, que se desliza ahora densa, ahora etérea, debe ser simbólica, debe ser metáfora, surrealista. Metafísicamente debe ir más allá, de lo contrario es manifiesto, es proclama, panfleto, es crónica.

La poesía no está hecha de materia, sino que hace que los sueños importen. Y así, para siempre, ella va más allá de los límites infinitos de la mente.

post image

LA POESIA AI TEMPI DELLA PANDEMIA

Il Giaciglio Pensante

Di: Nicola Foti


Come vive, come prende vita la poesia al tempo della pandemia, della clausura delle persone nelle loro case, nei propri luoghi di lavoro, senza lo slancio delle carezze, degli abbracci, dei rapporti intimi? La poesia è, e sarà sempre inattuale, sorprenderà sempre quel suo carattere che sfugge ad ogni cronaca, ad ogni contingenza. Soprattutto, non sarà mai mestiere, o professione. Non sarà mai finalizzata ad ottenere uno scopo, a raggiungere un obiettivo, a mietere successo. Il poeta vero non vive di poesia, non mangia con la poesia, ma vive per servire la poesia, umile, docile suo adepto, vive per nutrirla, servo suo fedele, suo tormento e sua cura, sua malattia e suo rimedio. La narrativa, anche quella più fantasiosa, la saggistica, i reportages giornalistici hanno altri compiti, che la poesia non ha, non cerca, non vuole: la poesia è, e sarà sempre musica, soffio vitale e fuoco dell’anima. Non va capita in senso logico, non ha bisogno di comprensione in senso semantico, ma, come miele che avvolge e s’insinua nelle pieghe dell’anima, che scivola ora denso, ora etereo, deve essere simbolico, dev’essere metafora, surrealtà, metafisicamente oltre, altrimenti è manifesto, è proclama, è cronaca.

La poesia non è fatta di materia, ma fa della materia sogno. E così, per sempre, oltre i confini infiniti della mente.

post image

“CREMATORIO”, UNA NOVELA DE RAFAEL CHIRVES

Por: Evaristo Cadenas Redondo


A modo de biografía.

Dijo Edgar Allan Poe que a una persona, por un solo gesto, por un insignificante detalle, se le podría conocer mucho mejor que si se supiera su biografía.

No se puede entender el fondo de la obra de un escritor si no se conoce, al menos lo más destacado, de sus detalles, de sus gestos y si se dispone de su historia personal bien detallada muchísimo mejor. Nos parece de sumo interés unos mínimos apuntes biográficos sobre nuestro autor preferido de hoy:

Rafael Chirves nació el 27  de junio de 1949 en Tabernes de la Valldigna (Valencia), localidad marítima de 18.000 habitantes. Su padre, ferroviario, falleció cuando Rafael tenía cuatro años. Desde los ocho estudió en internados de huérfanos de ferroviarios, dirigidos por los Salesianos, en Avila, León, y Salamanca. Cuando tenía 16 años vino a Madrid, donde estudió Historia Moderna y Contemporánea. En 1969 se trasladó a París residiendo allí durante un año. También vivió en Marruecos (donde fue profesor de español), y en Barcelona, La Coruña y Extremadura. En el año 2000 regresó a Alicante (Dénia y Beniarbeig). Se dedicó a la crítica literaria durante algún tiempo y posteriormente a otras actividades periodísticas, como las reseñas gastronómicas (en la revista Sobremesa y Vino Selección; también  sobre este género para El País) y los relatos de viajes.

Rafael Chirves falleció a causa de un cáncer de pulmón el 15 de agosto de 2015 a la edad de 66 años.

Obra literaria de Rafael Chirves.

Novelas:

La primera novela que publicó Rafael Chirves fue “Mimoun” en el año 1988, fue Finalista del Premio Herralde. En 1991 publicó en Anagrama “En la lucha final“. También en Anagrama. “La buena letra” en 1992. Le siguen “Los disparos del cazador” en 1994, “La larga marcha” en 1996, “La caída de Madrid” en el año 2000, “Los viejos amigos” en 2003, “Crematorio” en 2007. Premio de la Crítica de narrativa castellana. “En la orilla” en 2013. Premio de la Crítica de narrativa castellana y Premio Nacional de Narrativa. En 20016, póstumamente, “París-Austelitz». Siempre publicó en la editorial Anagrama dirigida por Jorge Herralde.

Ensayos:

“Mediterráneos” en 1997, “El novelista perplejo” en 2002, “El viajero sedentario” en 2004 y “Por cuenta propia» Siempre en Anagrama, como ya dijimos.

Premios literarios:

Por sus primeras obras:

1988: Finalista del Premio Herralde por su primera novela, Mimoun.

1999: Premio alemán SWR-Bestenliste por La larga marcha.

2003: Premio Cálamo al libro del año por Los viejos amigos.

Por Crematorio:

2007: Premio de la Crítica de narrativa castellana (1º).

2007: Premio Cálamo al libro del año.

2008: Premio Dulce Chacón.

Por En la orilla:

2014: Premio de la Crítica de narrativa castellana (2º)

2014: Premio Nacional de Narrativa.

2014: Mejor libro en lengua española de 2013 según el diario El País7‌

2014: Premio Francisco Umbral al Libro del Año

2014: Finalista del Premio Bienal de Novela Mario Vargas Llosa

CREMATORIO

Rafael Chirbes, desde sus primeras novelas, fue conocido como escritor al que se le tenía en cuenta en los círculos literarios, avalado por prestigiosos premios recibidos. Recomendada la lectura de sus novelas por críticos, profesores de Literatura y en las Escuelas de Escritores. Su nombre, y su obra, saltaron, de forma explosiva, a la fama nacional e internacional cuando apareció publicada, en 2007, la novela Crematorio de la que vamos a hablar hoy.

Según Jorge Herralde, su editor, Chirbes era más conocido y gozaba de más prestigio en Alemania, por ejemplo, que en España. En Francia e Italia también le tienen como a uno de los grandes escritores españoles. Por supuesto fue traducido a casi todos los idiomas.

Crematorio, según palabras de su autor, aparentemente es una novela sobre la corrupción, la especulación inmobiliaria, la llamada cultura del pelotazo, el dinero negro, la droga, el sexo, el tráfico de capitales, ect., pero, dice Chirbes, es mucho más que eso, es una crítica de la España de nuestro tiempo actual, de la llamada, transición, y las otras décadas anteriores que llegan, retrocediendo, hasta todo el franquismo y su represión, impregnado con la rémora de la pos guerra. y la propia Guerra Civil. Es el reflejo real de lo que fue nuestra vida y de lo que es ahora. Y todo junto, en realidad se refiere a la soledad, al amor, a la familia, a la muerte, y en definitiva a la vida con su realidad tan real y dura, y a la vez, tan maravillosa. Esto de maravillosa se me ocurre a mi. Para Rafael Chirbes, en Crematorio, esa palabra no existe, porque todo es terrible.

El escritor Rafael Chirbes creó su propio territorio literario al igual que lo hicieron Gabriel García Márquez con Macondo, Juan Rulfo con Comala, Juan Benet con Región, Willian Faulkner con el suyo, etc. El universo literario de Chirbes está ambientado en el pueblo llamado Misent. Por sus paisajes, la costa, la playa, los rascacielos, los chiringuitos y marjales que describe con verdadera maestría de paisajista, podríamos pensar que se trata de Denia, Cullera e incluso Benidorm.

Crematorio es una novela dura, desagradable incluso, se puede decir que es una novela tan realista, y cruda, que produce sufrimiento. Las descripciones son tan detalladas que crean en el lector un efecto sinéstesico que, con frecuencia, está uno tentado de tirar la novela por la ventana o a la lumbre. Su dureza es casi insoportable, ya dije. Pero tiene la gran ventaja de que se trata de Literatura. Prosa bien escrita, sin posibilidad de poesía, de lírica, de dulzura. Se trata de realismo sucio, sórdido, trágico, realismo de Zola, de Balzac, de Dostoiewski, del primer Camilo José Cela de La familia de Pascual Duarte, o de San Camilo 1936. Para colmar el vaso de la desesperación, el autor no da tregua, escribe todo seguido, como si fuera a borbotones, a diluvios, automáticamente, ni un solo punto y aparte. Menos mal que para cada personaje, que son muchos, se detiene un poco y hace una parada para pasar a otro capitulo. Puedo asegurar que sentí repulsión. Pero, como se sabe, si uno quiere llegar a lo alto, donde está el castillo, no queda más remedio que subir la cuesta. Y merece la pena el sacrificio. Nunca se ha dicho que el Arte tuviera que ser fácil. Un buen libro, muchas veces, acarrea dificultad. Nuestro éxito consiste en superar esa dificultad para poder alcanzar la maestría del artista. Sin duda alguna Rafael Chirves fue un gran artesano de la mejor Literatura.

Decía Chirbes, en sus entrevistas, en conferencias y cosas así, que había empezado a leer con tres años y que cuando estaba estudiando, en internados, fuera de casa, su salvación fue la lectura, la música y el cine. Pues bien, en Crematorio nos encontramos con permanentes alusiones culturales. Habla de Montaigme y sus Ensayos, de gastronomía, de productos gourmet, de vinos, de champagnes, de cócteles, etc. Su experiencia bien documentada como crítico en la revista “Sobremesa”, sale a relucir a la mínima ocasión.

Sus personajes hablan sobre Arquitectura, Música Clásica, Opera, ectc. Menciona a Serrat, a Jaume Sisa, y su célebre canción que dice algo así: “Oh, benvinguts, passen, passen a la casa meva és casa nostra…”, Escúchenla, please. Deep Purple, Rolling Stones, David Bowie y la Velvet Underground, Los Beatles, por supuesto, y muchos más. Una curiosa alusión a la escritora austriaca Elfriede Selinek, ganadora del Nobel de Literatura en 2004. Dice el personaje: “Siniestras como esa tía tan rara que ganó el Nobel, la austriaca esa ¿Has visto que rara es? Gore. Los reyes de Suecia dándole la mano a esa tía tan rara con cara de novia de Drácula”. (novelista, poeta, dramaturga, ensayista, guionista, traductora y activista feminista. Autora de “La pianista“. Sabe tocar, órgano, piano, flauta dulce, guitarra y violín). La película “La pianista“, 2001. Guión basado en la novela de Elfriede Selineck protagonizada por Isabelle Huppert y dirigida por Michel Haneke. Hablando de escritores el propio Rafael Chirbes decía que era admirador del austriaco Thomas Bernhard, del que, oh! casualidad!, vamos a hablar en marzo.

Hay muchas semejanzas, coincidencias, con Bernardo Atxaga, por ejemplo: Chirbes también alude al cuento sobre el criado que huye de la muerte en Bagdad y la encuentra en Basora. (Procede de Las mil y una noches). También, como Atxaga, cita en cursiva y en francés.

Crematorio, está considerada como una de las mejores novelas de lo que va del siglo XXI. Es dura, fuerte, y recomendable como obra de imprescindible lectura, aunque solo sea para que nos enteremos de lo que es bueno en el sentido mejor de la expresión

En el año 2010 se hizo una serie de Televisión llamada Crematorio, que tuvo mucho éxito, protagonizada por Pepe Sancho, aunque no tenía nada que ver con el libro. Aquí queda la recomendación: Suban al castillo. Las vistas son maravillosas..

Postdata: También leí (antes había leído tres de las primeras) esta vez “En la orilla” la novela que sigue a Crematorio. Otra obra maestra de Chirves considerada la mejor novela de aquel año (2014) por El País. Hoy hace sol en la calle. Tenemos que seguir. E. C. R. 

post image

CINE Y POESÍA

Por: Evaristo Cadenas Redondo


El cine transformó, para bien, mi personalidad. Contaré algo sobre mi experiencia como espectador. Debo decir que es imposible meter el agua del mar en una taza de café. El cine es el mar, la taza de café, las tres páginas de que dispongo para este precipitado artículo.

Empecé a ver cine mucho antes de aprender a hablar. En mis recuerdos permanecen imágenes múltiples que atestiguan mis principios en el cine de mi pueblo. Tendría ocho o nueve años cuando regresaba a casa con mi padre, noche oscura de invierno, de ver una película y se me ocurrió decirle que quería vivir en Madrid influido por las imágenes del Nodo o de una película con Pepe Isbert o Tony Leblanc. Mi padre no hizo caso. Llevo viviendo en Madrid desde los 23 años.

Cuando niño me parecía que el cine era el Arte más importante, porque juntaba imagen, música y palabra. Arte que transmitía emociones diversas y la vivencia visual producía tal emotividad que era frecuente la sublimación de sentimientos que provocaban el llanto. Llorar en el cine era, y sigue siendo, frecuente. Una vez llegué a casa desconsolado porque aquella noche habían matado a Gary Cooper. No te preocupes hombre, dijo mi padre, el cine es mentira, los actores no mueren de verdad. Al domingo siguiente volvieron a proyectar otra del Oeste y el protagonista era Gary Cooper demostrando que no había muerto. Menos mal que la realidad de las películas no tiene nada que ver con la realidad de la vida o quizá, inconscientemente, prefería la realidad de la vida de cine que la vida real. Por eso me gustaba tanto. Lloré desconsoladamente y quise ser misionero evangelizador de exóticas tribus lejanas, o de leproserías, como el Padre Damián al ver Molokai, la isla maldita (1959), dirigida por Luis Lucia e interpretada magistralmente por Javier Escrivá.

Me identificaba con King Kong y me parecía una injusticia lo que hacían con el pobre animal. Temprano me gustaba ponerme del lado del más débil. La fascinación por el cine era tan grande que quise descubrir más detalles y me hice amigo del hijo del dueño de la Sala para que me dejara ayudarle a montar la película cada domingo en las bobinas para que fueran proyectadas en sus enormes proyectores, valga la redundancia. Descubrí el celuloide, Olvidados” la acetona y el papel de fumar que mi amigo utilizaba para pegar un rollo con otro. Me daba trozos de fotogramas de película que sobraban y que luego, en mi casa en soledad, observaba al trasluz una y otra vez.

Cuando empecé a estudiar en una ciudad, lejos de casa, todos los domingos, en sesión infantil, ponían dos películas. Nunca falté. Poco después, influido por el cine, (la película fue “Anna” con Silvana Mangano, dirigida por Alberto Lattuada en 1951), (“Ahí viene el negro zumbón bailando alegre bayón…“) descubrí la belleza, el erotismo y eso. Explosión salvaje de adolescencia e interés agrandado por ver todas las películas del mundo. 

Un día me encontré con un amigo que me preguntó por la película que acababa de ver. Yo apenas si sabía el titulo. Tienes que aprender a ver cine.: ¿Quién la dirige? ¿Quién es el productor? ¿Quiénes la protagonizan? ¿Quién compuso la banda sonora? ¿En qué lugar está localizada? ¿Quién es el montador? ¿Quién es el guionista? ¿Diseño de vestuario? etc. Aquél amigo me abrió los ojos y me enseñó a analizar el cine de forma más profunda por decirlo así. La primera película que vi con ese criterio, fue “Améríca, América“, (1963) dirigida, producida y escrita por Elia Kazan. Luego vinieron “La caza”, (1966) de Carlos Saura, “Los olvidados”, (1950) de Luis Buñuel y todas las demás de una infinita lista imposible de enumerar.

Así fue el principio, y al poco tiempo las revistas sobre cine, principalmente Nuevo Fotogramas que durante muchos años coleccioné. Y Nickel Odeón, dirigida por Juan Cobos y editada por José Luis Garci, al que tanto debemos los que amamos el cine. En su programa “Qué grande es el cine”, descubrimos el cine de Kurosava, Kusturica, “El intendente Sansho” de Kenzi Mizoguchi  y querer, incondicionalmente, a Kim Novack en Vértigo de Hitchcock.

¿Y la poesía? La poesía está implícita en el cine como lo está en la pura esencia de la vida. Poesía es lo que queda en el corazón al salir de la Sala de Cine después de haber visto una obra de Arte. Poesía es el nudo en la garganta al contemplar cómo se besan los protagonistas, poco antes de The End, porque siempre triunfa el amor. Poesía es la soledad de la Sala del cine a oscuras y los ojos brillantes al contemplar la pantalla iluminada de belleza. “La Gran Belleza“, 2013 de Paolo Sorrentino.

El espacio de que dispongo, tan limitado, solo da para mencionar películas emblemáticas que se significaron por su profundidad poética, y algún aspecto de especial  sensibilidad.

El lado oscuro del corazón. Escrita y dirigida por Eliseo Subiela en 1992. Producción argentina. Intérpretes: Darío Grandinetti, Sandra Ballesteros y Nacha Guevara. Poemas de Mario Benedetti, Juan Gelman y Oliverio Girondo. Cameo de Mario Bendetti recitando en alemán.

El lado oscuro del corazón II. Escrita y dirigida por Eliseo Subiela en 2001. Producción española y argentina. Intérpretes: Darío Grandinetti, Ariadna Gil y Nacha Guevara. Poemas de Antonio Porchia, Oliverio Girondo, Mario Benedetti, Patricia Díaz Bialet, Cátulo Castillo, Dylan Thomas, Eliseo Diego, Homero Expósito, Alejandra Pizarnik, Vicente Huidobro, Octavio Paz, José Hierro y Antonio Machado.

El poeta y director de cine soviético, Andrei Tarkovski, (El espejo, Solaris), dijo: “La pureza del cine y su fuerza intransferible se muestran no en la agudeza simbólica de las imágenes por muy audaces que estas sean, sino en el hecho de que las imágenes expresan la concreción y la irrepetibilidad de un momento concreto”. Andrei Tarkovski. “Esculpir en el tiempo”.

“El club de los poetas muertos“, dirigida por Peter Weir (1982) Intérpretes: Robin Williams y Ethan Hawke. (Costó 16.400.000 dólares. Recaudó 236.000.000) Óscar al mejor guión original. (Poema de Walt Whitman dedicado a Abraham Lincoln: “Oh capitán, mi capitán“.

 Juan Eduardo Cirlot, poeta, critico de arte y músico (Barcelona, 1916- 1973) quedó tan impresionado por la belleza de la actriz Rosemary Forsyt interpretando el personaje de Bronwy en la película “El Señor de la Guerra” (1965), que la acogió como motivo de inspiración de una gran obra poética titulada precisamente Bronwy.

Memorias de África, dirigida por Sydney Pollack (1987), Intérpretes: Robet Redford, Meryl Streep y Klaus María Brandauer. Música de John Barry. Basada en la novela de Karen Blisen (Isak Dinesen). “Yo tenía una granja en África, al pie de las colinas de Ngong” La memorable y poética banda sonora de John Barry potencia infinitamente el despertar de la fibra sensible del espectador.

Muerte en Venecia, dirigida por Luchino Visconti (1971), Intérpretes: Dick Bogarde y Silvana Magano. Basada en una novela corta de Thomas Mann. Nobel de literatura de 1929.

Leolo, (1992) dirigida por Jean Claude Lauzon. El protagonista, preadolescente, le canta a su enamorada: “Bianca, mi dulce amor. Mi único amor.” y también “La soledad es mi palacio”. Leolo es un película cargada de PURA POESÏA.

Ojos negros, (1987) dirigida por Nikita Miljalkov. Marcelo Mastroianni música de Francis Lai. Película de singular tristeza y alegría que resulta, finalmente, poesía pura.

Y… hay que mencionar las Salas de Arte y Ensayo y las películas en Versión Original, con subtítulos, y por lo tanto de Bergman, Dreyer, Truffaut, Renoir, Godard, Passolini, Eisenstein, Fellini, Manuel Oliveira. De los españoles, para que no se diga, Berlanga, Almodovar, Amenábar, Isabel Coixet, Martín Patino y de Luis Eduardo Aute. Aquí me detengo. Comprenderán que el mar es inmenso y la taza de café muy pequeña.

Aute, poeta, director de cine, pintor, dibujante, músico y cantante, cantó maravillosamente:

Cine, cine, cine,
más cine por favor,
que todo en la vida es cine,
y los sueños,
cine son.

Muchas gracias. Les dejo que tengo que ir al cine a ver una coreana. La película es “Parásitos” del director de Corea del Sur, Bon Joon-ho, ganadora del último Festival de Cine de Cannes de 2019.

post image

FRANCISCA GALLARDA, LA ILUSTRADORA QUE SE DESPIDIÓ SIN FLORES

Por: Lourdes Páez Morales


Francisca Gallarda Garós no tiene una página en Wikipedia. Tampoco arroja apenas resultados en las consultas que se hacen en las principales hemerotecas del país: Biblioteca Nacional, Prensa Histórica del Ministerio de Cultura de España, La Vanguardia, o ABC. Parece como si se la hubiera tragado la tierra. Internet no parece conocerla. Solo un par de mujeres –siempre somos las mujeres las que recuperamos la memoria de otras mujeres–, Nuria Simón y Marga Lozano, le hacen su particular homenaje a la figura de esta ilustradora. La primera en la revista Toyland Magazine (accesible en ISSUU), y la segunda en YouTube y su blog personal. Por el contrario, el gran dibujante de su tiempo, Ferrándiz, catalán como Gallarda, y que innegablemente debe ser reconocido como el gran iniciador del boom ilustrador con sus personajes amables de postales navideñas, recibe homenajes como el que recientemente tuvo lugar en la Biblioteca Pública Municipal de Rincón de la Victoria, en Málaga, en diciembre del pasado 2019; o bien es objeto de estudio de historiadores como María Fidalgo Casares, que ha escrito sobradamente acerca de él en revistas de tema antropológico e histórico.

Francisca Gallarda, aunque es incuestionablemente continuadora de Ferrándiz, logra crear un sello propio, diferenciable claramente del estilo del ilustrador (algo que no ocurre con otros dibujantes del momento, como es el caso de Constanza Armengol, cuyo apego estilístico a sus formas hace difícil distinguir sus propios personajes de los de aquel). Hasta donde nuestra memoria alcanza, los niños españoles nacidos en las décadas de los 60 y 70 –e incluso me atrevería a decir que también los de los 80–, hemos crecido viendo las ilustraciones de Gallarda; y no solo me refiero a las niñas, sino también a los niños, puesto que muchas de sus estampas de comunión fueron ilustradas por ella; como también lo eran muchas de las postales navideñas que se recibían y enviaban en esas décadas, del mismo modo que las postales-souvenir –aún a la venta– que representaban los trajes regionales de cada una de nuestras ciudades y regiones (hoy comunidades autónomas), y cuya gran particularidad es que estaban revestidas de telas, cosidas a la propia postal, dando relieve a la folklorista estampa, y que, aunque destinadas principalmente a los extranjeros de viaje por España, eran igualmente de consumo nacional. Su proliferación fue tal que toda tienda de recuerdos de los centros históricos del país por aquellos años las mostraba en los expositores giratorios de tarjetas que aún se siguen ubicando como reclamo para turistas. Hace unos meses, una chica de nacionalidad china coleccionista de muñecas a quien sigo en Instagram, para mi sorpresa, había viajado a Sevilla y había comprado unas postales de la ilustradora catalana. Yo, pretendiendo honrar su memoria, aproveché para comentarle que eran de una famosa dibujante de los 60, cuyo nombre, en esos instantes, para mi propia frustración, fui incapaz de recordar. ¡Cuán frágil es la memoria del ser humano! ¡Y cuán traidora…!

Pues bien, decidida a enmendar mi error, hoy traigo aquí al recuerdo a esta ilustradora que forma parte de nuestra cultura visual y que, como tantas otras mujeres, ha sufrido el olvido más absurdo por el simple hecho de ser eso… una mujer.

En una primera aproximación a su figura en internet, utilizando las herramientas de búsqueda de imágenes similares, no es difícil dar con la portada de un libro editado en Nueva York, que representa una versión “bastante fiel” –por decirlo eufemísticamente– de una de sus mejores ilustraciones: un busto de niña con un cuaderno y un lápiz. Obviamente, en el libro no hay mención a nuestra ilustradora como inspiradora de la citada portada, desgraciado hecho este, propiciado por el escaso conocimiento y reivindicación de la artista. Nadie les va a reclamar los derechos, dado que, al parecer, como deducimos de la esquela de Francisca Gallarda aparecida el 11 de septiembre de 1971 en el entonces diario La Vanguardia española –hoy La Vanguardia a secas–, murió sin descendencia al parecer a una edad temprana, llorada principalmente por sus padres, hermana –Montserrat Gallarda, ilustradora como ella– y sobrinos. Como curiosidad, en esa misma esquela, la familia hacía una petición expresa: “No se admiten flores”. Es la única mención de la ilustradora que encontramos en el periódico catalán, al que desde aquí animamos a solucionar problemas en sus búsquedas, que no logran siquiera distinguir las aes de las oes; y en este caso, lo masculino de lo femenino, arrojando cientos de resultados, en una búsqueda entrecomillada de “Francisca Gallarda”, de un tal Francisco Gallardo, que no tengo el placer de conocer, pero que, relacionado con el deporte, se ve que durante años mereció mayor relevancia que la señora que nos educó el gusto estético a los antes mencionados niños del tardofranquismo y la recién instaurada democracia.

El resto de la biografía de Francisca Gallarda parece no haber interesado a nadie. Ni entrevistas, ni semblanzas encontramos en los periódicos nacionales; solamente los citados homenajes de Simón y Lozano, y alguna mención en un blog de marcado sello antiespañol, que la monopoliza como si la obra de esta catalana no tuviera vocación –como lo creo y argumentaré– universal. Así que nos tenemos que restringir a su faceta laboral como ilustradora en las más potentes editoriales españolas del momento, como Bruguera, Roma (activa hasta 1985), Eurocromo, Edicromo o Werticrom. En la década de los sesenta se publican prácticamente todas sus obras. Sus personajes de apariencia amable, con una fisionomía inconfundible: cabeza prominente, grandes ojos por lo general de color claro, y nariz chata, pueblan obras del consumo de niños y mayores, como son multitud de cuentos, recortables (que durante un tiempo fueron obsequiados por los chicles Fiesta), postales navideñas, postales de recuerdo y estampas de comunión, como ya hemos mencionado. Podemos citar los cuentos de la colección Heidi, de 1962, o los innumerables recortables de la Editorial Roma, coleccionables y distribuidos en series, como “Recortes Ensueño”, las series “Azul” o “Rosa”, los “Recortes Astro” y “Cometa”, “Peque”, “Chic”, y un larguísimo etcétera. Es interesante reseñar que una serie de postales de indumentarias regionales realizadas por Gallarda se encuentra en las colecciones del Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico del Museo del Traje, accesibles a través del portal de catalogación de los museos estatales “Ceres”.

Desgraciadamente poco más podemos añadir de ella, porque su interés y proyección quedaron silenciados a raíz de su temprana muerte y su condición femenina. Gallarda fue una ilustradora que, como hemos apuntado antes, obtuvo el favor mayoritario del público consumidor de productos de enorme tirada como los recortables, de público mayoritariamente femenino, o las postales navideñas. La estética de sus personajes parece guardar relación con los gustos americanos de su tiempo: por aquellos años 60 del siglo XX estaban aún en vigor los postulados de la pintora Magaret Keane, viva aún, que hizo protagonistas de su obra a niños de ojos grandes (la película de 2014, de Tim Burton, Big Eyes, recoge su biografía). Aunque hoy denostada –no entiendo por qué hay pintores naïf cuyo predicamento sigue vigente y los de esta artista no, cuando abre un camino que actualmente pisa el manga japonés de incuestionable universalidad–, su obra originó toda una revolución estética que se extrapoló a los fabricantes de muñecas: la casa Hasbro saca a la venta en 1965 a Little Miss No Name, en Hong Kong se fabrica la Susie Sad Eyes, y en 1972, un año después de morir Gallarda, sale a la venta, solo aquel año, pues fue un rotundo fracaso comercial, la muñeca Blythe. Pues bien, hoy estas últimas se han convertido en objeto de coleccionismo, y, retomando al motivo de mi artículo de hoy, una de esas coleccionistas de Blythes, de origen chino, con miles de seguidores, y a la que me he referido al principio, se lleva como recuerdo de Sevilla dos postales de Gallarda, tan vigentes como si no hubieran pasado los sesenta años que de ellas nos separan.

¿Por qué alguien que se ha acercado a un prototipo estético universal, de enorme éxito en la España del momento y que hoy día es recogido en una portada de un libro neoyorkino de 2005, duerme el sueño de los justos? ¿Por qué a sus ilustraciones, que todos los de una edad reconocemos, no sabemos asignarle autor? ¿Por qué no recibe homenajes esta ilustradora? No creo necesario formular más preguntas para entender por qué. Sobran las explicaciones y faltan estudios sobre ella… Si algún día encontrase su tumba en el cementerio del Sudoeste, no le llevaría flores, pero me sentiría feliz de hablarle de todo lo que nos dio. Menos mal que la historia también podemos escribirla –y cada vez con voz más alta y clara– las mujeres.

post image

LA LUZ DE LEE KRASNER

Por: Lourdes Páez Morales


Hubo un revuelo tremendo en la clase de un reconocido profesor de Historia del Arte cuando alguien le preguntó si no daríamos a Frida Kahlo por algún motivo concreto y este respondió sin tapujos: “No la explicaré porque es mujer”. Muchos se levantaron y se fueron, y otros, temerosos de que lo siguiente que explicara cayese en el examen, nos quedamos sentados allí mirando con estupor al que era uno de los grandes popes de la universidad, admirado hasta el punto de haber alumnos que hacían mil carambolas por asistir a sus “magistrales” clases.

“¿Esto es la Historia del Arte?” −Pensé entonces. Pues sí… La Historia del Arte en la segunda mitad de los noventa parecía un listín telefónico compuesto por nombres masculinos en el que, por alguna coyuntura medianamente favorable, se había colado alguna mujer. Entre ellas andaba ya por entonces siendo reconocida por los profesores (en aplastante mayoría hombres) Sofonisba de Anguissola, que conocí por uno de los menos −por decirlo de manera educada− “renovadores” de todo el claustro, lo que nos puede dar una idea de que reivindicar hoy en día su figura como “gran desconocida” no es riguroso, a pesar de que algún museo se empeñe en venderlo como tal. Con el tiempo, me di cuenta de que aquella carrera no era más que el fiel reflejo de la sociedad. Que mil veces más habría de sentirme orgullosa −siendo mujer− por conseguir con más esfuerzo las más nimias cosas en la vida, y que otras mil más, estaría expuesta a sentir la discriminación por el simple hecho de no ser un hombre. Hoy, en mi trabajo en un museo de arte −cuyas riendas lleva acertadamente una mujer−, ante la escasez de creadoras femeninas en las colecciones, intento desde hace unos seis años rescatar la memoria de las mujeres que quedaron olvidadas por el simple hecho de ser y saberse “esposas de”, “hijas de” o simples modelos, musas sin nombre y apellido, algo que −para mi orgullo− destacaron por novedoso en el último congreso al que asistí, sobre investigación y género. 

Hoy, al hilo del recuerdo de aquel desafortunado comentario −ahora juzgo más fuegos de artificio o fanfarronada que otra cosa− del que fuera mi profesor en la carrera, me parece necesario recordar a una de aquellas mujeres artistas, concretamente pintora, a las que esta persona omitió deliberadamente en su asignatura de “arte contemporáneo”: Lee Krasner, en cuya figura me introdujo, por la admiración que hacia ella siente, mi querido compañero Tomás Sánchez Rubio.

Corría el año 1951 cuando las corbatas van Heusen se anunciaban en Estados Unidos, el país natal de la artista, bajo el eslogan “demuéstrale que es un mundo de hombres”.  La ilustración no dejaba lugar a dudas. Una señora, postrada de hinojos −por decirlo de manera eufemística− le ofrecía el desayuno en la cama a su esposo, vestido de calle, con aire de superioridad. La actitud de un siervo sometido ante el amo es el mensaje subliminal que se podía desprender de aquel anuncio, y en general de la publicidad norteamericana de mediados de los 50 que utilizaba de manera jocosa la tácita superioridad masculina sobre la mujer, y que, desgraciadamente fue modelo para otras sociedades occidentales del llamado “primer mundo” en pleno desarrollismo consumista.

Lee Krasner nace en Brooklin, Nueva York, en 1908, en el seno de una familia judía de procedencia ucraniana. Desde muy jovencita decide ser artista, y se matricula con trece años en la Washington Irving High School neoyorkina, por ser la única escuela pública que ofrece clases artísticas a mujeres. Atraída más tarde, de la mano de su profesor Hans Hoffman, por el cubismo sintético de Picasso y el color de Matisse, comienza a fundir estas influencias que la acaban conduciendo al camino de la abstracción que −salvo algún rasgo figurativo en su obra de la década de los 50− ya no abandonará jamás. Es por estos años de sus inicios en lo abstracto, concretamente en 1942, en la Galería MacMillan, cuando conoce al también artista Jackson Pollock. A partir de ese momento, ella −nacida Lenore, pero que cambia su nombre artístico al más ambiguo “Lee”− perderá cualquier posibilidad de brillar con luz propia, no por su menor valía, sino por ser simple y llanamente mujer. En resumen, el resto de ambas biografías se compone de su matrimonio a los tres años de conocerse, su traslado a una casita de campo en Long Island, donde evolucionan sus carreras, ella hacia sus “Little Images” y él hacia su famosa técnica, el dripping, que lo consagra como uno de los pintores más carismáticos de su tiempo, y, personalmente, hacia su total autodestrucción por la bebida y un accidente que le cuesta prematuramente  la vida en 1956 a los cuarenta y cuatro años de edad.

Al buscar información sobre Lee Krasner, como puede pasar con tantas otras mujeres artistas, te das cuenta de que la injusticia cometida con ellas ha sido brutal e irreparable. En las biografías sobre Krasner hay comentarios magnánimos que hablan de ella como pilar fundamental en el expresionismo abstracto. Sin duda, hay buena intención en ellos, pero no es menos cierto que la merma de su visibilidad −cultivada por ella misma, que hizo esfuerzos denodados por resaltar la pintura de su esposo por encima de la suya, como tan certeramente se refleja en la película dirigida y protagonizada por Ed Harris “Pollock”− propició que durante décadas otros pintores bebieran de las fuentes de los baluartes masculinos de la misma escuela (American Abstract Artists) y menos de la pintura de Krasner. En el campo artístico, cuando se hace una investigación de género o recuperas la memoria de estas mujeres a las que la sociedad y los círculos dominantes olvidaron, ya sean creadoras o musas, no debemos obviar que ellas mismas adoptaron en ocasiones −por convicción propia o por obligación− ese rol de ciudadanas de segunda, lo que socava aún más su invisibilización. Percibes −volviendo un momento a mis estudios− cómo, y no en pocas ocasiones, la mujer se empeña en firmar en algunos documentos con el apellido de su esposo, que era el que le daba posición y relevancia social, sin posibilitar que trascendieran de esas valiosas pruebas informativas, ni su nombre de pila, ni su verdadero apellido. El investigador de género debe saber que su labor es la de devolver a estas mujeres algo que la sociedad les arrebató, fueran o no conscientes de ello, consentidoras o no: su propia identidad y su valía. Pero… ¿Cuál es el rol adoptado por Lee Krasner? ¿Fue ella una mujer supeditada al genio de su marido Jackson Pollock? ¿Qué pensaba realmente Lee de sí misma?

Responder a estas cuestiones de un modo certero es complicado. Sin embargo, la proximidad histórica a ella hace que conservemos notables testimonios de la propia artista, como las entrevistas que concedió a la televisión norteamericana:  en 1978 para la serie “Inside New York´s Art World”, con Barbaralee Diamonstein; en 1979, entrevistada por Barbara Novak; o en 1981, por Lyn Blumenthal y Kate Horsfield. En ellas habla en primera persona de su pintura, pero inevitablemente el nombre de Jackson Pollock sale siempre a relucir, dado que ella seguía siendo la testigo más directa de la genialidad del pintor. Lee se muestra segura de su carrera, y en alguna ocasión deja entrever −con un excelente sentido del humor− su cansancio ante el rol secundario que le da la entrevistadora: A la pregunta de Diamonstein de en qué estaba trabajando Pollock en un determinado momento de sus vidas, Krasner responde “I don´t know, I had my own problems” (No lo sé. Yo tenía mis propios problemas). Tras una sonora risa de la audiencia, Lee se justifica −ante la seriedad de la interlocutora− diciendo que a ella le gustaba lo que Pollock estaba haciendo entonces, y que sentía una enorme admiración por él, pero que ella sentía una gran preocupación por aquellas masas grises en su pintura.

No debió ser sencillo para esta mujer, cuya valía artística es reconocida ahora en la medida en que debió serlo en su propio momento, como una de las figuras más brillantes de los American Abstract Artists, vivir empequeñecida por la importancia concedida a su pareja en su mismo campo. En una ocasión afirmaría que hubiera dado cualquier cosa por haber tenido a alguien que le aportara lo que ella aportó a Pollock. Todo dicho. La figura de Lee Krasner nunca podrá desligarse de la de Pollock, al fin y al cabo, ella también es una pieza clave ineludible en la biografía de él.  Ambos están enterrados en Springs, en el Cementerio de Green Rivers. Sus tumbas tienen sendas piedras superpuestas: la de él, de un tamaño considerablemente mayor. Sin embargo, hay algo que está cambiando: hoy en día Lee Krasner está presente en los libros de Historia del Arte Contemporáneo con personalidad y derecho propios. No podemos volver atrás, pero sí podemos cambiar nuestra mirada. 

post image

ESSERE POETI (SEMPRE MEGLIO CHE LAVORARE)

Il Giaciglio Pensante

Di: Nicola Foti


In realtà, questo titolo si rifà ad un aforisma, riferito alla professione giornalistica «Fare il giornalista è sempre meglio che lavorare»).

Lo coniò Luigi Barzini Jr., milanese di nascita, giornalista, figlio «d’arte» di quel Luigi Barzini, nato ad Orvieto, non distante da Roma, antichissima città etrusca posta in Umbria ai confini col Lazio e la Toscana, poi città romana, che ebbe il suo massimo sviluppo nel Medioevo, quando potenti famiglie nobiliari (Monaldeschi e Filippeschi in particolare, in perenne lotta tra di loro, citate anche da Dante Alighieri nella Divina Commedia) ne resero le sorti.

Luigi Barzini Sr. è stato il primo giornalista italiano «d’azione», impegnato sui vari fronti dove i fatti accadevano realmente; inviò i suoi reportages, all’ inizio del Novecento, dai teatri di guerra russi, cinesi, giapponesi, da San Francisco per il disastroso terremoto, e così via. Fu anche inviato speciale al famoso raid automobilistico Parigi-Pechino del 1907…

Ad Orvieto, per inciso, io, romano per nascita e per formazione, ci lavoro, come medico radiologo ospedaliero, da oltre un quarto di secolo…

Dopo questa (doverosa) digressione, voglio ritornare alla definizione di poeta «non lavorante»: ben pochi poeti, nel corso dei secoli, hanno letteralmente potuto mangiare scrivendo poesie (il ben noto «carmina non dant panem» dell’antica Roma).

Questa antica affermazione è ancora più plausibile oggi, in cui il poeta sembra aver (volutamente?) smarrito il proprio ruolo nella società; poeti lo si è per caso, per talento o per pura passione, non già per calcolo o per professione. Mai come oggi i pur tanti poeti vivono appartati dal mondo produttivo, dalle luci della ribalta che (quasi) tutti fieramente disdegnano, da una realtà ridotta a consumo della merce, a produttività industriale, fatturato, prodotto interno lordo, guadagno.

Eppure i poeti (senza distinzione di genere) hanno, in alcuni periodi storici, anche recenti, illuminato il mondo con le loro opere, spesso militanti, condizionando, ispirando scelte sociali, politiche, ponendo le basi culturali di un Paese, di cui spesso è rimasta imperitura memoria.

Oggi, in un’epoca dove prevale il business, dove la politica è spesso rozzo, inquietante protagonismo demagogico, dove solo l’economia tira le fila del globo intero, dove i media spesso rèlegano la cultura ad un ruolo minimale, o comunque subalterno, il poeta è più che mai inattuale, legato più al sogno che all’azione, fuori dalle logiche del tempo e dello spazio, e perciò, essi stessi, «inutili».

Quei pochi poeti che varcano la soglia della popolarità, rischiano di diventare una «moda», destinati ad essere sostituiti non appena i tempi (ed i gusti) cambieranno.

Ciononostante, «questo insondabile bisogno di scrivere» (titolo, tra l’altro, di una mia poesia), tra sogno e realtà, tra sottili malinconie e nostalgici ricordi, tra tenui speranze e timidi sorrisi, tra l’osservazione della natura, fino a penetrare l’essenza stessa di essa, e tanto altro ancora, tutto questo è poesia, quel «puro distillato dell’anima» (altra mia definizione), che, a un momento, vuole uscire allo scoperto, vuole «sporcare» il foglio intonso, riempire gli spazi disponibili, farsi eterna, aspaziale, atemporale.

La poesia.

Mi sento profondamente legato alla realtà di Roma, la mia città, dove le pietre antiche narrano, cantano, talvolta imprecano, bestemmiano, si macchiano, rifulgono. La Roma degli antichi monumenti, delle statue e delle opere figurative sublimi; la Roma degli edifici classici, barocchi, eclettici; delle periferie anonime, sordide, vandalizzate; la Roma dei quartieri borghesi, popolari, moderni ma non troppo; la Roma spirituale e pagana, la Roma metropolitana ed agreste, godereccia e mistica, la Roma di ieri, di oggi di domani.
La Roma eterna.

Non so, non mi sono mai chiesto se esista veramente una scuola poetica romana in senso stretto, che si contrapponga in maniera netta alla poetica milanese, napoletana o siciliana, o di tante altre città, regioni, borghi italiani…

La operosa, feconda provincia, spesso poco conosciuta, ma che ha prodotto – un esempio per tutti – il genio e l’opera immortale di Giacomo Leopardi…

Di sicuro, Roma è il palcoscenico ideale (come altri pochi luoghi al mondo) per contestualizzare opere letterarie, narrative o poetiche…

La Roma degli antichi poeti (Orazio, Catullo, Virgilio…)…

Più recentemente, di Pascarella, del Belli, di Trilussa, di Moravia, di Pasolini, di Flaiano, di Bellezza, ed altri…

E noi, suoi figli inquieti e girovaghi, la amiamo, ed anche nelle nostre poesie le dedichiamo tutte le nostre pagine…

Di rabbia.

D’amore.

post image

AMÁLIA RODRIGUES | EL ALMA DE PORTUGAL HECHA VOZ DE MUJER

Por: Lourdes Páez Morales


A poco más de veinte años de su desaparición, Amália Rodrigues sigue siendo la gran embajadora de Portugal y de sus esencias, y generando estudios y monografías, como los de Mattijs van de Port, Teresa Sancha Pereira, Manuel Fernando de Sousa, o Rui Manuel Martins Ferreira, que hacen que siga muy presente en el hoy del fado. Este año, la fundación que lleva su nombre le rendirá tributo con una serie de actos y espectáculos bajo el nombre de “Amar Amália. Vinte anos de saudade”.

Amalia del pueblo

Amália da Piedade Rebordão Rodrigues nace,según el registro civil, el 23 de julio de 1920, cuando sus padres se encuentran de visita en el humilde hogar −una chabola− de los abuelos maternos en la freguesía de Pena, en la calle Martim Vaz. Sin embargo, la fecha de su nacimiento no está clara, y es por ello por lo que Amália celebró su aniversario siempre el 1 de julio. Pertenece a una familia de escasos recursos, y mientras sus padres se marchan para buscar trabajo, dejan a la pequeña con sus abuelos que se mudan al barrio de Alcântara, donde, junto con su hermana Celeste vivirá una niñez efímera leyendo libros de cowboys, y comenzará pronto a trabajar vendiendo fruta por las calles. Trabajadora incansable, Amália ayuda al sustento familiar con labores de baja remuneración como costurera, bordadora y empleada de una fábrica de chocolates y caramelos. Nunca le pesó el esfuerzo: “Toda mi vida ha sido muy fácil”, declaraba la cantante en una entrevista al diario español El País en 1990. En otra entrevista concedida a la televisión portuguesa declara que su infancia, donde tuvo falta de vestidos, falta de zapatos, falta de pan, no tuvo, en cambio, tristeza. Cantaba. Solo cantaba.

Será en ese barrio donde cante con quince años un fado en la festividad de los santos populares, y será durante las audiciones como aspirante al premio “Reina del Fado” de 1938 cuando conozca al guitarrista Francisco da Cruz, que se convertiría dos años después en su primer esposo. En estos años actúa como “Amália Rebordão”.

En 1939, con casi 20 años hace su estreno profesional en Retiro da Severa en el barrio de Mouraria, un local de tradición fadista, que tuvo un curioso origen: era regentado por Ana Gertrudes, conocida como “a barbuda”, madre de la que es considerada primera cantante de fados de la historia, una prostituta de singular gracia llamada Maria Severa. Volviendo a Amália, un año después de su debut, en 1940, por mediación de José Melo empieza a cantar en el Café Luso, pagándosele un caché nunca antes alcanzado por ningún fadista. Sus interpretaciones calan tanto en el público, que Lisboa llena el local, y se congrega a sus puertas para oírla. Ella canta en esa época un fado popular que decía: “Deixe-me cantar para a rua, / que eu sinto-me bem assim. / Gente do povo sou tua, / porque também da rua vim”.

Amália, musa de la saudade.

Durante estos años de la dictadura de António de Oliveira Salazar, Amália ayuda a numerosos exiliados políticos. Paradójicamente, con la llegada de la libertad en los 70 y la famosa Revolución de los Claveles, el 25 de abril de 1974, el pueblo portugués olvidaría su tácito apoyo a la oposición del régimen, y la tacharía de salazarista, denostando el fado como un mal recuerdo de lo anterior y acallando en tierra lusa la voz de Amália, lo que la obliga a instalarse en París. En 1999, el premio nobel José Saramago, militante del partido comunista, reveló que Amália había ayudado económicamente a su causa durante la dictadura, y que debía desterrarse del nombre de la cantante la etiqueta de salazarista. Pero volvamos a su despegue como artista…

En 1943 canta por primera vez fuera de las fronteras lusas, concretamente en España, en la embajada de Portugal en Madrid, en honor al embajador, Pedro Teotónio Pereira. Desde entonces, se ve obligada a viajar en avión −a pesar de que no le gustaba demasiado volar− a lugares lejanos, como Brasil, Estados Unidos, la entonces Unión Soviética o Japón. Su renombre en este momento es ya internacional, y en Portugal se la denomina la “reina del fado”. Publica durante su vida una treintena de discos. Los primeros, grabados en
1945 en Brasil.

Amalia se  definió a sí misma siempre como una mujer dada al fatalismo, algo propio del género que dominaba como nadie y ligado, cómo no, al alma portuguesa, a la saudade, es decir, el anhelar aquello que no tienes, y, de conseguirlo, obstinarse en la tristeza porque al poseerlo ya no lo anhelas. Como diría el poeta Manuel de Melo: “bem que se padece e mal de que se gosta”.

La popularidad de Amália en estos años la hará aterrizar en el cine. Como  actriz hace papeles muy autobiográficos. Las fadistas a las que da vida en la gran pantalla se persignan como ella antes de cantar, y viven amores desdichados e imposibles como los llorados en sus fados. Se estrena en 1947 con la película Capas negras, que estuvo veintidós semanas consecutivas en cartel. Su mejor interpretación es la del personaje Amália, en Os amantes do Tejo, de 1955, donde entra en contacto con David Mourão Ferreira, compositor de uno de los poemas que irán ligados ya para siempre a su voz: Barco negro.

Sus participaciones en programas televisivos en los años centrales del siglo XX se cuentan por cientos. Siempre vestida de negro, recupera versos de los grandes poetas portugueses del XVI: Luis de Camões, su poeta preferido, o João Roiz de Castel-Branco, que en su voz viven un luminoso renacer.

Amalia, corazón independiente

Solo dos veces se casó Amália. Su primer matrimonio duró lo que dura la historia de un fado. El otro, desde 1961 hasta su muerte. Esta mujer de rasgos un tanto varoniles, de feminidad infinita, belleza racial y mirada cargada de anhelos, vivió su vida de manera intensa, protagonizando grandes romances, como si fueran un fiel reflejo de lo que cantaba en sus fados. Porfirio Rubirosa, considerado el primer playboy de la historia, el multimillonario Onassis o los actores Richard Widmark y Anthony Quinn fueron algunos de sus amantes.

También se difundieron rumores de su supuesta relación con el dictador Salazar, que nunca pudieron llegar a probarse. Eso sí, ella lo definió una vez como “un príncipe azul”. Otro de los nombres que se asocian a Amália es el de Umberto II, depuesto rey de Italia.

En su madurez le llegan los grandes reconocimientos a nivel nacional e internacional: la gran medalla de plata de la ciudad de París, las medallas de oro de las ciudades de Lisboa y Oporto, la Orden de Isabel la Católica y los grados de Comendador y Caballero de las Artes y las Letras de Francia, entre otros.

En 1979, la fadista sufre un revés de salud. El corazón le falla y se ve obligada a retirarse de los escenarios por un tiempo. El aluvión de cartas recibidas por sus fans hace que deje de fumar por ellos, como confiesa en una entrevista.

Amalia muere el 6 de octubre de 1999, a los 79 años de edad, y se decretan tres días de luto oficial en el país vecino. Sus ojos, esos que había cerrado siempre durante sus interpretaciones, para que el sentimiento solo saliese a través de su voz, se habían cerrado para siempre. Había muerto un símbolo nacional, pero su voz nunca se apagará para todos los que amamos el fado. Amália lo dotó de un sentido universal y es lo que hoy es gracias a ella.

 

post image

LENI RIEFENSTAHL, EL PELIGROSO DESCENSO DE LAS CUMBRES

Por: Lourdes Páez Morales


La de Leni Riefenstahl es la historia de una mujer que conquistó al ascendente Nazismo con el objetivo de su cámara y cuya carrera acabó pagando con creces aquella vieja gloria pasada.

Fue tras su nuevo éxito como protagonista y directora −junto a Béla Balázs, director de cine húngaro y judío− del film La luz azul (1932), cuando las vidas de Hitler y Leni confluyen. Él se había sentido ya fascinado por la belleza atlética −que encarna el ideal de la raza aria− de Riefenstahl, y ella empezaba a asistir a actos públicos del Führer donde este mostraba su enorme capacidad para seducir a las masas. Un acto en el Palacio de Deportes de Berlín es el lugar en que Leni lo ve por primera vez. Le escribe ilusionada una carta que sorprendentemente recibe respuesta y que será el principio de una gran amistad, como dijera Bogart en aquella inmensa película que en algo o en mucho tiene que ver con el asunto del que hoy tratamos.

Volvamos atrás para conocer un poco más a Leni. Helen Bertha Amelie Riefenstahl nace el 22 de agosto de 1902 en Berlín. En este momento la ciudad empieza a despuntar en Europa como un bullente centro del arte moderno y cuna, junto con Dresde, del Expresionismo, denostado a raíz de la irrupción del Nazismo, que lo llamará “arte degenerado”. Aquel mismo año de 1902 se inaugura en la cosmopolita capital berlinesa la primera línea de metro de Alemania, entre Warschauer Straße y Zoologischer Garten.

La madre de Leni, una sencilla costurera, influye notablemente en los gustos de su hija durante la niñez, y la matricula en clases de danza y ballet en la Escuela Grimm-Reiter sin el conocimiento de su padre, que tenía pensado para ella un papel muy diferente y menos arriesgado que el artístico: el de ser su sucesora al frente de la empresa de calefacción y ventilación de la que era dueño. Sin embargo, Leni se siente atraída por la danza, que va modelando su cuerpo con el paso de los años, como también lo hacen la gimnasia, la natación y una afición que le abriría las puertas de la interpretación: la escalada. Una lesión frustra su carrera como bailarina, y es curiosamente acudiendo a una de sus visitas al médico, cuando Leni, al ver el cartel de la película La montaña del destino (1924) en la estación de metro de Nollendorfplatz, empieza a soñar con el camino de la interpretación.

Hay que decir aquí que fue en Alemania donde surge, en esa década de 1920, el género de cine de alpinismo o bergfilms, y que Arnold Fanck, director de La montaña del destino, es su máximo exponente. Hitler admiraba este género fílmico ya que casaba bien con su ensalzamiento de la raza aria, al poner de relieve el afán de superación del hombre frente a cualquier adversidad que podía encontrar en su camino hacia la cumbre de una montaña. Las películas de este género decayeron en paralelo al declive nazi, puesto que fueron asociadas con su ideario y denostadas tras la II GM.

Habíamos dejado a Leni en la estación de Nollendorfplatz. La fascinación que siente ante aquel cartel la lleva a la sala de cine, olvidándose de la consulta pendiente. Siente tal emoción por aquel tipo de cine, por aquellas tomas de las nubes en movimiento, por el esfuerzo de aquel escalador de la pantalla, que hace lo posible por postularse como la coprotagonista del siguiente film de Fanck. Y lo consigue. Le envía fotos y cartas al director de cine para que cuente con ella, y este acaba visitándola a fin de conocerla en persona con un guion entre las manos escrito para ella, el de La montaña mágica (1926).

El mismo año en que Leni protagoniza este film, el partido nazi celebra la Conferencia de Bamberg con la intención de fortalecer el control de Hitler sobre el partido. Ese mismo año se crea la Liga de Estudiantes Alemanes Nacionalsocialistas, como una división del partido nazi para integrar los niveles universitarios al marco del Nacionalsocialismo. El ascenso del fascismo es imparable, y también en Italia, donde un chico de solo quince años, Anteo Zamboni, es linchado por atentar fallidamente contra Mussolini en la ciudad de Bolonia.

Es en esta década de 1920 cuando los estudios cinematográficos más importantes de Alemania, UFA (Universum Film AG), donde se montan también los bergfilms, están produciendo sus más gloriosas películas de cine experimental relacionadas con el movimiento artístico expresionista, de la mano de Fritz Lang o F. W. Murnau: Metrópolis (1927) del primero, o Nosferatu (1922), del segundo. Ambos directores acabarían exiliándose a Estados Unidos ante el ascenso nazi. Y es a finales de la década cuando empieza a despuntar una estrella nacida de la UFA: Marlene Dietrich, con la que nuestra protagonista tendrá una relación de manifiesta enemistad.

Aunque ambas comienzan su vida artística en paralelo en el Berlín de 1920, Marlene lo hace en ambientes muy alternativos: cabarets y cafés-cantantes en los que incluso “se atreve” a travestirse, algo que la hará ser objeto de rechazo −y de deseo, a partes iguales, en nuestra opinión− del nazismo. Ambas son bellas y deseadas, pero solo Leni, bella, atlética, pero sumisa, encaja bien en el ideal del sueño ario. Curiosamente Leni estuvo a las órdenes del director teatral Max Reinhardt, quien, sin embargo, rechazó el fichaje de Marlene. No obstante, mirando los hechos con perspectiva, en sus respectivas biografías, Riefenstahl deja en mal lugar a Marlene despreciándola, a su entender, como una mujer burda y como la chica sin éxito que gracias a ella −a su intercesión ante Sternberg− había conseguido el papel de Lola Lola en El ángel azul; mientras que Marlene no hace mención de Leni Riefenstahl ni una sola vez. Solo se han conservado varias fotografías donde aparecen ambas, en el llamado Pierre Ball, en 1928, junto a algunos asistentes, como la actriz china Anna Mae Wong. Sus actitudes en ellas son diferentes: Leni, comedida y discreta; Marlene, desinhibida y licenciosa. Estas fotos son la prueba de que ambas mujeres habían coincidido, al menos una vez más que la que Leni declara en sus memorias ante Steinberg para cederle el papel de Lola Lola en 1930. Nunca más volvieron a posar juntas. El resto de la historia de Marlene la conocemos.

En 1932 se conocen Hitler y Riefenstahl, y él le propone protagonizar el capítulo más importante y sonado de la vida de la cineasta, que tiene su inicio en la grabación del congreso del partido nazi de Núremberg, en 1933, que dio como fruto el documental titulado La victoria de la fe (Der Sieg des Glaubens), que Leni va a intentar desvincular de su carrera a lo largo de toda su vida. Un año más tarde llegará la gran obra cinematográfica de Leni: El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens), estrenada en 1935, que sigue manteniendo el reconocimiento de los historiadores del cine por sus impresionantes tomas aéreas de multitudes asombrosamente bien formadas, de gran belleza −a pesar del inquietante trasfondo−, y por sus importantes avances técnicos de cámaras en movimiento.

En 1936 volverá a trabajar Leni al servicio de la causa nazi para realizar un largometraje más, sobre las olimpiadas de Berlín de ese año: Olympia (1938), que pretendía lanzar al mundo el mensaje edulcorado del paralelismo entre los antiguos griegos y la raza aria. La cineasta hace un canto al cuerpo humano con tomas a contrapicado y contraluces magistrales que exaltan a los aspirantes al Olimpo deportivo. La historia de aquellos juegos, conseguidos para Alemania a golpe de talonario, a pesar de la oposición de ciertos países como Estados Unidos, Inglaterra o Francia, fue muy diferente a la que había soñado Hitler. El rendimiento de muchos participantes alemanes en aquellas olimpiadas fue inferior al esperado, y, para colmo, la figura de Jessi Owens, un corredor negro de Alabama, con sus cuatro medallas de oro en 100 m, 200m, salto de longitud y relevo, darán al traste con la artificial superioridad de la raza aria ante el mundo. La película viene a ser, de nuevo, una obra excelente, pero incide aún más en la vinculación de Leni en el ensalzamiento del nazismo ante los ojos del mundo.

Al finalizar la guerra, Leni es señalada como sospechosa, pero nadie puede demostrar su vinculación al partido nazi, al que nunca llega a afiliarse, y sale absuelta de todas las causas. El resto de su producción cinematográfica es más que discreta y no la traeremos, por tanto, a colación.

La segunda mitad de la década de 1940, con su fortuna mermada a causa de haberles sido confiscadas la mayor parte de sus propiedades durante los procesos en que la enjuiciaron, Leni pasa a desarrollar una nueva faceta: la de fotógrafa. Su obra más famosa en este campo, motivo, como toda su obra, de controversia, fue The last of the Nuba, donde recoge la belleza de este grupo étnico de Sudán: los nuba. El libro de fotografías levanta cierta suspicacia entre las voces más críticas con Riefenstahl. Uno de los juicios que más ferozmente arremete contra esta edición de Leni y, de paso, contra su trayectoria cinematográfica, lo hace la mordaz escritora norteamericana Susan Sontag. Sin pelos en la lengua, Sontag consigue desmontar la elaborada ingenuidad de Rienfenstahl, y la intención de este libro de evocaciones africanas de edulcorar la figura de la que fuera artífice de la imagen del nazismo ante el mundo. La creadora de la iconografía del III Reich expone su fascinación por la perfección corporal de la raza nuba, dejando entrever de nuevo su otrora devoción por la exaltación de la raza aria. Los argumentos parece que la delatan… ¿La esencia de las fotografías traiciona, o realmente no?

Si retornamos a 1936, Hitler y su Ministerio de Propaganda, dirigido por Goebbles, tienen el claro propósito de mostrar ante el mundo la superioridad racial aria… Pero aparece Jesse Owens, y sus victorias olímpicas y superioridad probada ocupa las primeras páginas de todos los periódicos a nivel internacional. Leni Riefenstahl no duda en ensalzarlo en Olympia, con planos heroicos y hasta simpáticos que no dejan lugar a dudas del carácter afable y encantador del atleta negro. ¿Fue Leni la que planta cara al régimen y da cabida a Owens en su film, como refleja Stephen Hopkins en su película biográfica sobre el corredor afroamericano El héroe de Berlín (2016)? ¿O fue el propio partido el que prefiere contar la verdad para mostrar una engañosa benevolencia y aperturismo a los ojos del mundo? Nunca lo sabremos. Leni se pasó la vida desmarcándose del Nazismo, desentrañando sus auténticas relaciones con el Führer o con otros miembros del partido nazi, en entrevistas, documentales, o en su propia autobiografía. Sin embargo, su figura continuará siempre creando controversia entre los que se acerquen a su figura y a su incontestablemente estética obra.

post image

PALABRAS CON HISTORIA | POESÍA

Palabras con Historia

Por: Marcos López Herrador


No parece que sea la poesía el género preferido de los lectores. A veces, da la sensación de que existen más poetas que lectores de poesía. Vivimos en un mundo aparentemente racionalista, que sin embargo se inclina hacia un pensamiento fácil, en el que los receptores de los mensajes están acostumbrados a ser sujetos pasivos que contemplan lo que otros les preparan para consumir sin esfuerzo. Para ese grupo de lectores, la poesía resulta un artificio incomprensible de piruetas lingüísticas difícil de entender y casi molesto.

No se ama lo que no se conoce, y no se conoce lo que no se explica. La poesía no es fácil de definir; cualquier definición se queda corta o sólo atiende los aspectos superficiales y formales. Incluso aquellos que la aman tienen dificultades para dar una explicación clara.

En el principio, la poesía lo era todo. La literatura no era otra cosa que poesía. Es más, era el medio utilizado para transmitir el conocimiento, antes incluso de que la escritura existiera. Antes de la escritura, la transmisión de ideas y conocimientos se realizaba de forma oral y, para ello, había que memorizar el mensaje. La poesía, con su construcción a base de versos, de estrofas con sílabas medidas, de rima y de ritmo, se convirtió en el instrumento ideal para la transmisión de la cultura, el saber y la historia.

Cuando evolucionó, había tres formas fundamentales de recitar: acompañado de una lira para cantar los poemas, dedicados al amor, los sentimientos y las emociones, que dio lugar al nacimiento de la Lírica; escenificando mediante actores situaciones atribuidas a personajes, que dio lugar al nacimiento de la Dramática; y por último recitando hechos e historias del pasado, que dio lugar al nacimiento de la Épica.

Cuando se difundió la escritura y, sobre todo, una gran mayoría aprendió a leer, la poesía perdió su valor como instrumento de memorización y se generalizó el uso de la prosa. La poesía entonces quedó relegada a un espacio propio en el que mantuvo sus aspectos formales de construcción en versos, estrofas, poemas, con especial cuidado de la acentuación, rima y ritmo. En la actualidad, estos condicionamientos estético-formales pensados para facilitar la memoria, se han superado para dar paso a una forma propia de expresión, libre ya de dichos cánones.

Cabe preguntarse entonces qué entendemos hoy por poesía.

Comencemos por decir que el lenguaje no está concebido para expresar lo que la poesía es capaz de transmitir con el lenguaje. La poesía lleva al lenguaje más allá de sus propios límites, hasta construir nuevos y sorprendentes significados que no habríamos sido capaces siquiera de sospechar.

Debemos tener en cuenta que las palabras están construidas para transmitir el mensaje en términos racionales, y su orden en el contexto de cada frase busca esta comunicación racional. Pero no debemos olvidar que la mente del ser humano no es sólo razón consciente, sino que en nosotros existe también el inconsciente y el subconsciente. Además, no sólo estamos definidos por nuestra razón, sino por ser capaces de sentimientos y emociones, y más allá de los mismos por ser capaces de sueños, contradicciones, fantasías y pensamientos irracionales.

Pues bien, sólo existe una forma de comunicar dirigiéndose a la persona como un todo integral utilizando la palabra, y esa forma de comunicar es el lenguaje poético.

Naturalmente conseguir semejante objetivo, obteniendo de las palabras toda la belleza que se les pueda arrancar, combinándolas de forma que produzcan nuevos significados para los que ni siquiera están pensadas, produciendo sensaciones, sentimientos y emociones nuevas en quienes las leen, constituye un verdadero arte dirigido a sugerir, fascinar, evocar, inspirar, intuir la esencia misma de las cosas, facilitando la percepción de todo ello, como una experiencia íntima de lo que somos, porque de otro modo, aspectos esenciales de cuanto nos rodea quedarían ocultos e ignorados para siempre, ya que la observación y el lenguaje racional no puede captarlos ni expresarlos.

Si no se tiene esto en cuenta, la poesía aparecerá como un ejercicio incomprensible e inútil, una pérdida de tiempo carente de valor, un ejercicio amanerado de quienes sólo pretenden retorcer el lenguaje. Si se sabe reconocer el valor de la poesía, se dispondrá de un instrumento casi mágico para percibir, sentir, comprender, evocar, intuir y observar aspectos del mundo y de nosotros mismos que trascienden a la mera observación objetiva y que de otra forma escaparían a nuestro conocimiento.

En un principio, la poesía lo era todo. Hoy está relegada a una posición residual, y se nota, porque el ser humano podría ser mejor y no lo es.

This site is protected by wp-copyrightpro.com

error: Content is protected !!